Текстът изследва три литературни вариации върху музиката на Едвард Григ: „Песента на Солвейг” от Йордан Йовков, „Солвейг” от Теодор Траянов, „Скерцо. Григ.” от Пенчо Славейков. Творбите се идентифицират като три творчески модела за интерпретация на музикални сюжети от Григ чрез спецификата на литературно-музикалната симбиоза и нейният художествен ефект.

Разказът на Йовков „Песента на Солвейг” (за първи път публикуван във „Военни известия”, ХХVІ, № 296, 31. ХІІ. 1917) директно заявява своята положеност в контекста Ибсен - Григ както чрез заглавието цитат и изведеното сравнение между двойките майка-син (старата Озе (Осе, Аазе) - Пер Гюнт и безименните български герои – майката и младия офицер), така и чрез възможните асоциативни междутекстови връзки и техния смислопораждащ ефект. Идентификацията на драматическата поема „Пер Гюнт” (1867) на Ибсен, по която Едвард Григ пише две сюити (1889-1891), с особено популярната „Песен на Солвейг”, в разказа на Йовков се осъществява и чрез позоваването на тази музикална творба и композиционно-смисловите ѝ значения.

Разказът на Йовков бележи по специфичен начин изключителното присъствие на Ибсен и Григ в българската култура от първите десетилетия на ХХ век. Знаковото съполагане Ибсен – Григ има и своя български вариант.

Като съвременници на този процес Петко Тодоров и Емануил Попдимитров твърдят, че обществото е „ибсенизирано”. Емануил Попдимитров въвежда понятието „ибсенизъм” в неговите надредни, културно-оценъчни функции.

Българската рецепция на Ибсен се осъществява чрез многобройни преводи, сценични постановки, литературнокритически статии и театрални рецензии, сказки. Важно е да се отбележи, че в обширния си текст „Ибсен у нас” (Тодоров 1906), написан по повод смъртта на Ибсен, П. Тодоров пръв представя актуалната му рецепция в България: преводи на статии за него, преводи на негови драми, театрални постановки; навлизането на Ибсен в образованието.
Ибсеновият репертоар е толкова важен конструкт в изграждането на българския театър, че Ал. Балабанов пише в сп. „Художник” за „деспотизма на драматурга” (Балабанов 1906: 11-12)

Първият превод на „Пер Гюнт” е направен от Г. Милев през 1923 г. за първата театрална постановка в България в Свободен театър (сега сценичният превод се пази в библиотеката на Народния театър). По същия превод драмата се играе в Русенския градски театър през 1924 г., във Варненския градски театър през същата година и в театър „Сълза и смях” в сезона 1924-1925 г.

И досега не е публикувано пълно издание на „Пер Гюнт” в превод на български език. В Народния театър „Иван Вазов” драматическата поема се играе общо 24 пъти в сезоните 1987-1988, в превод и постановка на Н. Люцканов. (Рускова 2003: 421, 422, 437-438)

Интересен факт е, че когато излиза Йовковият разказ (Йовков вероятно е чел „Пер Гюнт” в руски превод), се появяват първите филмови версии на драматическата поема: 1919 г. – в САЩ; 1918 г. – в Германия и по-късно, през 1934 г., отново в Германия. (Александров 2008: 226-228) Йовков е съвременник на световен интерес в областта на различни изкуства към творбата на Ибсен, подплатен и от голямата популярност на музиката на Григ. Тя е част и от салонната музикална култура в България от началото на ХХ век.

В критическия канон Ибсен ранната драматическа поема „Пер Гюнт” се свързва с норвежкия литературен романтизъм или се приема за реплика към него. Според Томас Монике историята на Пер Гюнт може да се разглежда в традицията на образователния роман като себеизграждане на автономния субект. Същевременно, представянето на индивида Пер Гюнт е представяне и на колективния субект (Норвегия) като късноромантична версия на националното. (Монике 2008: 283-284)
Отвъд приказния свят на Ибсен, Йовков пише военния си разказ „Песента на Солвейг” за преминаването на героинята Аня (но и на младия офицер, на майката) през естетически и етични себепромени, през фази на лично самоопределение, но мотивирани от колективно-националното – войната.
В първата част и особено в сцената с огледалото, поведението на Аня сякаш проектира нарцисизма, суетата, самообсебването, играта по посока на Пер Гюнт – „прелъстител, отбягващ да живее с постоянна идентичност и чрез различните си образи представящ модерната криза на идентичността”. (Брюнхилсвол 2008: 277) Той е наричан „Нордският Фауст” заради предпоставения си девиз „Бъди себе си”, но в пето действие става ясно, че е живял според философията на троловете „Бъди доволен от самия себе си!” (в разговора с довърския дядо). Неслучайно Ерик Фром е избрал Пер Гюнт като пример за егоцентрична личност: „Героят е изцяло погълнат от себе си и в безмерния си егоизъм е убеден, че остава верен на себе си само ако задоволява своите желания, а самият той е „кълбо от желания”.

В разказа на Йовков огледалото и виолата са естетически и етически идентификатори („но липсва главното – чувство няма”, както пише екстравагантният критик за първия концерт на Аня): „Тичешката тя премина из коридора, блъсна вратата на стаята си и бързо-бързо заразхвърля книгите на масата. Но скоро тя разбра, че нищо не ѝ трябваше, озърна се и изведнъж се спусна към голямото огледало... И пред образа, който се яви пред нея в огледалото, тя се запря, изумена и учудена. Тия черни и бляскави очи..., тия алени, като разцъфнал цвят устни... – това е тя, само тя! И възхитена и зарадвана, влюбена в себе си, тя приближи лицето си до самото стъкло и нежно и страстно изговори тия думи, които някога, в също такова упоение, и Сафо беше казала на огледалото си: „О, кажи, че съм хубава и че хубава ще бъда вечно.”

Според М. Кирова тази „сафическа” реминисцинция с явно културологичен характер стои пришита към художествената плът. Но за самия текст по-важна от естетическата му плътност става потребността да се назове усещането за парадигматично нарцистично събитие. За разлика от Сафо тя е жената, която надхвърля женското – щом започва да мисли за един истински (фронтови) мъж. Аня е Героиня, макар и по тихия, съсредоточен начин на Йовковите герои, защото напуска самозаключената крепост на „пълното” преживяване. Тя надмогва най-женското между „женските” удоволствия – мълчаливия разговор в огледалото.” (Кирова 2001) Промяната в културната идентичност идва като визионерска промяна: погледът в огледалото е сменен от погледа през прозореца „към самотната група, която бавно се отдалечаваше под кестените...Младият господин нежно взе под ръка майка си, наведе се над нея, говореше ѝ нещо и се усмихваше.” Оттук започва трансгресията, която по принцип се свързва с прекрачване на граница. „Прозорецът е границата, където ще се повтаря ритуалът на споделеността” (Ичевска 2003), но чрез музиката. Музиката е творческото идентификационно пространство, което озвучава себепромените. Тя е не само етичен и естетически проявител, но и отприщва нарастващата мистичност в разказа, свързана с усещането за скръб, раздяла, смърт, обреченост на очакването, повторителност на музикалната тема - „Песента на Солвейг”.

Във всичките си значения музиката проектира възможно междутекстово поле за асоциативни връзки между Аня и Солвейг. И за двете музиката, изразяваща любов и вярност, е екзистенциален избор, „култура на сърцето като мерило за човечност” (Лазарова 2008:124), вечната женственост по определението на Гьоте.

Животът ми чрез тебе стана чудна песен
и благославям първата ни среща
(Превод Е. Лазарова 2008:125)

В поемата „Пер Гюнт” се откриват три песни, които изграждат архетипния образ на Солвейг (Слънчев път) по музикален път, в условията на статичност и камерност: ІV действие – Солвейг пее, седейки на прага и гледайки към горския път; V действие – Солвейг пее в къщата и чрез песента Пер Гюнт я разпознава; V действие – финална сцена – Солвейг пее приспивна песен, прегърнала Пер Гюнт.

Другите реплики на Солвейг от ІІІ и V действие са сравнително малко и функционират като контекст на песните. Именно те провокират музиката на норвежкия композитор-романтик Едвард Григ след личната молба на Ибсен:

Уважаеми г-н Григ,
Пиша Ви във връзка с един проект, с който възнамерявам да се заема и в който Ви каня да участвате и Вие... Предлагам да адптирам за сцената (драмата) „Пер Гюнт”, чието трето издание ще се появи скоро. Бихте ли композирали музиката, която ще е подходяща за нея?

С това писмо Хенрик Ибсен започва едно от най-успешните сътрудничества в историята между драматург и негов съвременник музикант. Драматическата поема „Пер Гюнт” е определено несценична. През 1873 г. Ибсен решава да свие творбата си до форма, която би могла да бъде поставена на театрална сцена. Григ веднага приема поканата му.

Сценичната версия на творбата, представена за първи път в Кристиания (Осло) през 1876 г., има огромен успех. Рецензия в главния сутрешен вестник в града я обявява за „изключителна творба... с дръзка оригиналност в цялостното музикално оформление”. Макар че цялата музика към спектакъла на „Пер Гюнт” днес се изпълнява рядко, тя става особено популярна чрез двете оркестрови сюити, които композиторът извлича от партитурата десет години по-късно. Сюитите „Пер Гюнт”, издадени през 1888 г. и 1893 г., са се запазили като едни от най-популярните концертни творби на Григ.
Григ не обхваща цялостно драмата – в музиката си отразява само нейната лирична страна. Той композира 23 части, които по-късно обединява в двете сюити в девет части („Утро”, „Смъртта на Осе”, „Танцът на Анитра”, „В пещерата на планинския цар”, „Жалбата на Ингрид”, „Арабски танц”, „Завръщане на Пер Гюнт в родината”, „Песента на Солвейг”, „Танц”).

Музиката на Едвард Григ прилича на пътуване из норвежките фиорди, казва приятелят му Бьорнстерне Бьорнсон, който е писател, поет и драматург, удостоен през 1903 г. с Нобелова награда за литература.

Сюита № 1 започва с „Утро” – музика, която се използва навсякъде (от рекламни клипове до анимационни филми), заради емоционалната картина на изгрева. „Смъртта на Озе” е тържествена елегия, а най-популярна остава „Песента на Солвейг”.

Наталия Афеян посочва в прекрасния си музикален прочит „Песента и Солвейг” в Йовковия разказ „Песента на Солвейг”, че Григ пише „Песента на Солвейг” оригинално за глас (сопрано) и пиано, но Йовков използва цигулкова транскрипция като „увертюра, разработка, реприза и код – обобщение на наратива”. (Афеян 2005 )

Музикалният наратив внушава личностните промени в атмосферата на камерност и съноподобност: Аня на сцената (новото огледало, в което се вглеждат не нейните очи, а очите на другите в нея); Аня в креслото – бледна и уморена; Аня свири „Песента на Солвейг”; финалната сцена.

Приказно-призрачният образ на Солвейг, изпълнен със северна мистика, е елемент от структурата на драмата „Пер Гюнт”, която напомня „етапната драма на експресионистите и сънните пиеси на Стриндберг (Брюнхинсвол 2008: 2), в създаването на поетика на скритото и активизиране на подсъзнателното търсене на себе си”. В този смисъл и Ян Кот го нарича „Фройд на Севера” (Кот 1981: 99-133)

В разказа на Йовков се открива наративна граница или сечение, след което словото се игнорира чрез мълчанието, спомена, реминисценциите, унеса, меланхоличните и съноподобни състояния за сметка на музиката без думи. Музиката е безсловесният език на чувството, на желанието за себеразбиране отвъд суетата и творческия индивидуализъм. Когато достига до отворения прозорец и вижда младия офицер (безименен, както повечето от героите в разказа), Аня ясно си спомня миналото като музика на две цигулки: „Тя ясно си спомни сега всичко. През колко летни вечери тя беше отваряла прозореца си и започваше да свири. Насреща, осветени през червени абажури, прозорците на малката къща огнено грееха зад тъмните борики. Там също тъй се чуваше цигулка. Свиреше той”.
Повтарящата се вечерна музика от миналото се пренася в настоящето, но цигулката е една и изпълнява винаги една и съща творба. Темпоралното пренасяне и повтаряне на мотива (характерен принцип и за поетиката на Ибсен) създава музикален ритъм, но и споява асоциативното внушение на Йовковите послания: за културния героизъм, за творчеството като чувство, съ-чувствие, „изкупление, катарзис на историческото битие” (М. Кирова), което е преживяно като съдбовно-лично от Аня.

В концертното ѝ изпълнение Йовков озвучава, но и визуализира „ридаещата скръб” на девойката. Като гранични образи на съзнанието и подсъзнанието ѝ се сменят културологични визии: литературно-театрални, музикални.

Разказът на Йовков е сценичен и той би могъл да се прочете през концепцията на Н. Райнов за фантастичния театър на Ибсен и Метерлинк. Тя е приложима най-вече за сцената с триумфалното изпълнение на „Песента на Солвейг”: „Тя пристъпваше, не вървеше, и като че ли някаква безплътна и бяла сянка идеше, леко и плавно... някакво странно преобразуване ставаше с нея на сцената. Бледното лице със спуснати клепачи като че чезнеше, чезнеше и цялата ѝ фигура в някакво неясно бяло петно. Виждаше се само лъкът и хубавата бяла ръка, която плавно се движеше. Само това. И още някоя душа, която говореше, пееше и ридаеше в струните на цигулката”.

Сянка, чезнене, фантастични дематериализации до метонимична бяла ръка, държаща цигулка... Както пише Н. Райнов: „Да се види живота вътре, в самата душа на човека, дори нещо повече – изключително в душата на човека: това е стремежът на фантастичния театър.” Той пресъздава „всекидневното трагично” като „художествено видение”, а не като „художествено зрелище”, преодолявайки „границите на телесното”. Фантастичният театър е „по необходимост интимен”, защото зрителите трябва да преживяват „дълбоко трагизма на онова, което се играе. Такъв театър иска култура”. (Райнов 1924: 17-22)

При Йовков това е културата на музиката. Ексцентричният образ на музикалния критик „с тъмни очила и с дълга коса, посивяла и гъста, като гривата на лъв”, изпълнява метатекстови функции, защото той оценява не само изпълнението на Аня, но и същностния смисъл на творчеството. В значимостта си то трябва да изразява чрез виртуозна форма и естетски блясък най-важното – вълнение, съпричастност, утеха, съпреживяване. Йовков е поклонник на красотата, но красивата музика на Аня надхвърля творческата самодостатъчност, провокирана от любовната обреченост и всекидневния трагизъм на националното битие. С песните си Солвейг на Ибсен и Григ връща при себе си Пер Гюнт. В отворения финал на Йовковия разказ музиката на Аня продължава да звучи във времето, повтаряйки многократно своята история като история и на другите.

Тя е вечерна музика, ноктюрно като музикално-поетичен жанр, изразяващо чрез присъщата си семантика романтиката на скръбта. В този аспект сюжетът Ибсен - Григ в българския контекст може да бъде изтеглен от Йовков към Траянов и неговата романтична песен „Солвейг” („Романтични песни”, 1926)

Солвейг
Обичам душа ти,
когато простира
с безпомощна обич
в молитва ръце,
а чисто кандило
полека замира,
погребана болка
в самотно сърце.
Обичам душа ти,
когато погледне
със призрачна хубост
през укора благ,
а нейде над гроба
на щастие бледно
дремливо се сипе
спокойния сняг.

Солвейг на Т. Траянов асоциира призрачния, мистичен образ на Ибсеновата Солвейг, за която Григ пише култовата си „Песен на Солвейг”. Призрачната любима от романтичната песен на Траянов се възприема чрез музикални внушения. Стихотворението се вписва в музикалната форма октава и включва две осемстишия, свързани чрез рефрена „обичам душа ти”. Усещането за безплътност, молитвеност, самота, скръб отвежда към романтичната камерна музика на Григ.

Отвъд музикалния сюжет за Солвейг е лирическото стихотворение „Скерцо. Григ.” на Пенчо Славейков. Тук връзката с музиката на Григ е директно заявена.
Стихотворението е включено в антологията „На Острова на блажените” (1910) и негов автор е въображаемият поет Доре Груда. В очерка за него се посочва, че е „волен учител по музика и музиката личи ясно в неговите стихове, които като че ли са изплакани от виолончело.” Лесно се открива сходство между предпочитанията на Доре Груда и на немския поет Густав Фалке в „Немски поети” – музиката на Григ.

Приема се, че стихотворението „Скерцо. Григ” е написано от Славейков като непосредствено впечатление от изпълнение на творба на Григ. Скерцото е музикален жанр, използван от композитори романтици като Шуман, Григ, Менделсон и др. Григ предпочита формата на клавирната миниатюра, а неговите миниатюри са озаглавени „Лирически песни”.

Скерцо (от scherzando - весело) е музикален жанр, възникнал от придворния танц менует, който е в 3/4 такта. Изпълнява се най-често в живо и бързо темпо - Allegro, Vivace или Presto. Когато се слушат творбите скерцо на Григ, винаги след игривото, динамично начало настъпва по-бавна лирическа част и отново – бърз финал. Доколкото скерцо на Григ са музикални, лирични миниатюри, неслучайно Пенчо Славейков вписва своята миниатюра в същия жанр. Нещо повече – той търси съответствие между словесно и музикално скерцо.

„Скерцо. Григ” на Славейков още чрез заглавието си предпоставя музикалното внушение на текста, неговите музикални аналогии. Ритмиката се поддържа от повторителността при структурирането на творбата от пет еднотипни четиристишия, с удължен трети стих и еднаква римна схема. Първата част изцяло се повтаря като трета, а четвъртата и шестата части са с еднакъв финал. На принципа на рефрена и на музикалната фраза се внушават основните теми: мечта, самота, есен, смърт.

Така текстът съзнателно и последователно се изгражда върху музикални принципи. Той е монолог в самота – изповед и послание. Една лирическа песен, вдъхновена от музиката на Григ.

„Музиката преди всичко...” И в трите разгледани творби музиката на Григ е предпоставена: тя е импулс и идея за създаване на текстовете; фиксирана е в заглавията; изпълнява композиционни функции; има емоционален и смислопораждащ ефект, и беспорно повишава интереса към литературата.

И в началото на ХХ век, и в началото на ХХІ век Едвард Григ е безспорен музикален авторитет в българското културологично пространство. През 2007 г. в България се отбеляза 100-годишнината от смъртта на композитора с многобройни концерти и други изяви.

Сега в Интернет любители на Григ споделят, че неговата музика ги е провокирала да прочетат разказа „Песента на Солвейг” на Йовков. В многобройните клипове на „Песента на Солвейг” на Григ често се включват текстове на български поети – Добри Жотев, Дамян Дамянов и др. Музиката на Григ продължава да предизвиква литературни асоциации.

Цитирана литература

Александров 2008: Александров, А. Екранизациите на Ибсенови драми на световния филмов екран. – В: Ибсен във времето. С., 2008, с. 226-228
Афеян 2005: Афеян, Н. „Песента и Солвейг в Йовковия разказ „Песента на Солвейг” - В: Класика и литературна история, Бл., 2005
http://www.nbu.bg/PUBLIC/IMAGES/File/departments/music/2010/Jovkov%20Natalia.pdf
Балабанов 1906: Балабанов, А. Ибсен – Художник, І, 1906, кн.11-12
Брюхинсволд 2008: Брюнхилсвол, К. Корените на модерността Аспекти на драматургичното творчество но Ибсен. - В: Ибсен във времето. С., 2008, с. 277.
Ичевска 2003: Ичевска, Т. Границата и границите в прозата на Йовков. С., 2003, http://liternet.bg/publish9/tichevska/granicata.htm
Кирова 2001: Кирова, М. Криза и жертвоприношение. С., 2001 http://slovo.bg/showwork.php3?AuID=109&WorkID=2647&Level=3
Кот 1981: Кот, Ян. Фройд на Севера (Ибсен – прочетен по новому). – Театрален бюлетин, №3, 1981, с. 99-133
Лазарова 2008: Лазарова, Е. Хенрик Ибсен и проблемът за вечната женственост.- В: Ибсен във времето. С., 2008, с. 124
Монике 2008: Монике, Т. (Не)националният Пер Гюнт. За взаимоотношението между национализма, колониализма, медиатизацията и „Bilding” в Норвегия около 1870. – В: Ибсен във времето, С., 2008, с. 283-284
Райнов 1924: Райнов, Н. Фантастичен театър. – Пламък, 1924, кн. 1, с. 17-22.
Рускова 2003: Рускова, Е. Хенрик Ибсен в България. – В: Хенрик Ибсен. Драми. С., 2003, с. 421, 422, 437-438
Тодоров 1906: Тодоров, П. Ибсен у нас. – Мисъл, 1906, кн.10