Nikoleta Patova

Institute of Literature, BAS

Bilingualism on the Stage

Abstract

The observations made here serve to interpret the presence of foreign (Slavic) guest-actors on the stage of the Bulgarian National Theater in the first couple of years after its opening.
Andrea Fian and Maria Strozzi were two Croatian actors who used to perform on the stage of Slavyanska Beseda apart from the Slovenian actress from the Ljubljana theater, Sofia Zvonareva, who stayed for a couple of seasons as a member of the Bulgarian troupe. Joseph Shmaha, an actor and producer who was offered a position as an art director in the Bulgarian National Theater, also had two acting appearances in the theater. All guest actors, with the exception of Zvonareva, performed their roles in their native language even though the plays were staged in Bulgarian.
The need for a professional example that would establish an authentic model of a contemporary European theater led to more than a couple of instances in which a foreign language was used on the Bulgarian theatrical stage alongside Bulgarian.
This text takes into account the evaluation of those guest actors made by their contemporary critics.

Keywords: Bulgarian National Theater, Slavic guest actors, A.Fian, M. Strozzi, S. Zvonareva, J. Shmaha, two languages in one play

Българският театър възниква през периода на Възраждането. Във времето на неговите първи прояви - десетилетията на 60-те и 70-те години на XIX в., той изцяло е любителска инициатива, подета от ентусиазирани учители, книжовници и млади хора, имали възможността да посещават представления извън територията на Османската империя и възприели от Европа театралната идея. Развълнувани от внушенията на театралния спектакъл, от съчетаването на поучение и развлечение, от възможностите за непосредствено отправяне от сцената към публиката на нравствени или патриотически послания, първите любители театрали с растящи въодушевление и интензивност разпространяват практиката на театралните спектакли във все повече градове с българско население. След Освобождението интересът на българите към театралната игра продължава и дори се засилва. Нещо повече, развитието на театъра през 80-те години на XIX в. се превръща в държавна политика. С променлива динамика, с редуване на спадове и възходи в усилията за създаване на национален театър, основаването и подкрепата му остават постоянен елемент от културната програма на често сменящите се български правителства.

Първата субсидирана българска трупа е сформирана в Пловдив през 1883 г. След Съединението на Княжество България и Източна Румелия с актьорите от тази трупа и с още нови попълнения в края на 1888 г. в София се открива театър „Основа“. Грижата за българския театър продължава с изпращането на първите актьори-стипендианти на обучение в чужди театри и в театрални школи във Виена, Париж, Москва и Санкт-Петербург. След завръщането им в началото на 90-те г. на XIX век те стават част от актьорския състав на новоучредения театър „Сълза и смях”. А десетина години по-късно, когато е гласувано решение за одържавяване на същата трупа, тя поставя началото на Народния театър в София. Много скоро за театъра е проектирана и построена сграда, която архитектурно и технически съответства на високите европейски стандарти за сцена, салон и помощни помещения. Сградата на театъра става една от архитектурните емблеми на българската столица. Тя е материалният израз на отношението на държавата и обществото към театралното изкуство в етапа на неговото институционализиране; на старанието то да бъде изградено като представителен знак за културното израстване на нацията.

Амбициите да се развие Народния театър на европейско ниво естествено довеждат до поредица от управленски решения, насочени към търсеното съдействие на театрали с натрупан опит, с изграден художествен вкус, със задълбочени познания, както върху актьорската игра, така и върху световната драматургия. Тъй като все още няма българи с необходимия опит, естественото решение е да се разчита на творци от чужбина, които да поемат отговорността за развитието на българския театър. С малки изключения, в първите години от учредяването на театъра като подкрепяна от държавата културна институция, „Сълза и смях“, а след това и Народния театър се ръководят от режисьори-чужденци. Мястото на главен режисьор последователно се заема от хърватите Адам Мандрович (1899-1900) и Сергиян Туцич (1903-1905), чехът Йозеф Шмаха (1906-1909), поканеният от Русия Павел П. Ивановски (1910-1915) (Вж. Пътова 2018: 78-90). Търсеният европейски културен модел се пренася на българска територия с помощта на чужди практики и на чужди езици. „Езикът“ на европейската култура се възприема като комплекс от културни модели, които достигат до българските театрали и до българската публика и отвъд вербалното общуване. В този смисъл, когато се обсъжда театралната ситуация в България в годините на съзнателен стремеж за професионализиране на театъра, към нея приляга метафоричната употреба на понятието „мултилингвизъм“. То обобщава сложните търсения и разнообразните взаимодействия на българските творци с европейския театър, с театралната теория, критика и с класическата и модерна драматургия. Елемент от този културен мултилингвизъм са буквалните прояви на билингвизъм в поредица софийски представления от началото на ХХ век.


Йозеф Шмаха

Осъзнатото търсене на чуждия пример от места, изпреварили в развитието си българския театър, е резултат от усилието по-скоро да се преодолее самодейността и лутането между любителството и професионализма, а в последствие да бъде намерен художественият стил, който да доближи българския театър до високите европейски образци. Близостта на културите, относителната понятност на езиците, географското съседство предопределят изборите на административно ангажираните от българска страна ръководители на театъра и, съответно, отклика на театрали от славянските страни на поканите да споделят опит и усилия за развитието на българския театър.

Фактът, че театралното изкуство борави с различни изразни средства – на сцената „говорят“ езикът на тялото, интонацията, мимиката на актьора, костюма, грима – прави допустима употребата на два езика в поредица от спектакли, в които се канят като гастрольори звезди от някои народни театри на различни славянски страни. Към тази тактика прибягва хърватският режисьор С. Туцич, който приема поканата за режисьор на „Сълза и смях“ след двегодишни опити да бъде намерен чужденец-театрал заместник на оттеглилия се А. Мандрович. Туцич е млад и не успява да наложи авторитета си сред българската трупа. Работата с него не върви гладко и той не може да замести пълноценно своя предшественик. Още повече, че интересите на Туцич са насочени към литературата, където се чувства по-силен, отколкото в постановъчната работа. Критиката одобрява репертоарните решения на режисьора – поставят се пиеси на Л. Толстой, Х. Ибсен, М. Горки, А. П. Чехов. Но също и не премълчава недоволството от сценичната им реализация. Актьорите открито негодуват срещу режисьорството на Туцич. Ат. Кирчев, един от авторитетните артисти в трупата, записва непосредствени впечатления в дневника си: „Репетициите в театъра се провеждат също както са били при режисьорството на всички наши български режисьори, па даже и още по-лошо.“ (Кирчева 2001: 90) Липсва предварително изготвен план за постановка на сцените, не е обърнато внимание на мизансцена, не се прави режисьорски прочит на ролите.

Растящото недоволство на актьорите срещу режисьора е временно успокоено след ефекта от гостуването на хърватския актьор и артистичен директор на Загребския национален театър Андрея Фиян (март 1904). Ролите, в които гастролира, са точно от тези пиеси, поставени от Туцич след поемането на поста в театъра. Гастролът, вероятно, е бил предварително уговорен и решението не е единствено на Туцич, защото новоназначеният Управителен комитет на „Сълза и смях“ се ръководи от загребския възпитаник Ил. Миларов. Миларов е женен за актриса от хърватския народен театър и е в добри контакти с тамошните актьори. В началото на театралния сезон е утвърден нов Устав за управлението на Народната драматическа трупа „Сълза и смях“, в който наред с другите нови моменти, е добавен чл. 21, даващ право на Управителя „да поканва някой актьор или актриса българин или чуждестранец да вземе участие в едно или повече представления или за цял сезон“. Още през средата на 90-те години в своя статия за обнадеждаващо бързия напредък на няколко от актьорите в столичната трупа Ил. Миларов споменава Фиян. Авторът на статията посочва като пример за актьорско майсторство италианците „Салвини и Роси“ и „югословенските драматически артисти Мандрович и Фиян“ и уверява, че мащабът на техния талант е напълно достижим и от българските им колеги. (Български преглед, кн. II, 1896: 166-168) Следователно, изборът на гастролиращ артист съвсем не е случаен, а е направен с убедеността в неговия професионализъм и с вярата, че споделянето му с българската трупа би донесло практическа и интелектуална полза за всички актьори. А също така, би въодушевило и публиката. Гастролът продължава две седмици, през които Фиян се изявява в седем главни роли. Естествено, никой не би му поставил изискването да ги научи на чужд за него език и спектаклите се играят на български във всички останали роли и на хърватски в ролите, изпълнявани от госта. Това двуезичие на сцената едва ли е представлявало проблем за някого - езиковата бариера между хърватския и българския език не е неопреодолима, а и персонажите, в които влиза актьорът, са познати на софийската публика от вече играните пред нея спектакли „Отело“” от У. Шекспир, „Краят на Содом“ от Х. Зудерман, „Еснафи“” от М. Горки, „Граф Есекс“ от Х. Лаубе, „Директорът“ от А. Висон и Ф. Каре и „Гнил дом“ от С. Туцич. Гостуването на Фиян се оказва добра идея с безсъмнен професионален ефект за българските му колеги. Двуседмичната изява на сцената на „Сълза и смях“ на хърватския актьор се превръща в значително театрално събитие, което провокира професионалния ентусиазъм в трупата и настроенията срещу Туцич временно утихват.

Андрея Фиян

В края на следващия театрален сезон (1904-1905) е повторен опитът с гастролиращ на софийска сцена артист от театъра в Загреб. Този път е поканена „известната на целия славянски свят“ г-жа Мария Щроци. В спомените си актьорът Ив. Попов пресъздава нейните артистични достойнства:

Големите ѝ хубави очи, в които се съзира чудна енергия, пластичната ѝ красота и дълбокия ѝ и металичен глас подпомогнати от една благородна и правилна осанка, са я поставили на първо място между всички славянски актриси. Заслужено чехите я наричат „славянска Сара Бернар“. Тя е гостувала в Прага, Краков, Белград, Любляна и др. (Попов 1942: 593)

Мария Щроци е родена в Моравия, но от дете живее в Загреб и дори и да говори чешки, езикът, на който подготвя и изпълнява ролите си е хърватския. Затова, както и в София, на различните сцени, на които гостува, са звучали два езика – хърватският и езикът на домакините. Пред софийската публика тя влиза в ролята на главната героиня от пиесата на Ил. Миларов „Апостолът“”. Ролята си играе на хърватски, „а само в известни места, където трябваше да се подчертае някоя патриотична фраза, беше заучила на български.“ (Попов: 592) „Апостолът“ се играе и в загребския театър и Щроци, както предходната година Фиян, изнася пред българската публика своите силни роли от дома. А Туцич, с подкрепата на Миларов, подготвя за съответните софийски театрални сезони спектакли, които да посрещнат гостите-актьори. (За ролите, в които влиза М. Щроци вж. Тошева 1997: 37)

Мария Щроци

На М. Щроци ѝ се налага да отпътува от София преди да е приключил нейният ангажимент – получава известие за смъртта на съпруга си. Изпратена е със съчувствия от България и с висока оценка на артистичната ѝ дарба:

Играта на г-жа Щроци е великолепна във всички линии и нюанси на изпълняваната роля. Тя притежава всички условия и дарби, за да принадлежи на сцената. Тя е доста едра, има лице с твърде правилни черти, което някога е било извънредно красиво, хубав и мек поглед, притежава мелодичен вокален орган и една грациозна подвижност. Нейното появяване на сцената е спокойно, говорът ѝ е тих, плавен, звукът – мек и ясен, а дикцията – чиста, гладка и ясна. В последното повишаване на гласа и по-бързото говорене нищо не се изменява: всички качества на глас и дикция си остават все тъй хубави, все тъй музикални. Всичките ѝ движения, дори и най-малкото пошавване на пръста, стават естествено и изящно. В моменти на най-голяма подвижност движенията, гласът, изразите на лицето биват все тъй естествени и изящни. Мимиката на лицето съобразно душевните емоции получава съответствующето изражение. И всичко това става естествено, свободно и просто. Г-жа Щроци с помощта на своя крупен талант умее да съединява всички свои отлични за една артистка качества в една великолепна игра. Тя беше отлична във всички изпълнени от нея роли. Публиката я награждаваше с бурни ръкопляскания, поднесоха ѝ се няколко венеца и ѝ се даде един банкет в хотел „България“... (сп. “Пролетна заря”, кн. 4, 1905: 233)

Този по-дълъг цитат е любопитен, защото пресъздава впечатленията от богатството на внушения на актьорската игра, без да взема предвид смисъла на изричаните от актьора думи. Той илюстрира как смисълът или неговите внушения могат да бъдат възприети и чрез играта с гласа, с движенията на тялото и мимиките на лицето; как талантливият артист борави с богат арсенал от изразни средства всяко, от които може да допълва, да компенсира друго. Чуждият език, звучал от сцената на Славянска беседа при играта на М. Щроци, дори не е отбелязан като елемент, нарушаващ за българския зрител хармонията на нейното изпълнение.

За да може предвиденият за М. Щроци репертоар да бъде довършен след нейното ненадейно отпътуване, управата на театъра кани друга хърватска актриса – София Звонарева, която в настоящия сезон играе в театъра в Любляна. Звонарева идва в София и гастролира в две постановки, но играта ѝ е харесана и след отцепването на недоволните от ръководенето на театъра и от главния си режисьор актьори и събирането им в собствена трупа под името „Свободен театър“, тя е поканена от есента на 1905 г. да постъпи като „първостепенна артистка“ в състава. Условието на театралното ръководство е актрисата да научи български и така да изпълнява ролите си, с което тя се захваща с усърдие. Разбира се, за няколко месеца не постига чистота на българския език, но изнася всички свои роли като щатна актриса на Народния театър на езика на своите български колеги и „своя лош български говор тя до голяма степен компенсираше със своята силно художествена игра“. Звонарева оставя „отлични впечатления“ като актриса. Годините ѝ в София преминават в ненужно и постоянно напрежение между нея и една от българските ѝ колежки, която се чувства ощетена по отношение на ролите си от присъствието на хърватката. Този нестихващ конфликт създава тягостна атмосфера години подред и става причина един сезон след официалното откриване на Народния театър Звонарева да оповести решението си да се завърне в Загреб. Но заедно с това и критиката изразява все по-настоятелно мнение, че българският ѝ не се усъвършенства, и че е недопустимо да звучи подобен език от националната сцена.

София Звонарева 

Десетилетия по-късно, в кореспонденция с Ив. Попов, с нескрито задоволство от това, че в своя софийски период е боравила с българския език, С. Звонарева споделя, че се старае да го поддържа като често чете шестте български роли, които е взела със себе си в Загреб. Следи в пресата всякакви новини за България и моли Ив. Попов да ѝ съдейства да си поръча книгата на Цв. Минков „Българска драма – начало, развитие, представители“, за която е разбрала от хърватската преса. В спомените си Попов споменава, че със Звонарева са разменили по повече от двадесет писма помежду си. Кореспонденцията между двамата е започната от актрисата през 1938 г. В първото писмо до своя колега тя пише:

Аз не съм забравила български, но не зная да пиша български, затова, моля, извинете, че на хърватски ще пиша, което Вие лесно ще разберете... Моля пратете за мене отговор, но ако е възможно, на машина писан, аз ще разбера всичко, само ръкопис не бих могла да разчета.

Следващото си писмо обаче съставя на български и го изпраща с извинение „за големите грешки“ в него: „Наистина аз не зная да пиша правилно български.” С гордост напомня на Ив. Попов, който събира информация за следващ том от своите спомени: „Аз бях първата словенка, която е научила за българската сцена българския език. Вашият славен писател г-н Вазов е казал, че аз говоря сладко български. Това бе за мене голямо признание и аз се гордея с това!“ (Попов 1956: 199-201)

Случаят със С. Звонарева е интересен пример за това как един случайно организиран, непланиран гастрол може да прерасне в постоянен професионален ангажимент за повече от две години от живота на твореца. И как професионалното отношение към работата и любовта към нея, са в състояние да мотивират актьора да се откаже от комфорта да изпълнява ролите си на роден език, да се заеме за кратък срок с изучаването на друг, макар и близък по звучене език и да преодолее неудобството от това да изразява най-дълбоки емоции с думи, които трудно може да почувства в пълнота.

Гастролът и последвалото оставане на хърватската актриса на щатно място в българската трупа могат да бъдат видени и от друга позиция. Гастролните изяви на С. Звонарева, които са на хърватски език, не дразнят нито критиката, нито публиката. Смесването на два езика в един спектакъл не се коментира като слабост на представлението. Когато обаче актрисата започва да играе на български език, без да го е усвоила добре, отрицателните реакции към нея не се забавят. Нетърпимостта се проявява не към билингвизма на сцената, не и към играта на чужд език. Проявява се към „окарикатуряването“” на родната реч:

...ние не искаме да виждаме в трупата г-жа Звонарева, тя не знае езика ни и трябва да си иде.
...г-жа Звонарева била първостепенна актриса. Но как ние можем да се уверим в това при тоя ѝ език? ...тя не може да твори на сцена, защото на всяка минута настроението ѝ се разбива от чуждия език, който не ѝ се отдава, който я мъчи... тя с карикатурния български език не може да буди естетически емоции в аудиторията си. (сп. “Наш живот”, кн. 8, 1907: 51-60)

Съветът към нея е да използва времето до края на театралния сезон, когато изтича ангажиментът ѝ към българския театър, за да играе ролите си на хърватски: „Нека г-жа Звонарева се счете като временна гостенка и нека излезе в няколко свои любими роли като хърватска актриса.“ Така, не само ще се забрави лошото, но и ще останат добри спомени и чувства от работата ѝ в София. Отзивите за ролята на Порция също подчертават, че акцентът ѝ напряга слушателите да разберат думите ѝ и, играейки на български, сама проваля ролите си. А в играта ѝ се вижда, че е добра актриса: „Като Порция тя беше въплътена грация.“ (сп. „Ново време“, кн. 4 и кн. 5, 1907)
В сезона, в който Звонарева постъпва в Народния театър, мястото на негов артистичен директор поема чешкият артист и режисьор от Народния театър в Прага Йозеф Шмаха. Той е назначен на 1 януари 1906 г. след освобождаването на С. Туцич.

Шмаха се заема с организаторска амбиция да установи основните правила, по които да заработи българския театър, така че да отговаря на очакванията да бъде национален културен институт за българите. В публикувания в пресата рапорт на Й. Шмаха до министър Ив. Шишманов режисьорът подчертава като първи задачи пред народния театър да се постигне добра инсценировка и добра актьорска игра на сцената, а заедно с това да се култивира българската драма. На всяка национална сцена наред с класическата драматургия трябва да се показват спектакли, в които да се отразяват националният темперамент, психика, говор и интонация. Шмаха донякъде успява да се справи с осъществяване на собствената си програма, донякъде силно изостава от плановете си. Но според силите си, работи с ентусиазъм, за да я осъществи и е посрещнат с приветствия:

...днес театралното ни дело е поверено в ръцете на своя майстор. Който е имал случай да се срещне с новия режисьор, г-н Шмаха, не е могъл да не бъде респектиран колкото от дишащия в него художнически темперамент, толкова и от широката опитност на човек, който е боравил 40 години като артист и режисьор в един образцов театър (Прага). Той посвети цялото минало лято на обиколки из България: навести и най-малките наши градове, за да опознае страната и народа ни, нашия бит и нашите нрави. На неговите години и в неговото положение това можеше да направи само човек, който люби изкуството с беззаветността на художник. Той бе и човекът, който съумя да постигне обединение в трупата. Любителите на театъра в цялата страна знаят, колко непоколебимо бе решението на артистите от „Свободен театър“ да се не връщат в „Сълза и смях“ при днешното му управление. Старият режисьор победи младите артисти със своята възторжена любов към сценичното изкуство.” (сп. „Наш живот“, кн. 1, 1906/1907: 34)

Зает основно с организацията на театъра и на спектаклите, които поставя, след първоначалното изчакване и толерантност към предложенията и усилията му, Шмаха започва все по-често да е упрекван за режисьорска повърхностност в работата с актьорите; за спектакли, които впечатляват с великолепието си, но разочароват със схематично изградени сценични образи; за липса на задълбочен режисьорски анализ на драматургичните персонажи и на актьорските решения за пресъздаването им. Вероятна причина за това, може да се предположи, че е комуникацията на два езика по време на репетициите. Българският език на чешкия режисьор е разговорен – не го овладява така че да постигне дълбочина в разбирането и употребата му. Възможно е този факт, заедно с принадлежността му към школата на класическата актьорска игра, да ограничава по-свободното интерпретиране на образите и анализът на актьорската игра, поради невъзможност да бъде разяснен от режисьора, да е оставен на решенията на самите актьори.

Шмаха изпълнява две роли на сцената на Народния театър - в началото на неговата софийска кариера и преди отпътуването му от София. Двата спектакъла, в които играе („Крал Лир“ и „Венецианският търговец“ от У. Шекспир) се вписват в установената вече практика на двуезични спектакли, изнасяни от българската трупа с гастролираща в тях звезда от чужд театър. Крал Лир и Шейлок са две от най-силните му роли в Прага, които Шмаха избира да изпълни и с колегите си от българската трупа.

Впечатлението, което оставя е нееднозначно. Още повече, че работата му се оценява поне в два аспекта – като режисьорско и като актьорско постижение. За актьорската си игра е хвален, но като режисьор на „Крал Лир“ търпи сериозни критики. Основната от тях е в прибързаното решение да повери на трупата, която все още не е събрала сили, за да се справи на ниво с Шекспирови пиеси, сложния спектакъл:

„За да се осигури заслужен успех на „Крал Лир“, не е достатъчно само една голяма, просторна сцена с модерно изпълнени декори, костюми, реквизити и осветление, не е достатъчна само образцовата артистическа игра само на едного – на артистическия директор Шмаха като крал Лир...” Административните и организационни задачи на директора „са направили превъзпитаването на нашите театрални сили и детайлното проучване на „Крал Лир“ невъзможни. Но всичко туй като че ли не стигаше: необходимо било да се ангажира самият артистически директор с роля! Безспорно, благодарение на неговия крал Лир, на декори, костюми и осветление, пък ако щете и на интереса към новото здание, представената пиеса е спасена от пълно фиаско. Обаче нямаше ли да бъде успехът на пиесата много по-сигурен и много по-заслужен, ако тя би била изпълнена по-късно, когато и актьорите ни биха били превъзпитани и обуздани? Пък и най-сетне, ако „Крал Лир“ е трябвало да бъде даден непосредствено след тържественото представление, трябваше ли още сега да играе артистическият директор в главната роля?“ (в. „Пряпорец“, бр. 6, 1907)

И в случая с крал Лир на Шмаха, както при оценката за играта на гастролиращите по-рано Фиян и Щроци, изпълнението на ролите на чужд език не провокира коментарът на критиката. Тя се вглежда в актьорската игра и в успешно постигнатия или не цялостен ансамбъл на спектакъла и в повечето случаи отбелязва високопрофесионалното изпълнение на гостите-актьори. Езикът, на който то е постигнато, сякаш не е важен. Отличното актьорско изпълнение завладява сетивата на зрителя, така че изреченият смисъл на думите в ролята остава незначителен по важност спрямо интонацията, вибрациите и тембъра на неговия глас. Жестовете на тялото и на лицето, които допълват речта, също могат да бъдат по-завладяващи и пленяващи възприятията на публиката от значението на изричаните думи. Във финалните редове на критиката си за „Крал Лир“ в Народния театър А. Протич риторично пита:

Какъв успех би имал „Крал Лир“, ако публиката не се любуваше на хубавите декорации, костюми и реквизити, ако не се пленяваше от образцовото осветление, особено бурята, ако не следеше всеки момент от играта на Шмаха, който, макар и да говореше на чешки, предаде на всички, които не разбират този език, своите чувства и вълнения чрез тон и израз на лице и фигура? (в. „Пряпорец“)

Вероятно, ако Шмаха се беше появил на сцената като гастролиращ актьор, би получил далеч по-гръмки овации за играта си. Натрупаните недоволства от неговия режисьорски подход, влагащ усилия във външните ефекти, вместо в работа върху ансамбловата игра и върху органичността на спектакъла, разполагат коментарите за „Крал Лир“ между критикуването на режисьора и аплодирането на актьора Й. Шмаха.

В началото на сезон 1909-1910, скоро преди да изтече договора с артистичния директор на Народния театър, излиза премиерата на „Ромео и Жулиета“, която става повод за обобщаващо отрицателна оценка за режисьорската работа на чешкия театрал:

Каза ни се по-рано, че г. Шмаха не можел да режисира нашите битови пиеси. Снощи ние излязохме от театъра справедливо убедени, че г. Шмаха не може да ръководи тъй също и класическите драми. Питаме се тогава, за какво се държи същият този Шмаха, когато той не може да изпълни възложената му работа. Артистическият директор трябва да бъде у нас висша школа за артистите... Той трябва да бъде в състояние да постави класическите пиеси образцово, за да може публиката да види що е истински театър. Вместо това ние виждаме един конгломератен кърпеж от сцена и действующи лица, събрани и натрупани без вкус и система. Изглежда, че г. Шмаха не желае да остави никакъв спомен, или по-добре казано, желае да остави лош спомен, понеже сегашната му артистична дейност се свежда до нула, а в останалото време (контрактът му изтича на Нова година) едва ли ще може да направи нещо. (в. „Реч“, бр. 81, 1909)

Краткият преглед на моменти от историята на българския театър в периода около откриването и първите години от създаването на Народния театър в София сочи, че актьорските изяви на чужденци, изнасящи ролите на родните си славянски езици, се посрещат радушно от българските зрители. Гастролите на чуждестранни артисти преминават в празничната атмосфера на краткотрайното гостуване, създавана от позитивното любопитство на публиката, на критиката и на българските актьори. Двуезичните спектакли внасят така желаното разнообразие в театралния живот на столицата. Споделеният театрален опит, ситуиран извън рутината на ежедневната творческа и организационна работа по текущите постановки в театъра, се посрещат повече с нагласа за възторг, отколкото за критика. Когато обаче чужденците станат част от българския театрален живот (случаите със С. Звонарева и Й. Шмаха), очакванията към тях се променят, дори преминават в свръхочаквания. Търпимостта към техните слабости и грешки скоро се изчерпва и в пресата от един момент нататък се появяват последователно, понякога, несправедливи и крайни до обида мнения, оценки, коментари и препоръки. Нивото на несъвършен български, до което достигат и, на което спират в своето езиково обучение поканените в екипа на Народния театър чужденци, провокира възмущение, достигащо чувството на национална обида. Неусвоеният напълно български език се мисли като посегателство върху светостта на националния език, а сензитивността на българите към елементите, съграждащи корпуса на националното им себеусещане в етапа на неговото градене е повишена. Това тълкуване обяснява явната толерантност към билингвизма на сцената и остротата, с която се посреща непълноценният български език на чужденците театрали.

Цитирана литература

Кирчева 2001: Кирчева, О. Воинът на Мелпомена. София: Иван Вазов, 2001.
Попов 1942: Попов, Ив. Миналото на българския театър. Спомени и документи. Т. II, София, 1942.
Попов 1956: Попов, Ив. Миналото на българския театър. Спомени и документи. Т. IV. София: Наука и изкуство, 1956.
Пътова 2018: Пътова, Н. Чужденците и българският театър. – Литературна мисъл, кн. 2, 2018.
Тошева 1997: Тошева, Кр. История на българския театър. Т. 3. София: АИ Проф. Марин Дринов, 1997.