Образи на Прехода: механизми на словесно и визуално стереотипизиране на социалните процеси

Наблюдения върху романа на Георги Мишев „Дунав мост“ и едноименния сериал на Българската национална телевизия¹

Албена Вачева, ЮЗУ „Неофит Рилски“
Николай Папучиев, СУ „Св. Климент Охридски“

Резюме: Текстът представя резултатите от проучване върху медийните отражения на промяната в българското общество, проведено в рамките на научноизследователски проект „Преходът след 1989 г. – интерпретации на историческата промяна, социалния опит и културната памет в съвременната българска литература“. Във фокуса на анализа са романът и филмът „Дунав мост“ (1999 г.), както и начините, по които медиите създават или транслират вече създадени стереотипизирани формули за настоящето в контекста на съвременната популярна култура.
Ключови думи: Дунав мост, роман, филм, медии, Преход, стереотипи

The Images of the Time of Transition: mechanisms of verbal and visual stereotypization of the social processes
(Observations on the Georgi Mishev’s novel Dunav most and the Bulgarian national television’s serial of the same name)
Albena Vacheva, South-West University Neofit Rilski, Blagoevgrad
Nikolay Papuchiev, Sofia University St. Kliment Ohridski

Abstract: This paper discusses the results of research focused on the mass media coverage of the transition period in the Bulgarian post-communist history. The study is part of a bigger academic project The transition after 1989 – the interpretations of historical changes, social experience, and cultural memory in contemporary Bulgarian literature. The analysis is concentrated on the novel Dunav most [Danube Bridge] and the screen adaptation of the same title, and the ways in which mass media create and translate stereotyped formulas about present life in the context of popular culture.
Keywords: Dunav most, novel, movie, mass media, time of transition, stereotypes

През 1999 година излиза от печат романът на Георги Мишев „Дунав мост“. Още същата година сюжетът е екранизиран от Българската национална телевизия и още през същата година седемсерийният филмов проект започва да се излъчва по Канал 1. Режисьор на филма е Иван Андонов, сценарият е на Георги Мишев.

Наред със сапунените сериали, които стават неразделна част от телевизионните програми и пораждат огромен зрителски интерес и обсъждане в различни кръгове – частни и публични, още с появата на първите серии „Дунав мост“ също предизвиква бурна зрителска дискусия. Телевизионната публика, която в първото десетилетие на Прехода е доста активна и има сериозен опит в различни полемики, свързани с мястото на медиите в социалния живот, бързо се разделя в мнението си за случващото се на екрана и в обществото. Самата дискусия засяга всички аспекти на филма – от неговите естетически и художествени качества, през кастинга и актьорското присъствие и игра, до моралните достойнства на сценария и обществено-възпитателната роля на финансираната от правителството телевизия². Самата телевизия също организира обществен разговор, в който участват хора от екипа и сценаристът и автор на романа Георги Мишев. В резултат на всичко това е провокирана и намесата на контролния медиен орган в страната, наричан по това време Национален съвет за радио и телевизия (НСРТ), който също излиза със свое становище за филма.

Силният отзвук е затвърдил мястото на минисериала в зрителската памет, поради което в анкета, проведена през 2020 година³, лентата се посочва на първо място сред филмовите културни продукти на времето, отразяващи духа и цялостната атмосфера на десетилетието 1989–1999. Нещо повече, може да се каже, че „Дунав мост“ се превръща в емблема на Прехода, регистрирал и запечатал някои от най-важните фигури в мисленето за миналото. Важно е да се отбележи и фактът, че зрителите, които посочват филма като визуален разказ за случващото се, като своеобразен документ за времето и неговите ключови характеристики, не го свързват с романа на Георги Мишев. Казано по друг начин, самият роман – отново според резултатите от проведената анкета – отсъства като наратив, конструиращ масови представи за Прехода. Може да се предположи, че той или остава в сянката на филма, или е непознат за по-голямата част от българската публика.

И тук точно е голямото пропадане на филма. Той иска в рамките на едни пределно ограничени седем часа да вмъкне безбройните си кахъри, недоволства, разочарования от десетте години български „изход“ към демокрация. „Дунав мост“ страда от липсата на спестовност, на икономичност на казването, той е прекалено бъбрив, прекалено логореен, за да не бъде схематичен и плакатен. Набутването на много неща в едно, препълването със съдържание няма как да не доведе до статичност на кинематографския образ, до застиналост, афишност и етикетност на действието. Няма как да предпази авторите от плъзването по трафаретни развръзки на сюжетната линия, към наивна, понякога дори инфантилна употреба на митовете на публичното пространство – обобщава Митко Новков наблюденията си върху филма, провокиран от разгорелите се зрителски дебати (Новков 1999).

Митовете – отново в логиката на разсъжденията на автора – са онези елементи във визуалната реализация на сценарния проект – които не позволяват на практика да се говори за реалистичност, а по-скоро за един визуализиран вулгарен език, наложен от медиите.

Българската преса откри в „Дунав мост“ съперник, който на нейна земя си позволява безгрижно да си разиграва коня. В него тя намери оня друг изказ за българските случки, който е в състояние не само да ги каже, но и да ги каже по-добре. И това ѝ създаде безпокойство, създаде ѝ тревога, защото усети възможността, предзнаменованието на своето изместване. […] След преврата журналистиката отвя като ураган езоповия език на художественото слово, днес то отвръща с нейните камъни по нейната глава. Директността, прямостта, безсрамността дори на разказа са взети не от другаде, а от вестникарските страници; и ако приемем, че „Дунав мост“ е някаква хроника, то той е именно вестникарска хроника (Новков 1999).

Заключението на Митко Новков за „отговорът“ на литературата на провокацията на медиите обаче подлежи на допълнителна верификация, преди да бъде прието. На първо място трябва да се има предвид, че телевизията е медия с не по-малко влияние върху публиката от пресата. И макар че се конкурират, те по-скоро се допълват в насаждането на масови представи, отколкото да си пречат и застрашават. Нещо, което литературата не може да постигне или го постига в дългосрочен план, при това с помощта на училищните и университетските образователни механизми при съграждането на каноничното знание. Освен това трябва да се има предвид и също толкова важният факт, че романът „Дунав мост“ и едноименният сериал значително се различават в начините, по които вплитат сюжетните линии в цялостния наративен контекст, както и езикът, който използват.

Езикът както на романа, така и на филма нямат много общо с вулгарния език на медиите. Нещо повече, в една от сериите, героят на Георги Русев – Петър Диамандиев, ще чете заглавие и статия във вестник, като ще прави дори опит за анализ и на ситуацията в страната, и на начина, по който това е отразено в медиите. Отношението му, както и това на сина му – Влади Диамандиев (в ролята Иван Ласкин), на когото чете материала, е подчертано критично. Освен това, речта на героите във филма е решена в една специфична висока стилистика. Като цяло, те говорят правилен книжовен език, нарушаван частично в определени ситуации от не особено вулгарни улични фрази, което не е характерно за печатната преса от времето на Прехода. С много малки изключения, основните действащи лица са високообразовани – инженери, историци, филолози, финансисти, журналисти – които в нито един момент не се разколебават в изказа си и в избора на изразни средства. Именно този език, както и добрите познания в областта на поезията, политиката, философията, историята⁴ например, дистанцира героите от средата, в която са поставени. Една от главните героини – Стела / Параскева (в ролята Йоана Буковска), казва, че след като емигрира на Запад (или изобщо където и да е извън България) най-много ще ѝ липсва „нашия език – „Ту арфа звънлива, ту меч“ („Родна реч“, Иван Вазов). Убеден, че „пропадането на една държава почва от езика ѝ“, както заявява бащата на двамата братя Диамандиеви, за Георги Мишев това всъщност е резервоарът на целия натрупан опит⁵ (Мишев 2019: 51). Този опит е повече исторически, отколкото биографичен – не само Стела, която има хуманитарно образование е със задълбочени познания и е стриктна в речта си, а – както се каза – и по-голямата част от останалите герои. И това е една от причините, поради която е заплашен от пълна деструкция. Както например от пошлите или безсмислени текстове на етнопопфолк песните, части от които се запяват от време на време, не толкова за да изразят героите (или някакво тяхно моментно вътрешно състояние), колкото да провокират зрителя. По този начин не само в романа, но и в сценария на филма, насочен към значително по-голяма и разнородна аудитория, именно езикът напълно съзнателно и последователно е съхранен като ключов компонент от статусния идентитет на героите. По този начин обаче – при реализацията по-скоро на филмовата версия на сюжета, отколкото на романа, езикът е една от главните спирачки за разпластяването на характерите, още повече за тяхното развитие в хода на филма и разгръщането на фабулата. Влезли веднъж в сериала, те остават непроменени (поне по отношения на изразността) до самия му край. Наред с всичко друго, в известна степен това лишава филма и от претенциите на създателите му за реалистичност и автентичност. За което допринася и обстоятелството, че отчетливо личи гледната точка на сценариста – интелектуалец, чрез която през цялото време се отстоява критичността на външния наблюдател към ситуациите, в които са поставени действащите лица.

Интелектуално-критичният подход се разпознава и в още няколко похвата, използвани при създаването на лентата. Във филма, за разлика от романа, където тези образи отсъстват, са представени героините на две готвачки в пицарията на едно от главните действащи лица, които се изпълняват от Надя Тодорова и Пепа Николова. И докато майсторката в кухнята (Пепа Николова) е някак по-статична в изпълнението на ролята, някои от действията и репликите на готвачката (Надя Тодорова) директно провокират зрителски препратки към филми като „Дами канят“, 1980 (отново по сценарий на Георги Мишев и под режисурата на Иван Андонов), „Опасен чар“, 1984 (режисьор Иван Андонов) и „Вчера“, 1988 (също режисиран от Иван Андонов). Епизодично, буквално за по-малко от минута, се появява и Невена Коканова, без това да има особено място в развитието на действието. Може да се допусне, че въвеждането на подобни сценарни и режисьорски решения – от една страна, нееднозначно разкриват стремежа филмът да се дистанцира от случващото се в изключително популярните за периода сълзливо-романтични латиноамерикански сапунени сериали и техните превърнали се в икони на популярната култура и в България актьори⁶. От друга страна, използването на подобен похват разширява рецептивния хоризонт на зрителя, припомняйки му силните години на българските комедийни филми, радващи се на много голям интерес в периода на тоталитарния режим в България. Както отбелязва Ингеборг Братоева-Даракчиева за времето преди 1989 г., „…със сигурност може да се каже, че сатиричната комедия е един от най-любимите жанрове на нашата публика – той ѝ дава възможност да се посмее на воля над българския си живот, който я притеснява, но който няма сили или воля да промени“ (Братоева-Даракчиева 2013: 331).

Препратките към актуалните за времето си изключително известни сериали е част от цялостното отношение на Георги Мишев към случващото се в България и преформатирането на масовия вкус и очаквания от страна на публиката. В един от напрегнатите моменти в романа, когато Павлина започва да ражда на строежа в полицейското управление, превъзбуденият Ачо вика на полицейският инспектор (Васил Михайлов): „Бате, човек се ражда! Да викаме „Спешно отделение“. Тази грешка, която може да се възприеме и като неволна, и като нарочна, получава напълно нелогичен – ако е изваден от контекста – отговор от страна на полицая: „Доктор Куин, искаш да кажеш“. И следва уточнението – „Сержантът също обичаше да гледа сериали през свободното си време“. Сцената завършва с: „По-късно щеше да се сети, че доктор Куин бе героиня от друг сериал, не беше от спешните лечители“ (Мишев 2019: 183). Нещо, което сменя рязко гледната точка на читателя – репликата е от романа, тъй като сцената с раждането е решена в различен контекст във филма. И независимо че и самото развитие на тази сюжетна нишка е лишена от драматизъм, тази смяна откъсва погледа от случващото се в романа и препраща към общия културен фон.

Тази ирония се открива и в леките провокации към масовия зрител, частично и в детайли, при които филмът препраща към наложили се в десетилетието на Прехода образи от популярната култура. Пепа Николова (циганката от „На всеки километър“) допълва своето публично присъствие на кино и театрална актриса и с популярните за времето след 1989 г. телевизионни предавания като по „По пижама с Пепа Николова“ и „Часът на Пепа Николова“. „Дунав мост“ „преоткрива“ за себе си образа на „жената с характер“, който изгражда самата актриса в популярните представи с целенасоченото използване на специфичен цветист и провокативен език и директен изказ. Реплика, директно отпращаща към комедийното шоу „Клуб „НЛО“⁷ и един от нейните популярни герои – редник Първолет Каракочев (Петър Попйорданов – Чочо), също съдържа в себе си потенциала да събуди ирония у зрителя. Радичковата реплика „Ние пак сме тук“ – казана от Стела – е еднозначно иронизиране на една от емблематичните за времето на прехода рубрика на партийния официоз на БСП – в-к „Дума“.

Дистанцията от трагизма на ситуациите се постига както чрез спецификата на характерите, така и чрез музиката във филма. В сцени, в които напрежението се покачва и реално съществува риск от драматична развръзка, музикалният фон – в противовес на ситуацията, е лека и приятна музика, която придава известна битовост на сцената. Изневярата на Павлина (Анастасия Ингилизова) с Ачо (Христо Мутафчиев), в момента, в който партньорът ѝ – агресивният и дори садистичен Луко (Николай Урумов) се прибира от лов вкъщи и предстои прострелването на Ачо, се акомпанира от музика, лишаваща сцената от драматизъм.

Разгледан по този начин, филмът много трудно може да се определи като „директен“ или „безсрамен“, използващ езика на таблоидите от 90-те години на ХХ век. Напротив, наред с високия кодифициран книжовен език, на който говорят героите, той непрекъснато се опитва да изгради един културен метаезик, в който иронията към настоящето се успоредява с опити за връзка с популярната култура от времето преди 1989 г. Образците за правене на добро кино се намират там – в онова отминало „златно време“ за българската кинематография. Филмите, за които се предполага, че зрителите в по-голямата си част познават, обичат и помнят, могат да служат като критерий за сравнение със случващото се в настоящето. Телевизионният сериал, който е един от малкото, продуцирани от БНТ и създадени в този период, се натоварва с мисията да посочи критичните тенденции в културното пространство, като същевременно представи и един възможен коректив.

Тези опити на екипа да организират визуалния проект по този начин могат да се разгледат като част от кинематографичния език, чрез който сценарият отразява романа. Точно на тази плоскост могат да се открият най-съществените разлики между текста на книгата и тази на романа. На първи план в зрителската рецепция и критика е „порнографията“, която сериалът излъчва. „Някой се беше опитал да подготви публиката за изобилието от еротика, нетипична за масов телевизионен сериал. Но никой не беше намекнал, че ще гледаме толкова долнопробни актови сцени, стигащи до невъобразимото изнасилване на бременна жена. А какво да мислим за задължителното във всеки епизод дивашко убиване на животни в кадър, увенчано от пиенето на кръвта им“, заявява в критиката си за филма и изобщо за баланса „на ръба на кича“ във филмовото творчество на Иван Андонов Александър Донев (1999: 30). Ако насилието над животните под една или друга форма наистина присъства доста широко във филма, то въпросът с „порнографията“ е наистина дискусионен. Голяма част от сцените наистина могат да бъдат определени като еротични, и те присъстват нерядко във филма, но са твърде далеч от директния език на порнографията, който не е непознат на българската публика от този период⁸. Трябва да се отбележи обаче, че тези сцени във филма също са в някаква степен „битовизирани“, доколкото всички герои са близки помежду си и показаният промискуитет в отношенията е лишен от всякакъв драматизъм. Той е представен така, че публиката остава с впечатление, че той е част от показаната близост между героите. При тях това не води до морални угризения или дълбоки психологически страдания⁹, а напротив – в повечето случаи е неразделна част от живота или – както е в случая със Стела, разменна монета по пътя ѝ към реализация на част от целите. В съгласие с критиците, които търсят връзка между сериала и вулгарния език на медиите, може да се каже, че посредством част от картините, разкриващи голотата на героините, екипът плаща данък на масовия вкус, като се доближава до разбирането, че сексът продава. Стриптийз-сцената в бара например е директна препратка към това, което задължително присъства във всеки брой на таблоидите от това време – а именно – снимка на разсъблечена жена. Самата сцена е лишена от каквато и да е драматургична мотивация, тя на практика няма връзка с развитието на сюжета и по-нататъшното действие.

Филмът се опитва да отразява романа, но при сравнението им се забелязва драстично пропадане в това му усилие по отношение на цялостната му философия. В сериала основният драматичен конфликт е дотолкова снет до битовото и частното, че се губи политическата и социалната визия на автора, заложена в романовия текст. На този фон сблъсъкът между героя на Петър Попйорданов – Джими, и Станоев (Кръстю Лафазанов), независимо че е двигател на действието и мотивира всичко, което се случва, избледнява напълно. Поради тази причина много от сцените изглеждат така, сякаш са без връзка помежду си и остават свързани в зрителската рецепция именно през близостта – роднинска и интимна – между героите. Желанието на сценария да се направи една цялостна оценка на времето на Прехода, като в същото време всичко се случва в малкото добруджанско градче Стари хан, води до резултат, който трудно може да се определи като успешен. Поради спецификата на кинематографичния език филмът няма възможност да представи онези пространни романови текстове, в които са заложени разсъжденията на автора за ситуацията в страната. В романа те „спояват“ и аргументират случващото се, обясняват на читателя контекста и дори имат претенцията да формират оценка към социалните измерения на десетилетието. Тази специфична дидактика във филма е отразена в два или три кратки монолога на героите, сред които се открояват тези на героя на Георги Русев, познат на зрителите и с майсторското си изпълнение на подобен тип наративи в други образци на българското кино. Процесите в сферата на социалните и икономическите отношения са предположени от връзката с миналото. Периодът на тоталитаризма в България и смяната на политическия капитал с икономически след 1989 г., е времето и обстоятелствата, които предпоставят отношенията в демократизиращото се българско общество. Лишен от тези есета-конструкти на романа, филмът ги изобразява през фигурата на крайния печеливш от случващото се – кадърът на комунистическата Държавна сигурност, манастирският послушник Евстати (Георги Михалков).

Независимо от липсата на тези текстове, очакванията, че зрителят, потопен в същата обществена атмосфера, с лекота ще може да направи препратки към живота в реалността и да се разпознава и идентифицира с героите. Направената през 2020 година анкета показва, че подобни контекстуални допълнения в масовата публична рецепция вероятно са се случвали, след като филмът и днес се определя като обясняващ периода. Публичната дискусия, разгърнала се в най-четените таблоиди след излизането на филма, е затвърдила това убеждение на зрителите, възприемащи сериала като образец за отминалото десетилетие. Усилие, в което екипът на сериала в крайна сметка успява да реализира, и поради противоречивото възприемане от страна на по-голямата част от критиците и немалка част от зрителската публика.

 

Библиография

Братоева-Даракчиева, Ингеборг 2013. Българско игрално кино: От „Калин Орелът“ до „Мисия „Лондон“. София: Институт за изследване на изкуствата.
Димитрова, Геновева 1998. Освалдомания. // Култура, № 11 (2285), 20.03.1998 <https://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/579> (12.03.2022).
Донев, Александър 1999. Няма мост над вулгарността. // Труд, № 310, 12.11.1999, 30.
Мишев, Георги 2019. Дунав мост. София: Хермес.
Новков, Митко 1999. Осанна!, Разпни го! и др. В този филм хубави са само музиката и порното. Мнение на 12-годишния ми син. // Култура, № 47 (2372), 26.11.1999 <https://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/3297> (11.03.2022).
Папучиев, Николай 2020. Смяната на имената като сюжет в киното от периода на Прехода и след него. // Литературна мисъл, № 3, 27–65.
Папучиев под печат: Папучиев, Николай. Преходът – трийсет години след началото. Резултати от една анкета. – В: Съст. Ани Бурова. Преходът след 1989 г. в съвременната българска литература. Сборник с доклади.
Утро 1999: Кирил Маричков вади на пазара саундтрака на „Дунав мост“. // Утро, № 276, 25.11.1999, 7.

Бележки

¹ Текстът е резултат от изследване, проведено в рамките на научно-изследователски проект с договор номер КП-06-440/7 от 10.12.2019 г. на тема „Преходът след 1989 г. – интерпретации на историческата промяна, социалния опит и културната памет в съвременната българска литература“, финансиран от Фонд „Научни изследвания“ при Министерството на образованието и науката, 2019.

² Подобна дискусионни мнения на зрители, критици, управляващи и опозиционни политици с призиви за спиране на излъчването провокира и няколко години по-рано създаденият филм „Гори, гори, огънче“ (1994), по сценарий на Малина Томова и с режисьор Румяна Петкова. Повече по този въпрос вж. Папучиев 2020 и цитираната библиография.

³ Повече за анкетата и резултатите от нея вж. Папучиев (под печат).

⁴ Нерядко се цитират мисли на Хенри Кисинджър и Збигнев Бжежински, правят се позовавания на произведения на Волтер, споменава се Симеон Радев, цитират се стихове на Иван Вазов. Режисьорската стилистика на Тарантино, която прави филмите му разпознаваеми, също е добре позната на героите в „Дунав мост“.

⁵ Интересен пример в тази посока са отразяващите мненията за филми таблоиди, в които до материали за сериала, присъстват и такива, чиито заглавия ясно показват този езиков разлом. В рубриката Шемет на русенския в-к „Утро“ заедно с публикация, че Кирил Маричков пуска на пазара саундтрака на „Дунав мост“, е поместена и неголяма бележка, озаглавена „100 тона пуйки ще нахлуят в България през Русе“ (Утро 1999: 7).

⁶ Пристигането на пуерториканската звезда Освалдо Риос (звезда в нашумелите „Касандра“ и „Вдовицата в бяло“) в България през март 1998 г. предизвиква истински фурор. Пресата непрекъснато запознава читателите си с детайли от пребиваването му, както и с такива от личния му живот, телевизиите също отразяват присъствието му, а концертът в НДК се превръща в култово събитие за почитателите му. Вж. по този въпрос Димитрова (1998) В момента във Фейсбук има страница на българските фенове на Освалдо Риос, където са публикувани множество ранни и съвременни снимки на актьора, както фотоси на вестникарски материали от 90-те години на ХХ век до днес. Страницата е с адрес https://www.facebook.com/OsvaldoRiosBulgarianFans> (12.03.2022). Като любопитна подробност може да се отбележи и фактът, че новороденото бебе на Павлина и Луко носи името Касандра (във филма името на детето е променено).

⁷ Телевизионното шоу на Канал 1 на Българската национална телевизия се появява на екран през 1996 г. и от самото си начало се радва на изключително висок интерес от страна на зрителите. Както показват резултатите от проведената през 2020 г. анкета (Папучиев под печат), независимо, че е далеч зад „Ку-ку“ и „Каналето“, „Клуб „НЛО“ е сред 7-те най-популярни шоупрограми, които зрителите помнят и свързват с публичния образ на обществената телевизия във времето на Прехода.

⁸ Както показват резултатите от анкетата, за която се спомена по-горе в изложението, респондентите добре си спомнят навлизането на продуктите на порноиндустрията в България под различни форми. Първоначално това започва с вноса на видеокасетите, списанията и вестниците. Хората еднозначно свързват последното десетилетие на ХХ в. с появата на този тип филми и преса, които са сравнително нови за българската публичност. Касетите широко се разпространяват в множеството нароили се видеотеки, а вестникарските издания са на преден план на павилионите и РЕП-овете. Интересен факт, заслужаващ отбелязване е, връзката между порнографията и текстовете на попфолкпесните, поради което участващите в анкетата определят „чалгата“ като част от порнографията в българската масова култура от епохата на Прехода.

⁹ Ако се търси подобно нещо в киното, най-яркият пример сякаш е сцената с изнасилването на Маргарита от партийният велможа във филма „Маргарит и Маргарита“ (1989, режисьор Николай Волев), което е предпоставка и за трагичната развръзка на финала. Тук могат да се посочат и други филмови проекти, в които сцените, показващи сексуална близост, са не по-малко открити от тези в „Дунав мост“.