Българската пънк литература: „Пого“ на Райна Маркова
Bulgarian Punk Literature: Raina Markova’s “Pogo”
Polina Penkova
Sofia University “St. Kliment Ohridski”
Abstract
The paper problematizes the punk discourse as a part of postmodern literature. The main focus is on Raina Markova’s short story collection “Pogo” as one of the few examples of punk fiction in Bulgarian literature. The study examines the visions of identity in both punk and postmodern theory, as well as in Markova’s short stories.
Keywords: Identity, postmodern literature, punk, prose, Raina Markova
„Пънк-дискурсът не съществува в българската литература“, пише Милена Кирова през 1999 г. в рецензията, посветена на сборника с разкази на Райна Маркова „Пого“. Двадесет години по-късно това твърдение продължава да бъде актуално, особено що се отнася до българската проза, но е валидно и за поезията (една от малкото стихосбирки, които изникват на първо четене е „Начало и край“ на поетесата Белослава Димитрова, която стилистично и поетически инкорпорира пънкарската естетика). Идеите за радикалния бунт срещу системите на контрол и унищожаване на конвенционалните йерархични структури като основни стълбове в идеологията на пънкарската култура са слабо употребени от българските автори. Райна Маркова ги превръща в център на творчеството си, развивайки ги особено силно както в романите „Фани по опасните пътища на светлината“ и „Безподобните“, така и в публицистиката си. „Пого“ е по-малко радикален от следващите текстове на Маркова. Той обаче маркира появата на пънк-дискурса в България, затова и настоящето изследване ще се занимава именно с него.
Струва ми се, че трябва да започна с няколко уточнения. Първо и най-важно, пънкът няма да бъде разглеждан като жанр, въпреки че през последните две десетилетия на ХХ в. в научната фантастика се обособяват множество такива. Подобен опит би бил най-малкото погрешен и силно ограничаващ възможностите за четене на отделните текстове. По тази причина по-надолу ще разглеждам пънка като част от постмодерната поетика, която по начало смесва и употребява множество жанрове и дискурси. Второ, говорейки за пънкарската идеология и естетика, ще имам предвид основните опорни точки на пънка като суб- или контракултура, зародила се през втората половина на миналия век. Неговите проявления в различни полета на изкуството ще разглеждам не като отделни прояви, а като част от цялото.
Засилената употреба на пънк-дискурса в литературата започва през 70-те години на ХХ в. и до голяма степен намалява в края на века. Процесите, които го пораждат и внедряват в литературните текстове, са определени от Линда Хътчън като децентриране. Постепенното отхвърляне на бинарните опозиции на големите разкази разрушава идеите за йерархия и за център и периферия, а „андро- (фало-), хетеро-, Евро-, етно- центризмите са подложени на яростно съмнение.1 (Hutcheon, 1988: 61) Тези обстоятелства дават възможност на „немите“ дотогава култури и контракултури да получат своя художествен и теоретичен глас. Генерирането на множество малки разкази освобождава пътищата както за вписване на нови тематични полета в литературата и теорията, така и за валидирането на различни конструкти на идентичността. Хътчън различава отчуждения друг на модернизма, работещ чрез различни опозиции, в които едната страна е винаги привилегирована за сметка на другата, и постмодерното самостойно различие, подчертавайки, че „утвърждаването на идентичността чрез различието и специфичността е константа в постмодерната мисъл“. (Hutcheon, 1988: 59) По този начин постмодерното изкуство се превръща в проводник на нови естетически и политически стратегии, които променят облика на стандартните категории по отношение на различията в класа, раса, пол и т.н.
Може да се каже, че идеологическата програма на пънкарската контракултура радикализира тези постмодерни възгледи. Пънкът естествено се асоциира с хаос и протест. Тези асоциации са верни, но неизчерпателни. Възниквайки като реакция срещу на особена политическа и икономическа ситуация във Великобритания и Съединените щати („общества, преминаващи през екзистенциални кризи“) (Patton, 2018: 87) през 70-те, пънкът изразява възражение срещу потисническите йерархии, чрез които функционира тогавашния свят. Голяма част от изследователите на пънка стигат до извода, че бунтът и скептицизмът срещу отделните системи са насочени главно към опресивния характер на същите системи върху идентичността, особено що се отнася до алтернативната такава. В книгата „The Poetry of Punk“ Герфрийд Амброш подчертава социалния и политически характер на културата и нейната обвързаност с феминистките, антирасистките и про-гей движения. Изкуството на пънка манифестира обратната страна на доминиращата култура чрез провокация и пълно отричане и разруха на общоприетите конвенции и правила и поради това често има ярко трансгресивен характер. Един от най-добрите примери за тези практики са романите на Кати Акър, които се възползват от пънк-дискурса, за да унищожат и изградят наново визията за жената и женствеността под формата на радикален феминизъм.
Сборникът „Пого“ излиза през 1998 г. Късите разкази, поместени в него, могат да се нарекат алтернативни, олицетворяващи експериментаторския дух на 90-те години в българската литература. Пестеливо фабулирани, разчитащи основно на внушението, на вътрешното преживяване на героя бунтар, разказите едновременно се вписват и се отличава от условните традиции на изкуството на пънка. Поетически „Пого“ е организиран върху основните идеологически и естетически характеристики на пънкарската култура. В същото време текстовете в сборника имат сравнително умерен характер, не превръщат шока и провокацията в самоцел, а по-скоро създават поредица от картини на алтернативния живот в родния град на авторката Бургас. Милена Кирова нарича пънка на Маркова „романтичен“ и „поетичен“ (Кирова, 1999), изразяващ повече желанието, отколкото същинския акт на бунт.
Централна за голяма част от разказите в сборника е темата за конфликта между героя/групата герои и обществото/света. Основните персонажи, които Маркова събира в най-мащабния текст в „Пого“ „Декемврийски празници в Б.“ се появяват отново в отделните разкази, създавайки впечатление за едно малко общество със сродни възгледи и модели на съществуване. Общото между всички персонажи е несъгласието със съществуващия порядък в света около тях, в желанието да се откъснат и различат от него. Повече или по-малко девиантни, героите на „Пого“ са по някакъв начин самоотстранени от общността и нейните норми и правила. Повечето са безработни или сред ниските прослойки на обществото, артисти или престъпници; макар че не е изказано, става ясно, че всички те са сравнително млади и правят всичко „по-иначе“ – обличат дрехите си на обратно, излизат от града, за да влязат в него, бунтуват се, без да действат.
Светът в „Пого“ е ограничен до образа на града. Маркова подменя образа на Бургас, снемайки романтичното и красивото от него, представяйки вместо това един огрубен, грозен и „инфернален“ град, може да се каже – град потисник: „Б. е малък град. Крепостен. Хората в него непрестанно се срещат, защото се въртят в кръг.“ (Маркова, 1998: 86); „нямаше друго за правене на този свят освен въртенето в кръг“. (Маркова, 1998: 87) В този смисъл подредбата на разказите в книгата ми се струва неслучайна. Топосът на двата разказа, които отварят и затварят „Пого“ („Небето над Б.“ и „В полето край Б.“) са ограждащите го полета, явяващи се негови граници – внушението за жестокия град работи дори на нивото на структурата на сборника. Тези внушения са засилени чрез преобръщането на семантичните значения на образите, с които често се асоциира Бургас. Бургаските нощи са лишени от романтика, след като празните улици стават обиталище на престъпници, хулигани и улични кучета. Морето, чест обект на творческата мисъл на бургаските поети, също се сдобива с негативна конотация в рамките на разказа „Най-дългата нощ“, в която героят се бори с желанието да удави жена си в черните води. Всъщност и самите бургаски поети – интелигенцията на града, са подложени на жестока критика. Принизени до интелектуалци по потници и досадни жени, те се превръщат в контрапункт на основната група персонажи, която Маркова изгражда. Прокарвайки нова визия при изобразяването на морския град, авторката начертава противоречията в него:
- Не ти ли се струва, че този град прилича на боровинков сладкиш?
- ?!?
- Ами, да! Тук-таме се срещат боровинки като мен и теб - облечени в черно, обзети от дух на отрицание…
- Сродни души, един вид.
(Маркова, 1998: 11)
Тъй като действието на всички разкази се разгръща в Бургас, може би е удачно да се направи заключението, че в рамките на сборника градът, обществото и светът се сливат в едно цяло. Отровните пушеци, мъглите, мръсните потоци, не са само присъщи на градската среда, те са и продукт на гражданите, които я образуват: („Така, сношавайки се, хамали и културни дейци бяха създали прословутата Б-ска атмосфера. Три поколения се бяха надишали с нея и сега я издишваха обратно в пространството, тровейки всичко живо и неживо наоколо.“ (Маркова, 1998: 83) Изборът на Маркова да превърне града в малка, затворена, контролираща система е необичаен. Както беше споменато горе, пънкът притежава силен политически характер. Съпротивата обикновено е насочена срещу голямото, затова и употребата ѝ на нивото на локалното градско, дори не и на национално, показва, че потисничеството може да приеме и сравнително малки, но значителни форми.
Първоличното повествование в „Декемврийски празници в Б.“ предлага достъп до механизмите, чрез които героите на целия сборник възприемат и се движат в този свят. Главният персонаж Диоген води разказа в продължителен отрязък от време (дни/седмици/месец?) , но въпреки това „Декемврийски празници в Б.“ е сравнително безсъбитиен. Диоген е съзерцателен герой, разглеждащ и критикуващ света, но отказващ да се превърне в активен участник в него. Връзката му с общността се изразява чрез малките подривни действия, които извършва, за да разруши условната хармония в него. В този смисъл Диоген напомня на своя съименник, философа Диоген Циника, известен със особения си противоречив характер. „Мразя целия свят“ (Маркова 1998: 6), обявява той в началото. Героят оценява себе си често и безстрастно („човек като мен, без цел в живота, без амбиции, без занимание“ (Маркова 1998: 33), откривайки, че в животът, какъвто е, не само няма място за човек като него, а и че светът е враждебен заради различната му културна принадлежност - Диоген е гонен, бит и задържан от властта дори само заради външния си вид, третиран „като куче“ (Маркова 1998: 19) повече, отколкото като човек. Струва ми се, че чрез Диоген Райна Маркова отива отвъд лесно обозримия класов конфликт, превръщайки го в сблъсък на идентичностите сами по себе си. Центрирайки разказа в алтернативната позиция на младия, неперспективен и неактивен мъж, авторката утвърждава съществуването на подобен типаж и му дава право на глас. Валидирането на различността, дори и в такъв скромен, неполитически контекст, в известна степен е основен мотив на сборника – в разказа „Термодинамични сънища“ Грозната Мери, подобен инертен персонаж, току-що приела себе си като такъв, избухва в пламъци. „Защото – как се беше случило? – избрала беше Мери въглената пита – лошия жребий да не е като другите.“ (Маркова 1998: 97)
Амброш отбелязва, че пънкът до голяма степен представлява „твърдо отхвърляне на начините, по които идентичностите са конструирани и насочвани в доминиращите култура и общество.“ (Ambrosch 2018: 146) Така една от основните стълбове на пънк идеологията е отстраняването на предзададените понятия и форми, чрез които работят конвенционалните политики за идентификация и съответно – освобождаване от онези йерархични системи, които потискат свободното конструиране на различни значими форми на идентичност, базирани на персонално избрани културни, политически и религиозни предпочитания. В ядрото на тези идеи отново стои отричането на всеки вид опресия в името на тоталната свобода на съществуване. Както напомня Линда Хътчън, в усъмняването в несъмнеността на отделни концепции (в случая тези за център, система, тоталност) се крие непрестанно търсещата природа на постмодерната критика. Разглеждайки пънка като част от постмодерните дискурси, можем да заключим, че той изключва подтикът за обръщане на център и периферия, а се стреми към множественост и хетерогенност. Вътрешната му динамика обаче води към разбирането, че потисничеството може да бъде постигнато единствено чрез бунта.
Бунтът в „Пого“ приема формата на вид манифестация на различността на героите. Те не целят да разрушат системата из основи и да я изградят по нов начин, каквато е една от водещите линии на пънкарската контракултура според Амброш. Разказите в сборника показват различни форми на микробунтове, чиято цел е по-скоро демонстрация на алтернативността на персонажите, напомняне за тяхното присъствие и поради това те нямат ясно изразен политически характер. Едва в два от разказите, единият от които „Якето на моя приятел“, са изразени копнежите за по-мащабни действия - свръхрадикалното неподчинение във вид на гражданска война, но в нито един от примерите желанието не прераства в активно дело. Трябва да се отбележи, че причините за това се крият не в обстоятелството, че героите не са готови за тоталната всеразрушаваща анархия, а по-скоро в това, че те не откриват смисъл в тези идеи.
Може да се каже, че изразите на бунта в разказите са правопропорционални на същността на техните герои. Тяхната неактивност води до отказ от грандиозните актове. Вместо тях персонажите избират дребни размирици и несъществени действия. В рамките на „Декемврийски празници в Б.“ Диоген извършва редица дребни престъпления и измами, с които постига минимално нарушаване на реда и хармонията, но никоя от тях не е особено съществена. Основната мотивация на Диоген е да причини дразнение, разбърквайки порядъка, оставяйки отпечатък за присъствието си в света. Това индикира, че бунтът в рамките на „Пого“ има и игрови характер, превръща се в избавление от участието в „безкрайния гег“(Маркова 1998: 93), който представлява битието.
Сравнително деликатният маниер на Райна Маркова в употребата на пънк-дискурса отличава от други радикални автори като Кати Акър и Денис Купър, например. В сравнение с Маркова, Акър напълно употребява естетиката и философията на пънка, предимно по отношение на въпросите за идентичността, около които се завъртат текстовете ѝ. Идентичността под заплаха е голяма тема, която се повтаря из творбите на авторката, затова и енергията им е насочена срещу рационализма на капитализма, който „има тенденция към систематизация и абстракция, която позволява всички неща да бъдат оценявани по една единствена, универсална величина.“ (Pitchford 2002: 69) В романите си Акър се противопоставя на унифициращият капитализъм, преднамерено разрушавайки всички структури на доминиращото общество.
Романът „Empire of the Senseless“, издаден през 1988 г., е само един от примерите, които могат да бъдат дадени. Сюжетът проследява последствията от революцията на алжирското население във Франция, след която всички опори на света, какъвто е бил преди, са разрушени. „Empire of the Senseless“ отпраща в едно анархично дистопично бъдеще, принадлежащо на отделните малцинствени общности на престъпници, проститутки, моряци/пирати, доминирано от типичните за Акър експлицирани форми на насилие. Романът остава усещането, че макар революцията да дава възможност за реконструкция и промяна, последната не носи гаранция за подобрение, ако бунтът не е насочен правилно и „не разпознава формите, които властта приема.“ (Pitchford 2002: 97)
Унищожаването на всичко и започване отначало – стигайки накрая до разрушаването на всяко значение – се превръща в център на, нека го наречем така, философските възгледи на Кати Акър. Стремежът към радикална подмяна на начините, по които функционира света, нямат нищо общо с почти невинното разтърсване на реда, което откриваме в сборника с разкази на Райна Маркова. Необятните различия между двете авторки може да се разглежда като пример за разнообразието от възможности, които употребата на пънк-дискурса дава.
Накрая искам да обърна внимание на един конкретен разказ, който бих нарекла пънкарски акт сам по себе си – „Без почерк“. По-горе беше споменато принизяването на бургаската интелигенция, в частност на литературната общност в града. В текстове като „Озон“ и особено „Туидълди и Туидълдум“, където бургаските поети са сравнени с комичните герои от „Алиса в страната на чудесата“, Маркова осмива литературния живот в града, снижавайки го до малки книжки с морска гледка на корицата. Разказът „Без почерк“ обаче отива много по-далеч като омаловажава възприетите норми в литературата и в езика изобщо. Маркова пренебрегва всяко понятие за сюжет, разказ, граматика, синтаксис и правопис, изграждайки текста около като че ли произволно събрани думи и изрази, а понякога и комбинации от знаци и цифри, които до края не формират никаква обща цялост: „САМОТА.аз съм съмотен нямам какво да правя нямам и братче Ами самотен съм това е“. (Маркова, 1998: 69) Струва ми се, всеки опит за откриване на смисъл и значение в „Без почерк“ би завършил безрезултатно, тъй като самият текст е продукт на експеримент, а не на висша форма на литературна мисъл – ако не друго, той сякаш открито се подиграва с последната. Макар че експерименти като „Без почерк“ едва ли ще получат задълбочено внимание от литературната критика, напълно изпразненият от значение текст е интересно допълнение към общия бунтарски дух, който притежава сборникът „Пого“.
В един от обзорите си на литературата през 90-те години на ХХв. Йордан Ефтимов изказва критиката, че съвременната българска литература не умее да бъде недемократична и съответно не открива нови хоризонти. За него Райна Маркова е автор изключение, тъй като тя „търсеше и търси градския език на 90-те, нейния стил не е шансонът, а продиджианството.“ (Ефтимов, 2019: 160) Сборникът с разкази „Пого“ не само търси нов език, стил и тематични полета. Той се различава от голяма част от литературата от периода. Устоявайки на силата на течението, „Пого“ отказва да се превърне в поредния разказ за социализма или Прехода. Нивата, на които работят разказите в сборника надскачат националното, макар че се занимават с локалното. Прокарвайки нови дискурсивни полета в българската литература, късите разкази на Райна Маркова могат успешно да бъдат наредени в редиците на световните автори, които работят с проблемите на свободата, идентичността и различните форми на контрол.
Райна Маркова разгръща, радикализира и дообогатява същите тематичните хоризонти, които отваря с „Пого“, в следващите си романи. Позициите ѝ междувременно изглежда също стават по-твърди, а творческите ѝ търсения – по-широки и всеобхватни. Ще завърша настоящия текст с цитат на авторката от интервю за вестник „Култура“ през 2012 г., който в голяма степен обобщава всичко, казано дотук: „Дали корпорация или лудница, дали капитализъм или „соц“, вече няма значение. Има тотално размиване на идентичности, а като няма идентичност – няма и опорна точка за съпротивата. Има безизходица.“1
Библиография
Ефтимов, Йордан 2019. Литература около нулата. Сбъднати и несбъднати проективни анализи и ангажирани прогнози, София: Просвета, 2019.
Кирова, Милена 1999. Романтичният пънк // Култура, №14, 09 април 1999 - http: //newspaper.kultura.bg/bg/article/view/2325 (видяно на 20 април 2020)
Маркова, Райна 1998. Пого, Бургас: Дружество на писателите – Бургас, 1998.
Ambrosch, Gerfried 2018. The Poetry of Punk. The Meaning Behind Punk Rock and Hardcore Lyrics, New York: Routledge, 2018.
Hutcheon, Linda 1988. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, London: Routledge, 1988.
Patton, Raymond A. 2018. Punk Crisis. The Global Punk Rock Revolution, New York: Oxford University Press, 2018.
Pitchford, Nicola 2002. Tactical Readings. Feminist Postmodernism in the novels of Kathy Acker and Angela Carter, London: Bucknell University Press, 2002.