Съвсем плътно застават „свое” и „чуждо” в незакъснелия и у нас взрив на авангардите веднага след войните, когато синхронизирането им ражда неологизма на „своечуждия модернизъм” 1 в литературната ни критика. И много скоро става явно, че този взрив е акт, който не може да има стойност на настояще, а на непрекъснато уточняване и контекстуализиране в литературно-исторически коментари и литературно-образоващи послания, както в общокултурния опит, така и – с много повече забавяне – при българската хуманитаристика. Ако може да се говори за несравнимост в случая на българската литературна наука и на творческите афинитети у нас, то е само в упоритото подчинение на реакциите към авангардистката поетика спрямо една или друга конюнктура, ту на прекомерно подценяване, ту на свръхвъзхвала. Изложението по-долу е опит да се погледне на отношенията между „свое” и „чуждо” въз основа на една концепция за раждането на модерната лирика, концепция, развита от твореца, въплъщаващ пар екселанс авангардисткото за родната ни литературна наука – Гео Милев. Неговата изходна теза гласи, че в основата на модерната поезия са преображенията на модерната душа, въплътени в психоисторически разказ и в психолирическо изживяване, а в порива на душата са отменени и разделенията по национален белег. Младият Гео Милев е колкото настойчив в утвърждаването на своята концепция като „интуитивна сила”, толкова пренебрегва възможността да спечели добър прием за нея сред литературната наука, тъй като верен тъкмо на авангардисткото разрушаване на затворените езикови полета, той я излага, смесвайки логическа и терминологическа последователност с пламенната реторика на поетичните символи, и в крайна сметка губи битката на полесраженията и на копцептуалното осмисляне на модерността, и на авангардистката поетика. 2
Търсенето на началата на модерната поезия, наречена „психолирика”, е проект, заявен в най-ранните му текстове. Като завършена литературно-историческа концепция е изложен в статията „Модерната поезия” от 1914 г. (Милев 2006) – непосредствено преди да започне да готви своята дисертация, в която ще анализира поезията на един немски автор „с оглед на новата поезия” (дисертацията е представена в завършен вид на 18 юли 1915 г.).
Културноисторическата хронология тръгва от варварството и разрушаването на класическата хармонична античност с разгула на страстите до потъпкването им (или дисциплинирането) в аскезата на религиозното смирение към сублимирането в сътворяването на безмълвната творба, постигнала безвремието на абсолютното. Литературно-историческото е абсорбирано като вътрешно литературно преживяване на състоянията на душата в сътворяването на „душевни ландшафти”; трасирано е с последователността от имена: от „средновековния модернист Данте” и Франсоа Вийон до последната „пета генерация модерни поети” „Верхарн, Демел, Балмонт, Метерлинк, Хофманстал – и дори Яворов”. Колкото модернистки и абстрактно-концептуален да е този проект, той не забравя национално уникалното, нещо повече, ще се опита да го „преведе” в национално идиоматични образи. Освен в статията „Модерната поезия” частици от същия мит за началата са разпръснати в други авторови творби или статии отново за творци, упоменати в статията, като „Панихида за П. К. Яворов” или „Стефан Маларме” (Везни, І, кн. 7, 1920). Сред душевните ландшафти и преображения на модерната душа се раждат есетата „In memoriam Димчо Дебелянов” (Везни І, бр. 2; „Алманах Везни”) или „Изложбата на Борис Денев” (Везни І, кн. 6, 1920), или поетичните видения на „Черни хоругви” – до отсеняването на различните състояния в „Иконите спят”, където ще бъде засвидетелствано единосъщието на национално-уникалното фолклорно наследство с поривите на модерната душа.
Статията „Модерната поезия” е отпечатана в „Звено”, списанието, което афишира младите български символисти, и затова бихме поставили и въпроса как да свържем съседството на символизма с авангарда. Бихме поставили и въпроса дали можем да отнесем българската символистична поезия – едно своеобразно национално изиграване на френското направление от 1880-те, - към авангардистките за националния контекст жестове. А като естетически жест тази статия заявява за един литературно-исторически проект (или утопия) и прогласява авангардистката амбиция за написването на цялата история на модерната (и българска, и европейска) поезия. Авторовата идиосинкразия и мащабът на естетическото визионерство са синхронни с естетическото новаторство на 1920-те. Авангардистки е и размахът в прекрачването на времената и заличаването на разделението между национална специфика и универсалност, подчинени на авторовата воля.
В този разказ развоят на българската словесност и общия сюжет се засичат в два момента. Първо, в естетическия опит на средновековното изкуство, дадено в статията с европейски и с български образци: „Една бъркотия от езичество и християнски добродетели представлява тази литература и нищо повече. Немските „Holjand” напр. или „Отфридовото стихотворно евангелие”, или безбройните черковни легенди, истории и житиета, и най-вече - нашите старобългарски апокрифи и богомилски сказания - всичко това не е нищо друго освен мъката на езическата душа да се приспособи и пригоди към философията на християнството” (Милев 2006: 82-83). Особеното естетическо достойнство на старите икони подчертава Гео Милев и по повод изложбата за 25-годишния юбилей на Рисувалното училище, превърнало се в Художествена академия, в рецензията „Юбилейна изложба” (Везни, ІІІ, кн. 2, окт. 1921). Като илюстрация на тази първопоставеност на средновековната традиция за новото изкуство изглежда и решението му да представи в сп. Ди Акцион (№ 39/40, 1918) тъкмо богомилските легенди на Николай Райнов.
Вторият момент на засрещане е народната песен и този момент е закован в историческия отрязък, когато душата на средновековието със своята „преувеличена чувствителност” трябва да се укрие от нашествието на лъжекласицизма в следренесансовите времена, което в първата част на дисертацията си младият Гео Милев описва така: „Средновековието, средновековната душа отстъпва в сянка. Ренесансът се разпростира навсякъде – той се превръща в хуманизъм, в реформация, в псевдокласицизъм, в позитивизъм, в Просвещение. Средновековната душа, средновековната култура изчезват. Ала не напълно, а само привидно. Те продължават да живеят в народа, който няма понятие за културата на учените, и този народ пее за себе си своите народни песни (през ХVI, XVII и XVIII в.), които са така дълбоко проникновени, така мечтателно интимни, че някои от тях дори надхвърлят онова, което разбираме под романтика. Чувствителната мистична душа на средновековието е жива” (Милев 2007: 379-380). Потвърждение за този модел дисертантът вижда в един цитат от Емил Верхарн: Mais l’âme humaine encore gothique („Още готическа човешката душа”). Отново с цитат от Верхарн говори за преобразената езическа душа в статията „Модерната поезия”: L’âme аntique, qui était runique et vaine („Античната душа, руническа и безплътна”).
Към особеното психолирично качество на народната песен, съхранила душата, и поради това естетически свръхнатоварена, студентът обаче е воден и от близкия естетически опит на българските автори, които боготвори. Това са тези, които се свързват с едно първо поколение модернисти (Кръстев 1991). И Пенчо Славейков, и Петко Тодоров търсят опорна точка в българския фолклор за сюжетиране на своите изповеди на модерния аз. След като те превръщат фолклорните сюжети в монолози или в лирическа изповед, фолклоропородените персонажи проговарят в 1 лице, единствено число, както „змейновото любе” на П. П. Славейков („свива се сърце и памет се губи...”), а никъде народната песен не издава чувства – тя само изрежда поредица действия. Фолклорната сюжетика е станала аз-състояние; повествователното пространство – протяжност на изповедта, а азът, чийто глас изговаря и паметта за фолклорното, носи женския родов белег. Тази изповедност и лирическа субектност преминава към второто поколение български модернисти, онова на символистите от „Звено”. Душата е кодирана и с женскородовия белег на Regina mortua, както е озаглавена стихосбирката на Теодор Траянов от 1909 г. В поетическия свят на самата стихосбирка „Тя” е като че ли е обективирана в персонаж: освен в заглавието Regina, още в заглавията на циклите Мадона и Суламита. Но този женския персонаж е безмълвен събеседник, с което се превръща в удвоение на лирическия аз и така в хипостаза на неговата „душа”. Отново за неразличаването им сигнализира заглавието Eros et Psyche (Психея е и митологичен персонаж, и омоним на гръцкото име на душата). 3 Душата се саморазкрива и в терзанията на разблудната царкиня от Димчо-Дебеляновата „Легенда...” (от 1912-1914 г.).
Конституирана тъкмо в една приемственост на национално породените поколения на модерната поезия, ненационалната характеристика на „Тя” обаче е „разконспирирана” в небългарския епиграф на „Легендата...”, даден в оригинал на френски език: Mon âme est une infantе… („Душата ми е инфанта...”) от Албер Самен. Така женският родов белег на аз-а превръща изповедта на царкинята в саморазкриване на душата, т.е. в едно нелично явяване на модерния аз, отдал своето слово на душата, защото Тя, душата, е в извора на модерната поезия, каквото е виждането и на Гео Милев: „Душата изобщо е наистина едно метафизично понятие, без което обаче не е възможно никакво разглеждане и разбиране на модерната поезия. То е душата на нашата епоха - затворена в своя пространен мир и унесена по неземни блянове и преди всичко нервна и чувствителна като мимоза, каквато са я създали цели двайсет века. [...] То е наистина едно „метафизично” понятие, несъществуващо в днешната рационално-биологична философия, без което обаче модерната поезия е положително немислима и необяснима. Защото - както казах - тази метафизична душа е извор на една нова творческа сила в изкуството, нова творческа сила, която го поставя под законите на една всецяло нова естетика, с нейните нови метафизични елементи и понятия, и тъкмо затова - всецяло различни и противоположни на тези в старата естетика” (Милев 2006: 77-78). 4
Този аз на модерната поезия проговаря и в „Иконите спят” с женския родов белег: „аз, гола”, но и с мъжкия: „така без страст и злобно избледнял”. Вариациите сплитат двете родови хипостази на душата и на твореца. Крайната точка – и последен стих в цикъла – е отвъд личното: сътворената творба: „о кротък бисер на покой // на примирение безчувствен алабастър”. В превъплъщението от бисера в новия изкуствен материал е кодирано и преображението от фолклорното в мраморната красота на творбата, от народната песен в поезията на новите времена.
С петте вариации на цикъла поетът на новите времена запечатва „психоисторическия” сюжет за раждането на (универсалната) модерна изповед от (уникалната) народна песен. Тази литературно-историческа памет е означена в цитирания стих от народна песен в епиграфите, макар че не ще открием никаква връзка между стилистиката на народната песен и авторските вариации. Поетът само засвидетелства тази свързаност и така се присъединява към естетизирането на народната песен, прокарано с авторитета на Й. Г. Хердер и немските романтици. Точно такъв националноцентриран естетически проект за връзката между фолклор и литература настоятелно изграждат и пропагандират първите български модернисти, както ще направи и верният им следовник Гео Милев, но този проект е наднационален и универсален, заемка, доколкото съживява авторитетната романтическа естетическа концепция, преповтаряйки многобройните ѝ отражения върху „малките” литератури, търсещи еманципация на „малката” си традиция. Пенчо Славейков формулира императивно диалектиката между съграждането на новата модерна литература и пропагандирането на родната фолклорна традиция: „Нещо ново и ценно в областта на поезията може да се създаде само тогава, когато творческият поглед се взре в проблемите на общия културен дух, през призмата на националното схващане” (Мисъл ХVІІ, кн.1, 1907). 5
С други думи, естетическите критерии на първото поколение български модернисти актуализират реториката на романтиците, усвояват („побългаряват”) образеца на романтическия култ към „духа на народа”. От днешна гледна точка в съпоставителен план бихме отнесли цялото поколение към късните ефекти на романтическата идеология и към едно мощно неороманическо движение от началото на ХХ век, типологически сродно с обръщането към фолклорното наследство и в други изкуства, особено при руските творци в емиграция. Цялото поколение е разгледано именно в главата „Новоромантизъм” в първата история на новата българска литература, макар причина за това да е и желанието на автора ѝ Иван Радославов да запази модерността за символизма. Към новоромантизма са отнесени: П. П. Славейков, П. К. Яворов, К. Христов, П. Ю. Тодоров, Ив. Кирилов (Радославов 1993: 79-96). И все пак, колкото и да е властна уподобяващата сила на аналогията, да не пропускаме уточнението, че Пенчо Славейков говори за душа на народа, не за дух, както е в немската романтика: връзката с народа минава през субективизираното изживяване. Следходникът Гео Милев завършва този проект, първо с аргументацията в статията „Модерната поезия”, и второ – с вариациите от „Иконите спят”, в които душата проговаря.
Статията излага историческата последователност, подготвила модерността, като реконструира един проект за тази модерност, противоположен на връзката с античното наследство. Този проект, сроден с романтическия, е своеобразна „атака срещу просвещенската и пост-просвещенската идиоматика на модерността” (както го разглежда Златанов 2003: 119-127). Той бяга от оразмерената класика на Юга, за да възроди в експресионистичната оголеност друга ситилистика – онази на абстракцията, която открива красотата на неорганичното и абстрактната закономерност. С тези термини интуицията на Вилхелм Ворингер, развита в книгата „Абстракция и вчувстване”, предсказва още от 1910-та естетиката на експресионизма (Ворингер 1993). Казано с Гео-Милеви термини, това е течението, противоположно на реализма, наречено „контрареализъм” (Милев 2007: 362). Тази „художествена воля” ще се изразява чрез културните маркери на нордическо-германското, келтското или фламандското; ще приеме образа на нощния манастир от картина на Скарбина 6 или от Верхарновата драма „Манастир” (1900). Подобно на „инициационна творба” (Коларов 2009: 136), статията „Модерната поезия” от 1914 г. съдържа едно концептуално ядро, развито в поредица следващи авторови текстове. Повторението е стратегия за пропагандиране и налагане на една идея, прокарване и преутвърждаване на единната авторова концепция. Едновременно с това въвеждането на различни конфигурации, удържащи същата културно-историческа схема, има стойност на повторение, което е доразвиване: търсене на все по-ясното назоваване и отнасянето му към нови и нови масиви. Лансираната от Гео Милев концепция звучи като манифест, несвойствен за академична теза, и академичната институция спонтанно пресича придвижването на дисертационния труд, в който концепцията е развита по отношение на поезия на Рихард Демел; младият дисертант се отказва от преработката му за защита, с други думи, отказва да дисциплинира концепцията си в разпознаваемия литературно-критически дискурс, а с това я оставя без извънлитературно институционално признание. Обрича я на собствено литературното ѝ възобновяване и с това – на заличаване от подходящите за литературно-исторически употреби разкази както за пораждането на модерната лирика, така и за сродството на новата българска лирика с универсалната модерна лирика.
В тази логика на разгръщането на Гео-Милевата концепция цикълът „Иконите спят” сякаш трябва да даде последното доказателство, че първоизточникът на образите на модерната ни поезия е в родната българска традиция на народната песен, като тази традиция из основи се преформулира и преозначи. Тази породеност е посочена с епиграфите – стихове или фрази от народни песни, които трябва да посочат изходната точка на лиричното конципиране, докато завършената творба след това унищожава всякакво сродство с фолклорната сюжетика сама по себе си. Но и поражда неподозирани сдвоявания с митологични комплекси, прониквайки в самото митотворене до първоосновата на (универсални) опозиции между живо и мъртво или жена и мъж. 7
Ако тръгнем от културисторическите преображения, изредени в статията „Модерната поезия”, то няма да е трудно да открием в петте вариации съответствия, но в един синхронен план, като лирическо изживяване, като състояния на аз-а (душата), или казано с термините на Гео Милев, цикълът е психолирическо огледало на „психоисторичния анализ”. „Змей” поставя началото в езичеството с тътена на плътската страст, безпощадно пресечена и осъдена да остане в кошмара на съня. „Стон” е дългият път по изтерзаната негостоприемна земя след опустошението и разрухата до стените на манастира в „Кръст”. Последните две вариация говорят за онова изтерзание и „дисциплиниране” на плътта и на непосилните разрушаващи страсти. Това е драмата, която се разиграва зад призрачните стени на нощния манастир в картината на Франц Скарбина: „Там душата е била разпъната сред една гмеж от сенки и привидения, разпъната между Грях и Блаженство, между Добро и Зло; там, в тази тъмна средновековна черква, тя е била сътрисана от страх и музика. То е студеният и влажен затвор, в който е измръзнала огнената кръв на езическите времена” (Милев 2006: 80).
Инстинктивното е пречистено в порива за любов от „Гроб”, но това е любов раздяла, миг на „избавление от реалността”. Напълно в разрез с устността на фолклора и с фолклорната поетика тук лирическият говорител изразява чувства и се зарича, че ще изпише своето име, отменяйки осветената устност на народната песен. Завършващата вариация „Край” отново следва образец на народна песен, чийто сюжет за живот след смъртта и за превръщането на гроба и мъртвото тяло в манастир и извор, или въплътяването ѝ в безсмъртната творба 8, увековечава модерната душа и порива ѝ, който според Гео Милев е: „Блян и вечност - това е според мене животът на модерната душа. Това са двете мраморни колони прочее, върху които е изграден палатът на модерната поезия. Сама вечност, рожба на вечността, живееща в блян за вечност – модерната душа - само тя една – събира в своето Настояще цялото Минало и цялото Бъдеще: Настоящето като символ на Минало и Бъдеще” (Милев 2006: 85-86).
С поетическия цикъл Гео Милев така да се каже прави зрими душевните ландшафти, като образите са почерпани тъкмо от национално-уникалната традиция и отключват масиви от паметта за родното. 9 Те обаче имат съответствие в степените на възмогването на аза, по които анализира лириката на Р. Демел в дисертационния си труд. Според първата част на анализа, озаглавена „Борбата за избавление”, душата се втурва с огнена страст в „борба сред привидения и призраци и търси символи за тях” (Милев 2007: 393). Проследяването на „психическите феномени” води до открояване и на изразните средства, чрез които тези феномени преминават в конкретна форма и образ, и до очертаването на една стилистика с опорни категории като иреалистика или символ. Тъкмо тази стилистика е в ядрото на ранната есеистика на Гео Милев (срв. статията „Против реализма”, в Слънце I, кн. 5, 1919) и очевидно е матрица и в поетичния цикъл. Извлечена от постсимволистичната поезия на Демел, в нейните рамки се заражда и експресионистичният обрат, който се очертава в някои от предложените тълкувания: „Демеловите феномени обикновено са видения, те са демонични образи и заедно с това – символи” (Милев 2007: 405); „Всичко, което притежава Демел – жар, пламенност, страст, копнеж, демоничност, - се излива в опиянения, екзалтиран свят на виденията, свързани с Венера” (Милев 2007: 407). Ако прокараме връзка с „Иконите спят”, там „змейското” е аналогът на една декадентска душевност, „лишена от порядък, изгаряща от копнеж” (Милев 2007: 425), отвъд която е мечтата: „Мечтата е най-сюблимният момент от творчеството на Демел и от възгледите му за поезията” (Милев 2007: 414). Надмогването на борбата е „Успокоение – просветляване”, както е озаглавена трета глава в дисертационния труд. А такова състояние на душата е въплътено в интензивната светлина от последната вариация „Край”: „мрамора сияй”, „над пурпурния стълб”, „над златни сводове възпален с ярък плам”.
В авангардисткия проект на Гео Милев народната песен дава материала, но лирическото конципиране следва авторовите естетически идеи. Национално-идиоматично и универсално попадат в нееднозначни отношения, както показахме на всеки етап от нашето разглеждане дотук. От една страна, фолклорното е натоварено с функцията да представлява уникалното, колкото и разнородна и неустановима да е всяка една фолклорна традиция. Но актуализацията на българския фолклор не може да се разглежда независимо от общоевропейската ревалоризация на поетическото творчество на народа и „духа на народа” от края на ХVIII и от ХIХ в., съживена в кръга на обновителите и еманципаторите на българската литература от началото на ХХ век. За тези творци фолклорното е рамка за самоизразяване на субекта, през когото говорят идеите от края на ХIХ век с постсимволизма, индивидуализма или декаданса, и в този смисъл уникалното се заличава за сметка на всеобщо споделените идеи за човешкото. Когато на свой ред Гео Милев актуализира тази матрица за поетическо пренареждане на фолклорните сюжети, той е в ролята на следходник на един неуникален по концепция модел, който обаче се е оформил като национално своеобразие в модернизационното реформиране на българската литература. С други думи, ако естетическият модел сам по себе си е лишен от национално специфизиращ белег, то с превръщането си в национална традиция той вече оразличава модерната българска литература в първите ѝ стъпки. Едновременно с това се оказва, че тази специфика запушва извънбългарската му рецепция именно като модел на модерността, дори лишава от достъп поетиката на Гео Милев, а с това и на останалите сродни български автори до каталога на експресионизма. 10 Проектът на Гео Милев за реституиране на (универсалното) родословие на модерната поезия и в (уникалната) родна словесна традиция е авангардистки по размах и еманципаторско-модернизационен, изграден с понятията на ранния немски романтизъм, но в поетиката на радикално заличаване на реалното, потапяне в символното и интензивност на преживяването. „Вдъхновители” са по-скоро постсимволизмът и негови представители като Емил Верхарн или особено Рихард Демел с неговия „екстатичен лиризъм”, чиято поетика предсказва утопично-деструктивния експресионизъм. Драстичната образност с разпадането до първоелементите на вещното и неочакваните синтези в ониричното е в естетическия контекст на 1920-те. Преобразени са и поетическите конвенции и поетическата реч отхвърля „дисциплинирането” на строфиката или римата, за да се върне към ритуалния възглас или автоматичното повторение. Но крайната точка на естетическата рефлексия ще е възхвалата на творбата и възвеличаването на твореца, препотвърждавайки една „идеология на модернизма”.
Закъсняло признание и известен реванш експресионизмът на българските автори получава с публикация на специален брой на сп. Дер Щурм от 1929 г., посветен на младото българско изкуство. Но дали допускането до авторитетното издание не идва от интереса към екзотиката на една непозната малка литература и дали не е израз на амбицията да се удължи престижът на експресионизма, като се разшири върху „малките” култури, след като за немскоезичното пространство вече е отшумял? В подборката, която прави Иван Тутев, е включен на първо място Гео Милев с откъс от поемата „Ад” и с вариацията „Гроб” – най-отдалечена от експресионистичната поетика и най-плътно следваща изходния народнопесенен образец (познат от Пенчо-Славейковия сборник „Книга на песните” в стилизиран вариант). 11 Определяща за небългарската рецепция е била връзката с национално маркираната фолклорност, докато за българската рецепция авангардизмът се тълкува като прекъсване на една предзададена родна традиция (макар с желанието за въдворяване на нова традиция). Българският експресионизъм става видим сред универсалните образци на експресионизма отвъд националните рамки със своята специфичност, и обратно, за българската литературна критика модерността означава усвояване на „вносни” модели. Своеобразно умиротворяване на тези две позиции е терминът за „своечуждия” модернизъм, останал свързан с краткия период на авангардистки прелом. Защото оттам насетне до най-ново време естетиките на „своето” и на „чуждото” по-скоро стоят в противостояние в българската литература, сякаш за да циментират несравнимостта ѝ. Или за да замразят упоритото вкопчване в една „начална сцена” на аутизъм?
Цитирана литература
Атанасова 1989: Атанасова, Цветанка. Гео Милев и българският фолклор („Иконите спят”). - В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С.: Български писател, 1989.
Ворингер 1993: Ворингер, Вилхелм. Абстракция и вчувстване. Принос към психологията на стила (1919). Прев. Н. Георгиев. С.: Наука и изкуство, 1993.
Гео Милев 1965: Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си. С.: Български писател, 1965.
Йорданов 1993: Йорданов, Александър. Своечуждият модернизъм: Литературнокрит. изразяване на Димо Кьорчев, Иван Радославов и Гео Милев. С.: УИ, Военно издателство, 1993.
Коларов 2009: Коларов, Радосвет. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. С.: Просвета, 2009.
Кръстев 1991: Кръстев, Кирил. Модернизъм в българската литература. - Литературна мисъл, бр. 5-6, 1991, 3-23.
Милев 2006: Милев, Гео. Съчинения в пет тома. Т. 2, С.: Захарий Стоянов, 2006.
Милев 2007: Милев, Гео. Съчинения в пет тома. Т. 3, С.: Захарий Стоянов, 2007.
Радославов 1992: Радославов, Иван. Българска литература 1880-1930. С.: Унив. Изд. Св. Климент Охридски, 1992 (3 изд.).
Златанов 2003: Златанов, Благовест. Асиметрии и осцилации на модерното. - В: Краят на модерността? Култура и критика, 2003.
Konstantinović 1973: Konstantinović, Zoran. Expressionism and the south Slavs. - In: Expressionism as International Literary Phenomenon. A Comparative history of literature in European languages sponsored by the International Comparative literary association. Vol. I. Ed. Ulrich Weisstein. Paris, Budapest, 1973, 259-268.
