Imitations of world books in Bulgarian prose in the second half of the 20th century
Maya Gorcheva
Abstract
The work offers an overview of the relation between Bulgarian and world literature in the context of the totalitarian regime, zooming into some rare cases of secondary texts and imitations of world-famous patterns. In this socio-cultural sense, the use of literary parody techniques marks a line of opening to world literaturethrough the strategy of subversion. In books such as Emil Manov’s Journey to Ouyhmbrobia (1975) or Radoi Ralin’s The Personnel Officer Theophrastus (1987), the reference to a canonical model provides support for social satire turned against the actual regime.
Keywords: imitation, social satire
Понятието за Imitatio и българските му контексти
Темата за вторично породени текстове в новата българска литература не изглежда характерна за представянето ѝ спрямо световната. Или, ако перифразирам началните думи на проф. Симеон Янев към книгата му за пародийното в българската литература, тази тема е страничен поглед към една смятаща се за неподражателна литература. След като отминава възрожденският период (и следвъзрожденските му рефлекси), от началото на ХХ век творците захвърлят подражанието и се устремяват към откриването на свои съзвучия и светове, до превръщането на оригиналното вдъхновение и саморазкриването в норма за признаване на литературно качество. Но докато за колективните вкусове, а и за критиката критерии за художествено постижение са спонтанността, искреността, авторовите свидетелства говорят за обратното, например Иван Вазов в разговорите с проф. Иван Шишманов изброява редица автори, които е следвал. От друга страна, ранната му сатира „Кихавицата на Саллюста“ (1884), представена като превод от латински, е разчетена от самите критици като подражание, докато, както отбелязва и авторът в нарочна бележка, тя е оригинално творение. Скривайки реални събития и лица от съвременността си под латинските имена, българският автор превръща подражанието в литературна игра и мистификация, своеобразно българско доразширяване на обхвата на понятието. Много примери за пародии и подражания възникват и в рамките на хумористичната литература от началото на ХХ в. Светослав Минков парафразира и модернизира класическия герой в разказа „Новият Робинзон“ (1932) и го превръща в беглец от медийната шумотевица на съвременността си, докато Богомил Райнов в „Пътуване в делника (1945, 1969, 1982) показва съвременния Робинзон като медийна новина и рекламно лице. А Димитър Подвързачов пренаписва баснени сюжети, като ги модернизира и политизира, за да преобърне развръзките им според актуалната си ситуация.
В общотеоретичен и извънбългарски контекст взаимовръзката между творбите е стародавна практика, получила и богати свидетелства в ерудитски трудове като „Европейската литература и латинското Средновековие“ от Ернст Роберт Курциус (1948) или „Палимпсести: литературата на втора степен“ от Жерар Женет (1982). Жерар Женет дава схемата на отношението на взаимопороденост между текстовете чрез термините хипотекст и хипертекст. Най-очевидно двоичното отношение внушава, че те се противопоставят, но текстовете показват различни форми и нива на транспозиция, или „практики на трансформацията“ (pratiques transformationnelles).
Като термин понятието подражание влиза късно в изследователския арсенал – според Ж. Женет от учебника по реторика на Фонтание (Genette 1982: 80) и произхожда от латинското imitatio. Миметичният принцип, кодиран в етимологията на името, предполага задължително наличието на изходен обект и завършва със създаването на „вторични текстове“, т.е. резултатът задължително носи белега вторичност.
Ако в строго литературно-теоретичен смисъл имитацията по определенията на Ж. Genette е синтактично явление – защото се вижда по имитирания обрат или конструкция, освен това в широк смисъл то е лесно разпознаваема културна практика, характеризирана с термини като „влияние“ или заемане. Подражанието е случай, в който използваният от литературната наука термин присъства и в различни обиходни употреби, повечето от които с отрицателни конотации. Сред синонимите на imitation на английски са дори криминални деяния като фалшификация (fake, sham, forgery, counterfeit). Ако повечето синоними предават конкретни практики на възпроизвеждане на образец (срв. duplication, replica, reproduction, carbon copy, likeness, copy, echo, aping, simulation), то една част хвърлят мост към специализираните употреби в литературната критика (impersonation, parody, caricature, burlesque). Така споделени са сферите и на синонимите във френския език, където терминът може да указва както дидактиката за поучаване от образците („имитация на древните“), така и неоригинална творба (copie, plagiat) или изкуствено възпроизвеждане и фалшифициране (reproduction, contrefaçon, faux, simili, toc).
Терминът остава „разкрачен“ между строгите таксономии на литературната наука и повседневно знание и в българския, където наред със „своицата“ подражание може да се предаде със заемката имитация. И в двата случая обаче конотациите не са положителни. Подражанието се възприема само като неутрална прикрита форма на онова, което изобличава изразът „подражателство“.
Подражанието изглежда встрани от строго теоретичното разглеждане, но пък невинният литературен акт на подражателство се превръща в ярко откроен знак за отношението между „своето“ и „чуждото“ и основа да се наблюдава и изследва взаимозависимостта между строго литературно, формално затворено явление и широкия контекст не просто на културните практики, а на променливите в историята идеологически и социални модели. В контекста на тоталитарния режим актуализираният чрез подражанието безспорен литературен авторитет е предизвикателство към актуалната идеологическа матрица и така редките примери за интертекстуални взаимоотношения се сдобиват с особена знаковост. На първо място, защото са стъпка встрани от затворените рамки на догматичното мислене за отваряне към по-широк културен контекст. Взаимозависимостта между идеологическа конюнктура и литературна практика проличава в усилването на диалога на българските автори със световните предходници или съвременници с отслабването на режима. На второ място, невинното синтактично явление на подражанието е противодействие и противоборство – не с хипотекста и неговия литературен авторитет, а с догматичното мислене, което приучва тъкмо към догматично подражателство и маймунско повторение. Симеон Янев обръща внимание тъкмо на тези употреби в изследването си, разработено в последните години от господството на режима, с една кратка бележка: „[…] тъй наречените политически пародии използват съотнесеността си към популярна творба на литературата не толкова за да изразят отношение към нея, колкото да дискредитират чрез нея една определена (действителна) политическа идея и още по-често личност. В този случай борбеността на типа се осъществява не като борба между стилове и форми, а като борба чрез стилове и форми“ (Янев 1989: 65-66).
В контекста на тоталитарното минало вторият член от двойката свое – чуждо е натоварен с противоположни употреби, тъй като наред с претенцията за интернационализъм режимът затваря своето, идеологически прочистено пространство, а „другото“ се превръща в „чуждо“, което се изобличава, принизява, изключва. Латентна неприязън към другите се крие и в неутрално-формалната употреба „чужди езици“ и „чужди култури“, но тя става командно предписана в клишета като „чужди (на нашия идеал)“ автори, идеи, ценности и т.н. Затова може да се каже, че през тази епоха с всяка своя интертекстуална вметка литературната творба застава под двойно изпитание: собствено литературното си съполагане спрямо други текстове от необозримата във времето и пространството световна литература, и спрямо официално санкционираните предписания как да се чете и оценява. В социокултурен смисъл старомодната литературна практика може да стане и подривна стратегия, доколкото подражанието разказва една българска история за това как се четат „чуждото“ и авторитетният образец, как се превръщат в „свои“ – в своя стратегия за осмисляне на света и обществото. И една българска история за отхвърлянето на натрапената идеология.
Подражанието като алиби: „Кадровикът Теофраст“ (1989)
В теоретичен план едно от разклоненията на подражанието е осъвременяването на предходни сюжет в своеобразни „продължения“. Наред с многобройни цитати, препратки, алюзии или стилови имитации българските автори директно се захващат да допишат световни книги или да ги пренапишат според съвременното си общество. Стандарта на imitatio най-плътно следват „Кадровикът Теофраст“ на Радой Ралин и „Пътуване в Уибробия“ от Емил Манов (1975). Тези хипертексти не поставят под въпрос знаменитите си предходници, а се захранват от авторитета им, за да атакуват социалното си обкръжение, следвайки сатиричната им насоченост. Те се появяват в контекста на отслабващия силов идеологически диктат, заменен с инфилтрирането на страха в стереотипите и представите в края на 1970-те и през 1980-те, и към тях с пълна сила можем да отнесем „борбеността чрез стилове и форми“ според Симеон-Яневата характеристика за политическите пародии, цитирана по-горе.
Книгата „Кадровикът Теофраст“ на Радой Ралин е издадена през 1987 г., но е съставена от портретни есета, печатани от 1959 г. насетне, както съобщава заключителният очерк (Ралин 1987: 264). С обрамчващите разкази, вероятно допълнени при подготовката на книгата за издаване, авторът въвежда сюжета за срещата със знаменития предходник. Теофраст се явява на конкурс и маститият писател го наема като „служител, който да изпълнява сложната и деликатна функция на кадровик на моите герои“ (Ралин 1987: 9). След месец работодателят е стъписан от продуктивността му и се освобождава от своя „бял негър“. В завършващия разказ разказвачът обяснява и как се е родил замисълът, когато насред жилищните си неоправии прочел „Характери“ от Теофраст, преведена от Александър Балабанов, и му се присънил античният писател (Ралин 1987: 263). Този биографичен очерк освен това преобръща самопредставата на сатирика и от мастит добре печелещ автор той разкрива несретите си. Промяната е означена отново с образец от световната литература, но в противоположния регистър: с образа на „ранените донкихотовци“ (Ралин 1987: 267)
Този дълголетен 23 годишен проект издава амбицията на автора да свърже съвременната социална сатира с дълголетната традиция на моралистите есеисти от Античността и Просвещението. Моделът на подражанието авторът пробва и в сборника басни и кратки разкази „Езопиада“ (София: Български писател, Клуб „Приятели на хумора и сатирата“, 1987), изграждайки своя „опак епос“ и разказвайки на нов глас митологични или баснени сюжети.
Освен общата рамка, зададена от образеца, есетата от „Кадровикът Теофраст“ изобилстват с крилати мисли, цитати и примери от цялата антична и световна култура, дадени наред със случки и типажи от непосредственото българско обкръжение, та чак до цитирането на понятието „тоталитаризъм“ (Ралин 1987: 189). Връзката с посочения източник – Балабановият превод на „Характери“ (от 1914 г., с шест преиздания до 1937 г.) личи в озаглавяването на есетата по описваните качествата, за разлика от ясно обособените човешки типове в заглавията при по-новия превод на Богдан Богданов от 1968 г. Радой Ралин се възползва от лексикалните открития на преводача в характеристики като „Подмазвачество“ и „Стипцаджийство“ (срещу Балабановите „Подмазливост“ и „Стипцарство“, срв. при Б. Богданов: „Ласкателят“, „Стиснатият“). Качеството „Единовластие“ от Балабановия превод при Ралин се е превърнало в „Тираномания“ (при Богданов е „Привърженикът на олигархията“). Използвайки общата рамка от предходника, модерният автор представя други типове и втъкава в портретите много повече фабули и примери. Критикът Вихрен Чернокожев нарича книгата своеобразна хронография на обществото с неговите социални типове, като българската актуалност е съизмерена с надбългарското и отвъдвременното. Остротата на изобличението има поръчителството на отвъдбългарския авторитет и е оправдана спрямо универсални критерии, т.е. чрез паралела със световния образец сатирикът настоява за висока недосегаема позиция над преходното си време (Чернокожев 1994: 182-185).
Освен следването на социално-критическия модел препратката към предходника влиза в повествователната структура, тъй като каноничният автор е превърнат в персонаж. Същия ход изпробва и Емил Манов в „Пътуване в Уибробия“ (1975). И двете български подражания вкарват знаменитите си предходници в литературно произведени цитатни микросюжети. От една страна, безсмъртната им слава на класици ги уподобява на стрълдбръзите – безсмъртниците от Лъгнаг, познати от „Пътешествията на Гъливер“. Дълголетието на Теофраст буквализира безсмъртната „всемирна слава“ на класика, който кара 2233-та си година, но търси работа, защото има 167 години до пенсия. Като безсмъртниците е и Лемюел от „Пътуване в Уибробия“, макар че е характеризиран спрямо друг знаменит образец: с жалкия си вид, еднорък и еднокрак, прилича на „някой пенсиониран пират от романите на Стивънсън“. Този вид обаче буквално възпроизвежда окастрянията на съчинението на Джонатан Суифт в преводи и адаптации и героят чудодейно си възвръща младостта, след като научава, че през 1940 г. най-сетне е видяло бял свят пълното издание на приключенията. Суифтовите безсмъртниците от Лъгнаг също са пародиен образ на литературното безсмъртие, тъй като влачат цяла вечност противните черти на своите осемдесет години: „Били опърничави, заядливи, алчни, мрачни, суетни и многоречиви […]“ (Суифт 1977: 211).
Спиритическият сеанс на острова на Магьосниците, Глъбдъбдриб, от „Пътешествията на Гъливер“ също е прототип за подобни епизоди и при двамата български автори. В каноничния образец пред Гъливер се явяват носителите на абсолютния авторитет в литературата (Омир) и философията – антична и съвременна (Аристотел, Декарт, Гасенди), до „секстумфирата“ на противниците на тираните и узурпаторите, съставен от Брут, Юний, Сократ, Епаминонд, Катон млади и Томас Мор (Суифт 1977: 197). Писателят от книгата с характери на Радой Ралин не успява да види античния си предходник Теофраст, но пред него се появява съименникът журналист Теофраст Рьонодо, списвал дълги години първия френски вестник под надзора на Ришельо, после се отзовават Лабрюйер, Монтен, Цицерон, Пушкин (Ралин 1987: 269). Емил Манов разширява кръга на призованите сенки с тези на военачалниците войнолюбци и добавя лица от ХХ век. Към „секстумфирата“ се присъединяват и сенките на „четиримата велики присмехулници Рабле, Суифт, Волтер и Гогол“, сред които е и имитираният автор. Включено е и едно българско име – това на „Щастливеца Алеко“ (Манов 1989: 385, 387). Впрочем, в повествователната динамика на модерното пътуване до Уибробия призоваването на духове се оказва лош ход за персонажа, който му навлича ненавистта и отмъщението на върховните господари на приказната страна.
Всеобщо познат на български като автор за деца, освен това Суифт отваря път на българската литература към социалната интелектуална сатира. Именно през този ключ е представен най-напред на български още в края на ХIХ век с превода „Сатира върху човечеството. Пътуванието на Гъливера в страната на Хоуайнхнхимите“ (прев. Иван Пеев-Плачков, Пловдив, 1887). Безспорният авторитет на каноничния образец, който в идеологическия контекст дори може да изглежда като приемлив изобличител на раннобуржоазното общество, предава на българската литература наднационални модели, които се оказват ефективни тъкмо в национален контекст. От една страна, предходникът снабдява своите имитатори с алиби, от друга, възпитава читателските вкусове и оценки, в социално-критичен дух. Съществуващата социална и идеологическа реалност е изправена пред рационалните аргументи и универсалните морални категории.
„Пътуване в Уибробия“: Двойната игра на пародиста и сатирика
Книгата на Емил Манов се радва на широка известност сред българските читатели и се смята за едно от най-успешните произведения на българската фантастична и утопична литература.1 Подражанието на Гъливеровите пътешествия е преднамерено подчертано и доведено до абсурд с бутафорното откриване на цял материк в модерния свят, кръстосван от военни флотилии и обглеждан от космически спътници. Авторът се впуска в тази нелепа ситуация и, за да я направи още по-абсурдна и смехотворна, раздвоява корабокрушенеца в семейна двойка, въвличайки с нея и всевъзможните битови дрязги и неразбории, разрешавани с фанфаронско сексистко единоначалие. Завръзката на необичайното пътешествие с падането на свръхзвуковия самолет в неизвестни води удивително напомня други съвременни роман: в „Хомо фабер“ пропадането в джунглата става за героя на Макс Фриш завръщане към мита; „самолетокрушенците“ се озовават в същите неопределени ширини на Южните морета и Океания, където са и тайнствените материци и острови на Гъливер, но и Островът от предишния ден от едноименния роман на Умберто Еко. Околосветското пътешествие на българските туристи, приключило с катастрофа, е повод за издевателство към станалата по-късно повсеместна туристическа треска, но в контекста на излизането на романа сатирата има още един прицел: такова пътешествие е пародийно, защото е чиста утопия за един научен сътрудник от Народната република в началото на 1970-те години. Дори да е финансово постижимо, което трудно можем да допуснем, но да допуснем, то едва ли паспортите ще бъдат подпечатани без спънки от съответните служби. Романът не разказва много за това как са се сдобили героите с паспорти и визи, за сметка на това подробно описва какви непристъпни скали ограждат Уибробия и колко трудно се измъкват героите от тамошното щастливо общество – аналогията със съществуващите в родината порядки е прозрачна за българския читател.
Интертекстът на Гъливеровите пътешествия не само задава сатиричния регистър и изпълнява обща организираща функция, но изтъкава повествователната логика, следвайки характерните за „невраждебната“ пародия травестия стратегии на амплификацията и разширяването (Genette 1982: 67). Със стъпването на незнайния бряг се зареждат познати от предходника епизоди, места и персонажи до срещата със самия герой Лемюел. В Уибробия се смесват детайли и от четирите пътешествия на Суифтовия герой, или обратно казано, от детайлите на Суифтовите пътешествия българският автор сглобява един нов свят.
Макар че интертекстът на Гъливер е активен в българското литературно съзнание, доколкото книгата с пътешествията има многобройни преводи, адаптации и преиздания, помни се общата схема. Трета и четвърта част обикновено липсват от предназначените за деца книги (например в изданията на превода от Цветан Стоянов и Весела Казакова от 1969, 1971 и 1991 г.), но са познати от ранните преводи на Д. Подвързачов от руски (1914) или в преразказа на Ангел Каралийчев (1934). Въпреки това книгата за Уибробия няма нужда от допитване до първообразеца, тъй като отделните епизоди са интегрирани в самостоятелна сюжетна линия като самостойни хитроумни разклонения или развръзки на стегнато и умело изведената интрига.
Прототипът на „Пътешествията в Гъливер“ личи в английските имена, които се появяват в специфична транслитерирана, транскрибирана или параномазийна форма. Родовото име е уининим, доста различно по звучене от хоинъм, с което име е привикнала днешната рецепция, но може да се изведе от англоезичната форма Houyhnhnm като възможно фонетично съответствие, а името на страната Уибробия съчетава съставка от името на унинимите (хоинъми) с Бробдингнаг на великаните. Като неточни повторения идват други имена, например в страната използват за плащане „спруги“ (срещу спръгите в Лилипутия и Блефуску; „спруги“ в преводите на Д. Подвързачов и А. Каралийчев), макар че според свидетелствата на Гъливер хоинъмите не използват пари. На оскотелите представители на човешкия род разказвачът дава името „йеху“ (употребявано вече в цитираните по-ранни преводи), сякаш за да обезопаси изпреварващо фонетичното изравняване на деградиралото човечество с името на популярната интернет търсачка „яху“.
На тайнствения материк говорят на староанглийски, на който ги е научил Лемюел при повторното си идване, благодарение на което българският пътешественик ги разбира. Самият той се титулува Мистър Ченоу Драгойефф, но освен че звучи комично, англицизираното име предизвикателно и напук на идеологическите разделения го изпраща в лагера на противниците.
Въдворяването на английския като задължителен език е двоен пародиен ход. От една страна, придържането към конвенциите на подражанието е направило възможно включването на изрази от забранения вражески език („уел“ или пиратската ругатня „гот дем“), дори може да се открие една ранна употреба на станалия повсеместен днес макаронизъм „никак не беше окей“ (Манов 1989: 450). Бутафорно за българския читател звучат английските мерки мили и дюймове (използвани в по-ранните български преводи вместо инчове). Но на английски се изричат и тоталитарните институции като „грейтполисменство“ и философския Юниън, или „грааси скуеър“ на блаженото консуматорство. Привидно така писателят скрива нападката срещу наложения режим и я насочва към идеологически вражеския англоговорещ свят. За да препотвърди неоспоримото върховенство на режима в родината си, къде в резултат на собствените си убеждения, къде с ехиден сарказъм, той слага в устата на извикания от спиритически сеанс Томас Мор дори похвала за социализма.
Ако игрите с имената и с отделни епизоди са на нивото на фабулата и сложната интрига, изтъкана от неочаквани обрати, неразбиране и съспенс, българският писател актуализира също пласта на мизантропа, мислителя и утописта. Изтъкнатите в първообраза добродетели са искреността и честността, с която са сподобени обществата на лилипутите, великаните и хоинъмите, в чийто език дори нямало дума за лъжа. Хоинъмите, въплъщение на разумни и умерени добродетели като труд, разум, честност, безстрастие, освен това нямат представа какво представляват книгите и не пишат. Такива са и уининимите в българската пародия и посетителят в Уибробия е изненадан от „необичайната за една цивилизован народ искреност“, но тя се изразява в сексуалната невъздържаност, с което късният преразказ удря под кръста моралната антитеза на първообразеца. Без коментар или профанация обаче са предадени Суифтовите метафори за властта и блюдолизието, като влаченето по лакти пред владетеля на Лъгнаг или назначаването на министри-келнери, събирани от цирковете, с умения да подскачат под или над въженце, както в Лилипутия. Освен това тези метафори са осъвременени и към тях е добавен и надзорът и силовото контролиране, кодирани на свой ред с арсенала на технологичната фантастика. В този постсуифтовски свят, надзираван от двуноги кибери с тъмни очила, техниката служи на режима, или както обяснява Полисмейстера господин Ролф: „Лоялността на уибробците не подлежи на съмнение […], но не е лошо да бъде подкрепяна с последните постижения на слухово-зрителната техника“ (Манов 1989: 324).
Като контрапункт футуристичната условност непрекъснато се подлага на атаки и профанира от нескончаемите спомени на героя „по повод“ за селското му детство или със сравнения как е в далечното му отечество. Късният подражател втъкава паралела с родината отново в двоен ключ: от една страна, за да бъде постоянна – иронизирана или саркастична, или искрена – антитеза на безогледното потисничество и цинизъм на изобразения свят, говорещ на английски, от друга, заради натрапващите се съвпадения.
Светът, създаден от реорганизираните детайли на Суифтовите светове, е абсолютното тоталитарно общество, управлявано от митичните Вицегубернатори, кацнали на Летящия остров, и от тяхната Велика фирма. Дали става дума за свръхмонопола на държавата, зад който обаче се крият амбициите на отделни личности, или за крайната точка на „вражеския“ империализъм, текстът не казва директно, а остава отворени възможните две разбирания и двоен прицел на сатирата. В текста на романа обаче могат да се открият паралели и с други антиутопични повествования от световната литература, били те вложени или породени при по-късния прочит.
Както в „Прекрасният нов свят“ (Олдъс Хъксли), уибробците се радват на удобно технологично общество с енергия от „нейтрино“ и въздушен транспорт. Обществото на добре назобените консуматори се къпе в невъздържан секс на открито по кръстовищата или в „лупанарии на целомъдрието“. Йеху, както непокорните, са затворени в „Западния резерват“, колкото и двусмислена да е посоката на Запада за „двойния език“ на българското социалистическо общество. Тримата Вицегубернатори са отражения на върховните „фордородия“, а възпитанието на уибробчетата е под надзора на Грейтполисмена. Българският автор обаче демаскира видимостта на изобилие, защото дори да се сипят реклами и неонови надписи да обявяват какви ли не вкусни гозби, в крайна сметка в коритата на зобарниците имало само булгур и троскот с маково семе. Съвсем според практическата приспособимост на соца населението отива първо да се напасе вън от града, „а тук идваха да си зобнат само маково семе, което има свойството да предизвиква сладки сънища и да придава сетивна реалност на мечтите“ (Манов 1989: 356). В „Прекрасният нов свят“ сомата е институция и универсален социален терапевт, а в Лахгнег по будките продават хашиш.
В Океания, т.е. в в географската локация на Гъливеровите пътешествия, се разиграва антиутопията на „1984“ (Джордж Оруел). Уибробия също е в перманентна война чрез пропагандата със съседа си Бробдингуйя и дори когато търгува с нея, прави диверсия, макар че тази въображаема реалност копира на първо място реалното разделение от съвременността на българския писател. Поученията в лозунгите на Големия Брат имат аналог в мъдрите мисли от жълтозелената книжка на знаменития крал на уибробците, която цитират преди храна, по повод и без повод, и изучават в университетите, пълна с неопровержими труизми а ла Козма Прутков като: „Водата служи за пиене. Водата е течност, но не всяка течност е вода“ (Манов 1989: 275). Попаднал обаче сред избраните гости на Грейтполисмена или Тримата Вицегубернатори, пътешественикът вижда двойния стандарт: вегетарианството е задължително за населението, но не за управляващите. Информацията е разделена, както от фордородията на „Прекрасният нов свят“, на такава за масова консумация и друга за овластените. Българският разказвач старателно прикрива аналогията с родната си действителност, като вметва характеристиката „хунта“, за да отпрати към небългарски военни режими. Но желана или не, аналогията не може да се скрие.
Темата за властта присъства и в Суифтовото съчинение. Гъливер беседва с професорите в училището на политическите проектанти в Лагадо по редица въпроси, един от които е разкриването на заговори за опазването на управляващите. Сред уибробците българският пътешественик среща онова, за което се знае от шпионските романи или от разговори под сурдинка: за келнери доносници, които „с научна цел“ предават сведения в Академията на научно обработване на информацията за нуждите на социалното управление, а философът Шпик докладва за всяка стъпка на чужденците на ръкавелата си, защото по съвместителство е полисмен.
Запазването на непроменимата власт води до абсурди, подобни на кафкианските, още повече, че те се разгръщат именно в съдопроизводството и в залите на съда (който се намира в стара сграда на ул. № 13). По антилогиката на общественото благо осъждат жертвата, която се е оставила да я убият; оклеветеният несправедливо, обратно на висшето покровителство на лилипутския крал, тук заплаща делото, а клеветникът е похвален, защото клеветата се смята за израз на високо морално съзнание; държавните пари могат да се харчат безотчетно; краде се срещу държавен данък върху кражбата. Правото е резюмирано със звучащия по оруеловски принцип: „Невинният обект е по-виновен от виновния и много по-опасен за държавата“ (Манов 1989: 313). Между консуматорството и терора се развива една особена казуистика на вината, според която е наказуемо публичното изразяване на лично мнение, дори да е в подкрепа на властта, защото можело да повлияе върху съжденията на някой друг и да накърни неговата свобода на мнение (Манов 1989: 314-315). Защитата на другия може да служи и за затваряне на устата за лично мнение. В тази антилогика на правото затворът Енсъстър стейбъл, където се озовават българските пътешественици, се оказва единственото място на свобода. Тук няма „грааси скуеър“, но за сметка на това не трябва да се пълзи, никой не подслушва и доносничи.
Този абсурден заплашителен свят е освен това смешно-тъжен: тревопасен, безалкохолен, безсолен и колективно самодоволен, скупчен около зобарниците. Българската литература познава подобен антиутопиен образ на суровоядството от Светослав-Минковия разказ „Това се случи в Лампадефория“, който Емил Манов възпроизвежда с менюта и напитки като „настойка от ароматична трева в кладенчова вода“. В речта на разказвача от „Пътуване в Уибробия“ се появява също обръщението към „уважаеми читателю“ в стила на Светослав-Минковото заиграване с читателската публика. Антиутопията на Светослав Минков, разгърнала се с превръщането на фразеологизма „стрижат ги като овце“ във въображаема ситуация и сюжет, задава матрица на сатиричното. Както превърнатите в овце поданици с вълната си стават двигател на икономическия прогрес на страната си, така уибробците след паша ходят на млеконадой, и то в изпълнение на „едикта за увеличаване на млеконадоя“ мляко доят дори от мъжете. Използваният термин, както и другите латинизми в романа, препраща към римската държава, но само за да прикрие прекалено очевидното подобие с познатите „партийни поръчения“ от съвременността. Словоохотливият разказвач в романа подражание на английски образец, вметва редица бележки, разчетими тъкмо за неговия съвременник, в които говори не само за обществените нрави, но дори за културата и литературата. Иронично описва герба на своето „бивше“ отечество като „Лъв, ограден с житни класове и напредничава техника“ (Манов 1989: 390). И за да е пълен абсурдът, тъкмо кърпички с национални шевици решават съдбата на героите при завръщането им.
Последното пътуване на Гъливер до страната на хоинъмите трае пет години, а на българските околосветски пътешественици една година повече: три години и три месеца в Уибробия, една от които в затвор, и три – задържани от службите по сигурността първо на англоговорещите американци, после – родните. Ако бягството заедно с Лемюел се развива като главоломно приключение, подобно по-скоро на приказка като тези от 1001-та нощи, отколкото на социална сатира, то приключва с попадането в ръцете на тайните служби, олицетворени от „тип с лъскав тренчкот“. Измъкването от тях отнема толкова време, колкото пътешествието до неизвестния материк. Наред с хипотекста на „Пътешествията на Гъливер“ сюжетът на романа пародира шпионските романи, наричани разузнавачески според позволения за идеологизираната съвременност термин. „Разузнаваческите романи“ са единствените, тиражирани в Уибробия, които накрая започват да се харесват и на новопроизведените уибробци. След американските и българските служби чакат героите на летището в София, но агентите са приели вида на излезли от фикцията персонажи: конструираният чисто литературно Александър Захов, „син на известен наш криминалист“, и Борис Райнов, „племенник на не по-малко известен наш разузнавач“ (Манов 1989: 463). След „деликатните разпити“, продължили два месеца, единственият поръчител пред пазителите на родните граници се оказват носните кърпички с народни шевици, опазени през всички години на катастрофи, далечни плавания и затвори.
В тази шеметна игра на социална рефлексия, ирония и авантюристична интрига българският автор демонстрира различни техники за включване на литературния прототип и образец. Ще открием и саморефлексия на авторовия похват, онагледена в образа на сянката. От една страна, Лемюел няма сянка, а от друга, целият свят на Уибробия е под сянката на литературния персонаж и каноничния автор. Сянката е обобщаващата метафора за влиянието на първообразеца над създадения свят и над писането на подражателя. Фикционалният персонаж от каноничната творба се е сдобил с пълна безспорна реалност и фактичност в един друг възможен свят – във фикционалния свят на късния автор. Иначе казано, подражанието съживява каноничния образец му дава реалност.
Възползвайки се от разностранни философско-социални или авантюрно-повествователни модели на авторитетния първообразец и пародирайки ги, българският повествовател разкрива насред консуматорското благополучие с туристически пътешествия и послушно зобене механизмите на тоталитарната власт. В романа на Емил Манов, както в портретните есета на Радой Ралин световната литература е подхранила фантастичните въображаеми светове на българската литература и освен това ги закриля от идеологическата цензура. Класическите образци остават утопичния остров на истински важното. След десетилетията на тоталитаризма, вече щастливо загърбени в родината ни, към същия остров жадно са отправени упованията на световната литература. В този смисъл българските автори са в същата позиция на почитатели и повлияни от класиката, която ги прави равностойни автори от световната литература, споделящи едни модели и ценности. Но нечетени вън от тесния периметър на българския език, вън от времето си.
Цитирани заглавия
Манов, Емил 1989. Пътуване в Уибробия. – Съчинения в два тома, т. 2. София: Български писател, с. 237-464.
Ралин, Радой 1987. Кадровикът Теофраст. Пловдив: Христо Г. Данов.
Суифт, Джонатан 1977. Пътешествията на Гъливер. Прев. Теодора и Боян Атанасови. София: Народна култура.
Чернокожев, Вихрен 1994. Българският смях. Очерци и портрети. София: Български писател.
Янев, Симеон 1989. Пародийното в литературата. Пародийно и пародия в българската литература от Вазов до Смирненски. София: Наука и изкуство.
Genette 1982: Gérard Genette. Palimpsestes: Littérature au second degré. Paris: Seuil.
