На музикалната дейност на Добри Войников са посветени редица статии. Името на драматурга последователно присъства в изследвания за негови музикални съмишленици или в спомените на съвременници, които го представят поравно като музикант и като театрал. Още първите български музикални историографи представят Войников като образован музикант. (Вж. Радев 1943: 545; Петров 1948: 165) Вродената му дарба за музика, съчетана с познанията му по литература, с любопитството и упоритостта да се усъвършенства в тези две изкуства и с подхода му на педагог към всичко, с което се заема, го правят един от успешните посланици сред сънародниците му на европейската градска култура. Разбира се, Войников получава и обективни шансове да развие своите таланти и интереси. Голяма част от живота му преминава в Шумен и Браила. И двата града са сред значимите възрожденски културни средища за българите. И в Шумен, и в Браила музиката е важен елемент от градската културна среда.
Би било интересно да се проследи развитието на музикалните интереси на шуменци и на българите в Браила. Любопитно е и как Войников присъства в този процес. Още повече, че друга основна фигура в българската възрожденска драматургия – Васил Друмев – също проявява музикални способности и интереси. А основни периоди и от неговия живот са свързани с тези два града.
***
Най-явната връзка за възникването на градската музикална и театрална култура в Шумен се прави с настаняването в града на неголяма, но творчески активна група унгарски и малко на брой полски и италиански емигранти. Те са предимно просветени хора и донасят със себе си идеите на модерната политическа и философска мисъл, на литературата, музиката и естетиката. Настанявайки се в Шумен, заварват град в добро икономическо състояние, с широки връзки с чужбина и с реален музикален живот, макар и от по-друг характер. Различни свидетелства сочат, че още през XVIII век там има постоянно присъствие на две-три турски военни музики в състав от по 60-65 човека. През 1772 година в Шумен се установява постоянен гарнизон и към него се сформира турски военен музикален състав. Той съпровожда различни официални (най-често военни) събития, преминаващи през града. Поради този факт шуменци много години преди идването на емигрантите имат възможност да слушат оркестрово изпълнение на маршове и шаркии (турски песни).
След идването на поляците и унгарците жителите на града стават свидетели на техните театрални представления и литературно-музикални вечеринки. Чужденците правят импровизирана сцена в казармата. Там започват да свирят чардаши, мазурки, валсове и полонези. Един от емигрантите унгарският писател Шандор Вереши, предлага свидетелски разказ за тези събития. В спомените си той разказва, че през 1850 г. на казармената сцена е представена комичната опера „Кръстникът” от неназован италиански композитор. Преди това обаче, през същата 1850 г., „се представя унгарската пиеса „Беглецът” от Сиглигети. …театралното представление е предизвикало голямо вълнение между шуменци, които дотогава не са виждали театър. В антрактите и в самата пиеса се изпълнява музика.” (Андреев 1952: 28)
1850 е година, наситена с културни новости за местните хора. През месец май унгарецът Михай Шафран, известна фигура от музикалния живот на Шумен, съставя оркестър от девет души чужденци. Те са цигулари и флейтисти и свирят маршове, кадрили, полонези, мазурки, чардаши, валсове. Репертоарът им включва оперни пиеси и турски шаркии. На следващата година – 1851, по настояване и с помощта на заможния шуменски любител на музиката Анастас Стоянов, Шафран съставя първия български оркестър. Домът на А. Стоянов (близък родственик на Д. Войников) е място за репетиции и за първите музикални домашни вечеринки. Първоначалният състав на оркестъра е от единадесет шуменски младежи, ученици по музика на Шафран. Сред тях е и Д. Войников. Той е самоук цигулар, а при унгареца учи флейта и музикална теория и композиция. В оркестъра свири и на двата инструмента. В своята „Кратка автобиография” С. Доброплодни си спомня, че Войников е най-успешният сред младите български музиканти и затова, след заминаването на Шафран за Одрин, оглавява оркестъра. Така Д. Войников става първият българин диригент на първия български оркестър.
Музикалните интереси на младия Войников най-вероятно се дообогатяват след постъпването му във френския лицей в Цариград. Там участва в лицейския оркестър и свири на флейта и на цигулка. А след завръщането му в Шумен като учител, започва да преподава и музика – дава частни уроци и добавя нотното пеене като предмет от учебната програма. Съставя първия ученически хор, а година по-късно (1859) и първия ученически оркестър.
Хорът и оркестърът на Войников вземат активно участие в обществения и културния живот на гр. Шумен. Те са били на първо място при народни и училищни празници, изпити, частни забави, в читалището – през антрактите на театралните представления. Репертоарът им е бил разнообразен; освен маршове – наследство от Шафран, в него се включват вече училищни, патриотични и народни песни… Войников попълва музикалния репертоар със свои песни, като нотира и хармонизира за 1, 2, 3 и 4 гласа… Той почва да разработва и нотира народни песни и танцови мотиви, създавайки хорови и инструментални композиции, които се изпълняват заедно от хора и оркестъра му. (Джумалиев 1953: 21)
Благодарение на Илия Блъсков разполагаме и със свидетелски разказ за това, как са протичали най-първите Войникови спектакли. Любопитно в спомена за „първото българско театро в град Шумен” е, че голяма част от него пресъздава ефектното присъствие на музиката в спектакъла и емоционалните реакции на публиката особено към изпълненията на ученическия оркестър. Блъсков описва очакването на спектакъла; помещението, в което той се състои; липсата на сценично пространство и реквизит; плътно събраното множество от 100-150 човека, които в напрежение се приготвят да видят началото „на нещо необикновено. Всред общата тишина и любопитство изведнъж в една близка стая при отворените ѝ прозорци гръмва ученическият оркестър. И какво възхищение за присъствующите почти изступлени слушатели! С голямо удоволствие те дотогива са слушали разнебитния глас на ненагласената циганска цигулка или гръмливия грозен глас на тъпана с по-грозното тръбило на турската зурла. А сега техния затъпял слух като че го пленят разните инструменти: флаут, пикулина, цигулка, бас и други, които сгласени както прилича, издават една сладкозвучна хармония, достойна да трогне душата и сърцето.” (Блъсков 1976: 159)
Емоционалният градус на разказа спада, когато Блъсков заговаря за същинския театър. В тази част от спомена си той по-скоро резюмира отколкото да коментира, да хвали или по друг начин да оценява работата на постановчика и изпълнителите. Реакциите на публиката се споменават едва при края на спектакъла, който предизвиква „продължителни смехове”. Финалът на драмата не е последната емоционална провокация за зрителите, защото следва още веднъж музикално изпълнение:
След това, ето че оркестърът излиза на сред: 12 ученици с инструментите си и други 12 зад тях без инструменти. Дръпват се излека лъковете, писват свирките, гръмва басът, тънки гласове от уста на другите 12 ученика по същите ноти на свиренето придружават оркестъра. Те пеят стихотворения – „повременни спеви”. Техният нежен глас бива кога умилен, според думите на стихотворението, кога жален, кога буен… И кое по-преди да се схване – дали мелодията на свирците или хубавите думи на сладкогласните певци, или дълбоката смисъл на стихотворението. Всичко те възнася: духът ти е в изступление, снагата ти настръхва, сърцето ти като че трепери, а очите ти неволно се насълзяват. (Блъсков: 160)
Според мемоариста най-силната емоция по време на първото театрално представление, което дава Войников в родния си град, е предизвикана от ефекта на музиката. Тя вълнува без разлика дали звучи самостоятелно, или е допълнение към текста на стихове.
С обществената си и културна активност обаче Войников печели не само възторжени почитатели и последователи, но и врагове. В дописка до в. „Българска пчела” от 1864 година, подписана от „едно шуменче”, се съобщава за започналото роптаене срещу „учителя г-на Д. П. Войникова, който преподавал особено в къщата си на неколко ученици да учат музика. Преминалата неделя през нощта ся налепват сатири по стените на градските улици; тия сатири ся отнасят на речения учител, който бил отишъл с учениците да свири у един дом. Това как е станало и защо са го направили не зная, само това познавам, че, от една страна, гражданите немат право да роптаят върху учитела (защото и това е една наука, която отваря младите и ги кара да ся занимават), от друга страна, обаче като гледам тия възрастни ученици, мисля да си имат право и гражданите, които гледат да преварят злото, догдет не се е вкоренило у техните младежки души…”
Това публично оповестяване на настроенията в града срещу обхвата на културната дейност на Войников не съдържа ясна позиция. Напротив, то разкрива колебанията как да се приема налагането на модерната градска култура на живот в Шумен. Докато заниманията с музика, опера, театър, танци се практикуват само от емигрантите, те не предизвикват това напрежение, което произвежда участието на българските младежи в „другата култура”. Още повече, когато, водени от учителя си, преминават от състоянието на любопитни наблюдатели в позицията на участници и инициатори на забавления като театър или домашни музикални вечеринки. Заради създалите се напрежения с част от първенците на града, Войников напуска Шумен и се отправя към Браила.
За своя нов дом избира град, който е модерен търговски, културен и музикален център. След 1828 г., когато се присъединява към Влашко, градът се модернизира – „с павирани улици, булеварди, хотели, модерни ресторанти, паркове и английски градини, канализация и водна мрежа, училища, болници, банки, агенции, търговски кантори, фабрики, с театрални зали, духови оркестри и най-вече с публика, узряла и способна да възприема художествени прояви на голяма висота…
Жадуващи за култура, браиляни си построяват отрано театрални зали, летен театър и летни градини с немалки сцени… Няма румънска театрална трупа, музикална трупа или румънски драматичен или лиричен артист, румънски инструменталист, които да не са желали да се появят, макар и веднъж, на сцените на Браила. От Виена до Цариград, от Одеса до Букурещ, оттук до Яш, всички пътища на европейските артисти се срещаха по един или друг начин в Браила. …Ето защо неслучайно браиляните са наречени към края на миналия век „неаполитанците на Дунава”, а градът – „малката Виена”.” (Теодореску 1979: 117)
И още една оценка за града: „Браила е културната столица на многобройната българска емиграция във Влашко и Молдава”. (Жечев 1970: 96)
Представители на българската колония се вписват чудесно в общата културна атмосфера на Браила. Много активно участват и в музикалния живот на града. Повечето българи, занимаващи се сериозно, макар и непрофесионално с музика, членуват в местното българско филхармонично дружество „Мара” и в българо-румънското музикално общество „Муза”. Музиката присъства в отпразнуването на национални и ученически тържества на браилските българи още от 60-те години на XIX в. Практика е като изпълнители да се канят и румънски музиканти любители.
По-голямо оживление в културния живот на българските емигранти се създава с преместването на Д. Войников от Шумен в Браила. На новото място той се изявява като учител, публицист, драматург, режисьор, общественик и музикант. Постепенно професионализира интереса си към театъра.
Престоят на Добри Войников в Браила съвпада с този на Васил Друмев. Авторът на „Иванко, убиецът на Асеня I” също се занимава с музика, вероятно още от ученическия си период в Шумен. Според спомените на племенника на Войников, А. Стоянов, който му гостува около година в Браила, Друмев свири добре на флейта. Войников, Друмев и още един българин - В. Патамански, устройват трио и свирят в домашна обстановка. Домашното музициране в по-тесен семеен или приятелски кръг е било обичайно за музикалните изяви на българите в Браила. Националните и училищни тържества, провеждани в града и, много често, организирани от Войников , също се съпровождат от музикални изпълнения.
Театралното му дело е другата територия, на която драматургът-режисьор изявява музикалните си интереси, познания и умения. Дописка на в. „Дунавска зора” информира за представлението на „Покръщение на Преславский двор”, с което завършват тържествата за честването на Кирил и Методий през 1869 година:
…гражданите ся пригласяха чрез афиш за народното представление театрално, което ся даде вечерта в салона на г-на Рали. Театърът беше пълен с разни народности: българе, гърци, немци, евреи още и ингилизи присъствуваха. Представлението ся извърши порядъчно; повече от актьорите (браилски младежи) ся отличиха и заслужиха ръкопляскания и бравури от зрителите. Една оркестра от отлични любители на музиката в града ни и няколко професори музиканти, а именно г. Каломеник и г. Петрак и двамата родом чехи развеселяваше присъствуващите с отбрани и изкустно извършени музикални съчинения, на които отличната хармония и високото музикално изражение привличаха чувствителното сърце с идеалните приятности, що можеше музикалното изкуство да представи. С не малка приятност се изпеха и пенията от пиесата, придружени с цигулка и клавир. Всички останаха благодарни от представлението, както и от музиката.” („Дунавска зора” 1869)
Това неподписано съобщение, както и спомените на Ил. Блъсков за първия спектакъл, устроен от Войников в Шумен, съдържа повече информация за ефекта от музикалния съпровод на представлението, отколкото за съдържанието и достойнствата на пиесата или за въздействието на актьорската игра.
***
Добри Войников е автор на драмите: „Стоян войвода”, „Райна княгиня”, „Покръщение на Преславский двор”, „Възцаряването на Крума Страшний”, „Велислава българска княгиня”, „Криворазбраната цивилизация” и „Диманка, вярна пръвнинска любов”. Васил Друмев пише „Иванко, убиецът на Асеня I”. Това е единствената му драма, но с нея остава в българската литературна класика. В текстовете на всички тези произведения се съдържат песни; в ремарките се отбелязват моментите, в които зазвучава музика. В „Криворазбраната цивилизация” вероятно са използвани хореографски решения, защото в сцените се изпълняват хора, полка и валс. Само във „Велислава” няма песен или място, в което да е предвидено музикално изпълнение по авторовия сценарий. След първата си публикация драмата претърпява няколко редакции. Последната, онасловена „Фросина”, Войников пише в стихове. Някои от тях са предназначени да бъдат изпети.
Употребата на песента във възрожденската драма не е хрумване на Войников или на Друмев, заради тяхната музикална култура и образованост. Тя е обичаен акцент в драматургията от периода. Както стана ясно, за модела на възрожденското представление са много характерни и присъстват неотменно още в първите театрални опити „музикалните антракти”, озвучавани от оркестър. Музика звучи и по време на самото действие. Тогава пеят актьорите. Рядко се среща пиеса от възрожденския репертоар без песен; обикновено песните са няколко, няколко са и пеещите. Това е също изискване на наложения театрален модел. В драмата на Тодор Пеев „Фудулеску, прокопцаният зет на Хаджи Стефания” също присъства песента. В случая се пеят народни песни като фон, който илюстрира душевното състояние на героя. Една от призивните песни в неособено популярната драма на Никола Живков - „Илю войвода”, е „Шуми Марица” и след години става първият български национален химн. Естествено възниква въпросът: Какво е мястото на песните в драмата през Възраждането, за да са те така често употребявани?
Присъствието на песента в драматургията безспорно е многофункционално. Изпетият текст е натоварен с драматична функция. Внася и допълва националната характеристика на героите. В кулминационни ситуации се използва обобщаващата сила на синтезираното слово. Битовите песни внасят живост и достоверност и в литературното, и в сценичното произведение. Добавянето на песента в театралния спектакъл дава възможност актьорското изкуство да се изяви чрез богатството на синтетичните изразни средства. Песента е своеобразно музикално продължение на говора и има своя смисъл и ефект.
Обичайно е обаче при прочитането на драматургичния текст песента да не се дочете или изобщо да бъде пропусната. Представата за нея е като за текст с рамкираща, коментираща, а не важна роля. Тя се възприема повече в нейния практическо-развлекателен смисъл, повече като своеобразна пауза, отколкото като равностойно продължение на диалога. Читателският поглед (не изследователският) преминава през песните/стиховете в драмите по същия нетърпелив начин, по който поглежда, но не изчита ремарките в текста. Следователно, друг въпрос, който възниква при уточняване функциите на песните в драмите е, можем ли да ги възприемаме като авторови ремарки? Песните се отнасят по-скоро към думите, принадлежащи на персонажите, или към указанията, давани от автора?
В теория на драмата се предлагат различни определения за понятието „авторови ремарки”. През ХІХ в. ремарките се трансформират от технически инструкции в същностна част на текста. Това „превръщане” е резултат от навлизането на епически елементи в драмата, от т.нар. „епизация” на драматическия род. Вниманието към средата, в която се извършват събитията, предполага според това разбиране, нейното описание. Според друга гледна точка ремарките са графичен запис на елементи „извън текста”. В този случай те не принадлежат към същинския текст (има се предвид диалога). Тяхната природа се определя от други знакови системи (тези, които изграждат представлението). Тълкуването им като привнесени „епически” или „сценически” елементи към текста определя ремарките съответно като „описание” или като „инструкции”. В тези определения обаче не се съдържа многообразието на текстовете около думите на персонажите – то е значително по-голямо, отколкото определенията посочват. Можем да добавим и назоваването на този род текстове като „авторови бележки”. Ако обобщим дефинициите, „авторова реч, авторови бележки и авторови наставления (инструкции) са трите наложили се езиково и „инструментално” в теорията понятия за определяне генезиса на частите от текста, разположени „около” репликите на персонажите.” (Йорданов 1997: 3) Към тези определения се добавят по-новите: „паратекст” и „метатекст”.
Когато в теоретичната литература се говори за родовата специфика на драматургичния текст, обичайно се извеждат три типа дискурси: репликите като практика на персонажите, ремарките като практика на автора и паратекстовете като съпътстващи или присвоени в текста чужди практики. Паратекстовите елементи включват песните и стиховете. Те, заедно с посвещенията, мотото, подзаглавията, имат самостойно присъствие в целостта на текста. Сами по себе си, дори извън контекста, носят смисъл. Те изискват други кодове на четене в сравнение с останалите части на текста, към които тези елементи заемат пара-положение. Паратекстовете са явно присвоен или добавен, съпътстващ дискурс. (Йорданов, 1997: 16-17) В този смисъл песните и стиховете са част от „изговорените” от персонажите думи и тези думи се случват като събитие. В това е основната разлика между ремарките и паратекстовете. Общото е, че те също се възприемат и функционират като странични от същинския драматургичен текст.
Изборът на автора дали драмата ще се разкрие чрез реплики или указания, е избор за начина на драматическо осъществяване, което може да бъде изпълнено и чрез песента. Песента обаче, освен „технически”, е и естетически избор на драматурга. Тя въздейства поне в две посоки – чрез акустиката на гласа и музиката и чрез смисъла, съдържащ се в текста (за което свидетелстват цитираните по-горе спомен на Блъсков и дописката във в. „Дунавска зора”).
Песента понякога има непосредствено отношение към развитието на действието, но в голяма част от случаите тя е по-скоро „музикален орнамент”, атрактивен придатък. В „Иванко” например второ действие завършва с разрива между братята Асен и Петър. Огорчен от недоверието на царя, Петър напуска двореца и изразява своята печал с песен, която звучи извън сцената. Заслушан и леко разколебан, на сцената остава Асен. В актьорската игра в случая има своеобразна пауза, за да бъде „отстъпено” вниманието на музикалния ефект.
С много песни и с цели арии са украсени и пиесите на Войников. Песента е задължителен атрибут на възрожденската пиеса, независимо дали се отнася за драма или за комедия. Обичаен финал на представленията е хорова песен на всички участващи. Този завършек повдига общото настроение преди последното спускане на завесата. Такъв е краят на „Райна княгиня”, „Покръщене на Преславский двор”, „Възцаряването на Крума Страшний”, „Криворазбраната цивилизация”, към текста на „Стоян войвода” са добавени „Повременни спеви”. „Като се вземе предвид всичко това, би могло да се каже, че значителният дял на музиката придава на възрожденския театър донякъде облика на „мело” зрелище…” (Стефанов 1997: 211)
Важен елемент от сценографията на възрожденския исторически театър са инсигниите на царската власт. Държи се на показността на скиптър, корона, трон, на пищността на царското облекло. Това са знаците на държавната сила и слава и те трябва да бъдат видими. Акцентирането, насочването на вниманието, е един от възможните замисли на употребата на песни от възрожденските драматурзи. Открояващият се тип реч (заради мелодията и музикалния съпровод) поставя зрителското внимание в друга позиция и „подчертава”, според преценката на автора, моменти от неговото послание. Песента в драматургичния текст би могла да се оприличи на „словесен декор”, като част от реквизита, използван на сцената. За да изпълни функциите си, тя задължително трябва да съдържа силен символичен заряд.
Една от най-наситените с песни възрожденски драми е „Иванко”. Пиесата на Друмев се счита за драматургичния образец на възрожденската литература. И по отношение на разглежданата проблематика това произведение може да се сочи като пример с хармоничното въвеждане на песни в драматургичната структура. При Друмев те звучат и стоят на място и допълват елегантно диалозите. В „Иванко” в различни ситуации пеят различни персонажи - отец Иван, Петър, царевият брат, Мария, баба Кера и пируващите велможи. В действие ІІ празненството на болярите у Иванко започва с песен и завършва с нея:
Вино! Вино! Ройно, буйно!
Ти си гладко, ти си сладко!...
Лей се, вино, бистро, люто!
Лей се, лей се, весели ни,
В този драг час, в таз минута
Най-честити направи ни!
Виното, победите и любовта носят сладостта от живота. Това казва песента. Ситуацията и настроението около нея предоставят възможност и за по-различно тълкуване. Пеенето и пиенето в контекста на сцената биха могли да се възприемат като опит да се избяга от тягостното усещане за надвиснала опасност, за съучастие в нещо нередно. Виното и празненството са подаръци, които трябва да отвлекат вниманието на близките боляри около Иванко от предчувствието за проблем. Те обаче са подаръци в смисъла на подкуп, а не на дар и усещането, което оставят съвсем не е радостно. Песента и пеенето в случая са мимикрия на празник, защото след тях не остава освобождаващата еуфория от хубавото преживяване, а гнетящото чувство за недоизказаност, за греховна тайна. Виното и песента не успяват да сближат компанията помежду ѝ, нито гостите с техния домакин. Тук песента допълва психологизма в изграждането на ситуацията и има функцията на контрапункт на основното настроение.
По-нататък запява и Петър. Неговата песен е за горчивата съдба, която го разделя от брат му и я пее, когато напуска двореца, прогонен от подозренията на Асен. Думите и актьорската игра вероятно не могат да изразят силната емоция на героя. Авторът избира да допълни внушението чрез стих и музика.
Следва песента на баба Кера, която разказва истината за Асеневото убийство. Тази песен е съчинена със стилистиката на фолклора и е изпята с мелодия, близка до фолклорната. Така изпятото получава допълнителен авторитет и достоверност: „Песента не лъже, песента право казва…” – уверява баба Кера. Цялата площадна сцена (условно можем да я наречем „сцената на истината”) се развива на фона на народна музика, хоро и народни игри.
Първата поява на Мария след полудяването ѝ е също с фолклорна песен, която е накъсана от множество паузи, жестове на тялото и вметнати реплики. Мариината песен също рамкира сцената на манастирското гробище, както „Вино, вино!” – сцената на празника.
Драмата на В. Друмев завършва отново с пиршество, организирано от Иванко. Истината се разкрива от песента на отец Иван, а Мария и нейната песен я потвърждават.
Съществуват спомени, които разказват за запяването извън сцената на поне две от песните от Друмевата пиеса. Илия С. Бобчев разказва, че песента на велможите „Вино, вино!” е била разпространена „навсякъде у нас”. Срещана е при съвременни изследвания на фолклора от средата на ХХ век. Започнала е да живее свой собствен живот, напускайки границите на драматургичното произведение, в което е била поставена. Музиката ѝ вероятно е шлагерна. В шлагери се превръщат популярни мелодии от опери или оперети, които се запяват извън музикално-сценичното произведение, където са възникнали. Шлагерът апелира към най-простите слухови привички и чувства. Рядко е оригинален, обичайно е сред модните тенденции, които отчасти самият той създава. Подобен извънсценичен път, но далеч по-славен, извървява песента от Никола-Живковата драма „Илю войвода”, станала известна като първия български национален химн „Шуми Марица”. И тя „слиза от сцената”, но заживява не в битово-празничната, а в героичната реалност. Песента е най-кратката музикална форма. Но тя отразява емоциите и жизнените практики на съответното време. Един от обичайните методи за идентифициране на епохите е чрез техните музики.
Когато пише спомените си Илия С. Бобчев казва, че продължава да му се причува пеенето на съседката му кака Донка Халваджийката, която докато тъче припява „Ботевата „Не плачи, майко, не тъжи” и песента на княгиня Мария: Като си ме мамо, родила, защо не си ме убила?” (Тахов 1994: 71-78) Функцията на песента се допълва от функцията на фолклорната мелодия, която звучи познато и въздейства допълнително на емоциите на публиката. В случая с фолклора музиката има свой смисъл, независим от смисъла на думите в текста на песента или текста около песента. Освен самата мелодия драматурзите използват и други стереотипи на фолклорното възприятие като образа на слепия певец, който се появява във варианта на гуслар или просяк. Например в „Райна княгиня” песента на гусларя оповестява истината за убийството на цар Петър, като посочва и цареубиеца. Типажът на гусларя поема функциите на коментатор на събитията. След провъзгласяването на кумиса Г. Сурсувул за български цар, той изпява „Дадохте врагу над себе власт./ Ще ви отведе в тъмна пропаст.” Обичайно е пеещите персонажи да знаят и казват истината, да предупреждават за заплахите, да предотвратяват последствията. Подобен персонаж и ситуация има и в драмата на Л. Каравелов „Хаджи Димитър Ясенов”.
От Войниковите исторически драми също прозвучават много песни. Но те изглеждат като придатък на текста, като нарочен опит той да бъде подсилен. В „Иванко” песните са органична част от драматургичния текст и при добро изпълнение те допълват диалозите. В. Д. Стоянов си спомня представлението в Болград от 1876 г. Ролята на Мария се изпълнява от госпожица Донка Костова – любителка-актриса. „Тя умееше да пее много хубаво и нейният глас, макар че непреминал през никаква музикална школа, имаше чудесна хубост…” И когато запява, изигравайки лудата Мария, „мнозина от публиката се разплакаха и кърпите си изпонамокриха от много сълзи”. (Тахов 1994: 71-78)
При Войников биха могли да се открият елементи на бароковия стил в драматургичната употреба на песните. През епохата на барока човекът не се възприема вече само като подобие на Бога, като мярка и идеал за красота, както през Ренесанса, а като чувстващ човек със своите страдания (афект, патос) и фантазии. Барокът подтиква към разкош и блясък, обича пищността и крайностите, разширява границите на реалността чрез фантазна илюзорност. Ако Ренесансът в своята яснота, съотнесена към античните образци, е аполоновско изкуство, то барокът въздейства дионисиевски с чувствената си импулсивност. Ако Ренесансът е универсален, то Барокът очертава национални стилове. Бароковото изобразително изкуство пресъздава човека, а музиката на барока – неговите афекти и чувства. Тъй като Войников използва песента в драмите си, за да подчертае патетичните моменти в развитието на сюжета и емоциите, не е неоснователно да се припознае като бароков орнамент.
Ритмизираната реч, речта в стихове също търси друг тип въздействие над аудиторията. Явен е опитът на автора на „Велислава”/”Фросина” да потърси по-въздействени възможности на словото. Защото в случая не става дума за радикални смислови промени чрез редактирането на текста, а за по-ефектно изговаряне на сюжета.
Опитът да се класифицират песните/стиховете, изхождайки от функционалната им обусловеност в драматургичното или сценично произведение, извежда следните твърдения: Песните в пиесите се използват, за да казват истината пред заблудените персонажи. Тези изпети текстове правят обобщенията и отправят послания – чрез словото, но и чрез музикалния стил, с който авторите избират да бъдат произнесени съответните стихове. Те са акцентите в текста.
Библиография
Андреев 1953: Андреев, А. Първият български оркестър. - В: Известия на института за музика. кн.1, С.: БАН, 1952, с. 25-39.
Блъсков 1976: Блъсков, Ил. Първо българско театро в град Шумен. В: Спомени. С.: Издателство на ОФ.
Дунавска зора, бр. 27, 19 май 1869.
Джумалиев 1953: Джумалиев, Г. Музикална дейност на Добри Войников – Българска музика, кн. 3, 1953.
Жечев, Н. Браила и българското национално възраждане. С., 1970.
Йорданов 1997: Йорданов, Н. Драматургичната ремарка като теоретичен проблем. Автореферат. 1997.
Петров, С. Очерки по история на българската музикална култура. С., 1948.
Радев, Д. Обща история на музиката. С., 1943.
Стефанов 1997: Стефанов, В. История на българския театър. Т. 1, С.: АИ, 1997.
Тахов 1994: Тахов, Р. Песента в българската възрожденска драма – между зрелищната и книжовната култура. В: Тодор Пеев. Научни изследвания. С.: БАН, 1994, с. 71-78.
Теодореску 1979: Теодореску, Н. Артистичната атмосфера в Браила – важно условие за осъществяване на музикалната дейност на българската емиграция през XIX в. в Румъния. - В: Из историята на българската музикална култура. XIX и началото на ХХ век. С.: БАН, 1979, с. 115-118.
