Непретенциозни размисли

Песента, според Дамянча, изражавала сърдечната любов на графа към графинята. Графът й казва: "Обичам те сто пъти повече сега"; а тя му казва: "Обичам те хилядо пъти". Той казва, че ще издигне черкова, дето е била пещерата, за спомен, а тя му казва, че ще си продаде всичките ялмази, за да раздаде милостиня на сиромасите, и ще направи сто чешми от мрамор.
- Че много чешми, по-добре да направи и мостове за хаир - пресече го беят.
- Чешми, че в Немско водата е малко, та пият повече бира хората - отговори Григорът.

Ив. Вазов, Под игото, гл. XVII Представлението

Възможно ли е всъщност пожеланието на Верлен? Изпълнява ли го той самият? Вероятно донякъде, а пълното и буквалното му следване вероятно би довело до „заумната” поезия.

Да кажем, нещо като това:
Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие берёзы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя!
Ты ночью, облако, роопсь!..
(В. Хлебников)

Не съм сигурен, че това е най-добрия образец на „заумна” поезия, но авторът бързо може да премине към:

Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.
Мы, воины, строго ударим
Рукой по суровым щитам:
Да будет народ государем
Всегда, навсегда, здесь и там!
Пусть девы споют у оконца,
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнца —
Самодержавном народе.

Сигурно има някакво конкретно, биографично или друго обяснение. А може, разбира се, и да се стигне до Даниил Хармс. Или до Джойс. Но всички те като че ли не са много близо до „музиката преди всичко”, въпреки че се приближават до „останалото е литература”.

Това, което се опитвам да попитам с тези непретенциозни размисли е до каква степен е възможно следването на Art poetique, което разглежда музиката, разбирана като красива подредба на звуци или други елементи, красива структура, еманципирана от смисъла и актуалността и поради това – като нещо по-висше от литературата, разбирана, да кажем, като смисъл, като целенасочено изказване за нещо, тоест – поне донякъде като идеология. Няма да мога да отговоря, разбира се, но ще призная две неща:

- От млад съм привлечен към подобна утопия, да я наречем Верленова, парнасистка или модернистка.
- Чувствал съм се комплексиран от това, че в българската литература (т.е. в „моята” литература) подобни явления са, все пак, следване на идеи, оформени от други, рефлекси на нещо, писано другаде.

Този амбивалентен възел представлява, за мен, сериозен проблем, който поражда разнопосочни импулси. Струва ми се, не само у мен, струва ми се, че те са характерни за сравнителното разглеждане на литературата.

Изследователят, който, така или иначе, принадлежи на една „малка” литература, от една страна се опитва да докаже, че тя не е малка, че тя всъщност има (почти) всичко, което има и в големите литератури – от античност до сюрреализъм (Св. Игов) и нататък. Този стремеж е добре познат, следвал съм го, повече или по-малко предпазливо.

Противоположният импулс като че ли опитва другата възможност – усъмнява се в съществуването на самото явление per se – т.е. съществува ли литература, в която музиката е „преди всичко”. Едно типично деконструктивистко, ще рече, в очите на някои – демодирано усъмняване. Същността му е позната от доста по-рано. Отхвърлянето на „литературата” в името на „музиката” в общия случай несъмнено е „литературен” жест, част от някакъв литературен диалог. Механизмът е следният. Думата „литература” се натоварва с негативен смисъл и се свързва със статуквото, с академизма, с по-старо поетическо изкуство, с нещо, което трябва да се отрече, да се събори. Това е ясно при П. Верлен, от когото тръгва фразата.

De la musique avant toute chose,
…
Et tout le reste est litterature.

Музиката преди всичко! …Останалото е литература.
или
В стиха музика ти преди всичко вложи!... А пък всичко останало е: – книжнина. (Прев. Г. Милев)

или
Предимно музика да има… А всичко друго е на книга! (Прев. П. Симов)
или
Във всичко — музиката само!… А всичко друго е словесност. (Прев. К. Кадийски)
или
Брат, музиката преди всичко!… Останалото е литература. (Прев. Борис Илиев)

Отхвърлените неща са ясно посочени – Остротата (остротите), Духа жесток и Смеха нечист (нечестен, злият [и] недостоен) (Pointe assassine, L’esprit cruel et le rire impur) и, не на последно място, красноречието (loquence). Разграничаването е недвусмислено и въздействащо, появяват се последователи. От друга страна, това си и е едно напълно идеологическо (т.е. „литературно”) послание, дори манифест, който се противопоставя на едно друго поетическо изкуство, което се насочва към „цвета”, а не към нюанса, което „внушава” и „позира” (Sans rien en lui qui pèse ou qui pose). Българските преводачи и тук търсят различни решения.
Въпросът е дали днес не дочуваме в стихотворението на Верлен някакви „остроти” и внушения, дали, прости ми господи, в него няма и известна поза. И не само при Верлен, а и при всяка литературна творба, при всеки текст.

Пол Верлен (1844 - 1896) публикува за първи път Поетическо изкуство през 1874, по-късно в стихотворението е поместено в сборника Някога и неотдавна (Jadis et naguère, 1884). Българският литератор отдавна се измъчва от въпроса - а какво става в „нашата” литература по това време. Представителните български книги в мерена реч от това време са:

Веда словена. Български народни песни от предисторично и предхристиянско доба…. (Београд, 1874)
Песни и стихотворения от Ботйова и Стамболова (Букурещ, 1875)
Венец от българската муса… А. Франгя (1875)
Стихотворения от П. Иванов (Ст. Загора, 1875)
Poesii / Poésies (Букурещ, 1875) от П. Протич, публикувана анонимно, стиховете на румънски, френски, гръцки и български.
Chansons populaires Bulgares inédites (Paris, 1875) от Огюст Дозон (Auguste Dozon)

Тази извадка е, разбира се, съвсем повърхностна, определянето им като „български”и като „поезия” предполага уговорки, но изводът е ясен предварително – по това време „нашата поезия”, публикувана впрочем в Белград, Букурещ, Париж, се интересува от други неща. В нея, разбира се, не могат да се открият недвусмислени аналогии на Поетическото изкуство на Верлен. Подобни настроения ще се появят няколко десетилетия по-късно. Полугласно те ще се отграничават именно от „възрожденската” поезия, включително от поезията от средата на 70-те години.

Впрочем „Писмо към читателя”, най-познатото стихотворение на Антон Франгя (цариградски и парижки възпитаник), публикувано точно през 1874 г. сякаш се докосва до подобна проблематика:

Не търси, читателю, в мойте песни
Парнасът със сладостите си небесни,
Омирски ум, мисли алегорически,
Високи думи – дарби поетически.
Аз съм прост, тази попара не е за мене,
Не ми стига тиквата, не съм тъй учен,
Нито пак се залавям сас далбоки неща,
Тъй млад да си бия главата не ща.
(Читалище, г.IV, 1874, № 14)

„Парнасът” тук очевидно отпраща към елинската култура, но дали в обертоновете не се долавя и нещо от парижкия поетичен Парнас – едно напълно актуално по това време движение? (Да оставим на по-компетентните проблема за допирните точки и разграничаванията между парнасизма на Теофил Готие и символизма (?) на Верлен.)

Свикнали сме да мислим, не без основание, разбира се, че българската поезия от XIX в. се стреми към поетика, близка до отричаната от Верлен поетика на ясното внушение, на идеологическия ангажимент и т. н. При нея често използваните емблеми музиката – песента, гуслата могат да придобият противоположен смисъл:

Запей, или млъкни, махни се!
(Хр. Ботев, До моето първо либе, 1871, вкл. в Песни и стихотворения…)

…гуслата грабвам, струните скъсвам,
па я нагласям с по-нови струни…
(Ив. Вазов, Новонагласената гусла, 1875, Пряпорец и гусла (1876)

Разясняването на песента от Ботевото „запей” и на Вазовата гулса предполага повече време и многобройни позовавания, но и от първи поглед е ясно, че Ботевата песен и Вазовата новонагласена гусла са по-близки до Верленовата литература, отколкото до неговата музика. Може би за разлика от първата Вазова гусла, със скъсаните струни…

И в двата случая, а примерите могат лесно да бъдат умножени, смисълът е ясен. „Литературата” (разбирана като идеология) е по-важна „сега” от музиката (песните, гуслата), разбирана като индивидуално, неидеологическо преживяване. Но дали е така за възприемателите, дали те възприемат това послание? Или, все пак, по някакъв начин не чува тук и „песни любовни, тихи, безгрижни” (Вазов) или плач „за поглед мил и за въздишка” (Ботев)? За Ботев не бих посмял да кажа, но Вазов е известно колебанието му как да представи своите „песни за душата”. ¹

А може ли да се допусне, че отношенията между поет и неговите читатели често (винаги?) напомнят ситуацията от представлението на „Многострадална Геновева”, описано в „Под игото” – от сцената звучи „Пламни, пламна ти в нас, любов гореща, противу турци да стоим насреща!”, а Дамянчо превежда "Обичам те сто пъти повече сега"?