Историята на операта започва с две частни, камерни представления във Флоренция, създадени през 1600 година ¹ – „Евридика” на Пери ² и „Евридика” ³ на Качини по либретото на Отавио Ринучини. С тези театрално-музикални произведения започват разнопосочните търсения при създаването на новото изкуство – операта. Пери е с театрални нагласи, докато Качини е преди всичко музикант ⁴. Двете творби са и агонално положени от самото си създаване – съперничат си двамата автори, както и изпълнителите им, ученици на Качини. Така на практика в „Евридика” на Пери звучи музиката на трима композитори (Пери, Качини и Емилио де Кавалиери). С тези два типа оперни композитори – Пери и Качини – „протооперата” поема по два пътя: единият е с приоритет на словото над музиката (тя ще следва драматическите обрати в действието и преживяванията на героите, смисъла на поетическия текст), а другият – с приоритет на музиката над поетическото слово.

С активния диалог между поезия–музика, както и с неизменното влияние на античността ⁵ е свързана и историята на музикалните жанрове в периода след Средновековието до края на ХVІІІ век. В известен смисъл тази история и възникването на операта, наречена първоначално dramma per musica, favola in musica, повтаря историята на поява и развитие на ренесансовата живопис, скулптура, архитектура и теоретичните трактати, които предхождат и съпътстват тези изкуства. Операта възниква в началото на ХVІI век в културните центрове Флоренция, Венеция, Рим, Неапол, Болоня – първите ренесансови градове с първите големи хуманистични общности в тях, както и с първите школи в живописта, създаващи „стил ренесанс“ ⁶. Тя се ражда около век и половина след появата на ренесансовия художествен стил в живописта и скулптурата и към три века след първите образци на ренесансовата лирика и проза. Налице е едно специфично „забавяне“ в областта на музикалната култура спрямо литературата и останалите изкуства от епохата на Ренесанса, което е свързано със закономерни етапи и особености в развитието на цялостния художествен живот на епохата.

Хуманистичните общности, Флоренция и раждането на операта

Флоренция е своеобразна втора Атина за развитието на изкуствата и философията през ХIV–ХVI в. От този град тръгват почти всички ренесансови тенденции, оформили културния пейзаж на Западна Европа ⁷. Новите музикални идеи и операта като нов сценично-музикален жанр се раждат именно във Флоренция. Там, в дома на граф Джовани Барди, се създава една малка, но особено важна за културата артистична общност – Camerata Fiorentina(Camerata de'Bardi). Така реформирането на музиката, появата на нови музикални жанрове е резултат от един важен културен феномен на ренесансовата култура – елитарният кръг от хуманисти. Процесът е сходен с това, което се случва в литературата и живописта през Ранния и Високия италиански ренесанс – с артистичните общности и Академиите във Флоренция, после в Неапол, Милано, Венеция и Рим. Хуманистичната общност и Академията като форми на елитарно културно обединение възникват по подражание на Ликейона и Академията в Елада, на елинистичните кръгове от учени. Те се появяват във всички големи градове на Италия. Скоро след възникването на Платоновата академия във Флоренция (1462) се появяват още две големи и авторитетни академии: в Рим с ръководител Помпонио Лето (1465) и в Неапол под ръководството на поета хуманист Джовани Понтано и на поета Антонио Бекадели (т.нар. Accademia Pontaniana). Флорентинецът Джулио Строци – поет и драматург, страстен любител на музиката и оперен либретист, сътрудничил на Монтеверди, Фр. Манели и Франческо Кавали – е съосновател на няколко италиански Академии, член е на известната Accademia degl’Incogniti във Венеция, която има особени заслуги за раждането и развитието на операта. Тази академия, основана през 1630 г. от Джовани Лоредано, е средище на свободомислещи интелектуалци и уважавани политически дейци на Венецианската република – историци, поети, музиканти, професори по философия, либретисти (работили с Монтеверди) и др. Академията насърчава развитието на оперния театър във Венеция и открива свой театър (Novissimo), чийто разцвет е в периода между 1614 и 1645 г.

През ХVІІ век в Италия повсеместно възникват и музикални академии. Те се раждат от обединения на хуманисти, които по традиция наричат себе си philomusos. Членовете им са наричани academico filarmonico. Най-известни и авторитетни сред тях са филхармоничното общество в Болоня, създадено през 1622 г. (Accademia dei Filomusi) ⁸. Тогава Адриано Банкиери – композитор, органист и един от най-значимите музикални теоретици на XVII век, носи артистичния псевдоним Il dissonante. Членове на тази академия са и Клаудио Монтеверди, Таркуинио Мерула. Подобни са и музикалните общности във Верона от края на ХVІ век, Академичното общество в Рим от ХVІІ в. По подобие на италианските Академии през ХVI–ХVII век се създават елитарни хуманистични общности и във Франция („Плеяда“), Англия („Ареопаг“), Испания ⁹.

Camerata Fiorentina е сформирана ок. 1573–1577 г. в дома на граф Джовани Барди, а после продължава съществуването си при мецената Якопо Кореи. За музиката новите търсения от това време са свързани с опита да се възроди античният театър, старогръцката трагедия – с хор, музика, танц и декори. Това е идеята за нов синтез на поетическо слово и музика – dramma per musica. Създава се и нов стил – stile rappresentativo. Във флорентинската Camerata участват певци и композитори като Пери и Качини, теоретикът и композиторът Винченцо Галилей, поетът О. Ринучини, ученият филолог елинист Джироламо Меи и други специалисти и любители на изкуствата. За атмосферата на това творческо общество разказва Качини в увода към сборника си с вокални произведения „Новата музика“ (1602) ¹⁰.

Към 20 години след създаването на флорентинската Camerata, събрала творци от различни области (всички запленени от образа на античността), ще се появят и първите опери: „Дафне“ и „Евридика“ на Пери и Качини по текстове на Ринучини. Влиянието на Флорентинската академия е неоспоримо за по-нататъшното развитие на ренесансовото изкуство – с неоплатоничните идеи на Фичино и Манети, които събират в една артистична общност хуманисти - поети и философи, музиканти, певци, художници. Общата програма на това общество е свързана свъзраждане на античните принципи в музиката и разбирането за нея; на старогръцката трагедия като изкуство, обединяващо действие, слово и музика в органично единство. Тъй като флорентинската Камерата има за идеал античната музика и трагедията ¹¹, а елинската музика е монодия – то и музиката в Ренесанса е предимно за солисти. Първите оперни вокални партии напомняли речитатив, следващ и подчертаващ смисъла на поетическото слово. Акомпаниментът бил семпъл и далече от полифонията. С Монтеверди, Пърсел, Люли и Рамо в операта възникват самостоятелните вокални номера – арии и ариозо. При италианските композитори скоро след възникването на операта като жанр драматическото съдържание постепенно отива на втори план, в оперната музика все повече нараства ролята на виртуозното пеене.

Ренесансовата опера се ражда и в интензивен диалог с пасторала ¹², пасторално-митологичната поезия и драма. По определението на композитора и музиковеда Б. Асафиев речитативните пасторали на флорентинците били „своего рода пропилеи“ към операта. Нейният генезис е в артистичните общности и академиите от ХVI век, а по-нататъшната й история е свързана със салоните – новия художествен, артистичен, елитарен топос на културата в Европа през ХVII и ХVIII век ¹³.

Операта и музикалните трактати

Появата на операта и на другите нови ренесансови музикални жанрове се предхожда и съпътства от теоретични трактати ¹⁴. В тях с особена яснота се откроява диалогът между новата оперна музика и традицията, приемствеността и посоките на оттласкване (спрямо античната музикална естетика, средновековната музикална традиция). Първите ренесансови музикални теоретици са не просто композитори и музиканти, но и добри познавачи на античната музикална теоретична мисъл. В „Dodecachordon”, позовавайки се на античните музикални теоретици и на Боеций, Глареан добавя към осемте традиционни църковни лада още четири, т.нар. „заимствани от древните елини ладове” – йонийския и еолийския лад с техните плагиални разновидности ¹⁵. Глареан налага и гръцките наименования на тези ладове, дотогава (в Средновековието) фигуриращи само в теоретични съчинения. Теорията на Глареан за ладовете възприема и Царлино – най-големият теоретик на музиката от втората половина на XVI век („Le istitutioni harmoniche”, 1558, 1573). Глареан изковава и понятието „гений“ (ingenio) ¹⁶. „За разлика от „таланта“, „геният“ е свързан с вродено качество, с „природна одареност“ ¹⁷ на онези, които са се „посветили на Минерва“, т.е. дар от Природата, който не се придобива с познания, обучение и опит. (Именно през XVI век стават особено популярни и биографиите на композитори, живописци, скулптори; нараства интересът към личността на музиканта – композитор, изпълнител, превърнал се във въплъщение на идеала за homo universalis.) Ботригари пише трактати под формата на диалози ¹⁸ и превежда антични музикални трактати. Флорентинският хуманист, писател, математик и дипломат, приятел на Джорджо Вазари – Козимо Бартоли, също пише трактати в диалогична форма, посветени на музикалното изпълнение и инструменталистите („Академични разсъждения“, 1567), в които отново важно място заема въпросът за личността на твореца. В Саламанка Франсиско де Салинас ¹⁹ създава „За музиката“ (1577), където дава сведения за испанската народна музика и за античните ладове. Трактатът му е новаторски и много авторитетен през ХVII–ХVIII век в цяла Европа. В него Салинас оборва традиционната представа, че музиката се дели на „световна, човешка и инструментална ²⁰. Той прави ново деление на трите рода музика: 1. музика, основана на чувството (най-вече звуци от природата); 2. музика, основана на разума (възприемана чрез разума, т.нар. „музиката на сферите“ – harmonia mundi, harmonia universitatis ²¹, която има числови израз); 3. музика, основана едновременно на чувството и разума, създавана от човешкия глас и инструментите. Салинас се отказва от традиционната класификация, представена в класическата опозиция музика, създавана за наслада / теоретическа система от знания, на която се гради музиката. Той защитава идеята, че музиката предполага хармония между чувственото и рационалното начало. Инструменталната музика определя като доставяща наслада за чувствата и служеща в същото време като храна за ума – „доставя удоволствие и учи” (Шестаков 1981; Шестаков 1966).

Сред ренесансовите трактати за новата музика основополагащи са текстовете на Джозефо Царлино ²² и Винченцо Галилей („Диалог за старинната и съвременната музика“, 1581), както и на Джироламо Меи („Разсъждения за античната и новата музика“, 1602). През 1602 година и един от „бащите на операта“ – Качини, публикува сборник вокални произведения с теоретичен предговор „Новата музика“. По това време вече се е родило и едно ново изкуство – с първите опери на Пери и Качини.
Процесите на развитие в музиката са симптоматични за общите развойни тенденции в ренесансовата култура. Първо се създават трактати за поезията. Това става още през ХIII, ХIV и ХV век ²³. Следва период, в който интензивно се пишат трактатиза пропорцията и хармонията, за перспективата (главно в ХV–ХVI в.). Те реформират традиционните представи за математиката, за „свободните изкуства“ и за отношението на живописта, скулптурата и архитектурата към изкуствата. От 1440 г. насетне излизат трактатите на Лоренцо Вала и Манети, на Пиеро дела Франческа, Лука Пачоли, Брунелески, Алберти, Леонардо да Винчи ²⁴. През ХVI век се появяват и повечето авторитетни ренесансови музикални трактати. Царлино и Галилей говорят за „нов стил“ в музиката (stile nuovo) по аналогичен начин като dolce stil novo в естетическите програми на поетите от Проторенесанса. Така и ренесансовата музика (както поезията и живописта преди това) се ражда в осъзнато противостоене на средновековната музикална традиция, като „нов стил“, ново говорене за/на нов тип човек – с нова биография (vita nuova), със свой индивидуален и интензивен вътрешен свят, за който трябва да се създадат и нови музикални форми.

Изучаването на античните поетики, на гръко-латинското стихосложение и на античната литература води през тази епоха до опита практически да се възроди античната музика. В Италия Винченцо Галилей открива и химните на Мезомед с музика към тях, създава първите монодии по стихове на Данте; в Германия се съчиняват композиции по стихове на Хораций; във Франция „Плеядата“ пропагандира аналогични идеи за възраждане на духа и естетическите функции на античната музика – в органичен синтез с поетическото слово. През 1570 г. поетът, композитор и  лютнист Баиф и композиторът Жоашен Тибо дьо Курвил основават в Париж „Академията за поезия и музика” (известна и като Académie du Palais, Académie de Baïf),просъществувала до 1584 г. Към тях скоро се присъединява и Клод льо Жьон като един от водещите композитори на Академията. Целта на Académie de Poésie et de Musique е възраждане на античната традиция в областта на поезията и музиката (в духа на Флорентинската академия и идеите на Фичино са и идеите на поетите от „Плеядата“). По думите на Баиф Академията трябва „да възроди старинния начин да се съчинява поезия, която да се изпълнява с пеене“, т.е. музика в античен стил, маниер (musique mesurée à l’antique). Концепцията на Баиф за „lа musique mesuree“ е свързана с идеята музиката да е подчинена на поетическата метрика. Така лирическите текстове, създавани в Академията, придобиват отново песенен характер – по подражание на античната мелика от времето на архаиката. Те са близо до хомофонията, предават добре антични жанрови форми и строфични размери (сапфическа строфа, алкеева строфа, елегически дистихон). Появява се песенният цикъл на Курвил по стихове на Баиф. В свой предговор другият влиятелен член на Академията – Клод льо Жьон, говори именно за това, че се възкресява древната ритмика, „изважда се от могилата, в която е лежала векове“. Тези академични опити си остават предимно теоретични, абстрактни и встрани от реалната музикална практика на времето, но са показателни за общата насоченост на естетическата музикална и поетическа мисъл в епохата на Ренесанса.

И мадригалът като музикално-поетическа форма (жанрът мадригална комедия) е свързан с активното утвърждаване на пасторално-митологични и любовни теми в оперното изкуство. Жанрът се култивира у италианските ренесансови поети и музиканти – петраркисти и неоплатоници – и става особено актуален през XVI в. Изтънченото елегическо съдържание на мадригала (изящна, платоническа любов; мотивите „неразделни“, Ерос–Танатос, темата за любовната самота и печал) получава бързо и своеобразно музикално въплъщение. Сред светските полифонични жанрове в Италия през втората половина на XVI век, в сферата на концертната камерна лирика, в разцвет е именно и неслучайно мадригалът. Литературната му основа е лирическата поезия от Високия и Късния ренесанс. В края на XVI век италианските композитори драматизират мадригала и го превръщат в сценична творба (с напрежение, експресия, патетика, контрастни епизоди). Композиторите театрализират мадригала, появява се и сценична пантомима. Изразяването на тънки и изящни лични емоции и страсти се представя чрез колективно (хорово) изпълнение. В края на XVI век се оформя един висок глас с мелодична изразителност. Той се пее, а другите гласове се изпълняват от инструменти. Така в недрата на полифоничния мадригал се поражда соловата ария, която ще се изпълнява насетне в съпровод на музикални инструменти. Сред смелите творчески експерименти в областта на полифоничния мадригален стил са тези на младия Монтеверди. Пасторалната тематика на жанра, характерна и за операта, закрепена устойчиво в края на XVI век и през целия XVII век, ще открием и в лириката (Гуарини, Дж. Марино), и в музиката (мадригалите на Монтеверди ²⁵, Хайнрих Шюц ²⁶). Към това преломно в художествено отношение време, края на XVI век, принадлежи и творчеството на Карло Джезуалдо – новатор в светския мадригал, повлиян от лириката на Тасо и Гуарини.

На ХVI век принадлежат многото нововъведения в областта на музиката, създаването на нови музикални инструменти (напр. цигулката), появата на големи оркестри и композирането на музика за десетки гласове. Стремежът към новаторство и разнообразие води и до нови изисквания към композитора и изпълнителя (до проявите на виртуозност, използването на музикални украшения, сложни пасажи). Редом с това налице е и друга тенденция – към усложнено психологическо възприемане на действителността, което води до засилен драматизъм, контрасти, психологизъм в творбата, към открояване и изразяване на личността на твореца. Затова повечето теоретици и композитори от ренесансовата епоха са привърженици на идеята за монодията, говорят за красотата на човешкия глас и се отказват от възможностите на полифонията за сметка на хомофонията, на една мелодична линия с акомпанимент. Глареан препоръчва да се композира музика за не повече от 4 гласа, а В. Галилей се стреми да възроди античната декламативна техника (мелодекламацията).

Джозефо Царлино е сред първите ренесансови музиканти, които говорят за чувствената страна на музиката, за емоциите, които тя пресъздава. Според него музиката „възбужда духа, управлява страстите, укротява яростта“. Той всъщност възражда в трактата си античната идея за музиката, за нейната природа и предназначение. Това са предимно възгледите на питагорееца Дидим от II в., както и Платоновата концепция за ролята на музиката ²⁷. Царлино говори за музиканта като за homo universalis, за важната роля на композитора, както и за необходимостта от сливане на теория и практика. До късната античност и в Средновековието се простира тази особена тенденция, набелязваща се още в класическия период в Елада с отделянето на теоретика от музиканта практик – да се гледа негативно на музикалната практика и на експериментите на творците изпълнители. И при Марк Фабий Квинтилиан през І в., и при гръцкия граматик и теоретик на музиката от края на античността Аристид Квинтилиан се отделят двете области: теоретичното, умозрително разглеждане на музиката като изкуство и музикална практика, т.нар. Musica speculativa / Musica practica. Тази традиция е запазена насетне за дълги векове в Европа.

Винченцо Галилей (баща на Галилео Галилей и ученик на Царлино) е известен певец и лютнист, хуманист, познавач на Аристотел, Платон, Аристоксен, Плутарх, добър литератор – една от многостранно развитите личности на века. Той създава оперни монолози – предвестници на оперната ария. Такива са „Жалбите на Уголино“ (по „Божествена комедия“ на Данте) – един от първите музикално-поетически опити на флорентинската Камерата да възроди античната музика, подчертаваща изразителността на поетическото слово. „Жалбите на Уголино“ Галилей изпълнява пред артистичната общност във Флоренция (Camerata), акомпанирайки си на виола/лютня. В трактата си „Диалог за старинната и съвременната музика“ (1581) Галилей донякъде води и спор със своя учител, но общата им естетическа програма е сходна. И той се позовава на антични автори и на старогръцкото разбиране за синтеза между музика и поезия. Галилей счита, че античната музика въплъщава „мъдрата простота на естественото пеене“. И той като другите хуманисти противопоставя Средновековието, наречено от него „варварски времена на полифонията“, на културата на Ренесанса – връщане към античното благородство и идеали. Възражда и Платоновата теория за облагородяващия характер на музиката (ролята й за възпитанието на душата). Галилей нарича Средните векове време на „тежка летаргия и невежество“, когато „музиката е в царството на мрака“. И тук ренесансовата метафорика е традиционна, следва създадената още от първите италиански хуманисти идея за ново раждане от света на мрака, за възкресяване на античната „светлина“. И за Царлино средновековната (предимно органова) музика, както и полифонията са вече неприемлива традиция, която трябва да се обнови. Той оприличава гласовете в хоровата музика на крепостни селяни, теглещи в различни посоки огромен каменен стълб. Галилей също атакува полифонията с аргумента, че това води до „затъмнение на смисъла“ на музикалния текст. И двамата теоретици виждат като алтернатива на полифоничната музика създаването на нова музика – хомофонична, с акцент върху монолога, соловата ария, с разгръщането на словесния текст вътре в музикалния.

Музикалната традиция от Ранното средновековие и от Ренесанса по различни причини стигат до идеята за монодията. Средновековието извървява дълъг път от монодия към полифония, от грегорианския хорал към полифоничните творби. Оттласквайки се критично от античната традиция, то всъщност наследява и усвоява много от възгледите за музиката, родени в Елада: монодията (стремежа към чист вокализъм), отделянето на музикалната теория от практиката, неприязънта към инструменталната музика и към изпълнителя-инструменталист. В първите векове на християнството господства грегорианското пеене. Налице е волята да се отстрани всичко, свързано с интерпретацията, с личностната изява – чрез танц, музика, глас, жест... Естетическите идеали на това време са свързани с хармонията, с единството, с подчиняването на личното начало на колективното. Музиката на Ранното средновековие не познава многогласието. В грегорианския хорал ²⁸ (изграден на принципа на едногласието, пеене в унисон, символизиращо единството на Църквата и вярата) е въплътен специфичният тип мислене, характерен за духа на епохата: музикалният образ се изгражда чрез натрупване и надграждане на единен смисъл, началната мелодическа фигура остава тъждествена на самата себе си. Всяко интонационно развитие в хорала предполага „тълкуване“-разгръщане на началната тема, а не нейното отрицание или промяна. Това развитие на музикално-естетическото мислене от Ранното средновековие насетне има три специфични етапа: 1. от Боеций до Гуидо Аретински (V-XI в.), 2. насетне до ХIII век, 3. времето на Ars nova – до края на ХIV в. В първия етап преобладава монодията и условната, невмена система за нотация. От втория етап насетне се развива полифоничната музика, създава се и нов тип музикална нотация – с реформата на Гуидо Аретински. Третият период е белязан от възгледите на музикантите и теоретиците от периода Ars nova – своеобразен проторенесанс в музикалната област. Полифонията предполага хармонично взаимодействие на равнозначни гласове. В органумите, в многогласните вокални музикални форми на западноевропейското Средновековие като меса и мотет се появяват няколко гласа като постепенно се усъвършенстват и усложняват формите на многогласното пеене. В мотета от ХІІІ век насетне започват да се съчетават в сложно и строго единство няколко музикални линии, често с текстове от различен характер – светски и религиозен.

В музикалната естетика на XVI век има ясно заявено оттласкване от средновековната традиция, но няма единно отношение към античната музика. Една група композитори, поети и теоретици на музиката (като Галилей, Ботригари, Баиф) смятат за необходимо и неизбежно връщането към античността и нейната музикална култура. Затова и реформите им в музиката са в тази посока. Други (като Гафори, Салинас, Чероне) не търсят опора в античността. Трета група творци (като Глареан, Царлино), уважавайки античната музика, отчитат факта, че повечето й достойнства са изгубени за съвременността. Към тези достойнства е обговаряната най-вече особено силна близост между поета и композитора, между поезия и музика – единство, за което мечтаят и ренесансовите творци. Завършек на тези трансформационни процеси в идеите за ренесансовата музика ще е трактатът на бароковия теоретик Кастильони от края на ХVІ век, а в края на ХVII век се появява и „Historia musica“ (1695) на композитора Джовани Андреа Бонтемпи – първи труд по история на музиката, написан на италиански език. За немската музикална традиция през XVII век особено важни са теоретичните текстове на немския органист и композитор Преториус („Syntagma musicum“, ок. 1614–1620) ²⁹, който работи и с Х. Шюц след 1613 г.

Още в зората на ренесансовата теоретична мисъл се появяват и трактати за изкуството на пеенето ³⁰. Те обговарят правилата на доброто пеене: изискването за пеене в унисон (хомофония) ³¹, за мяра и хармония (concorditer – да се пее в един дух и съгласие), за отдаденост и вдъхновеност (набожност), изящност и финес. През XVII век излизат и първите френски трактати, посветени на вокалното изкуство (на бароковото пеене) ³². Така постепенно се оформя и развива една тенденция, намерила естественото си развитие в бароковия период – експресията на „новото пеене“ с новото отношение към словото в Ренесанса става залог за новото разбиране за оперно-театрална изразителност и внушение. Европейският глас достига върховете си в колоратурното пеене – canto figurato, bel canto на бароковата опера.

Родената в края на ХVІ век в Италия опера е елитарен тип представление, предназначено първо за камерна, аристократична аудитория. Това са творби, различни от трагедия и комедия в чист вид. Така твърди и Кореджо в предговора си към „Fabula di Cefalo“ (1487) – творбата му е „una nobilissima favola“, по-скоро пасторал в духа на Тасо и Гуарини, поставен на сцена през 1600 г. Подобни творби през XVI век са наричани „pastorale“, „favola“, „comedia“, „comedia pastorale“, „pastourelle“ и „rappresentazione“. Възникналият във Флоренция stile rappresentativo води както до разцвета на жанра dramma per musica, така и на балета и придворните празненства в дворците на големите аристократични фамилии. Композиторите от флорентинската Камерата участват при създаването на тези сценични представления, обединяващи театър, танц, музика и пеене. Постепенно в танцовите представления се обособяват вокални части, изпълнявани в речитатив от корифеите на хора или от балетмайстори, облечени с костюми и маски. Музиката към танцовата част на спектакъла представлявала ренесансови инструментални пиеси, характерни за репертоара за лютня от ХV–ХVІ в. Музиката се деляла на вокална (солова и хорова) и инструментално-танцувална. Повечето представления от това време са в стила на театрално-алегоричния балет, включващи и хор. В зависимост от мястото и предназначението на спектакъла варира и жанровата му окраска, но пищността и красотата на представлението и неговият развлекателен характер доминират над жанровата специфика на творбата. Започнала като музикални интермедии по митологични сюжети, „протооперата“ ще продължи стремително развитието си. Поетическото слово е приоритетно в първите ренесансови опери. В тях музиката следва словото, образността му и ритъма, лирическата стихия и приказната условна атмосфера. Пример за това са музикалните пасторали на Пери и Качини (музикални пиеси в античен стил, т.е. музикални декламации под акомпанимент). Затова и като същинско раждане на операта музиковедите сочат „Орфей“(1607) на Монтеверди ³³.

Първият оперен театър във Венеция отваря врати през 1637 г. Тогава се създава и първият публичен оперен театър в града – Teatro San Cassiano. До края на века във Венеция са поставени над 360 опери ³⁴. Наименованието оpera,което сменя първите флорентински названия dramma per musica и favola in musica, се налага именно във Венеция. Оттук тръгва и терминът „либрето“ ³⁵. Венецианската опера избира друг път за своите търсения, различeн от този във Флоренция. Демократизирането на това изкуство в града води до приоритета на действеното, занимателното начало. В либретата водеща става любовната интрига, често се прибягва и до комедийни решения, но действието си остава вписано в контекста на сериозен митологичен или приказно-легендарен сюжет. Комическото начало като нова тенденция в операта дава после и път за развитието на оперетата.

Драматизмът, набрал сили в литературата и живописта през Високия ренесанс, разцветът на изкуствата, устойчивият интерес към античността, ренесансовата естетика и най-вече развитието на ренесансовия театър закономерно водят до появата на операта и предопределят до голяма степен избора на сюжети, тип герои и на своеобразна атмосфера за развитие на действието. Италианската музикална традиция и пасторалната литература в Италия, станала основа на много от оперните либрета, ще са влиятелни и основополагащи за развитието на операта в Европа през следващите векове. Традициите в това отношение са заложени през ХV–ХVI век с бурния разцвет на пасторала в литературата, живописта и театъра. Няколко примера в тази посока. След първите пасторално-митологични опери „Дафнe“ и „Евридика“ се появява „Орфей“ на Монтеверди. Оперите на Монтеверди са с митологични сюжети или сюжети, заимствани от античната литература(Омир, Овидий, Вергилий). Тази традиция ще продължи до края на ХVIII век в цяла Европа ³⁶. В Неапол от А. Скарлати насетне операта използва отново пасторални творби за либретата. Същото важи и за „Дафне“ на Х. Шюц – първата опера, поставена на немска сцена. Елизабет-Клод Жаке дьо ла Гер и Мишел дьо ла Гер създават едни от първите пасторални опери във Франция. Може да се каже, че пасторалът стои в основата на множество културни процеси през XVII век (често разнородни, несводими под един общ знаменател), които са свързани с развитието на новата европейска драматургия и на музикално-сценичните жанрове (опера, балет). Именно чрез пасторала в музиката се осъществяват и някои от първите новаторски музикални експерименти. Реформите в музикалната сфера през XVI век създават нови светски жанрове, съчетали ренесансовата полифония с новия хомофонен стил. В началото на XVII век във Венеция Габриело Кябрера създава 6 музикални драми, повечето пасторални ³⁷. Пасторалът се оказва най-адаптивен към ренесансовата музикална сцена, с огромен драматургичен потенциал. Така la commedia pastorale при Тасо и Гуарини се приспособява към театъра и операта. Ренесансовият пасторал се утвърждава като аристократична музикално-сценична творба в цяла Европа, откъдето ще премине и в операта и балета на XVII–XVIII век.

Първата италианска опера, изпълнена в Париж, е „Орфей“ на Луиджи Роси (1647) ³⁸. Скоро във френския кралски двор се налага вкусът към пасторала, превърнал се в устойчива културна мода. Първата френска музикална комедия е „Пасторал“ (1659) на композитора Робер Камбер, последвана от пасторалните му сценични творби: „Адонис“, „Ариадна, или сватбата на Бакхус“, „Помона“, „Мъките и удоволствията на любовта“. По същото време на сцена се появяват и първите музикални пасторали на Люли. През 1682 г. Лафонтен публикува пасторалите „Галатея“ и „Дафне“ и в предговора към „Галатея“ дава кратко определение за жанра – „комедия или трагедия с музикални части“. Това разбиране е свързано най-вече със сценичното битие на пасторала през XVII век в Италия и Франция. Либретото за „Дафне“ е предназначено за комическа опера, поръчана от Люли, което Лафонтен пише след 1674 г., но остава без музикална партитура. Затова той публикува и двата си сценични пасторала в сборник ³⁹.

Пасторалният сюжет, характерен за оpera seria, скоро прониква и в оpera buffa – с творби като „Селският гадател“ (1752) на Жан-Жак Русо. В Парижката операпрезXVII век ще се наложи митологичната опера-балет с композитори като Люли,А. Кампра, Рамо. През последните години на управлението на Луи ХІV и в периода на Регентството от оперния театър се очаква предимно развлекателност, зрелищност и остроумие, изящество, чувственост, а не сериозни концептуални послания. „Галантните празненства“ – това е идеалът на аристократичната театрална публика в Париж. Затова с успех се развива жанрът опера-балет, чиито първи образци са от късния XVII в.

С италианската опера „Дафнe“ е свързано и раждането на немската опера. М. Опиц превежда от италиански митологичния пасторал на Ринучини, който става първата немска опера, поставена на сцена (Дрезден, 1627), по музика на Хайнрих Шюц ⁴⁰. Пак там следващите години се поставят редица митологични балети в духа на италианската традиция, сред които „Орфей и Евридика“ и „Парис и Елена“ на Шюц; италианската опера-балет „Парис“ (1662) и „Аполон и Дафне“ (1671) на Джовани Бонтемпи. До края на ХVII век в Германия доминира италианската музикална и оперна традиция. През 80-те години се поставят и френските опери на Люли, въвеждащи „френския вкус“ на немска сцена, както и интереса към пасторала. С възникването на оперния театър в Хамбург (1678) започва същинското развитие на немската оперна школа, свързана с творци като Кусер, Телеман и Кайзер, А. Хасе.

И вИспания музиката постепенно отвоюва мястото си редом с драматическото и поетическо слово. Още пиесите на Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Мендоса и Калдерон са поставяни с пищни декори и музика (вокална и инструментална). Към комедии на Калдерон музиката създават утвърдени музиканти. Големите композитори на сарсуела ⁴¹ от първата половина на ХVІІІ век вече ще поставят имената си на партитурите пред имената на драматурзите – Кандамо от Астурия, Дурон, Литерес. Това е времето, когато италианската opera seria става международен тип празничен придворен спектакъл и се налага и в Мадрид.

Във Франция операта се ражда с „Пасторал“ (1659) и „Помона“ (1671)на Робер Камбер ⁴² и с „Празненството на Амур и Вакх“ на Люли (1672) – по същество опери-балети. Още през 1654 г. (17 години преди да се създаде „Кралската академия за музика“) Елизабет дьо ла Гер ⁴³ поставя музикалния спектакъл „Триумфът на любовта“, а „Кефал и Прокрида“ (1694) става първата френска опера, създадена от жена композитор. Френската опера се ражда под влиянието на италианската музикална традиция, както и в следствие от специфичния социокултурен климат, характерен за времето на френския абсолютизъм. И при „бащата на френската опера“ Люли ще преобладават митологичните и пасторални сюжети. Пътят от трагедията-балет до операта се оказва малък, но решаващ за френската сцена. Молиер създава театър с музика и балет, Камбер и либетистът му Перен – опера, където водещо е музикалното начало. През 1672 г. Люли избира пътя на операта и се разделя с Молиер, за да стане ръководител на Кралската академия за музика (Académie Royale de musique) и да замести Камбер.

Възгледите за операта през ХVII–XVIII век са сходни в цяла Европа.И при реформатора на немската опера К. В. Глук ще открием сходни теоретични твърдения с тези на Монтеверди и Скарлати. В увода към партитурата на „Алкеста“ Глук заявява, че музиката е призвана да съпътства поезията, да усилва изразяваните в словото чувства. Действието се развива в речитативи ас–compagnato,засилва се ролята на оркестъра, драматургически активни стават балетът и хоровите части, ролята на пролог има увертюрата. В текста на Глук отново ще прозвучи принципът „стремеж към идеална благородна простота“, за който говорят още В. Галилей и А. Скарлати. Реформите на Глук и класицистичните му по същество идеи залягат в принципите на просветителската музика и опера. Музиката ще е подчинена на драматургията. На тази тенденция се противопоставя друга, също много силна, тръгнала от венецианската опера и утвърдена с виенската школа – приоритет на музиката над поетическото слово.

Първите големи реформи в оперния и балетния спектакъл се осъществяват през ХVIII в. Те целят да „изчистят“ античните сюжети от бароковите натрупвания, да върнат на операта античното трагическо величие. Сценичните реформи са подготвени и от сменящите се нагласи за литературата, те отразяват и смяната на типа драматургия – отказа от пищното бароково изкуство и стилистичните му особености, появата на героика, на нов тип персонажи и нов тип реализъм. Те се реализират и в идеите на Ж.-Ж. Новер за балета, и в оперите на Глук ⁴⁴. Новата музикална трагедия, която създава Глук, той избира да нарече отново dramma per musica. Но идеята му е различна от тази на флорентинските хуманисти, мечтаещи за възраждане на античната трагедия. Неговата цел е възраждането на мита като основа за драматическото действие (идея, разгърната след това у Вагнер). Големите естетически спорове в операта се разразяват втората половина на XVIII век: „войната на буфоните“ през 1752 г. (спорът между привържениците на италианската опера-буфа и на френската опера); спорът „Глук срещу Пичини“ от 1777 г. (около операта на Глук „Армида“). Те са свързани с музикалния стил, вкуса, налагането на определени сценични жанрове и имат и идеологическа основа. Глук ще символизира аристократичното изкуство (дворцовата култура, Мария-Антоанета), а Пичини е считан за „мил италианец“, чиято музика носи наслада и развлечение и следва традиционните вкусове. Сред привържениците на Глук не случайно са просветители като Волтер и Русо, докато противниците им (като Мармонтел – либретист на Пичини) сравняват Глук с Шекспир и се възмущават как този тип драматургия може да се предпочете пред Корней. Отзивите показват мащабите и посоката на музикално-сценичните реформи, затвърдени с грандиозния успех на „Армида“ (1777) и на „Ифигения в Таврида“ (1779) на Глук.

През втората половина на ХVIII векбалетният театър и операта стават общодостъпно „зрелище“, демократизират се. Танцът се превръща в занимателно действие (разказ с танцова пантомима) и това на свой ред извиква необходимостта от добро либрето. Новата, третосъсловна аудитория налага и нов тип спектакъл – комическа операмелодрама ⁴⁵.

В следствие на дълбоките трансформации в обществено-политическата, религиозната и икономическата сфера, настъпващи в Западна Европа през XVI–XVII век ⁴⁶, именно в този период се ражда отново светският театър, появяват се операта, балетът, симфоничният оркестър. Създава се и един нов тип сценично пространство. Генезисът на операта е свързан с развитието на светската култура ⁴⁷ в ренесансовата епоха. Ренесансовата култура издига в култ визуалното, зрението ⁴⁸. Архитектите и художниците на Чинкуеченто мислят предимно с визуални образи, в пространствено-пластически величини. Слово и образ за тях са взаимосвързани. Живописта става най-висше изкуство и майка на перспективата, нов статут си отвоюва скулптурата. Средновековието е концентрирано в словото – прозвучалотослово, литургичният проглас. И средновековната поезията е музикална по природа, свързана с приоритета на слуха над зрението. В музикалното изпълнение мелодията дълго време ще е подчинена на текста; ще е важно словото, а не самият глас (на инструмента, певеца). Затова и богословите дълго време ще оспорват насладата от музиката, свързана със сетивата. Редом с опозицията духовна/светска музика се появява и опозицията инструментална/вокална музика. Духовната музика е средство за общуване с Бога и има възпитателен характер, а светската музика е мислена по-скоро като опасна, неморална. Затова инструменталната музика е видяна като нравствено непълноценна (осъждана още в късната класическа елинска култура, когато се заражда ⁴⁹). Също толкова неприемливи са и театралните елементи в изпълнението. Радикалните промени в областта на светските музикални жанрове ще започнат с Ars nova. Опозицията Ars antiqua / Ars nova бележи границата между две епохи, между две музикални традиции – на Средновековието и на Ренесанса. Ренесансът идва с нова програма, огласена в напрегнато и заявено противостоене спрямо Средновековието, а в трактатите общият топос ще е окото, зрението като основа и залог за истинското научно познание.

Музикалният Ренесанс теоретично е дефиниран като преход от полифония към хомофония. Колективният глас се замества от индивидуалния глас. Нов статут си отвоюва и светската музика. Раждат се арията, „музикалната драма на чувствата“. В Ренесанса се разгарят и споровете между двете изкуства – поезия и музика (средновековна музикална традиция). Променят се и представите за ролята и значението на музиката, за правото й да доставя естетическа наслада ⁵⁰. Затова след 150 години атаки срещу музиката Галилей, Царлино и съвременниците им ще я реабилитират в задочния диалог/спор със знаменитите си предшественици хуманисти, като утвърждават, че музиката изразява движенията на душата. Като израз на тази идея се ражда и операта (dramma per musica). Важни социални промени в обществото водят и до нарастването на авторитета на музиканта. За това свидетелства и живописта, чиято основна тема в този период (главно в барока) става музиката, музицирането. Редом с елитарните обединения (кръжоци, академии, салони) и градското съсловие започва да музицира (в домашни условия). Музиката става задължителен елемент от светската образованост. Музикалната практика започва да се осмисля по нов начин, а фигурата на композитора и изпълнителя се извежда от маргиналната позиция, в която е била (в традиционната опозиция Musica speculativa / Musica practica).

Ренесансовото преоткриване на античността има една специфика, влияеща на възгледите за музиката и музиканта през Треченто и Куатроченто. Още Филодем от Гадарасчита, че ритъмът и мелодията са само форми и нямат съдържателна природа, която влияе върху душата. Важно е съдържанието, носено от словото, затова той ще даде приоритет на поетите над музикантите. И ренесансовата теоретична мисъл дълго време ще е обвързана с тези антични представи, с критиките на Платон срещу „многострунните и многогласни инструменти“. Особено продуктивен обаче се оказва синтезът между музика и поезия, синтезът на изкуствата, видени в изкуството на трагедията. А ренесансовите експерименти за съживяване на античната трагедия ще родят операта. Ренесансовата опера се ражда тогава, когато са налице: солидна теоретична основа (трактати, огласяващи новото разбиране за ролята и спецификите на музикалното изкуство); разцвет на пасторала в поезията, прозата, живописта и театъра; разцвет на ренесансовите театрални жанрове, към които се ориентира операта; поява на нов тип ренесансово сценично пространство; нов светски тип аудитория, чиято елитарна „игра на античност” създава операта като музикално-сценично изкуство. Сложните и противоречиви процеси в Ренесанса водят до това, че живописта, скулптурата и архитектурата се превръщат във високо изкуство (както и в наука), а музиката от наука става изкуство – изкуство, носещо само наслада за слуха. Затова, може би, операта се ражда първо със съзнанието за dramma per musica, за opera scenica, а след това се превръща в opera. В края на този дълъг процес, започнал през XIV век, се състои и решителната „махия“ – между поезия и музика – за приоритета на едно от двете изкуства в операта. От твърде общото обозначение opera, носещо идеята за „техне”, операта постепенно ще дефинира себе си главно чрез музиката. Тя става нова музикално-сценична форма, в която водеща роля придобива музиката, слуховото в сложен синтез със зрителното начало.

Цитирана литература

Браудо 1930: Браудо, Е. М. Всеобщая история музыки. Т. 2, М., 1930. – <http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/braudo/>.
Каччини 1977: Из предисловия к „Новой музыке” („Обращение к читателям”) – В: Музыкальная эстетика западной Европы XVII–XVIII веков. Состав. В. П. Шестаков. М.: Музыка, 1977, с. 70.
Панофский 2006: Панофский, Эрвин. Ренессанс и „ренессансы“ в искусстве Запада. М.: Азбука-классика, 2006.
Царлино 2003: Царлино, Джозефо. Изкуството на контрапункта. Прев. Явор Конов С.: Музикално общество „Васил Стефанов”, 2003.
Шестаков 1966: Шестаков, В. П. Музыкальная эстетика западноевропейското средневековья и Возрождения. М.: Музыка, 1966.
Шестаков 1981: Эстетика Ренессанса. Антология. Т. 2. Состав. В. П. Шестаков, М.: Искусство, 1981.