Vitana Kostadinova
Paisii Hilendarski University of Plovdiv
Frankenstein as a transnational cultural phenomenon
Abstract
This essay looks into the Bulgarian reception of the Frankenstein metaphor at the turn of the twentieth into the twenty-first century. It traces the nineteenth-century background for the rise of the metaphor, zooms into 1981, the year of the first translation of Mary Shelley’s novel into the Bulgarian language, and considers the introduction to the text as an act of importing foreign interpretations.
Keywords: Frankenstein, Mary Shelley, culture, metaphor, myth, translation
Появата на „Франкенщайн” ни връща към годината без лято 1816, когато Европа усеща последствията от изригването на вулкана Тамбора, а осемнайсетгодишната Мери Годуин е в Женева с поета Пърси Биш Шели и с доведената си сестра, която остава в литературната история като Клеър Клеърмонт. Интерпретациите на текста, издаден през 1818 година, могат да се свържат с биографичните обстоятелства, които подтикват младата авторка да мисли за смъртта и евентуалното ѝ преодоляване – майка ѝ (Мери Уолстънкрафт) умира при раждането ѝ; тя самата губи първородното си дете няколко седмици след раждането му през 1815; природената ѝ сестра Фани Имли решава да си тръгне от този свят с помощта на опиум през 1816, а два месеца по-късно се самоубива и първата съпруга на Пърси, с когото Мери живее. Двамата се женят в края на 1816. Съжителството ѝ с Шели, чиято отдаденост на идеите не оставя много място за прагматични съображения, задава образа на обсебения от идеята Виктор Франкенщайн, който гледа на начинанието си да създаде човешко същество като на специфично изкуство, а не като на морална отговорност. Известно е, че поетът симпатизира на учения в историята, а Мери предпочита неговото творение, което е оставено без име, и това само по себе си се превръща в провокация спрямо читателя. Романът има две основни версии – първото издание от 1818 и преработеният вариант от 1831.
Описанията на безименното създание в романа разпалват въображението на бъдещите сценаристи и режисьори и скицират параметрите на митологемите. Резултатът е далеч от очакваното и реакцията на Виктор Франкенщайн слага началото на трагичните събития в повествованието. Искрата на живота кара създателя да види по нов начин своето творение:
Как да ви опиша вълнението си при вида на този ужас и чудовището, което бях сполучил да създам след такъв неимоверен труд? Крайниците му бяха пропорционални, а чертите на лицето му се бях опитал да направя красиви. Красиви! Велики боже! Жълтата му кожа плътно обтягаше мускулите и артериите, косата му се вееше, черна и лъскава, зъбите му бяха бели като бисери, но всичко това контрастираше още по-зловещо с воднистите очи, които почти не се отличаваха по цвят от очните кухини, сухата кожа и черната цепка на устата. (Шели 1981)
Употребата на думата „чудовище” на български език в този параграф е подвеждаща – на това място Мери Шели използва съвсем друга дума – wretch означава по-скоро „нещастник”, „клетник”, „окаян човек”. Така българският превод е показателен за съществуващата интерпретация на Франкенщайн и на свой ред влияе върху последвалата рецепция на образа у нас. Използването на „чудовище” насочва към внушението, че съчетанието на несъвместими черти ужасява – със сигурност Виктор Франкенщайн е ужасен, защото (ако той е в ролята на Бог и създава по свой образ и подобие) създанието отразява създателя. А този създател има нужда от Божията помощ, за да се примири с реализацията на собственото си въображение:
Господи! Никой смъртен не би понесъл тази чудовищна гледка. Мумията, върната към живота, не може да е толкова ужасяваща. Бях го виждал недовършен: беше отвратителен; ала когато неговите мускули и стави се задвижиха, той се превърна в нещо, което дори въображението на Данте не би могло да роди. (Шели 1981)
Своята роля за популяризиране на литературната находка изиграват както публикациите в пресата на литературни и театрални критици, така и постановката на Ричард Бринсли Пик от 1823 г., пиеса в три действия със заглавие „Самонадеяност, или Съдбата на Франкенщайн” (Presumption; or, The Fate of Frankenstein). На афиша за представлението, където са изписани имената на героите и актьорите, творението на Франкенщайн остава неназовано, графично обозначено с няколко тирета (Marshall 1889: vol. 2, 95). В ролята е Т. Кук, който впечатлява аудиторията и критиката; дори авторката, която не е доволна от театралния превод на сюжета, признава, че актьорът се справя изключително добре с превъплъщението (Marshall 1889: vol. 2, 95). Мери Шели посещава двайсет и третото представление на 29 август 1823 г.
Литературното произведение и неговата театрална интерпретация са последвани от еманципирането на Франкенщайн и изковаването на метафората, която заживява свой собствен живот. През 1837 година кореспондентът на лондонския вестник „Морнинг Пост” в Ливърпул използва фразата „школата на Франкенщайн” (Morning Post 1837: 3), за да опише как на научна конференция тръгва слух, че се подготвя експеримент за изкуственото създаване на хора в лабораторни условия. През 1838 в две различни публикации вече става дума за „политически Франкенщайн” (Devizes and Wiltshire Gazette 1838; The London Dispatch and People’s Political and Social Reformer 1838: 5). Втората от тези публикации е парламентарна хроника, в която се обсъжда наболяла политическа ситуация – министрите са направили назначение, но назначеният лорд следва своя политика, а вестникът абстрактно нарича явлението „създаване на политически Франкенщайн, над когото те нямат контрол и който ги поставя в неизменна опасност”. В тази ранна метафора в английската преса от XIX век се забелязва тенденцията за пренос на името на твореца с цел обозначаване на творението: правителството е създало чудовище, а чудовището се е обзавело с името Франкенщайн.
През 1836 година Хенри Робинсън вече е създал карикатурата „Галванизиран труп”, която отпраща едновременно към съвременния му политически живот в Америка и към все още новата идея за създаването на Франкенщайн (Robinson 1836). През 1843 година английско хумористично списание публикува карикатурата „Ирландският Франкенщайн” (Punch 1843: 199) – идея, творчески прекроена за същото списание от карикатуриста Джон Тениел както по отношение на работническата класа, която организира протест в Бирмингам срещу липсата на парламентарни реформи (Punch 1866: 103), така и за визуализиране на Ирландия като кръвожаден разбойник (Punch 1882: 235). С тези асоциации пресата отрано задава политически нюанси в употребите на Франкенщайн.
Възможните интерпретации на Франкенщайн включват размишления за границите в науката, за поведението и последствията от него, за опитите на човек да влезе в ролята на Бог, за биологично зададеното и социално конструираното, за отношението ни към другостта. Исторически ангажираната англоезична критика обвързва Франкенщайн както с робството, така и с революционните процеси от края на XVIII век.
Франкенщайн през 1981
На български език текстът е издаден за първи път през 1981 г. в превод на Жечка Георгиева. Българският превод е съпроводен от предговор на Димитри Иванов, който обговаря митологемата, превзела пресата на 20-ти век по-скоро под влияние на екранизациите, отколкото на литературния текст. Отпратките му са предимно политически:
Франкенщайн, опитал се миналия век да удуши създателя си, хвана за гушата сянката на Мао. [...]
Франкенщайн направи и политическа кариера. „Културната революция“ в Китай беше едва в началото си, когато в световния печат се появи снимката на великия кормчия под заглавие, че маоизмът е сътворил своя Франкенщайн. [...]
Неутронното оръжие също бе назовано Франкенщайн — като чудовището, което се нахвърлило върху създателя си. (Шели 1981)
Особеност, която веднага прави впечатление на информирания читател, е инверсията на името – Франкенщайн не назовава едноименния герой на романа, а безименното му творение, а то самото без никакви уговорки е чудовище. В полето на англоезичните литературнокритически занимания с Романтизма Ан Мелор анализира тези особености на рецепцията и свързва подмяната на името с подменените роли на виновник и пострадал (Mellor 2003: 23). Ако създадем произведение на изкуството и то не отговаря на заложените очаквания, можем спокойно да го затворим в чекмеджето, да го изхвърлим в коша, да го изгорим в камината или да го разбием на парчета. Ако създадем живо същество, имаме родителска отговорност към него – ето защо истинският виновник за трагичните събития е всъщност Франкенщайн, неговата безотговорност е чудовищна. В този смисъл коментира и Димитри Иванов:
С Франкенщайн стават грешки. Кой знае защо, стана едно смесване — светът го нарече с името на неговия създател. Възприе го като страшилище. А той беше една трагична фигура. Не е човек, а е повече човек от своя създател. [...]
Чудовището Франкенщайн беше замислено като образ-въплъщение на негативната страна на творчеството и на твореца. Той е жертвата, творецът му е злодеят.
В книгата той се изплъзва от контрола на създателя си - доктора.
В живота той се изплъзва от замисъла на малката Мери. Той стана злодеят, създателят му — жертвата. (Шели 1981)
Предговорът внася в българския контекст както интерпретативни тези, така и метафорични употреби. Родната периодика обаче не подема предложената метафора въпреки безспорната (и актуална) политическа ангажираност на текста на Димитри Иванов. През 1981 г. вестник „Работническо дело” следи с особено внимание случващото се в Китай, за което свидетелстват направените публикации по темата – още в началото на годината откриваме статията на Николай Големанов „Маоисткият модел”, посветена на китайската офанзива срещу Виетнам (Големанов 1981: 7); няколко дни по-късно се появяват и разсъжденията на к.ф.н. Енчо Нацинов върху „Теорията” на пекинските прагматици” на тема китайската многоструктурна икономика, която създава почва за възраждане на капиталистически тенденции (Нацинов 1981: 6); отразяват се процесите в Китай с многозначителното заглавие „Присъди са произнесени, но...”, където Александър Белевски обяснява, че маоистите се справят с маоистите с маоистки средства и неразкаялите се престъпници получават смъртни присъди с отложено изпълнение след две години (Белевски 1981: 5); четем за „Отстъпление от принципите на марксизма-ленинизма” по повод 60-годишнината на Китайската комунистическа партия с акценти върху подменянето на марксизма-ленинизма с дребнобуржоазна националистическа идеология и подчиняване на дейността на партията на великохански хегемонистични стремежи (Бореков 1981: 4); под заглавие „Маоизмът – пагубно наследство” БТА информира за решенията на провелия се пленум на ККП и за задълбочаващия се разрив между Москва и Пекин (БТА 1981: 3). Материалите са неизбежно идеологизирани, а стилът на списване на вестника е в духа на социалистическия реализъм. За справка, според речника на Иван Богданов дефиницията на термина „социалистически реализъм” е следната: „творчески метод, изява на диалектическия материализъм в областта на литературното творчество и на изкуството като отражение на действителността по посоката на революционните промени при утвърждаването на безкласовото общество и на социалистическия обществен строй” (Богданов 1993: 356). Ние, разбира се, не мислим статиите в партийния ежедневник на епохата непременно като произведения на литературата и изкуството, но това далеч не ги прави независими от идеологията – според Борис Гройс социалистическият реализъм се отличава преди всичко с „радикалните методи, с които той се насажда и съответно – в тази цялостност на стила, обхващащ всички области от живота на обществото, който чрез тези методи ги обезпечава...” (Гройс 1993: 16; цит. по Янев 2004-2006). Факт е, че редакцията на в. „Работническо дело” от 1981 г. залага на заглавия като „Обичта към професията – силна и трайна”, „Фалшива мелодия за гайда... Или кой е „по-силен” – кодексът на труда или началникът”, „Размисли за...”, „Богат плод е свел клоните”, „Бразди през годините”, „Навременни грижи”, „Светлини в тъмнината”, „Романтиката на социалистическия труд” и т.н. В общия случай не се използват фрапиращи метафори и формулировка от типа на „Милитаристични яйца в космически полог” (4 ноември 1981, с. 7) бие на очи като предвестник на стилистиката на 90-те години. На този фон, въпреки установената от десетилетия употреба на Франкенщайн като метафора в англоезичния политически дискурс, в. „Работническо дело” от 1981 г. не прави нито една отпратка към героя на Мери Шели, при все че преводът на романа и предговорът на Димитри Иванов вече са станали факт. Същото се отнася и за публикациите на в. „Култура” за 1981-1982 г. Вестникът дори не отбелязва появата на превода с материал за Мери Шели или нейния роман, но това не е лично отношение – вниманието към спектакъла на Бургаския театър за Емили Дикинсън, „Прекрасната от Амхърст” (1 май 1981, с. 4) е по-скоро изключение.
Със сигурност идеологическите съображения предопределят стила на списване на периодиката, но друг фактор в популяризирането на образи е визуалното изкуство. За периода на социализма вносът на западни филми е много ограничен, а и световната кинопродукция от 70-те и началото на 80-те не предлага кой знае колко заглавия, вдъхновени от Франкенщайн. Хронологически най-близо до превода на романа на български език са американският филм „Доктор Франкен” (1980) и трийсетминутната анимация „Новите съседи на Флинтстоун” (1980), епизод от поредицата „Семейство Флинтстоун”, но няма данни те да са били познати у нас. През 90-те години ситуацията се променя коренно. Българското пространство се отваря безрезервно към продукцията на западната популярна култура, а в навечерието на новото хилядолетие интересът към ужаса съпътства прогнозите за края на света. Така Франкенщайн добива все по-голяма популярност и се настанява трайно на екрана и в публицистиката. Детайлите по създаването на нов живот неизменно присъстват във всяка екранизация на текста и подхранват метафората за колажността.
Франкенщайн като колаж и творчески потенциал
Франкенщайн като съвкупност от разнородни части е често употребявана метафора. В две различни публикации на в. „Култура” от 1999 г. – по повод Европейския месец на културата в Пловдив – става дума за Горан Брегович и предстоящия му концерт под тепетата. Франкенщайн е част от представянето, защото композиторът прави паралел между себе си и героя на Мери Шели:
„Музиката на Сараево е еклектична и аз съм произведение на Франкенщайн”, са думи на Горан Брегович. Хорът му е от Белград, певиците - български, от „Филип Кутев”, щрайхът от Полша, защото там са по-дисциплинирани, духовият оркестър - цигански. (Калинкова 1999)
В същия брой на вестника, но в друга публикация Олга Милчева интерпретира казаното от госта по следния начин:
Този тих човек прави едни от най-шумните купони. Нарича себе си „сладък гад”. И „Франкенщайн”, защото живее на Балканите, където всяка култура е под влияние на съседите. Жена му е мюсюлманка, а той е сърбо-хърватин. Дори името му носи семантиката на двойствеността - между високото - планината (Горан) и ниското - брега. Брегович е човек на контрастите, като собствената му земя и собствената му музика. (Милчева 1999)
Тази интерпретация на създанието на Франкенщайн не е специфично нашенска и необичайното в случая е положителният заряд на алюзията. Със сигурност не се мисли за несъвместимостта на изброените елементи, а за техния творчески заряд. Но при превода на оригиналното твърдение се е изгубило разграничението между твореца и творението. Ако в цитираната реплика на композитора ясно виждаме как той твърди, че е произведение на Франкенщайн, в преразказа на българската журналистка Бреговеч е Франкенщайн.
За творческия потенциал на колажността четем и десетина години по-късно, когато във фокуса на вниманието са новите технологии:
Чрез метода „направи си сам” технологията позволява на всеки ентусиаст да създаде своята собствена джаджа-мечта. Подобно на конструкторите „Лего” // Bug Labs Platform се състои от модули, които в различни комбинации образуват нови електронни устройства. В основата на технологията стои миникомпютърът Bug Base, като впоследствие към него може да прибавите цифрова камера, LCD монитор и... на практика всяко нещо, което въображението ви може да роди. Полученият „Франкенщайн” може да бъде програмиран със собственоръчно написан от вас софтуер. (Капитал 2008)
Тук читателят-учен е в ролята на създател, а сътвореното задава нови възможности и носи името Франкенщайн – негативи в отпратката няма. Още по-оптимистично гледа на образа Георги Савчев, който препоръчва колективното творчество като стратегия и в същото време назовава резултата „лингвистичен Франкенщайн” – прави впечатление заглавието на неговата публикация, „Франкенщайн, който ни трябва”:
В литературните работилници (уъркшопи) има една много стара и проста игра, която въвлича почти всички участници в писането на стих или история. Обикновено по вечерно време, обикновено в „неформална обстановка“, когато са приключили тежките дискусии и алкохолът е оказал благотворно влияние върху таланта. Някой измъква бял лист (често със следи от вино, чипс или с номер на GSM в ъгъла), набързо написва няколко думи или тема на бъдещия текст за начало и подава листа на следващия. Не след дълго върху хартията оживява един лингвистичен Франкенщайн, който има категорично отношение и към интимните драми на съавторите, но и към актуалната политическа обстановка. (Савчев 2008)
В тази реторика е издържана и статия, посветена на 100-годишнината на Любомир Пипков. В нея се описва сложния характер на музиката на българския композитор и неочаквано се стига до метафората Франкенщайн:
Сякаш нееднозначността, двусмислеността, която в творчеството ще наречем амбивалентност, а в поведението – „двоемислие” по Оруел, все по-рязко очертава травматичната, болезнена (ще ми се да кажа „манихейска”) Пипкова природа. Как тази природа събира в себе си „социалното начало” с мистицизма, за който чудесно и убедено ми говореше Павел Герджиков? Или безпощадността - с онзи изискан, чак до неприличие, любовен гърч в „Мадригали”-те? Точно в този пункт се разминавам с академично изградения образ на композитора. В него сложностите и апориите са изведени, но и доведени всяка до своя щастлив завършек. Получава се един опитомен, хармоничен Франкенщайн! (Не е верно това, не е верно!) (Йосифов 2004)
Последното изречение загатва за амбивалентността на такъв един паралел с овладяването на хаоса, защото най-често Франкенщайн е синоним не на плодотворна съвкупност, а на неуспех. Ако възхитата от многообразието се утвърждава посредством постколониалното тържество на хибридността, то подозрението към другостта е отколешно и работи на всякакви нива. Тук предлагам няколко примера и от тази парадигма на недоверието.
В политическия живот на 90-те години има подчертан интерес към случващото се в Европа и през 1999 г. в. „Капитал” коментира избирането на Романо Проди за президент на Европейската комисия, а като стига до реорганизацията на задълженията и ресорите, прави паралел с предшественика му Жак Сантер, при когото „риболовът, защитата на потребителите и хуманитарните въпроси бяха в ресора на един комисар, а невероятната комбинация бе известна с прозвището Франкенщайн” (Иванов 1999). Един по-скорошен пример от 2013 г. е свързан с политическата криза около избирането на Делян Пеевски за председател на ДАНС – в изказване по този повод Петър Москов заявява: „Ние не видяхме покаяние и личен жест на извинение от ръководството на ГЕРБ в тази връзка, че са създали този Франкенщайн, който в момента управлява България с или без тяхна подкрепа” (Капитал 2013). Визирано е правителството на Орешарски с участието на БСП и ДПС.
Не са малко и юридическите заигравки с Франкенщайн по повод всякакви закони. Във връзка с промени в Наказателно-процесуалния кодекс през 1999 година във вестник „Капитал” четем:
По всяка вероятност сините депутати ще форсират прокарването на нормативния акт до края на лятната сесия. Евентуалното му отлагане за есента ще позволи ново активизиране на различните лобита, което задължително ще доведе до прекрояване на някои жизненоважни текстове. И тогава замисленият като модерен и прогресивен НПК би могъл и да мутира в нещо като юридически Франкенщайн. (Милев 1999)
По същия модел, години по-късно, Анелия Антонова озаглавява коментара си за новия Данъчно-осигурителен процесуален кодекс „Разкрасяване на данъчния Франкенщайн” – а логиката на назоваването обвързва литературния герой с набързо преработените текстове в Парламента, които (по думите на журналистката) дават резултат, опасен за данъкоплатците.
Франкенщайн като създател на чудовища
Съжителството на колажното и чудовищното насочва към другия важен компонент на метафората, Франкенщайн като създател на чудовища. Това най-често е съчетано с именуването на чудовището Франкенщайн. Политическият дискурс отново е най-активен и тук ви давам един пример от 1999 г. във връзка с войната в бивша Югославия:
Бомбардировките на НАТО помогнаха на Армията за Освобождение на Косово. Тук действаше старата аксиома „врагът на моя враг е мой приятел”. Но АОК не е на страната нито на НАТО, нито на Америка, а си има собствени интереси. Затова в конкретния случай врагът на нашия враг е и наш враг. Това е грешката - АОК използва НАТО за собствените си цели и въпреки враждебността си към Запада косовските сепаратисти получиха ролята на най-голямата сила в Косово, типичен пример за пускане на лисицата в кокошарника. Като разрешиха това да се случи, САЩ създадоха на Балканите политическо подобие на Франкенщайн. (Капитал 1999)
Тази метафора битува в различни контексти. Виждаме я и в интервю с режисьора Майкъл Мур, взето през 2001 г. за в. „Цайт”, докато работи върху документалния си филм за масовото убийство в Колумбайн, Колорадо (1999) – българската публикация е преводна:
Ние подкрепяхме и обучавахме муджахедините. Показахме им как се работи в терористкия ъндърграунд и как се правят бомби. Американците повече от десетилетия се държат като доктор Франкенщайн на световната политика. Сега, когато чудовището излезе от контрол, докторът не може да твърди, че няма нищо общо с него. И Саддам Хюсеин е едно от нашите франкенщайнски чудовища. (Култура 2002)
Подобни отпратки се правят както по отношение на конкретни личности така и за партии и други формирования. Изказът е повече емоционално ангажиран и по-малко прецизен. В по-ново време, в статия за изборите във Великобритания се коментира победата на Камерън и предизборното му обещание за референдум по въпроса за членство в Европейския съюз. Там този неслучил се още референдум е прогнозиран с фразата „да си отгледаш Франкенщайн” (Труд 2015).
Разбира се, политиката не е единственото поле за изява на метафората Франкенщайн. В публикация от 2004 г. за така наречените reality предавания по телевизията Митко Новков обговаря чудовищното през тази призма, наречена от него The postmodern Frankenstein:
В този смисъл, всички сме деятели на чудовищното, всички сме чудо(вищно)творци, а пък reality-телевизията е онзи тъй самоуверен д-р Франкенщайн, който ни превръща в изроди - гърбави, слепи, куци, сакати, но! - извънредни. (Новков 2004)
Всъщност всякакви теми могат да бъдат обвързани с героите на Мери Шели. Дори статии за генно модифицирани храни си служат с Франкенщайн за колорит:
Това, което е вече факт, е, че се произвежда генно изменен ориз, обогатен с витамин А и желязо. Целта е да се подобри хранителната му стойност, така че бедните в развиващите се страни да получават достатъчно необходими за живота вещества дори при малки количества храна. Изглежда обаче, че и доста хора вярват в поговорката „Много хубаво не е на хубаво”. Дори и в научните среди теоретично се допуска възможността да се създаде нов Франкенщайн, примерно страховито растение, което да причини големи вреди на околната среда. (Капитал 2000)
Колажното и чудовищното са два ключови компонента на метафората, които могат да се използват и поотделно, и заедно. „Всяка метафора се оказва един малък мит” според Джамбатиста Вико (Паси 2001: 17), а в случая с Франкенщайн митът насища културното пространство и изненадва със своята вариативност. Всъщност Ролан Барт твърди, че митичното понятие предизвиква „неустойчиви, неограничени асоциации”, нарича го „безформена, неустойчива, мъглява кондензация” и вижда основната му характеристика в неговата целесъобразност; за него „митът има повелителен, призоваващ характер: той изхожда от едно историческо понятие, възниква пряко от една случайност (един урок по латински, застрашената Империя) и търси мен: той е обърнат към мен, силата на неговото намерение пада върху мен, той иска настоятелно от мен да приема излиятелното му двусмислие” (Барт 1991). Различните взаимодействия между Франкенщайн и съвременния човек оцветяват по различен начин употребите в пресата и създават евентуалната специфика на българската му рецепция.
Библиография
Антонова, Анелия 2005. Разкрасяване на данъчния Франкенщайн. - Капитал, 17 декември 2005.
https://www.capital.bg/politika_i_ikonomika/bulgaria/2005/12/17/234229_razkrasiavane_na_danuchniia_frankenshtain/ (видяно на 1 юли 2019)
Барт, Ролан 1991. Съвременният мит. - Въображението на знака. София: Народна култура 1991.
http://e-sustnost.com/2016/01/08/съвременният-митролан-барт/ (видяно на 1 юли 2019)
Белевски, Александър 1981. Присъди са произнесени, но... - Работническо дело, 27 януари 1981, №27, с. 5.
Богданов, Иван 1993. Енциклопедичен речник на литературните термини. София: Издателство „Петър Берон”, 1993.
Бореков, Антон 1981. Отстъпление от принципите на марксизма-ленинизма. Работническо дело, 30 юни 1981, №181, с. 4.
БТА 1981. Маоизмът – пагубно наследство. Работническо дело, 5 юли 1981, № 186, с. 3.
Големанов, Николай 1981. Маоисткият модел. Работническо дело, 9 януари 1981, № 9, с. 7.
Иванов, Димитри 1981. Страхът и малката Мери. - М. Шели. Франкенщайн (Или новият Прометей). Прев. Ж. Георгиева. София: Народна култура, 1981.
ttps://chitanka.info/text/4617-strahyt-i-malkata-meri (видяно на 1 юли 2019)
Иванов, Петър 1999. Реформи “а ла италиано” ще реабилитират Европейската комисия. - Капитал, 17 юли 1999.
https://www.capital.bg/politika_i_ikonomika/sviat/1999/07/17/251253_reformi_a_la_italiano_shte_reabilitirat_evropeiskata/ (видяно на 1 юли 2019)
Йосифов, Драгомир 2004. Наистина сложният: 100 години от рождението на Любомир Пипков. - Култура, № 35 (2337), 24 септември 2004.
ttp://www.kultura.bg/media/my_html/2337/pipkov.htm (видяно на 1 юли 2019)
Калинкова, Пенка 1999. Пловдивски дневници: Балкански комшулук. – Култура, № 25 (2085), 25 юни 1999.
http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/2671 (видяно на 1 юли 2019)
Капитал 1999. САЩ и НАТО вкараха лисицата в кокошарника. - Капитал, 26 юни 1999.
ttps://www.capital.bg/politika_i_ikonomika/sviat/1999/06/26/250935_sasht_i_nato_vkaraha_lisicata_v_kokosharnika/ (видяно на 1 юли 2019)
Капитал 2000. Има ли естествено червени домати? - Капитал, 28 януари 2000.
ttps://www.capital.bg/politika_i_ikonomika/bulgaria/2000/01/28/254090_ima_li_estestveno_cherveni_domati/ (видяно на 1 юли 2019)
Капитал 2008. Viva Las Vegas! – Накъде се движат потребителските технологии според тазгодишния CES. - Капитал, 18 яну 2008.
ttps://www.capital.bg/biznes/tehnologii_i_nauka/2008/01/18/449509_viva_las_vegas/ (видяно на 1 юли 2019)
Капитал 2013. Пеевски бил готов парламентът да отмени избора му. Капитал, 15 юни 2013.
ttps://www.capital.bg/politika_i_ikonomika/bulgaria/2013/06/15/2082401_peevski_bil_gotov_parlamentut_da_otmeni_izbora_mu/ (видяно на 1 юли 2019)
Култура 2002. Противотанкова граната под възглавницата. Няма проблем! - Култура, 20 декември 2002, № 47 (2255).
http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/7716 (видяно на 1 юли 2019)
Милев, Момчил 1999. Властниците ще бъдат по-равни пред Темида. - Капитал, 17 юли 1999.
ttps://www.capital.bg/politika_i_ikonomika/bulgaria/1999/07/17/251228_vlastnicite_shte_budat_po-ravni_pred_temida/ (видяно на 1 юли 2019)
Милчева, Олга 1999. Брего Бродника. - Култура, № 25 (2085), 25 юни 1999.
http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/2670 (видяно на 1 юли 2019)
Нацинов, Енчо 1981. „Теорията” на китайските прагматици. - Работническо дело, 12 януари 1981, № 12, с. 6.
Новков, Митко 2004. Reality tv или The postmodern Frankenstein. - Култура, 1 октомври 2004, № 36 (2338).
http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/10166 (видяно на 1 юли 2019)
Паси, Исак 2001. Метафората. Четвърто, преработено и допълнено издание. София: Книгоиздателска къща Труд, 2001.
Савчев, Георги 2008. Франкенщайн, който ни трябва. - Култура, № 7 (2490), 22 февруари 2008.
http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/13900 (видяно на 1 юли 2019)
Труд 2015. Промяна по британски – избирателите предпочетоха стабилността на познатото. - Труд, 11 май 2015.
https://trud.bg/article-4757193/ (видяно на 1 юли 2019)
Шели, Мери 1981. Франкенщайн (Или новият Прометей). Прев. Ж. Георгиева. София: Народна култура, 1981.
https://chitanka.info/text/4618-frankenshtajn (видяно на 1 юли 2019)
Янев, Владимир 2004-2006. Минало (не)забравимо (Ново въведение в социалистическия реализъм). - Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.
https://liternet.bg/publish13/v_ianev/minalo.htm (видяно на 1 юли 2019)
Devizes and Wiltshire Gazette 1838. Devizes and Wiltshire Gazette, 25th Jan. 1838.
London Dispatch and People’s Political and Social Reformer 1838. The London Dispatch and People’s Political and Social Reformer. 8th July 1838, p.5.
Marshall, Fl. 1889. The Life and Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, vol. 2. London: Richard Bentley & Son, 1889.
http://www.gutenberg.org/files/37956/37956-h/37956-h.htm (видяно на 1 юли 2019)
Mellor 2003: Mellor, Anne. Making a ‘monster’: an introduction to Frankenstein. The Cambridge Companion to Mary Shelley. Ed. Esther Schor.Cambridge Companions Online: Cambridge University Press, 2003, 9 – 25.
Morning Post 1837. The Morning Post. 26th Aug. 1837, p.3.
Punch 1843. The Irish Frankenstein. Punch, 4th November 1843, vol. 5.
https://books.google.co.uk/books?id=YkwPAQAAIAAJ&dq=editions%3Ao0ZG0cjtFIAC&pg=PP5#v=onepage&q&f=false (видяно на 1 юли 2019)
Punch 1866. The Brummagem Frankenstein. Punch, 8th Sept. 1866, vol.51.
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/punch1866a/0111/image (видяно на 1 юли 2019)
Punch 1882. The Irish Frankenstein. Punch, 20th May 1882, vol. 82.
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/punch1882/0242/image (видяно на 1 юли 2019)
Robinson 1836. Robinson, Henry. A Galvanised Corpse. Metropolitan Museum of Art. (US)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/389105 (видяно на 1 юли 2019)
