Литературен транслингвизъм и световна литература: български ракурси
Literary Translingualism and World Literature: Bulgarian Perspectives
Kornelia Slavova
Abstract
The article discusses literary translingualism and its positioning in the debates surrounding world literature. By exploring works by Miroslav Penkov, Kapka Kassabova and Krassi Zourkova, written in English, it is argued that translingual practice can expand the borders of national (Bulgarian) literature while contesting its monolingual norms.
Keywords: literary translingualism, world literature, Bulgarian literature
Една от водещите тенденции в хуманитаристиката през последните десетилетия е появата на гъвкави аналитични модели, които предполагат по-голямо движение и свързаност между различните научни области, култури и езици като транснационалните, транскултуралните, трансезиковите и транграничните изследвания. Транслингвалната литература (написана на език, различен от родния) е един от тези терени, които налагат преосмисляне на границите на езика и на литературното въобръжение, както и на връзката между езика и националната литературна традиция. В следващите редове ще анализирам примери от художествената проза на Капка Касабова, Мирослав Пенков и Краси Зуркова, написана на английски език, за да проследя връзката им с българското литературно пространство и език, както и за да поставя някои по-общи въпроси: Каква е ролята на английския език в тяхната транслингвална практика? Трябва ли непременно да пишат на български, за да бъдат част от българската литература? Какъв е ефектът от транслингвалната литература – обогатява или детериториализира националната традиция? Може ли тя да промени разбирането за световна литература, както и мястото на българската литература като световна?
Терминът „литературен транслингвизъм“ е въведен едва в началото на XXI в. от американския учен Стивън Келман и обозначава „автори, които пишат на повече от един език или на език, различен от първоначалния за тях” (Kellman, 2000: ix). Транслингвалната литература обаче е съществувала още от времето на древните империи, усилвана в условия на колониални походи и войни, кризи и революции, преселнически потоци. Познаваме редица източноевропейски писатели, които са били принудени да живеят в изгнаничество през ХХ в. и да творят на нематерния си език – Владимир Набоков, Джоузеф Конрад, Милан Кундера, Ева Хофман и много други. Традиционно срещаното българско име в чуждите справочници и библиографии на транслингвални литератури е Нобеловият лауреат Елиас Канети, макар и погрешно идентифициран според мястото на раждане и автоматичната връзка с българския език.
След краха на комунизма бързо нарасна броят на транслингвалните писатели с български корени, които пишат и публикуват успешно на (предимно) немски, френски и английски, като Илия Троянов, Димитър Динев, Ружа Лазарова, Мирослав Пенков, Николай Грозни, Владислав Тодоров, Капка Касабова, Атанас Славов, Краси Зуркова и др. Най-често те се разглеждат като част от имигрантската литература или като представители на двуезичната литература. Терминът „имигрантски писател“ става все по-проблематичен през глобалния ХХI век, където непрестанното движение е начин на живот и е трудно да определим различните форми на преселничество. Затова и статутът на тези чуждоезични автори от български произход, които се продават на нашия книжен пазар в превод на български, поставя интересни въпроси. „Свои“ или „чужди“ са тези автори? – пита Милена Кирова и продължава с въпроса: „Ами ако един „имигрантски писател“ се върне да живее и пише в България, как тогава ще го наричаме? Може би постемигрантски или полуемигрантски? (Кирова 2013). Терминът „двуезични писатели“ носи по-малко напрежение, но не представя коректно онези автори, които категорично са избрали да не творят на български. Всъщност, българското литературно пространство от ХIХ и ХХ век съдържа редица примери на двуезичие и многоезичие. Николай Аретов изучава в исторически план българската литература по света (често писана на други езици) и отбелязва, че двуезичните писатели са особено интересни не толкова заради „сюжетите и обектите на литературата, писана в чужбина“, а защото центрират вниманието върху въпроса „на какъв език е писана (и мислена) литературата, което ще рече в каква ценностна и ментална система възниква тя“ (Аретов 2010)1. Споделям напълно този интерес и затова ще насоча вниманието именно към връзката език-авторова идентичност в транслингвалната литература. Предпочитам термина „транслингвизъм“, защото в научната литература той се възприема като по-динамичен модел или гранична зона, в която различните езици се смесват и сблъскват, докато „билингвизмът“ предполага по-скоро бинарен модел на проследяване на движението на автора от един език към друг.
За да положа явлението „литературен транслингвизъм“ в дебатите за глобалната и световната литература, обаче, трябва да направя още няколко теоретични и терминологични пояснения. От времето на Гьоте съществуват множество разнообразни и разнопосочни дефиниции на световната литература, но в най-общ вид те включват следните три елемента: 1) културно многообразие и широкообхватност на литературната продукция; 2) най-добрите литературни образци, чрез които човечеството общува, обикновено събрани в рамките на канона и 3) обмен на култура и знания чрез литературната общност от писатели, преводачи, критици и читатели. Съвсем естествено, един подобен всеобхватен термин съдържа напрежения между завършен продукт и процес, между темпорални и пространствени измерения, между идеологически и естетически позиции, подходи и т.н., които отключват друга серия от въпроси: Какво включва световната литература? Как се измерва тя – в исторически линеарни периоди или в династични цикли (като в Китай или Египет)? Само класика ли обхваща или и бестселъри? От каква позиция да се типологизира - класова/ надкласова, регионална/ надрегионална, лява или дясна? и т.н.2
Нека започнем с няколко съвременни дефиниции, които предлагат една по-цялостна „планетарна“ картина. Франко Морети и Паскал Казанова си представят литературното пространство като „световна република“, където общото може да се изучава чрез синтез на частното – т.е., световната литература се изучава чрез изследванията на националните литератури. (Вж. Moretti 2000; Casanova 1999).За разлика от техния пространствен модел, Дейвид Дамрош и Уай Чии Димок предлагат темпорален модел: световната литература възниква от взаимодействието на различни времеви зони (при условие, че „дълбокото време е денационализирано пространство“) и се разпространява отвъд географската и хронологическата си точка на създаване (Dimock 2006). Важно също е и уточнението на Дамрош, че световната литература „не е безкраен канон от произведения, а по-скоро вид общуване и четене на индивидуални произведения и на материални корпуси, като се отнася както за четенето на утвърдената класика, така и за новооткрити автори“ (Damrosch 2003:5). В този смисъл едно произведение става част от световната литература не когато попадне в литературния канон или в даден корпус, а след като бива прочетено и разпространено в един по-широк свят отвъд първоначалния му лингвистичен и културен контекст. Разбира се, в този сложен процес е особено решаваща ролята на превода, на многоезичието и на агентите на разпространението на литературата в днешния глобален свят. Парадоксалното в случая е, че настояването за изучаването на световната литература идва именно от САЩ, чиято литература е съвсем млада в сравнение с други древни, но не-западни цивилизации (като китайската и арабската, традиционно изключвани от Западния канон), и където се издава твърде незначително количество преводна литература3.
Критиците на сравнително новата дисциплина „изследвания на световната литература“ (сред които най-изявени са Гайятри Спивак и Емили Аптър) отиват още по-далеч, като поставят под съмнение самите стандарти и критерии за нейното дефиниране: Кое прави една литература световна? Нейната универсалност? Нейната глобална достъпност и разбираемост? Нейните тиражи? Очевидно, гледната точка, от която се описва, чете и разпространява световната литература, е изключително важна: дали става въпрос за Евроцентрична перспектива или за поглед от Третия свят, дали се гледа от позицията на големите литератури или на миноритарните, дали въобще може да се излезе от рамките на английско-френско-немската триада, която доминира съпоставителните изследвания в световен мащаб? В книгата си Against World Literature: On the Politics of Untranslatability Емили Аптър критикува новото разбиране за световна литература като „прекалено плуралистично и вселенско“ (2013: 8), като я нарича „предприемаческа и булимична литература“ (2013:3), защото търси одобрението на множество читатели и по този начин уеднаквява читателските вкусове и усещания. Метафоричните заглавия, избрани от Аптър, като „параноичен глобализъм“, „планетарна дисфория“ и „булимия“ внушават емоционални разстройства и болестни състояния на една всеядна и водеща до преяждане литература, която има нужда от пречистване.
Още по-директна е атаката на Тим Паркс, английски писател и критик за New York Review of Books. В краткото си есе „Скучният нов глобален роман“ (2010) той описва бързо разрастващия се литературен пазар и как глобализацията притиска писателите от Европа да търсят международни издатели и читатели вместо да се стремят към одобрението на родната публика и националните издания. Според Паркс, писането за износ налага много промени, но най-вече „премахване на трудностите пред международната публика“: т.е. налага неутрален стил, прост изказ, избягване на каламбурите и алюзиите с цел улесняване на превода, замяна на културно-специфичните детайли и локалния колорит в името на една „либерална политическа чувствителност“ (Parks 2010). Постепенно етикетът „скучен нов глобален роман“ (в смисъл на комерсиален продукт) започва да се асоциира с предимно не-Западни писатели, които се радват на огромна популярност, като например Харуки Мураками, Орхан Памук и Мохсин Хамид, а „глобалната литература“ се възприема като „бледа имитация на европейските литературни традиции“, синоним на „лесно смилаемо“ и „преводимо“ четиво, поръсено с разпознаваеми елементи от японската, турската или някаква друга културна чуждост, забавно книжле, което се продава по гарите и летищата, без особена стойност4. Или както отбелязва Каролина Ватроба, днешният спор за добрата „локална“ литература и лошата „глобална“ литература е по-скоро нова версия на отколешния спор за добрата „елитарна“ литература и лошата „популярна“ литература. Така „глобалното е новото lowbrow“ (Watroba 2017:60) – т.е. нискостойностно развлечение от забавната индустрия, а не част от високата култура и от изкуството.
Нека сега обърнем поглед към тримата транслингвални писатели с български корени. Какво е тяхното позициониране по остта „локално-глобално“? Какво ни разкрива тяхната проза по отношение на гореспоменатите критерии (и критики) за световна литература? Въпреки очевидните различия по отношение на литературни сюжети и стил, жанрови предпочитания, чувствителност, награди, възраст, професия и т.н., Касабова, Пенков и Зуркова имат доста общо помежду си: и тримата са напуснали България след падането на комунизма, но са останали свързани с нея тематично; живеят в англоезична среда (Шотландия и САЩ), както и са избрали да творят на английски език. Капка Касабова имигрира през 1992 г. със семейството си в Нова Зеландия, където изучава литература и творчeско писане, а през 2005 г. се мести в Единбург. Тя пише поезия и романи, но най-голяма популярност ѝ носят трите книги художествена документалистика: „Улица без име” (2008), „Дванайсет минути любов” (2013) и „Граница” (2017), за които получава много престижни награди, включително и Гранта. Тук ще разгледаме само първата Street Without a Name: Childhood and Other Misadventures in Bulgaria (2008), защото представя особен случай на преоткриване на родната страна, минало и идентичност5. В интервю писателката споделя: „Написах я за британските читатели; тогава смътно усещах, че самото писане бе акт на онова, което Ведрана Величкович нарича „само-отчуждаване“. Припомних си българското детство на английски език” (Kassabova 2010: 72).
Мирослав Пенков също пресъздава България от дистанция и на чужд език. На двадесет и четири години, студент в САЩ, той пише East of the West: A Country in Stories (2011), където „разказва“ родната си страна в осем миниатюри, а през 2016 година в дебютния си роман Stork Mountain пресътворява магията на граничния регион около Странджа планина. Книгите му са преведени на много езици и отличени с редица награди като Best American Short Stories 2008, Eudora Welty Prize in Fiction, международната награда на BBC за разказ 2012 и др. В края на сборника East of the West: A Country in Stories той благодари на родната си страна и добавя: „Прости ми, красив български език, че разказвам истории на чужд език - език, който вече ми е мил и близък” (2011: 226). Дали тази молба е провокирана от някакво чувство за вина сякаш е извършил „матцеубийство“ спрямо майчиния език или по-скоро е жест на окончателно приемане на английския език?
Краси Зуркова е издала само една книга на английски - Wildalone (2015); дебютният ѝ роман е публикуван от престижното издателство Harper Collins и само за няколко дни привлича вниманието на американската публика и критика: USA Today публикува откъс от него, списание Cosmopolitan го включва в препоръчителния си списък, сравняват го с романа Джейн Еър и само за няколко дни става едно от най-търсените заглавия в Амазон. „Самодива“ е определян от критиците като „съвременна готика“ заради мотивите от българския фолклор и от гръцката митология, които биват „разиграни“ на фона на съвременната американски реалност. Като се вземе предвид и факта, че това е дебютен роман на млада чужденка, която е завършила право в Харвард и работи като корпоративен адвокат в Лос Анджелис, успехът на Краси Зуркова на огромния книжен пазар в САЩ ни кара да се запитаме: Как се отнася тази успешна книга към гореспоменатата формула на Тим Паркс за „глобалния нов скучен роман“? Какво ново ни подсказва тя за читателите и пазара на т. нар. световна литература?
Литература с много домове
В условията на глобализация „националното“ става все по-малко релевантно за транслингвалните автори, които обикновено пишат за средата, в която живеят. Литературата, създавана от Касабова, Зуркова и Пенков, е без фиксирана територия, тя има много домове на различни континенти, но българското присъства в нея директно и недиректно. Няколко сходни наративни стратегии улесняват предаването на българската културна и езикова другост и при тримата автори: движението на героите между различни географски и фикционални светове; мотивът за завръщането към българските корени и миналото – било то физическо или в спомените и бляновете на героите, както и преплитането на личните (автобиографични) и националните истории. Така например, мемоарният модел на първата част на Street Without a Name: Childhood and Other Misadventures in Bulgaria подсилва представянето на живота в социалистическа България през детските очи на Капка Касабова, докато пътеписният модел от втората част предоставя възможност авторката да опише пространно промените в родната си страна след 14 години и хиляди пропътувани километри - от София и Мелник, през Смолян и Пловдив до Черно море и Дунава. Родното/ локалното е предадено в разнообразни тонове: от грозотата на софийските квартали и калните социалистически улици без име, през скучната и безцветна телевизия до величието на Рилския манастир и окъпания в слънце Балчик. Написан в първо лице единствено число, личният разказ не разкрасява или героизира родното, а го представя през „шизоидната перспектива“ - „едновременно външна към сегашния момент и вътрешна спрямо миналото“ (Kassabova 2008: 4). В пролога Касабова признава, че мемоарната книга е средство да се помири с българското си минало: „макар и да не бе от „нещастния вид“, българското ми минало продължаваше да ме мъчи като немощен роднина, който ме вика от затъмнена стая в задната част на къщата“ (Kassabova 2008: 2).
Мирослав Пенков също споделя в интервю, че чрез сборника с разкази се опитва „да си спомни“ българската история след като я губи в САЩ (Penkov 2012). Подобно на своя герой от „Как купихме Ленин“, докато живее в България той мечтае за Америка, а в Америка бленува за България. Българското има осезаемо присъствие в East of the West: A Country in Stories (2011): в историята за невъзможната любов между двата бряга на реката в Старо село и спомена за удавената църква; в абсурдния разказ за внука, който купува по ebay замразеното тяло на Ленин в „отлично състояние“, за да зарадва фанатичния си дядо-комунист; в историите за еничарите и българската планина-закрилница, разказани на американска земя по време на торнадо. Осемте разказа на Мирослав Пенков се простират върху континенти и векове история: от Османската империя и Балканските войни през комунизма и Студената война до днешния ХХI век; героите им са българи, които живеят на сръбската граница или в САЩ; имигранти, които се връщат при семейството си или изгнаници, които се опитват да се измъкнат от американския юг; комити, войводи и партизани, които обитават изпълненото с драма българско минало.
Романът на Краси Зуркова също е потопен (макар и в по-малка степен) в българската история и култура, в родния фолклор и неговите фантастични елементи на очарование – ослепително-красиви самодиви, свръхестествени гори и планини. Подобно на повечето герои от обсъжданите произведения, основната героиня от Wildalone – прелестната и даровита пианистка Тея Славин – също живее в два паралелни свята: кампуса на Университета в Принстън и магическия свят на българските приказки и легенди. Както загатва заглавието, самодивата е централна фигура в действието на романа и рамка за действието. Писателката въвежда митичните горски същества в Пролога чрез познатата ни легенда за монаха Рафаил от Рилския манастир, който в продължение на дванадесет години резбова кръста с над 600 миниатюри и така загубва зрението си. Във версията на Зуркова, обаче, монахът ослепява заради магическата красота на самодивите „с плът на луна“, които той среща „в една сребърна нощ извън стените на манастира“ (2015:2) Така, разказът за странния любовен триъгълник, в който е въвлечена Тея, започва в Рилската обител през 1802 г, за да мине през църквата със смокиновите дървета в Царево, горите около колежанския кампус на Принстън, пещерата Дяволското гърло в северните Родопи, блясъка на Карнеги хол и Ню Йорк, и завърши отново при смокините на брега на Черно Море, където споменът и забравата разделят пътищата си. Или казано по друг начин, на прага на подземния свят, където Тея, нимфата на Луната и слънцето, трябва да направи своя избор пред вратите на Хадес. Елементи от български легенди и старогръцки митове като преданието за Орфей и Евридика, Дионисиивите мистерии, присъствието на менади, сатири, оракули изникват изненадващо в романа: в изображенията по амфорите и другите експонати от Музея на изкуствата към Университета в Принстън, в сънищата на героинята, в митичните ритуали на кампуса. Всички те добавят интертекстуална плътност и обогатяват романа. Затова в рецензията си Виолета Станичич определя Wildalone като доста интелигентен и четивен роман за средната американска публика, но в същото време, критикува повърхностното използване на елементи от българската екзотика – подобно на цитираните по-горе „грехове“ на „глобалния нов скучен роман“:
Зуркова е осмислила и преработила няколко основни „матрици“ и взела най-работещото от тях. Вплела ги е в една-единствена история, като за лепило (или хоросан, както си изберете) е избрала да употреби малко от „автентичната“ българска магичност (самодиви, ритуали и пр.). Придала им е „философска дълбочина“ с орфизма, Дионисий, ритуалите, сатирите и познатите ни митологии, които несъмнено на американците изглеждат като изумителна екзотичност.“ (Станичич, 2015)
Ще си позволя да не се съглася с обвиненията за „продан“ на българска литературна екзотика на едро или дребно. Наистина, Зуркова използва разнообразни мотиви от българския фолклор и гръцката митология, но те не са самоцелни препратки, нито пък подплънка за „автентичност“, а начин да увлече младия читател в пътуването към древното и мистичното. На молбата на журналистка да опише романа си от 400 страници в 140 знака, авторката го преразказва по следния начин: „Древногръцки ритуали и магьосничество от Балканите водят до убийство и магия на американски колежански кампус“ (Zourkova Qwillery 2015). Очевидно, локалните (Балкански) мотиви са на преден план в повествованието, а не повърхностна украса; те внасят регионален колорит в глобалната популярна литература, докато фигурата на самодивата е свежа добавка към плеядата от свръхестествени същества в популярните фентъзи наративи като вампири, върколаци, елфи и феи – този път почерпена от българските народни приказки. Подобно на обвиненията в „екзотичност за продан“ някои имигрантски автори с български корени, които пишат за чужда публика (сред тях Капка Касабова и Мирослав Пенков), са критикувани за прекалено съобразяване със стереотипните очаквания на Запада за нас или онова, което Милена Кирова нарича „комунизъм за продан“ (2013: 2). Според мен, Касабова и Пенков наистина прибягват до стереотипи за Балканите, за българите, за комунистическия режим, за тоталитаризма и т.н., но вместо да преповтарят и завъртат въпросните стереотипни представи, те ги деконструират чрез погледа отвътре, чрез иронизирането и самоиронизирането на собствените ни комплекси и стереотипи. По същия начин те релативизират и стереотипната двойка Изток-Запад, като показват, че Западът няма смисъл без Изтока – относителни са границите в позиционирането, в мисленето, в идеологиите. Например, в литературната вселена на Пенков Македония и Сърбия са Запад за България, а тя пък Запад за Турция. Както загатва ироничното заглавие на сборника, Изтокът и Западът имат не само географски измерения, но и политически (комунизъм срещу капитализъм), културни (родината срещу обетованата земя), национални (България срещу Америка), митически (древната цивилизация срещу Американската мечта) и т.н. Капка Касабова също съпоставя живота на Изток и на Запад, като често дестабилизира бинарната опозиция. В глава четвърта, озаглавена „Изток и Запад: синдромът на бедния братовчед,“ малка България олицетворява Запада буквално и метафорично спрямо братската Съветска страна, която прилича на „черна дупка“ от липси и дефицити (2008:62), но пък изглежда като „беден роднина“ в сравнение с Югославска Македония и Източен Берлин. А след падането на Берлинската стена Касабова наблюдава с омерзение триумфа на мутрите и поредното релативизиране на историята - „превръщането на дивия Изток в Дивия Запад, като трудно може да се каже кое е по-лошо“ (2008:131).
Касабова, Зуркова и Пенков представят родната си страна колоритно, не просто като завъртат клишетата за 16-тата република на Съветския съюз или за най-бедната страна в Източна Европа – страна, която често се губи някъде между Румъния и Гърция, дистопия и дори празен референт, както често фигурира в световната литература от времето на „Кандид“ на Волтер до последната книга на Пол Остър „4321“ (2018)6. В този смисъл те създават интерес към България и Балканите или както пише Габриеле Линке по повод на Капка Касабова „Като разпространява на английски своя житейски опит от комунистическа България, тя не просто се опитва да излекува комплекса си за малоценност, но и се опитва да възстанови България на полагащото ѝ се място в Западното съзнание и сред европейските култури, всяка една от които носи своите исторически обременености“ (Linke 2013: 32). Чрез имигрантския си живот между няколко култури транслингвалните писатели често сменят гледната точка и карат читателя да се замисли: Къде е домът? Има ли литературата граници? В този смисъл, Касабова, Пенков и Зуркова не просто разширяват границите на българската литература, но и обхвата на глобалната литература, като въвеждат непознати култури и традиции, както и различна, не-Западна перспектива.
Литература на много езици
Транслингвалните писатели надхвърлят пределите на националното чрез движението си между различни култури (диаспора, изгнаничество, имиграция и т.н.) и най-вече чрез „детериториализиращата сила“ на езика според терминологията на Делюз и Гуатари (1986). Нека сега разгледаме мултикултуралните текстове на тримата автори, за да установим каква е ролята на езика в литературния транслингвизъм. Както вече стана ясно, Street without a Name: Childhood and Other Misadventures in Bulgaria (2008) обръща директно поглед към България и затова е изпълнена с културно-специфични елементи, които препращат експлицитно или имплицитно към българската култура и история. В повечето случаи Касабова превежда на английски (а не транслитерира) топонимите за места, градове, квартали, туристически обекти и т.н: софийските квартали Youth 3 (38), Friendship (40), Hope (39) звучат сюрреалистично на английски, особено когато се номерират и степенуват, докато Airport Hostile (7) стряска с враждебните внушения. Описателният превод на Student’s Town (19), Peach Street (5), Russian Monument (7), Hotel Motherland (94), Hali (160), 40 Martyrs Church (221) внушава известна дистанция; сякаш наблюдаващият е чужденец, който вече не принадлежи към тези места, но все пак знае как да преведе значението им – нещо като чужденец в собствената си страна. Особено трудни за предаване са реалиите - определени словосъчетания, свързани със соц културата, лозунги, местни обичаи, празници и традиции, които са едновременно транслитерирани и обяснени: “Tsvetnitsa – All Flowers’ Day” (153), “necrologs – public announcements of recent deaths in the neighbourhood” (38, 94), “martenitsa – the thin little red-and-white woolen thread with which the Bulgars have always marked the coming of spring” (10), “trafoposts – bunker-like concrete buildings” (31); children’s outdoor games “dama - hopscotch” and “lastik - elastics” (34); “chalga” – folk-pop sensation with silicone lips and breasts and the obligatory bleached hair” (14), “mutri - gangsters” (132), “kuchek – good old belly-shaking” (290). Транслитерираните български думи се появяват в нов англоезичен контекст, което ги маркира като чужди, но все пак остава намек за по-интимна връзка с майчиния език, той присъства със своята акустична другост. Подобно привнасяне на българския език в английския е важно, защото значението се съдържа и в звуците. Дори алтернативното изписване на “AmeriKa” (2008:8) сякаш е опит за приближаване към българския език. Същото, но различно. В цялата интерлингвистична мрежа на книгата има само една дума на кирилица - „Макдоналдс”, което е визуална шега със самия символ на глобализацията – макдонализацията. С този ироничен жест Касабова сякаш иска да кирилизира английския, да го промени, напук на англоезичната хегемония. Тя успява да превърне езиковите напрежения в източник на хумор, като например лошо преведеното меню в един ресторант на морето, който кара английските туристи да се изгубят в кулинарния превод: “... drusan kebab: jogged, highly seasoned stewed meat, kachamak: puree of a flour of a grain of maize, kavarma: meet with an onion“ (2008: 322).
Транслингвалната литература има много общо с превода – всъщност тя е форма на обмен и превод на култури в ежедневната практика на общуване. Касабова не се опитва да огъне думите, за да се получи гладък превод. Как могат да бъдат преведени такива реалии, които едната култура не познава и дори не би могла да си ги представи като mature socialism (257); Soc Camp - socialist camp (20), cooperation (35); Comsomol (100), Five of the RMS (103)? Дублетният вариант на Чернобил – първо транслитериран в заглавието на пета глава като “Chernobyl Summer“, а след това преведен като Blackplace (83), демонстрира как многоезичието прави авторката по-внимателна към скритото значение на думите. В други случаи, обаче, тя отказва да търси смислова близост и остава непреводимото да изпъкне – например, буквално преведените лозунги, красящи стените на пицарията-сатиричен музей на социализма:
The Hero is always present!
Danger: Beware of falling bodies!
We are fighting for an exemplary workplace!
Do not walk on the grass because it is yours! (332)
Непреводимото в тези сентенции и напътствия казва много за живота в соц епохата, но и илюстрира необикновената способност на Касабова „да опише в едно или две изречения промени, които някои от нас са се опитали да анализират в цели книги“ (The Guardian 2009).
В разказите на Мирослав Пенков езикът също заема централно място – независимо дали става въпрос за ритуали като наизустяване на чужди думи, за телефонни разговори през океана, за писането и четенето на абсурдни любовни писма във време на война или за задочни дуели между в-к Дума срещу the Oxford English Dictionary, Съчиненията на Ленин срещу Библията (57-58). Транслингвалната литература на Пенков използва езика (както родния, така и чуждия) във всичките му функции: средство за общуване и изразяване, оръжие за съблазняване и съпротива, място на паметта, начин за приобщаване, инструмент за (само)колонизиране, дистанциране, отчуждаване и т.н.
Подобно на своя герой от „Как купихме Ленин“, Пенков изразява цялата гама от емоционални състояния, свързани с немайчиния език. В разказа внук и дядо водят идеологически спор през океана, като английският език заема важна част от тази битка. Още от ученическите години внукът е влюбен в английския и повтаря маниакално скоропоговорки, за да пречупи езика си, но когато става студент в Америка преминава през най-различни фази на любовта си: от „лексикално опиянение и екстаз“ през „словесно освобождаване“ (60) до отчуждаване, отчаяние и мълчание. За него английският език олицетворява Запада, успеха, новите възможности, докато за дядото това е езикът на врага, на капитализма - „бясно куче“, което трови ума и го превръща в „пюре от киселци” (56). Българският, от своя страна, е езикът на паметта, на спомените от детството, на роднините и на родината, на предците, на миналото. Защо тогава младият автор от български произход пише книга, която е предимно за България, на английски език? Баналният отговор би насочил към амбицията на автора да запознае по-широка чужда публика с богатата българска култура и история. Друга вероятност би било желанието за експеримент или за нова идентичност – подобно на разказвача от “Makedonija“, който слуша чужди радиостанции и заявява, че „английският е лишен от история и значение, напълно свободен” (6) – т.е. думите не носят травматичния товар на миналото. Според мен, дебютната книга постига нещо повече, тя сближава българското и американското именно в акта на писането: от една страна, авторът „превежда“ родното за англоезичната публика чрез своите вълнуващи истории и образи, а от друга, „превежда обратно“ имигрантското си битие, като го съотнася към миналото.
В резултат на физическото и менталното движение в литературния транслингвизъм настъпва преместване и отместване на езика. Затова разказвачите в „Писмото“ и „Как купихме Ленин“ настояват, че „думите означават различни неща на различни места“ (60, 78): за прислужницата Мария английският е превзетият език на богатите Мистър и Мисис и затова го описва като ономатопична безмислица “dura-bura-dura-bura”(77). Една от най-честите форми на езиково отместване при Пенков е вмъкването на културно-специфични български думи и изрази в английската тъкан, като например етнографски детайли (komiti (9), sbor (27), terlitsi (28), mednik, feredje (204), zograf (34); храни и напитки (buhti, rakia (27), lipov chay (51), moussaka with tarator (52), gyuvech (36), parvak (45), popara (170); митологични същества от българския фолклор (samodivi , vampiri, karakonjuli, talasumi (193) и дори исторически фигури като Mitko Palauzov и Kalitko the shepherd (56). Те придават на повествованието местен колорит и автентичност, като приземяват читателя до описваната действителност. Писането между повече езици и култури променя съответните езици, като създава хибридни идиоми или фрази – сякаш те са били мислени на български, а в последствие преведени (буквално) на английски: напр. поговорката „кръвта вода не става“ – “blood is thicker than the ocean” (63); „да гониш Михаля“ - “run after Michael” или видоизменените “giraffes who could fly” (57) вместо “pigs“, “Balkan slopes“ вместо “Stara Planina“ (57).
Интерференцията на майчиния език произвежда странен ефект - нещо неочаквано и неестествено, което се запомня. Подобно сетивно преживяване се случва и на звуково ниво: например, непроизносимата на английски дума devshirmeh (201), където чуждото навлиза с многото съгласни звуци или на визуално ниво - странното изписване на думи като Makedonija (2) и СССР Creator Lenin (72). Освен привнасяне на българска лексика в английския текст, Пенков често смесва двете граматични системи: дисциплинира български думи (banitsas, galoshes) с английски суфикси за множествено число или променя синтактичните правила като в обърнатия словоред на “Kaba gaydi, they were called” (155). Смесването на езиците децентрира и дестабилизира структурата на английското изречение: напр. стихотворението на Иван Вазов “A classic by Ivan Vazov. Аз съм българче, the poem went“ (160). Сякаш Пенков не може да се насили да преведе или транслитерира заглавието на това толкова българско стихотворение – подобно на финалното му обръщение към семейството, изписано на български “My parents. Обичам ви!“ (226).
Паралелната употреба на двата езика създава нещо хибридно, забавя движението между езиците и сблъсква граматиките и лексиките, които трябва да се напаснат в една лингвистична система7. В особено драматични моменти българският сякаш успява да пробие през английската повърхност, като например, в „Девширме“, когато девойката вижда вълната от пет хиляди еничари, хваща ятагана и смело заявява: “Az bez boy se ne davam! she says to the sultan: “I will not let myself go without a fight” (220). Тези случаи на „селективно възпроизвеждане“ на отделни български изречения или думи, както и създаването на хибридни форми, където разказвачът смесва нарочно кода на дискурса и кода на самия разказ, представляват част от т.нар. стратегия на „преводна мимикрия“ (Sternberg 1981: 225). Дискурсното хибридизиране само създава впечатление за хетероглосия (такава няма реално), като загатва за социо-културните норми в съответния контекст, общуването между героите, звука и ритъма на чуждия език. Българските обръщения Dyadka, dyado, voivode, sine, tate, Pavka (2-23), bate, gospozho (134), divak (159), nachalstvo (162), drugarki i drugari (141) или поздравите Dobroutro (13), Zdrasti, amerikanets (114), Oy, Planino (214) са само транслитерирани – те усилват усещането за чуждото (българското), макар и да не носят особен смисъл за англоезичния читател. Сред тях се откроява честата употреба на умалителните форми на обръщение amerikanche, sinko, dechko, които внушават близост между героите, но също остават мистериозно неразпознаваеми за англоезичния читател. Има ли смисъл преводната мимикрия?
Подобно на добрия превод, където чуждото не се изличава, за да се напасне на приемната култура, Пенков оставя българската чуждост да проблясва от време на време - неподправена, заинтригуваща. Тя се усеща дори в потиснатите звуци, в синтактичните структури и културните конотации, като в следните примери от разказа “Makedonija“: …”trying to keep them under the fez” (11); “A few old men are still nesting on the benches…“ (15); “When the torches drown in night…” (17); “Their love was foolish, the kind of love that, if you are lucky to lose it, flares up like a thatched roof but burns as long as you live” (21); “I can do this myself. Let me, myself“ (23)8. Само може да гадаем дали става въпрос за целенасочено побългаряване или за езиково отклонение, но резултатът е по-свеж и неклиширан английски. Ето затова литературните критици оценяват високо „умелите езикови промени“ на Пенков и неговия „убедителен американски изказ, който носи на гърба си историята на Балканите и ритмите на Стария свят” (Solomita 2011).
Прозата на Краси Зуркова също пренася ритмите и поетиката на Стария свят в новия свят на съвременна Америка. В сравнение с Касабова и Пенков, нейната проза разкрива много по-малко лексикални и синтактични български следи поради факта, че действието в романа се развива предимно в САЩ. В същото време, обаче, тя заявява родното директно още в заглавието Wildalone. Вместо да използва популярните английски еквиваленти за горски феи и митични същества като elf, wood nymph, fairy, младата авторка изковава неологизма wildalone, като превежда българската дума „самодива“ на обратно. Едва в средата на романа става ясна етимологията на думата. В разговор с преподавателя си по изкуство героинята споделя: „Yes, samodiva. In Bulgarian, sam means ‘alone’ and diva means ‘wild’”, а той допълва, като прави паралел с менадите: “… a wildalone… Untamed and all by herself. Like the maenad on a certain vase” (99). В тъканта на повествованието Зуркова използва предимно транслитерирания вариант samodiva, защото той носи повече мистериозност. Повечето препратки към родното са свързани с български и славянски легенди – изрази като „отвъд девет земи в десетата“, обяснения за хипнотичния танц “the horo: a circle of intertwined arms“(67) или за празници като “Vesela Koleda”(351). Лингвистичната изобретателност на авторката се усеща в металингвистичните ефекти на многоезичието: вплитането на старогръцки думи като psykter, kathairein, или имена на богове и митични същества от гръцката митология в описанието на съвременното колежанско ежедневие. Езиковата другост се усилва от интертекстуалните отгласи на отделни пасажи от „Метаморфози“ на Овидий (отново историята на Орфей и Евридика), сцени от „Вакханките“ на Еврипид (99), препратки към „Раждането на трагедията“ на Ницше (269), както и алюзиите към „Алиса в страната на чудесата“ на Луис Карол (171). Макар и в по-малка степен застъпено, многоезичието също е извор на хетероглосия и новаторство. В интервю за вестник „Капитал“ Зуркова споделя: „Имах невероятен професор по творческо писане. Той ми помогна да разбера, че английският да не ти е роден език не е недостатък, а предимство, позволяващо да правиш с думите уникални неща“ (Зуркова 2015).
Заключителни думи
Разгледаните примери от творчеството на тримата транслингвални писатели демонстрират как прехвърлянето на езиковите бариери може да бъде начин за прехвърляне на границите на въображението, на мисленето и на националното. Те не са закотвени към българската територия в буквалния смисъл на думата, не са изгнаници или имигранти (по-скоро използват имигрантската перспектива), а са космополитни творци, които преоткриват своите корени и идентичност едновременно отвътре и отвън. Те ми напомнят за Ева Хофман, която в едно интервю преди години ми каза, че не се определя като полска, канадска или американска писателка, а като „космополитен творец, живеещ в Лондон“, защото, по думите ѝ, човек има „различни пластове на свързаност с определен град или място, а не непременно с определена нация“ (Slavova 2011: 344-45). Макар и да не пишат на родния език, Зуркова, Пенков и Касабова могат да си позволят да бъдат критично-рефлексивни, защото като транслингвални творци, позиционирани между няколко езика и литературни традиции, те са „свободни от ограниченията на културата, в която са се родили” (Kellman 2000:ix). Дали са част от българската литература? По-скоро те са българи на света или граждани на света, които успяват да поставят българската тема и чувствителност на картата на световната литература. Или както пише един от рецензентите на корицата на Street without a Name “В един глобализиран свят, както ни внушава Касабова, днес всички сме българи“ (2008 Sunday Times). Благодарение на нематерния език Зуркова, Пенков и Касабова имат статут на транснационални автори, които имат творческо присъствие в няколко национални литература, включително и в българската.
В същото време, бидейки успешни транслингвални и транснационални автори те правят българската литература част от световната, като допринасят към културното и езиковото многообразие (включително и нова не-Западна перспектива от Европа), като оспорват монолигвистичните норми на националната литература и детериториализират англо-хегемонията от позицията на миноритарните литепатури.
Библиография
Аретов, Н. 2018. Българската литература, писана и четена (?) по света. // Маргиналия (19февруари 2018) <http://www.marginalia.bg/aktsent/nikolaj-aretovbalgarskata-literatura-pisana-i-chetena-po-sveta>(видяно на 25 февр. 2020)
Аретов, Н. 2019. Новата българска литература отвъд Калотина. - Orbis Linguarum, 16:2.
Зуркова, K. Интервю. Капитал (16 януари 2015) <https://www.capital.bg/light/lica/2015/01/16/2454575_samodiva_v_los_andjelis/>(видяно на 1 юли 2019)
Кирова, М. Комунизъм за продан. Тоталитарното (ни) минало в романите на български писатели-имигранти след 1989 година. LiterNet, 09.10.2013, № 10 (167) <https://liternet.bg/publish2/mkirova/komunizym.htm> (видяно на 1 юли 2019)
Липчева-Пранджева, Л. 2006. Майчин или авторов – езикът като избор за литературна идентичност. // Електронно списание LiterNet, 19.09.2006, № 9 (82) –<http://liternet.bg/publish4/llipcheva/majchin.htm> (видяно 15 май 2020)
Станичич, В. 2015. Американският успех на Краси Зуркова. 17.02.2015 <https://www.ploshtadslaveikov.com/amerikanskiyat-uspeh-na-krasi-zurkova/>(видяно 15 май 2020)
Apter, E. 2013. Against World Literature: On the Politics of Untranslatability. New York: Verso.
Aretov, N. 2010. Bulgarian Emigres and Their Literature: A Gaze from Home. – In: Shoreless Bridges. South East European Writing in Diaspora. Agoston-Nikolova, Elka (Ed.) Amsterdam/New York, NY, Studies in Slavic Literature and Poetics (SSLP) vol. 55, p. 65–81.
Casanova, P. La Republique mondiale des lettres (Paris: Seuil, 1999).
Damrosch, D. 2003. What is World Literature. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Deleuze, G. and Guattari, F. 1986. “What is a minor Literature?”- In Kafka: Toward a Minor Literature. Transl. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Dimock, W. Chee. 2006. Through Other Continents: American Literature Across Deep Time. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Kassabova, K. 2010. From Bulgaria with Love and Hate: The Anxiety of the Distorting Mirror. - In (ed.) B. Korte, E. U. Pirker, & S. Helff, Facing the East in the West Images of Eastern Europe in British Literature, Film and Culture. Amsterdam, New York: Rodopi.
Kassabova. K. The Guardian. 14 Feb. 2009. <https://www.theguardian.com/books/2009/feb/14/street-without-name-kapka-kassabova> (видяно на 1 април 2020)
Kassabova, K. 2008. Street Without a Name: Childhood and Other Misadventures in Bulgaria. London: Portobello Books.
Kellman, S. G. 2000. The Translingual Imagination. Lincoln: University of Nebraska Press.
Linke, G. 2013. Belonging in Post-Communist Europe: Strategies of Representation in Kapka Moretti, Fr. “Conjectures on World Literature,” New Left Review, 2. 1, (2000): 54-68.
Kassabova’s Street without a Name. European Journal of Life Writing, vol. II: 25-41.
Parks, T. 2010. The Dull New Global Novel. The New York Review of Books, Feb 9 2010.
Penkov. M 2011. East of the West. A Country in Stories. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Penkov. M. 2012.The Guardian, 3 Oct. 2012, <http://www.theguardian.com/books/2012/oct/03/miroslav-penkov-bbc-international-short-story-award?newsfeed=true.> (видяно на 1 април 2020)
Pipeva, M. 2018. A Song Sung in Two Voices: Self-Translation in Miroslav Penkov’s Stork Mountain. Meeting Western Eyes: Comparisons, Receptions, Translations, ed. R. Muharska Sofia: Sofia University press.
Slavova, К. 2011. ’Living in Translation’: A Conversation with Eva Hoffman. EJWS, vol. 18, Nov 2011:339-347.
Zourkova, K. 2015. Wildalone. New York: William Morrow/Harper Collins Publishers.
Zourkova, K. 2015. The Qwillery Interview. January 17 2015. <https://www.theqwillery.com/2015/01/interview-with-krassi-zourkova-author.html?m=1>(видяно на 1 юли 2019)
Solomita, A. 2011. The New Republic, Aug, 23.
Sternberg, M. 1981. Polylingualism as Reality and Translation as Mimesis. Poetics Today, 2(4): 221-239.
Watroba, K. 2018. World Literature and Literary Value: Is “Global” The New “Lowbrow?”, Cambridge Journal of Postcolonial Literary Inquiry, 5 (1):53-68.