Историята на Педро Камачо: радиотеатърът в романа

Литературният шедьовър на Марио Варгас Льоса „Леля Хулия и писачът” (1977), включващ автобиографични моменти, представя историята на „боливийския драскач” Педро Камачо – невероятно продуктивен автор на радиопиеси и техен режисьор, както и изпълнител на главната роля – като по този начин въвежда радиотеатъра в романа. Радиосериалът като същинския предшественик на телевизионния сериал събира пред радиоапаратите всички прослойки на средната класа. Боливиецът Педро Камачо се оказва истинска находка за всенародното радио „Панамерикана”, тъй като успява да произвежда дневно по десетина завладяващи истории с отворен край. Дотогава собственикът си е купувал „на тегло и по телеграфа” радиопиесите, които също са се радвали на масов успех. След постъпването на боливиеца обаче успехът е многократно увеличен, за което в значителна степен допринася изключителното му отношение на професионалист – в резултат Лима опустява в определените часове, заслушана в „такива драми, просто сърцето ти се къса”. Ироничното описание на свръхсериозното отношение на писача към работата му е забележително. Льоса въвежда един феноменален герой и неговите истории, от името на когото са уж написани. (Според думи на Марио Льоса, коментирайки своя роман, тези образци от творбите на Педро Камачо са включени в структурата на романа като вметнати новели – „Ако не беше историята за писача, роман нямаше да има” (Льоса 2006: I).

Стилът на тези разкази (защото това са разкази, които тепърва подлежат на драматизация), ситуирани успоредно на автобиографичната сюжетна линия, се различава коренно от този в последната и е прицелен да създаде впечатлението за автентичност, за нечие чуждо авторство. Успехът е несъмнен. Не само битката за автографи, но и фактът, че признанието иде от най-високо място – сам Генерала е наредил да му запишат радиопиесите, че да си ги слуша вечер преди заспиване, го доказват. Историите са невероятни, завладяващи, тъкмо по вкуса на масовата публика – публиката на радио Панамерикана (докато радиостанциите с изискан вкус – като радио Сентрал, в което работи разказвачът – не предавали радиотеатър). На контраста на тези истории, написани в тържествено сериозен тон, доколкото отразяват личността на техния „автор” – боливийския драскач като човек без никакво чувство за хумор, с представянето на реалния живот от петдесетте години в Лима, се дължи част от общия комичен ефект на книгата.

Всъщност Марио Льоса, описвайки старанията на Камачо, обсъжда задължителните предпоставки за успеха на една „сапунка”, била тя и радиосапунка. Става дума за действително професионалния ангажимент на Камачо, за внимателното му вникване и представяне на социалната география на перуанската столица (детайлна човешка топография на града), за прецизния подбор на звукоозвучаващата техника и съответните актьори (на които се дължи до голяма степен сполуката на една радиопиеса), на изискваното от артистите свещенодействие в работата. Доскоро кривейки се пред микрофоните и дъвчейки дъвка, след постъпването на Педро Камачо в радио „Панамерикана”, отношението на артистите към него и поставяната пиеса става благоговейно. Той успява да вдъхне и на тях убеждението си, че записът на даден епизод е богослужение: „Педро Камачо бе заразил и сътрудниците си с траурната си сериозност. Промяната бе огромна; радиопиесите на кубинската Се Еме Ку много пъти се записваха в обстановка на разпуснатост и докато изпълняваха ролите си, артистите си разменяха гримаси и неприлични жестове, подиграваха се на себе си и на това, което казваха. Сега имах чувството, че ако някой подметнеше шега, другите щяха да се нахвърлят върху него и да го накажат за кощунството. За миг бях готов да помисля, че се преструват от сервилност към шефа си, а надали бяха толкова сигурни, колкото него, че са „жреци в храма на изкуството”, но бърках…” (Льоса 2006: 104). В това отношение на артистите също се крие разковничето за небивалия успех на радиопиесите на Педро Камачо – той, с усещането за мисията на своето „висше изкуство”, успява да сугестира и своя „състав”, да го изпълни с усета за висшата природа на правеното „изкуство”. Именно получената в резултат на наистина професионално вложените умения и старания „сапунка” е изкуството според боливийския писач, на чиято магия той е изцяло отдаден. Разказвачът в романа понякога изоставя иронията, за да ни покаже с добродушен хумор, че дори и театърът в конвенционалнияму вид не е кой знае колко далеч от фабриката на Педро. В романа е представен един комичен случай от турнето на известен испански актьор и неговата трупа из цяла Латинска Америка, в чийто репертоар основно е представлението „Животът, страданията и кончината на Исуса Христа”. Описанието започва така:

Артистът имал силно чувство за практичност и злите езици твърдяха, че от време на време Христос прекъсвал риданията си в мрачната нощ на Гетсиманската градина, за да обяви с любезен глас на уважаемата публика, че на другия ден трупата щяла да даде специално представление, на което всеки кавалер можел да заведе дамата си безплатно, а после продължавал своята Голгота (Льоса 2006: 99).

„Леля Хулия и писачът” е (отчасти) роман за театъра, по подобие на „Теaтър” на Съмърсет Моъм, „Теaтрален роман” на Михаил Булгаков, „Целият свят е театър” на Борис Акунин и т.н., с тази разлика, че става дума за специфичен негов подвид – радиотеатъра. А по що се различава радиопиесата от драмата, както гласи заглавието на една статия в „Златорог” от средата на трийсетте години? Отговорът на Йохан Клепер, авторът на тази статия, акцентира върху различната сила, която словото придобива благодарение на озвучаването му: „Словото в радиопиесата получава небивала досега мощ, убедителност и разпространение” (Клепер 1935: 411).

Първият (и най-успешен, по всеобщо признание) директор на Българското национално радио Сирак Скитник има огромни заслуги за лансирането на радиотеатъра сред интелектуалния живот у нас, обосновавайки важните предимства на тази особена театрална форма – „слуховата пиеса”: „За съвременния писател се открива една нова творческа област, в която той може да прояви и дар, и изобретателност, и остроумие, незатрупани от тежкия сценичен аксесоар. С една сполучлива радиопиеса може да се получи много по-внушително въздействие, ако писателят действително намери звуковите елементи, върху които се строи това въздействие. Репликите зад една затворена врата могат да бъдат много по-интригуващи, вълнуващи – могат да доведат до изключителна напрегнатост слушателя, както никоя открита сцена” (Скитник 1937: 30).

Свидетели сме как в романа на Марио Льоса слушателят е наистина доведен до една изключителна напрегнатост, за която спомага не само умело създаденият драматургичен материал, но и професионално изпипаното звукоозвучаване. Пресъздаването на земетресението – едно от страховитите бедствия, които връхлитат героите на Педро Камачо в момента на неговото творческо изтощение, напомня ефекта от „Войната на световете” на Хърбърт Уелс. С тази разлика, че от „нашествието” на марсианците са минали не години, а десетилетия и аудиторията би трябвало да е свикнала със спецификите на жанра. И така, земетресението, по разказа на един от слушателите:

Толкова добре бе направено, имаше такива трясъци на врати и прозорци, такива крясъци, че всички скочихме, а госпожа Грасия побягна в градината…
Представих си как гениалният Батан ръмжи, за да имитира дълбокото бучене на земята, как подрънква стъклени топчета и дайрета пред микрофона, за да възпроизведе шума от клатещите се сгради и къщи в Лима, как троши орехи или тъпче камъчета с крак, за да наподоби скърцане на греди и стени, на срутващи се стълбища, а в това време Хосефина, Лусиано и другите артисти пищят от уплаха, молят се, вият от болка и зоват за помощ пред нищо неизпускащия поглед на Педро Камачо (Льоса 2006: 271).

Професионализмът на артистите е също сред залозите за успех на начинанието, както е това и при конвенционалния театър. Предговаряйки „Театър” на Съмърсет Моъм, Дмитри Иванов го коментира като реакция/опровержение на тезата на Дидро за липсата на свой собствен характер у актьора, доколкото е способен да изиграе всякакъв (вж. Иванов 1984: 5 – 14). Тезата на Дидро за липсата на собствен характер у актьора, съответно улесняваща медиумичността му – способността му да се превъплъти във всевъзможни характери, изглежда споделя и Сергий Булгаков. По повод на впечатленията си от драматизацията на „Бесове” на сцената на Московския художествен театър, той на практика подкрепя мнението, че актьорът е медиум: „него като живо лице го няма в ролята, той отдава себе си, психичния си механизъм като средство, като материал за медиумичното възпроизвеждане на чуждото съдържание, което обаче в душата на зрителите му трябва да бъде отразено като истинско преживяване. Такава е природата на актьора и това е границата на сцената; последната предполага, така да се каже, законния, признатия медиумизъм, илюзионизма, огледалността. <…> сценичното изкуство, колкото и да е съвършено, винаги е само огледално, измамно и притворно” (Булгаков 2007: 55 – 56).

В романа на Марио Льоса привидно са налице както медиумизмът на актьора (понеже Педро Камачо е „човек – индустрия” – той е не само драматургът, но и режисьорът, както и неизменно – изпълнителят на главната роля), така и фактическото му опровержение – независимо от небивалото разнообразие на персонажи в предложените на вниманието на латиноамериканската аудитория пиеси, главният мъжки характер е винаги един и същ. Каквато и социална роля да изпълнява, от каквито и кръгове да произлиза, където и да се развива действието, главният герой задължително е на петдесет години (на това обстоятелство Камачо особено държи, явно предвид комплексите от собствената си възраст). Разцветът на мъжката сила (по мнението на Камачо) е едва ли не първата характеристика на главния герой. Освен това героят е винаги „с високо чело, проницателен поглед, праволинеен и честен”. Така Камачо няма защо да е медиумичен – той винаги играе само себе си, въплъщава представата за себе си. Дори когато – в един-единствен случай, главният характер е жена (психиатърката д-р Асемила, лекуваща сърдечните страдания със сушени сливи на гладно), тя също е в разцвета на силите си – на петдесет години, също „с високо чело, проницателен поглед, праволинеен и честен”.

Забележителна е обаче липсата на всяка игровост – усещането за мисия не позволява несериозно отношение, автоирония – при осъществяването на радио-спектаклите, маниакалното вглеждане в детайлите, които осигуряват невиждания успех на този предшественик на теле-сериалите наравно със заплетената фабула.

От своя страна, мъчейки се да подражава на Хемингуей, младият Марио се замисля над естеството на призванието на Педро Камачо – наистина ли е литературно то?

Как можеше един човек да бъде пародия на писател и същевременно да бъде единственият, който отдава цялото си време на писане, и единственият, който по обем на написани произведения може да се нарече такъв в Перу? Бяха ли писатели всички онези политици, писатели, драматурзи само защото в кратки промеждутъци от живота си – четири пети от който бе посветен на дейност, чужда на литературата – бяха отпечатали по една стихосбирчица или хилаво сборниче разкази? Защо тези хора, които си служеха с литературата като с щит или претекст, бяха повече писатели от Педро Камачо, който живееше само за да пише? Само защото те бяха чели (или поне знаеха, че би трябвало да са чели) Пруст, Фокнър, Джойс, а Педро Камачо беше малограмотен? Като си мислех за тези неща, ми ставаше мъчно и болно (Льоса 2006: 199).

Разсъжденията за талантите на писача се вписват в многобройните теоретизации на тема „масово изкуство”. Далеч от обичайните мелодрами, на които е навикнала дотогава (и не само) латиноамериканската публика, радиопиесите са ескалиращи напрежението драматургични разкази, предлагащи (с хода на времето) все по-големи загадки, на публиката реагира с адекватното внимание и интерес. В този смисъл можем да отбележим, че значението на трилъра като жанр е великолепно представено от Марио Льоса. Всъщност, именно по тези рецепти на Педро Камачо се изпълнява впоследствие така популярният жанр, чиито поддръжници не намаляват и до ден днешен. Това е старата история на Хиляда и една нощ, отново и отново пресъздавана.
Когато, вследствие на преумората, „фабриката” Камачо се поврежда и започва едно произволно преплитане на сюжетни линии и герои, едно „прескачане” на фабулни моменти от един в друг епизод и когато, за да може някак да се справи с настъпилото тотално объркване на нещата, Педро решава да умори всичките си герои (за да може да започне „на чисто”), обричайки ги на гибел от всевъзможни катаклизми (разбира се, майсторски озвучени), след първоначалното си объркване и стъписване публиката започва да се забавлява още повече. Изтощението на писача парадоксално води до повишен интерес у многобройните му слушатели – „Този месец пак бихме рекорда по броя на слушателите. Значи хрумването да се объркват историите има ефект…” (Льоса 2006: 244), казва синът на собственика на радиото. Това „хрумване”, всъщност плод на напредващата болест на Камачо, според което героят от по-ранния епизод го погребват, но в следващия се жени, получава признанието и на интелектуалците – сред които и Марио – като феномен на набиращия популярност тогава екзистенциализъм.
Както е известно, историята на писача завършва безславно. Игровият подход на Марио Варгас Льоса, успоредяващ две сюжетни линии, едната от които обсъжда другата, довежда до блестяща литературна творба, в която изкуството на радиотеатъра заема важно място.

 

Цитирана литература:

Булгаков 2007: Булгаков, С. Руската трагедия. – Философски алтернативи, № 2 – 3, 2007.
Иванов 1984: Иванов, Д. След като поетите се събрали на супа. Предговор към: Съмърсет Моъм. Театър. София: Народна култура, 1984, с. 5–14.
Клепер 1935: Клепер, Й. По що се различава радиопиесата от драмата. – Златорог, № 9, 1935.
Льоса 2006: Льоса, М. Леля Хулия и писачът. София: Хермес, 2006.
Скитник 1937: Скитник, С. Сцена и радиосцена. – Златорог, № 1, 1937.