Рецепция чрез хипертекст: образи на англоезични поети в „Пантеон“ на Теодор Траянов
Reception through Hypertext: the Images of English-language Poets in Teodor Trayanov’s Pantheon
Angel Igov
Sofia University
Summary
The last book published by Bulgarian symbolist Teodor Trayanov consists of poems dedicated to selected world poets. The paper proposes to read that book by means of Genette’s transtextual theory, marking the chief strategies for the hypertextual poems to establish links with their hypotexts, which in turn are not specific poems but rather the idea of the entire corpus of the respective poet. Attention is drawn especially to the six English-language poets presented in Pantheon, as their selection is discussed against the background of their actual reception in Bulgaria. The paper insists that reception can be practiced not only through translation or commentary but through hypertext as well, this particular kind of reception being an important aspect of placing a national literature in world context.
Keywords: intertextuality, hypertext, reception, symbolism, world literature, synecdoche
Опитите да се постави определена национална литература в световен мащаб обикновено насочват вниманието си в две възможни посоки. Едната води към преводната рецепция; другата – към сравнителната литературна история. Подобни търсения обаче биха могли да се насочат и към междутекстовостта, разбирана като мрежа от конкретни и достъпни за наблюдение връзки между отделни творби или цели корпуси от произведения. На практика подобни връзки често ни демонстрират такава контекстуализация, осъществена вътре в самите текстове, съставляващи определена литературна традиция. Има и текстове, които целенасочено създават условия за диалог между световната и националната литература. Самото художествено произведение се захваща с рецепция – може би поради усещането, че на националната литература ѝ се налага да попълва бели петна и не може да се чака преводачите да свършат тази работа. Например известното стихотворение на Пенчо Славейков „Сърце на сърцата” несъмнено оказва съществено влияние върху по-нататъшната българска рецепция на една от основните фигури в английския романтизъм, Пърси Биш Шели. Не би било пресилено да се каже, че поколения български читатели изграждат представата си за Шели най-напред от стихотворението на Пенчо Славейков и в по-малка степен от директното си запознаване с произведения, които бездруго още не са преведени.
Обаче най-мащабният и амбициозен, макар и едва ли най-влиятелен случай на подобна междутекстова рецепция в българската литература представлява книгата на Теодор Траянов „Пантеон“, издадена през 1934, след като съществена част от нея е вече публикувана в периодиката. Както е известно, „Пантеон“ е сборник от стихотворения, посветени на световни поети, предхождани от група програмни стихотворения, които очертават фигурата на поета „по принцип“ според естетическите виждания на самия Траянов. Сред тази галерия на образи от световната литература присъстват и български поети, така че „Пантеон“, освен всичко друго, представлява авторски жест, поставящ съвсем пряко и буквално българската литература в контекста на световната. Тази смела контекстуализация се подсилва от внушителната монолитност на книгата. Безспорно е, че всички образи на поети са в много силна степен пречупени през личния прочит на Траянов и през неговите разбирания за ролята на поета, но в същото време техният подбор и начин на присъствие е внимателно обмислен. Формалното единство на книгата подсилва съдържателната монолитност: всички стихотворения са съставени от шест строфи по осем стиха (с едно изключение, за което ще стане дума по-нататък), да не говорим за сходната реторика, която за добро или за лошо ги обединява в едно цяло. Един резултат от тази монолитност, който конкретно ме интересува тук, е че българските поети по никакъв начин не са отделени от чуждите. Траяновата „антология“ на световните избраници на духа мери с еднакъв аршин Дебелянов и Бодлер, Пенчо Славейков и Байрон. Разбира се, книгата не си поставя някакви критически или литературноисторически задачи. Тя не очертава процеси, тя е синхронна „снимка“ на видяно от Траянов състояние на световната литература, където българската има своето наглед естествено място. Подобно самочувствие по темата у нас се наблюдава относително рядко.
Това не означава, че самият Траянов не си задава въпроси върху тази така наречена от нас контекстуализация. Напротив, значението на българското „присъствие“ се изяснява от краткия послеслов към книгата, без който не става достатъчно видим свръхамбициозният замисъл на „Пантеон“. Това е един от най-често цитираните в критическата литература текстове на Траянов, но ще е полезно да припомня поне част от него:
Представа за по-нататъшното движение на Пантеона – търсене на универсалната синтетична мисъл – може да бъде осъществена, като наред с победната мисъл и творческа святост на западния строителски дух, с неговото хамлетовско-донкихотовско-фаустовско-манфредовско начало се постига във възможната градация и расовата орфичност и необятност на магичния славянски гений, с неговата млада героичност в разните народностни прояви. (цит. по Илиев, съст. 1993: 86).
Траянов работи с една представа за връзката между индивидуалния гений и националния характер, която може да се проследи назад във времето до немския романтизъм и немската идеалистическа философия, в частност до Хердер и Фихте. Тук не е мястото да се разглежда тази представа в дълбочина, но нека приемем, че тя донякъде осигурява липсващия коментар върху осъществената в „Пантеон“ световна контекстуализация на българската литература. Българските поети присъстват вътре като носители на „магичния славянски гений“ в определена „народностна проява“, тоест влагат специфично славянски и български принос в световната литература. От днешна гледна точка подобна реторика може да изглежда съмнителна. Но нека не пропускаме, че същата представа за поета, който чрез безспорно индивидуалното си творчество осъществява дълбоко национален принос към световната „съкровищница на духа“, присъства и у други български модернисти. Особено отчетлива е тя в по-ранните схващания на Гео Милев, например в статията „Родно изкуство“, която именно от тази гледна точка полемизира с едно по-битово или етнографско схващане за „родното“. И Траянов, и Милев в общи линии твърдят, че колкото по-индивидуално е едно поетическо творчество, толкова по-национално е то, съответно толкова по-ценно като принос в световната литература. Впрочем тъкмо тази концепция е естетическото основание на книга като „Български балади“, но тя се среща у Траянов и по-рано – особено ярко например в стихотворението „Към майка си“.
След като вече сме стигнали дотук в разсъжденията си, изглежда странно, че тъкмо „Пантеон“ е най-пренебрегваната част от и без това недотам изследваното творчество на Теодор Траянов. Дори Иван Младенов, комуто принадлежи най-задълбоченото изследване върху поезията на Траянов, не отделя особено внимание на последната му книга, разглежда я като „апотеоз“, но в същото време „изчерпване“ или „абдикация“ на символистичната поетика. „Всички фигури са някак антично величествени, недостижими, освободени“ – пише Младенов, – „а в същото време гласът им долита сякаш от небитието... Тези фигури са мраморни, безжизнени, те „говорят“ с мъдростта на символа. Те са онези богоизбрани „капители“, върху които се крепи поетичният мироглед. Съизмервани непрекъснато с идеята, те сами започват да изглеждат като идеи. Заслугата, но и голямата грешка на Траянов, е че в стремежа си да отразява (според него) единното духовно развитие на цялото човечество, той „универсализира“ и специфично националното, и индивидуалното.“ (Младенов 1997: 212). Трябва да признаем, че тази сурова критика, изказвана по сходен начин и от други, има основания. Но книгата може да бъде четена и другояче.
Младенов, разбира се, си дава сметка, че този абстрактно-идеален характер на поетите, представени в „Пантеон“, е обусловен от цялостния поетичен проект на Траянов. В този проект личи, както посочва на едно място и Михаил Неделчев, „амбиция да преодолее прекаления автобиографизъм и конкретната изповедност, като запази обаче личността за център.“ (Неделчев 1987: 70). Действително можем да кажем, че през цялата си кариера Траянов се стреми да пише поезия, която остава личностна тъкмо чрез неутрализация на тясно личното. „Пантеон“ е кулминация на този проект не само защото му придава завършеност, а и защото неутрализацията на личното работи, така да се каже, през една необичайна интертекстуална машина.
Собственият поетичен проект на Траянов видимо противоречи на доминиращите в България нагласи за изповедност и автобиографизъм на поетичното творчество. Но така или иначе, струва си да разширим контекста на неговия прочит отвъд литературноисторическата перспектива към мястото на Траянов в българския симолизъм. Учудващо е всъщност, че „Пантеон“ не се чете от гледната точка на интертекстуалната – или, по Женет, транстекстуалната – теория. Ако работим с терминологията на Женет, стихотворенията-посвещения от „Пантеон“ попадат по-точно в категорията „хипертекстуалност“, чиято „условна дефиниция“ е редно да припомним тук: „Под хипертекстуалност имам предвид всяко отношение, обединяващо текст B (който ще наричам хипертекст) с по-ранния текст A (ще го нарека, разбира се, хипотекст) върху който той е присаден по начин, различен от този на коментара.“ (Genette 1997: 5). От тази перспектива всяко от стихотворенията-посвещения представлява хипертекст, чийто хипотекст – тук е интересният момент! – е не конкретна друга творба, а корпусът от произведенията на другия поет в неговата цялост. Но „цялост“, разбира се, според специфичната интерпретация на Траянов, подчинена на строгия замисъл на книгата. Тоест връзката хипертекст-хипотекст тук е холистична, нормативна и дори в известен смисъл педагогическа: стихотворенията-посвещения са все пак донякъде и коментари върху чуждия корпус, които извличат от него определена сърцевина и я подсказват чрез набор от кодове. Тези кодове са преди всичко конкретни знаци, отпращащи към чуждия корпус: имена, мотиви, символи, фабулни елементи. Например имената на Манфред и Чайлд Харолд са достатъчни, за да се изгради връзката с хипотекста „Байрон“, макар че в други случаи знаците са по-обрани и деликатни, а някъде се оказват непрозрачни: не всички посвещения биха могли да бъдат отгатнати, ако читателят реши да играе подобна игра. Понякога връзката с хипотекста се изгражда на по-трудни за описване нива като стила и прозодията. Например стихотворението „Полилеят на сатаната“ би подсказвало хипотекста „Бодлер“ и без категорични знаци, а само чрез антитетичната реторика и изобилието от „демонични“ метафори.
С тази своя амбиция да реферират именно към цялостния корпус на чуждото творчество, стихотворенията-посвещения в „Пантеон“ сякаш илюстрират чудесно една мисъл на Харолд Блум: „Самостоятелният текст съдържа само част от значението; той самият е синекдоха за едно по-голямо цяло, включващо други текстове. Текстът е събитие, изразяващо отношения, а не материя за анализ.“ (Bloom 1975: 106). Разбира се, тук много стеснявам контекста на това твърдение: Блум говори за всеки художествен текст. В художествената литература универсализацията бие на очи, но в теорията е възприета за норма. Без да навлизам в дискусия за основанията на Блум, ще го последвам колкото да нарека стихотворенията от „Пантеон“ стихотворения-синекдохи. И макар да смятам, че всяко от тях би могло, разбира се, да бъде и анализирано, при това с разнообразни методи, тук се съсредоточавам именно върху характера им на събития, изразяващи отношения. В по-близък план, това са отношения между хипертекст и хипотекст: стихотворението „Cor Cordium” като синекдоха за корпуса на Пърси Биш Шели. В по-далечен план, както вече видяхме, са и отношения между българската и световната литература.
А ако опитаме да четем последната книга на Траянов с рецептивистки интерес, сигурно ще си задаваме някои от следните въпроси. Как поставя тя в българския културен контекст всички тези фигури или „капители“, какво обуславя подбора и трактовката им, до каква степен те са очаквани или изненадващи спрямо тогавашната – но и сегашната – културна среда; дали по-някакъв начин Траяновите рецептивни жестове отекват по-нататък във времето? Може ли да бъде видян „Пантеон“ като своеобразна антология, а самият Траянов – не само като автор, но и в определен смисъл като „преводач“? Такова начинание би могло да изглежда безплодно, ако действително индивидуалните образи на поетите са до такава степен универсализирани, както смята Младенов. Аз предлагам да допуснем, че универсализацията, на която са подложени, не е чак толкова радикална.
Какво по-точно представляват тези стихотворения-посвещения-синекдохи? Тяхната комуникативна стратегия не е, строго погледнато, съвсем символистична. Всъщност повечето са алегории, иносказателни повествования, обгърнати в приповдигната реторика, чийто герой е стилизираният образ или, по траяновски, „духът“ на съответния поет. Из тези литературни легенди се мяркат ключови мотиви, нерядко конкретни имена от творчеството на поета-герой, както и някои от любимите и често повтаряни символи на самия Траянов; но като цяло символите са по-скоро помощно средство на цялостната алегория, която би трябвало да съдържа в сгъстен вид същината на един неразривен комплекс от живот и творчество. Най-често стихотворението представлява драматически монолог, произнасян от митологизирания по този начин поет-герой; понякога се води разказ в трето лице; в отделни случаи има и по-различна перспектива, както в посветеното на Байрон стихотворение „Пролог“, чиято комуникативна форма е призивът, възванието:
Да славим непреклонните титани
и яростта на обич и вражда,
гърмящите литаври и тимпани
в безумството на земните чеда!
(Траянов 1981: 279).
Изборът на тази форма е логичен, защото именно с „Пролог“ започва поредицата от стихотворения, посветени на конкретни поети, а Байрон се оказва едва ли не архетипният поет, синекдоха за всички останали избраници – оттам и множественото число. Кодовите имена, изредени в „Пролог“, са Манфред, Ариман, Луцифер, Чайлд Харолд и Каин. Връзките с хипотекста на това ниво на означаване са съвсем недвусмислени. Не сме забравили, че според послеслова към книгата, „западният дух“ се отличава с „хамлетовско-донкихотовско-фаустовско-манфредовско начало“. Или, казано по нашему, Манфред е за Траянов ключова фигура в западния канон. Нещо повече, Манфред до голяма степен въплъщава Траяновата представа за поета: богоборец, маг, носител на чутовно знание и мрачни тайни, обречен на мъки в света. Струва ми се, че сянката на Манфред личи още в онзи „всеведущ, всегрешен, всевещ“ персонаж от много по-ранното стихотворение „Пилигрим в черно“. А едно целево проучване върху Траяновата поезия навярно ще разкрие още немалко междутекстови връзки с драматическата поема на Байрон.
Освен Байрон, в „Пантеон“ присъстват още двама английски поети – Пърси Биш Шели и Джон Кийтс, както и двама американски – Едгар Алан По и Уолт Уитман. Към тях следва да добавим и Осиян – предполагаемия автор на цикъл епически поеми, зад които всъщност стои шотландският поет Джеймс Макферсън.1 Това прави общо шестима англоезични „герои“. За сравнение, френските са 8, немските – 7, българските – също 6, руските – 3, с по 1 представител са италианци, поляци, шведи и унгарци. Като се има предвид относително изоставащата рецепция на англоезичната литература в България към онзи момент, в „Пантеон“ тя е достойно застъпена. Ако повярваме в мистификацията „Осиян“, той ще е най-отдалеченият във времето избраник; в противен случай тази чест се пада на Вийон, но той е изключение: всички останали поети, присъстващи в „Пантеон“ принадлежат на периода след втората половина на XVIII в. Траяновият канон е очевидно пристрастен към романтизма – и не отива отвъд символизма. Най-късните „герои“, хронологично погледнато, са Рилке и Блок. Но това едва ли е учудващо.
Да се върнем на стихотворенията, представящи англоезични поети. „Ангелическият“ (Кийтс) и „Ленора“ (По) са драматически монолози, съдържащи отчетливо повествование; „Cor Cordium“ (Шели) и „Умиращият Осиян“ са също първолични монолози, но с твърде смътен повествователен елемент, по-скоро изцяло драматически. „Радостният син“ (Уитман) е по-особен случай и малко по-нататък ще му обърнем повече внимание.
В „Ангелическият“ също е приложен методът, така щедро използван в посветеното на Байрон стихотворение, а именно недвусмисленият знак чрез назоваване на ключов герой или мотив от съответния поетически корпус. В случая това е Ендимион, герой на едноименната поема на Кийтс, която си остава едно от най-популярните му произведения:
...в замяна – кръстен бях в съдбата
на бледния Ендимион,
ловец, залюбен от луната
и роб на зачарован трон.
(пак там: 325)
Отбелязвам мимоходом песенната мелодика на това четиристишие, постигната чрез асонансите на широки гласни и прецизно балансираните алитерации, и се връщам на съдържателната страна на стихотворението. Кодът „Ендимион“ е пределно ясна отпратка, но има по-дълбоко и по-интересно ниво, на което „Ангелическият“ сочи към Кийтс. Със собствени изразни средства, в плана на Траяновото възпяване на идеала, стихотворението доста сполучливо синтезира някои от основните естетически положения, с които работи самият Кийтс. Това са необходимостта от радост и наслаждение (произлизащи от досега с красивото) и представата за поезията като съвсем пряк източник на утеха сред горестите на живота:
Аз виждах колко е нещастен
човекът, беден от мечти,
и колко става по-прекрасен,
когато блян го навести,
и бранех от света брутален
това, с което го дарях...
(пак там: 326)
В книгата на Траянов непосредствено след „Ангелическият“ идва посветеното на Шели “Cor Cordium”, което намирам за едно от най-възловите и сполучливи стихотворения в нея. То изразява доста ясно и категорично Траяновото разбиране за поета, служещ на идеала, което пък в случая е силно съзвучно с разбиранията на „героя“ Шели, митологизиран тук като могъщ крал на сънищата. Освен това, в по-голяма степен от повечето стихотворения в „Пантеон“, „Cor Cordium“ хвърля мост към една от най-характерните черти на Траяновата поезия – пищната, динамична образност, поразявала както възхитените, така и възмутените му критици. Дори и приповдигнатата реторика, характерна за цялата книга, тук безспорно допринася за разпаления устрем на стихотворението. Поредицата реторични въпроси намира отговор в кулминацията на утопично видение за бъдещето на света:
Земята ще разрасне в божествена империя,
където трон ще вдигне свободна красота,
а нощем в океана на звездната мистерия
сама ще се преражда безсмъртна любовта!
(пак там: 328).
Но Блум препоръчва да гледаме на текста не като на материя за анализ, а като на събитие, изразяващо отношения. В този план въпросното стихотворение се оказва доста интересно събитие, поддържащо отношения не само с корпуса „Шели“, а и с други текстове. Още заглавието моментално препраща към споменатото в началото на тази статия стихотворение на Пенчо Славейков „Сърце на сърцата“, което – тук намираме потвърждение – задълго властва над рецепцията на Шели в българската култура. Неслучайно съответният том от изданието „Преводна рецепция на европейска литература в България“ изрично споменава и двете произведения като съществени моменти в това отношение (Терзиев 2000: 122). Паралелът между тях е предмет и на отделна статия от немския българист Лудгер Удолф (Удолф 2008).
Поне една строфа от текста на Траянов несъмнено отпраща към този на Славейков и конкретно към разгърнатата сцена със смъртта на Шели в бурното море и неизгарящото в погребалната клада сърце на поета:
Станете бранен кораб, о сънища магични,
с човека се втурнете в най-бурното море,
че не на леш подобен, а в подвиг героичен
божественият трябва божествено да мре!
Да кипне както нявга, кръвта на Прометея
в рапсоди и светии, в пророци и жреци,
сърцето на сърцата тогава ще огрее,
събудено от хора на смелите плувци!
(Траянов, цит.съч.: 328).
Читателят би могъл и да се озадачи от образа на тези „смели плувци“, но той придобива смисъл в контекста на бранния кораб сред бурното море, което пък на свой ред отпраща към опоетизираната гибел на Шели. Така че Траянов тук продължава една вече установена линия в рецепцията на английския романтик. Но по-интересно е, че първият, несъмнено запомнящ се, стих от тази строфа („Станете бранен кораб, о сънища магични“) се появява – без източник – като епиграф над предговора на Цветан Стоянов към първото самостоятелно издание на Шели на български. Това става през 1959, когато тепърва се размразява издаването на англоезична литература у нас, а в същото време позицията на Траянов в българския литературен канон е суспендирана по идеологически причини. В такъв културен контекст епиграфът влиза в особено сложни, подривни отношения с иначе уж марксистки правоверния предговор. На тази тема съм писал подробно другаде (виж Игов 2017). Ето как получаваме една особено интересна междутекстова нишка от Шели, през Славейков и Траянов, до Цветан Стоянов, която може да ни разкрие съществени подробности от премеждията на английския романтизъм в българска среда.
„Ленора“, стихотворението, посветено на Едгар Алан По, също изглежда добре вписано във вече съществуваща традиция. То гради своя алегоричен разказ почти изцяло върху „Гарванът“, творба, която в два последователни превода на Георги Михайлов е придобила към онзи момент огромна популярност сред българската аудитория. От друга страна, като се има предвид характерната форма и запомнящата се музикалност на „Гарванът“, било то в оригинал или в превод, прави впечатление, че Траяновото стихотворение не се опитва да намери оригинален прозодиен аналог на вече отчетливо звучащите в ухото на българския читател фрази.
Иначе стоят нещата с „Радостният син“ (Уолт Уитман). Единствено от стихотворенията-посвещения, то напуска строгата форма на осемстишните строфи с кръстосано римуване, а вместо това е изградено от седемстишни строфи с римна схема ABAABCC, с графично отделено финално двустишие, което звучи като рефрен и наподобява сентенция:
Виж, звездното небе отгоре
е твоят звучен съпровод!
Дъждът на всички метеори
дори насън ще ти говори:
обичай целия живот!
Герой, пророк или мъдрец
не става живият мъртвец!
(Траянов, цит.съч.: 335).
Защо единствено стихотворението за Уитман има различна форма? Защото Уитман пише в свободен стих! Е, Траянов не би могъл да си позволи чак такова посегателство над собствените си норми, обаче „маркира“ ярката стилистична отлика на Уитман с компромисно отклонение от формалната монолитност на „Пантеон“. В този жест като че ли има елемент на игра, дори шега, но в същото време той демонстрира и колко внимателно е обмислена цялата книга. Впрочем самото присъствие на Уитман в този подчертано романтически и символистичен канон е донякъде изненадващо. От друга страна, засилената реторичност, дори декламативност на поезията на Уитман, навярно е допадала на Траянов. Благодарение на Вера Балабанова разполагаме със свидетелство, че Траянов изглежда е бил добре запознат с творчеството на американския поет. В една бележка от неговия архив Уитман се споменава в наглед необичаен контекст – този на експресионизма: „Романтици са експресионистите, понеже вярват и в магическото съотношение на хората и вярват, че в човека живее нещо, което може да го издигне над телесното му аз, над грозотата на действителността... Ритъм на живота! Търсене душевния тип! Новият човек! Рефлект Уитман, Верхарен влияят. Химни се пишат. Дитирамби. Съвършенство на формата, човекът не е вече обект, а субект на изкуството. Той се бори със себе си и с действителността!“ (цит. по Балабанова 1980: 59-60). Действително Уитман е сред авторите, които немските експресионисти смятат за свои предшественици и му посвещават редица стихотворения, в някои от които, сякаш почти по траяновски, американският поет е характеризиран като „титан“ и „великан“ (Grunzweig: 170). Любопитното тук е, че бележката е датирана от 1910, а това е годината, в която започва да излиза първото от двете основни списания на немския експресионизъм, „Щурм“. Очевидно Траянов, живеейки по онова време във Виена, е следил неговото течение и е размишлявал върху насоките на експресионизма още преди твърде младият тогава Гео Милев да се превърне в основен негов пропагандатор в България. Впрочем и един от първите инцидентни преводи на Уитман на български принадлежи именно на Гео Милев. Но дори към 1934, когато излиза „Пантеон“, трудно може да се говори за осезаема рецепция на Уитман на български. Към онзи момент той е все още почти непознат в тукашната среда и това прави жеста на Траянов рецептивистки значим. Като се има предвид колко е популярен Уитман в немскоезичните страни в началото на ХХ век, няма съмнение, че българският поет, така дълбоко навлязъл в немската култура, се е запознал с неговото творчество именно през немски. Вероятно това е станало благодарение на широко разпространения превод на Йоханес Шлаф, издаден през 1907. На тази мисъл навежда и успоредяването му с Верхарен, тъй като Шлаф по същото време превежда и фламандския поет, който на свой ред е почитател на Уитман.
Не е изключено един ден да имаме повече яснота доколко и в превод на какви езици е познавал Траянов английската и американската литература; във всеки случай примерът с Уитман е показателен. Известно е, че по време на дългогодишния си престой във Виена Траянов е притежавал богата библиотека, но тя е разпродадена още при преместването му в България и неин опис не е запазен. Обаче логично е да се предположи, че в нея са присъствали знакови произведения на английската литература и най-вече на романтизма, защото осведомеността на Траянов в тази област видимо надхвърля тази на мнозина от съвременните му български литератори. Със сигурност той не е разчитал на оскъдните български преводи. От англоезичните поети, удостоени с място в „Пантеон“, единствено Байрон и По имат сериозна за онова време рецепция в България. Шели е превеждан откъслечно, обаче е добре познат като име, благодарение до голяма степен и на Пенчо Славейков. Кийтс е относително ново име, но все пак разпознаваемо за изкушения читател, благодарение най-вече на преводите, публикувани в сборника на Георги Минев „Английски поети“ (1920). „Песните на Осиан“ са друг случай – след като още през 1852 Петко Славейков превежда откъс от руски, към 1930-те те са вероятно по-скоро позабравени от българската публика.
Надявам се, че давайки пример с образите на англоезични поети, съм показал как „Пантеон“ е, освен всичко друго, интересен фактор в литературната рецепция в България през междувоенния период. Това е ограничен предмет на изследване, но той може да бъде постъпателно разширяван. Конкретният случай демонстрира, че изследванията на рецепцията не е задължително да се ограничават до превода и критиката. Самите художествени произведения, поне онези със засилен междутекстов характер, нерядко играят сходна роля. Тази своеобразна рецепция чрез хипертекст на свой ред е значим аспект от картографирането на една национална литература в световен мащаб. И ако „Пантеон“ прави именно това, ценно е да отбележим, че тази книга третира българската литература като органична част от световната, без сянка от каквито и да било котловинни комплекси.
Библиография
Балабанова, Вера 1980. Теодор Траянов. София: Наука и изкуство.
Игов, Ангел 2017. „За кожата на един епиграф: двусмислените рецептивни жестове на Цветан Стоянов в изданието на Пърси Биш Шели от 1959“. В: Дарин Тенев и др., съст. Парачовешкото: грация и гравитация. Сборник в чест на проф. Миглена Николчина. София: Университетско издателство "Св. Климент Охридски".
Илиев, Стоян, съст. 1993. Блуждаеща естетика. София: Издателство на БАН.
Младенов, Иван 1997. Теодор Траянов в развитието на българския символизъм. София: Издателство на БАН.
Неделчев, Михаил 1987. „Траянов срещу предходните литературни митове и (в частност) срещу мита Яворов“. В: Ст. Илиев и др., съст. Теодор Траянов: нови изследвания. София: Издателство на БАН, 1987.
Терзиев, Любомир 2000. „Поети-романтици“. В: Ал. Шурбанов и В. Трендафилов, съст. Преводна рецепция на европейската литература в България. Т. 1: Английска литература. София: Издателство на БАН.
Траянов, Теодор 1981. Избрани творби. София: Български писател.
Удолф, Лудгер 2008. Cor Cordis. Образът на Шели при Пенчо Славейков и Теодор Траянов. Шумен: Боян Пенев.
Bloom, Harold 1975. Kabbalah and Criticism. New York: Seaburry Press.
Genette, Gerard 1997. Palimpsests: literature in the second degree. Channa Newman and Claude Doubinsky (trans.) Linkoln NE and London: University of Nebraska Press.
Grunzweig, Walter 1995. “Whitman in the German-Speaking Countries”. In Gay Wilson Allen and Ed Folsom, ed. Walt Whitman & the World. Iowa City: University of Iowa Press.