Независимо че принадлежи към сфера, която често предизвиква остри емоционални реакции, естетически бунт или състояние на срамуване, поп фолкът отдавна се е наложил като маркер, ако не за национална, то за балканска принадлежност. Свикнали сме да го разглеждаме като типично балкански поп културен феномен, в който неизбежно прозират османотурски корени. Тяхното наличие изглежда естествено, ако имаме предвид тезата на Мария Тодорова, че онова, което прави Югоизточна Европа пространство на регионална общност, което удържа нейното единство, е тъкмо рамката на османското наследство (Тодорова 2004: 303 и сл.).
Въпреки своя ориенталски фундамент обаче, в музикално отношение поп фолкът се отличава с жанрова неопределеност. В редица случаи той гравитира към други музикални стилове, без оглед на каквато и да било рецептивна и идеологическа сходимост, подчинявайки се единствено на императива на пазарната среда и стремежа към създаване на продукт, изглеждащ по нов начин, но все пак част от нещо познато и брандово утвърдено. Не сме убедени дали подобни полутечни среди биха могли да бъдат мислени като контактни зони между отделните жанрови полета, тъй като подобен концепт сякаш предполага наличие на жанрове в предзададен и иманентен вид.
Тъкмо на логиката на познатите на пазара марки се подчинява позоваването в рамките на чалгата: то най-често е буквално копиране с елементи на езикова локализация. Ето защо е трудно да говорим за интелектуално посегателство – средата на чалгата е изначално белязана от липсата на граници не само на жанрово ниво, но и на характерните за изкуството опорни понятия, сред които и разбирането за авторство. Ако има нещо, което радикално отличава чалгата от поп културата в по-ранните исторически периоди, това е, няма съмнение, тъкмо ориентацията към пазара. Ако използваме сравнението на Калин Янакиев, този тип музика наподобява живеене в коагулация от реклами, призоваващи към сграбчване на поредния модерен продукт, който ще бъде „фешън” за всички в следващите няколко месеца (Янакиев 2012). Оттук чалгата може да бъде мислена като елемент от масовата мода – онова, което по думите на Оскар Уайлд е толкова грозно, че трябва да се променя поне два пъти годишно. Ето защо поп фолкът е явление, което не съществува вън от конкретния рецептивен хронотоп.
Както изглежда, чалгата не залага на по-голяма дългосрочност. Тя е ориентирана към актуалното, към живота „тук и сега” и в този смисъл е илюстрация на липсата на паметов континуитет – всяко следващо поколение изпълнители донякъде помни предходното, без да има съзнание за приемственост. Публиката на този тип музика от своя страна също не притежава рефлекс към историческо разпластяване на смисли, а се средоточава върху произвеждащото екстатична експлозия настояще. Вярно е, че, както ще видим, в някои случаи поп фолкът разиграва привързаност към исторически митове, места на памет и национални символи, което създава впечатление за наличие на културна памет. Това наличие обаче е илюзорно, като се има предвид, че и националистическият уклон на чалгата също е следствие на пазарната ѝ ориентираност, на усилието ѝ да изглежда „народно” и „патриотично”, ако това е актуална тенденция в дадения исторически момент.
Поп фолкът се утвърждава в ситуации на преход, на гранични периоди, в които предстои изковаването на традиция. Не случайно първите прояви, наподобяващи този тип музика, могат да бъдат регистрирани към средата на XIX век, когато започва зараждането на формите, които предстои да се обособят в културен канон. Другият подем на чалгата е през 80-те и 90-те години на XX век, когато усещането за граничност е мотивирано от края на тоталитарния режим. Усеща се нуждата от конструиране на нов канон и преди да се случи той, чалгата заема културния луфт. Тя символизира стихийността на формите преди да бъдат овладяни в някаква официална нормативност.
Първообразът на днешния поп фолк в българска среда може да бъде открит в песните, поместени в широко разпространените през Възраждането песнопойки. За първи път те се появяват през 40-50-те години на XIX век, срещат се както в печатен, така и в ръкописен вид, и в рецептивен план обслужват потребностите на градската среда.
Тъкмо в тази среда според Тодор Икономов започват да се пеят „чужди песни”, ориентирани към „чувствените пожелания” на гражданите (Цит. по Михова 2001: 5). Макар и „побългарени”, адаптирани към българските реалии, тези песни наистина са чужди: текстовете им имат преводен или подражателен характер, а мелодията, по която са изпълнени, може да е чешка, словашка, руска, западноевропейска (в песнопойката „Българска гъсла” на Спас Зафиров например един от текстовете съдържа указание, че следва да бъде изпят по ария от „Норма”). Най-преобладаващи обаче са случаите, в които мелодиите имат гръцки и особено османотурски произход. Той изпъква на равнище заглавие (при Петко Славейков например: „Нова песнопойка, избрана от ветата и от Веселушката с приложение на млого еще други нови песни и сатири. И от по-употребителните турски песни”); на равнище паратекст (песните съдържат бележки да бъдат изпълнени по съответни турски или гръцки мелодии); на равнище билингвистично съвместяване (често в една и съща книга са публикувани песни на български и на турски език, или пък в рамките на един текст някои от стиховете са на български, други на турски); на равнище съдържание и образна система (в песните се натъкваме на ориенталски красавици, близкоизточни ценностни модели, въобще на прояви, характерни за т.нар. „турски начин на живот”). Както посочва Николай Аретов, тези сластни „песни за душата”, макар и да влизат в разрез с революционната норма, в немалко случаи се превръщат в реални музикални предпочитания дори и на идеолозите на българския национализъм (Аретов 2010: 127-158).
След Освобождението обаче, в процеса на легитимирането на националната идентичност, техният османотурски произход започва да навява „робски” асоциации, поради което те постепенно попадат в зоната на периферните спрямо официалния канон явления и, както изглежда, започват да съставляват онова, което М. Хърцфелд нарича „културна интимност” (Хърцфелд 2007). Тези песни едновременно са привлекателни заради способността си да сочат нещо „наше”, част от „душата на народа”; но и са мислени като „чужди”, „турски”, „азиатски”, препречващи пътя към Европа, към която така или иначе българите се идентифицират травматично. Определяни от интелектуалните елити като „гнуснави пародии на чуждестранни вулгарни песни” (Константинов 1957: 117), тези произведения обаче запазват своята популярност, развиват се и мимикрират (било към старите градски песни, или към по-низовия репертоар на сватбарските оркестри), за да приемат постепенно облика на наложилия се през 80-те и 90-те години на XX век поп фолк.
Разбира се, възникналите в градската среда на XIX век културни явления, дали началото на този тип популярна „българска” музика, са характерни за цялото постосманско пространство. Успоредици могат да бъдат търсени на практика в целия регион: през същия период в Гърция възниква ρεμπέτικο – градска фолк музика, дълбинно основана върху миксолидийския лад, характерен за Близкия Изток. Музикален вид, чието „второ издание”, стъпило върху същия термин, но познато и под пейоратива σκυλάδικο (от σκύλος – кучешки, низък, вулгарен), се локализира през 50-те и 60-те години на XX век. Ще напомним, че тъкмо това е времето, в което активно се изковават фолклорни традиции като национални танци, национални музикални модели; тогава започва да се създава и онова, което днес определяме като национална кухня, която на български терен е плод на усилията на предприятия като „Балкантурист” (Дечев 2010: 437-451). В Гърция тогава бива въведена унифицираната, тавернска версия на танца сиртаки, а у нас това време съвпада с, условно казано, втората половина на творческата биография на Дико Илиев и същинското нарастване на популярността на създадените от него хора и ръченици.
Връщайки се към времето на националните възраждания, ще отбележим възникването през този период на румънското manele – отново градска музика с османски корени, което личи в понятийното сродство между румънския жанров определител и арабското mâni – десетсрична поема, която по-късно дава началото на популярни градски песни. Оттатък Дунава тази музика от самото си начало се свързва с циганския етнос. Сред основните ѝ изпълнители са циганските оркестри. Обстоятелство, което днес може да бъде усетено в дистанцираните определения на чалгата у нас като „циганска музика”. Повторната актуализация на тази културна форма отново съвпада с периода на интензивно конструиране на националното през първите две следвоенни десетилетия, когато локални традиции биват издигнати до статуса на коренно присъщи на цялата „въобразена общност”; други, присъщи за контактни зони, биват национализирани; а трети, които не отговарят на идеологическата насока, биват потиснати и забравени. Такъв е случаят с румънския танц калуш.
Сръбският принос в утвърждаването на разглежданото поп културно явление може да бъде разпознат отново в два етапа: първият – в края на XVIII и началото на XIX век, когато се произвежда градска музика, изпята най-често по османотурски мелодии, пасваща добре в споделения хоризонт на балканската популярна музика; и вторият, който сме свикнали да обозначаваме с понятието „турбофолк” (въведено с късна дата от „култовия” певец и автор на песни Антонийе Пушич, познат още под измисления от самия него прякор Рамбо Амадеус): втората половина на 70-те години на XX век – началото на новия век, когато пазарната ориентация, ПиАр-а и рекламата започват да диктуват нормите за производство на този тип музика и явяват същинската чалга. За фактологическа пълнота: епизодът до средата на 70-те е белязан от друг тип активизация на поп културната музика, свързана с изобретяването и национализирането на традициите в региона.
Както споменахме, тъкмо пазарният елемент отличава чалгата от нейните прототипи, сред които, разбира се, ще отбележим и албанския, който също начева някъде през XIX век. На териториите на днешна Албания се появява tallava, също така отличаваща се, от една страна – с цигански мотиви, тъй като това е етносът на основните изпълнители на този тип музика, и, от друга страна – с мотиви от смесен, еклектичен характер, в които се разпознава силно турско влияние, обогатено от гръцки, сръбски, български елементи.
Циганската връзка може да бъде проследена и до съвременните етно-музикални проекти, сродни с този поп културен модел, но и вече отличаващи се от него по своя комерсиален акцент. Емблематичен пример е „Оркестър за сватби и погребения” на Горан Брегович, превзел цялото смислово пространство на балканския фолклор, гледан от западна перспектива. Подобни инициативи често привличат погледите на туристи и местни жители по улиците на Белград днес – музикална марка, която сякаш продължава да държи в единство поне част от някогашна Югославия в културно отношение, доколкото фестивалите на популярна духова музика далеч не се провеждат само в Сърбия. На български терен подобни примери са оркестър „Кристал” – група ямболски цигани, които в началото на 90-те години успяха да пробият до национална сцена, създавайки песни с широка популярност и част от т. нар. сватбарски репертоар.
За родоначалник на съвременната българска чалга се посочва Димитър Андонов – изпълнител от късния социализъм, по-известен с артистичния си псевдоним Хисарския поп. Съществуват дебати кой точно следва да бъде определен за „баща” на жанра, като другата посочвана фигура е Константин Стефанов, познат сред феновете си като Коцето Сланинката. Дискусиите по въпроса, макар и смислово незначителни за консуматорите на поп фолка, имат изненадващо задълбочена фактологическа база – твърди се, например, че някои от безспорните попадения, уцелили право в най-деликатните зони на „народната душа”, върху които умело профитира Хисарския поп, са произведени от неговия пловдивски конкурент.
И двамата са силно повлияни от югославския поп фолк (който все още не е наречен „турбофолк”), а основно трансмисионно звено, предаващо текстове, музика, визия, вокално и сценично поведение, са пограничните събори по западната ни граница. Покрай шарените найлонови пликове и плакатите с голи жени в България прониква и музиката на тази съседска, лъскава среда, правена от хора, които свободно пътуват до Париж, Берлин, Цюрих, Виена и обратно. Те имат частна инициатива и социална сигурност – социален модел, който по онова време е смятан от мнозина за идеален. Ето защо музиката, пътуваща през тези полупропускливи пресгранични пунктове, които бариерите регулираха до един момент, е знак за престиж и причастност към света, в който няма дефицит за стоки от битова необходимост, а спомените от преследвания по политически причини не са част от ничия биография. Проникналият по този начин на българска почва поп фолк донякъде приема облика на „дисидентска”, опозиционна насока (вж. Кауфман 1995: 49-57, Леви 2010: 536), трансгресивна спрямо официозния, политкоректен музикален вкус. Ненапразно чрез пограничните събори, мислени като контролирана и идеологически одомашнена форма на общуване между разделени роднини, у нас нахлуват и други музикални контракултурни влияния като пънк и ню уейв, а тук следва да отбележим и групата „Нови цветя”, събрана от музиканти от Централна Западна България.
Напълно в съгласие с тази логика вторият начален център на чалгата е Пловдив – мултиетнически град, в който по линия на роднинските връзки далеч по-лесно, отколкото другаде, проникват чужди културни моди. Тъкмо в и около него се раждат явления като прежде казаните Хисарски поп и Коцето Сланинката. Тук е мястото да отбележим, че тези две фигури не произвеждат митология, подобно на музиканти и групи, превърнали се в легенди в други жанрове. Навярно достатъчно би било споменаването на имена като Елвис Пресли, а в българска среда – емблематични банди като „Щурците”, „Сигнал” и изпълнители като Милена, Васко Кръпката, че дори Лили Иванова. Обстоятелство, в което отново се оглежда наблюдението, че популярната музика, произведена по законите на пазара, не произвежда памет. Днес малцина почитатели на чалгата помнят имена като Тони Дачева, Нелина или емблематични някога парчета като „Тигре, тигре”, „Радка-пиратка” и т.н. Това на свой ред кореспондира с един от доводите против чалгата, основан на консервативното определение за култура, според което онова, което не създава трайност и не генерира разпознаваеми и подлежащи на преинтерпретация артефакти, не следва да бъде мислено като елемент от зданието на цивилизацията, а оттам за него не бива да бъде запазвано място в културната конструкция на обществото.
Друг използван агрумент за неприемливостта на този тип музика е свързан с нейната насоченост към твърде низовите, пошли, соматични регистри. Тази насоченост превръща чалгата в своеобразна материално-телесната долница на обществото. И това е отразено в съдържанието на текстовете на поп фолк песните. Те се отличават със сюжетна баналност, която би следвало да създава усещане за пряко отразяване на действителността; за вярно показване на „нещата от живота”. Придържането към плана на реалистичното неминуемо извежда социалната тематика на преден план, при това в нейната радикална напрегнатост, характерна за времето на прехода. Затова съвсем очаквано въпросните песни актуализират разни класови различия, разни сблъсъци между бедни и богати, интерпретирани ту със симпатия спрямо онеправданите („Аз родих се на този свят / със болка на душата. / Макар и бедна, без пари, / аз зная да обичам” – Тони Дачева, „Бедни и богати”), ту, обратно, с налагане на ценностната позиция на новите социални елити („Тарикат голям съм, брат ми, имам купища пари...” – Радо Шишарката, „Шопската салата”). В някои случаи представеният свят на крайни социални различия, икономически терор и пределна консумативност задейства леви утопични пориви за пренареждане на съществуващите йерархии. В една песен, да кажем, се пожелава почти карнавално разместване на социалните роли, при което „богатият да стане беден, / а слугата – господар” (Луна, „Беден-богат”). Често срещан мотив е и отхвърлянето на лукса, на материалните блага и утвърждаването на ценности, традиционно приети за високи: „Бял мерцедес пак ми грабва окото, / но не продавам любов за пари” (Нелина, „Бял мерцедес”). Опитът за възвеличаване обаче на безкористната любов, на семейното щастие или на идиличното живеене в бедност изглежда не особено успешен, защото дори на стилистично равнище той е потиснат от доминиращия мутренско-борчески речник, характерен за 90-те години на XX век. Така например лирическата героиня от цитираната преди малко песен, при все че „не разменя любов за пари”, с охота използва този речник, включващ думи като „чейндж бюро”, „долар”, „мерцедес”, „мобифон” и пр., изречени при това без особена смислова свързаност, вероятно само заради авторитета, който тези думи имат в определени среди през този период: „Той ми предлага зелена банкнота, / не искам оферти, не искам пари. / Бял мерцедес ме преследва в живота, / чуй мобифoнът звъни ли, звъни”.
Вероятно защото голяма част от песните се изпълняват от жени, в тях личи претенцията за някакво есенциалистко дефиниране на женствеността. Преобладаващо тя е обвързана с консумативното начало, което, както видяхме, може да бъде реторически отхвърлено, но може да бъде и доброволно прието: „Туй е далавера, движа с депутат, / киха ми мангизи, вече съм рахат” (Петра, „Пачки”). В този случай обикновено жената е обвързана със знаците на фаталността и демоничното начало (не случайно голям брой песни носят заглавието „Огнена жена” или конотативните му варианти: „Огън момиче”, „Огън, не жена”, „Фатална жена”, „Страшна жена”, „Дяволска жена” и пр.). В подобни песни се откроява мотивът за целенасоченото дистанциране от наложените обществени норми и ограничения, а също и за освобождаването на разни стихийни подсъзнателни енергии: „Утре пак ще бъда момиче еталон, / ала тази вечер животът е купон. / Късам с правилата точно в този час, / давам власт на мойто второ аз” (Камелия, „Късам с правилата”). Разбира се, женската природа може да придобие и ангелически, свръхвъзвишени измерения („Божествена жена”, „Ангелска жена”, „Идеална жена” са заглавия на популярни поп фолк песни), като понякога високата нравственост на лирическия образ се обвързва с драстични религиозни решения: „Боли ме тялото, душата няма мир, / заради тебе отивам в манастир” (Камелия, „Манастир”). В други случаи тази нравственост е обвързана пряко с националната идентичност: героинята е идеална не по силата на някакви индивидуални качества, а само заради българската си принадлежност, разчетена в плана на особена предопределеност: „Българка съм аз, / горда и добра (...) / зная, че съм на земята / с мисия дошла... (Мария, „Жена съм, затова...”).
Боравенето с националния маркер, с националните символи и митологеми е често срещан похват в разглежданите песни. Разбира се, както на музикално, така и на текстово равнище, техният османотурски фундамент продължава да прозира – особено по отношение на образите или на мотивите, свързани с някакви пол-родови отношения, при които се актуализира представата за мъжкото господство, разчетенo като ориенталски маниер: „Може да си моят господар, / падишах дори и султан дори. / Но не можеш да ме върнеш ти / в златна клетка...” (Грета, „Падишах”). Ала паралелно с османотурските образи (които, впрочем, обикновено се разчитат като родни), се утвърждават и символи с особена важност за националното съзнание.
Веднага следва да уточним, че в най-голяма степен тези символи са легитимирани в новокомпозираната народна музика, в репертоара на певци като Володя Стоянов например, които, макар и да са имали общо с чалга средите, в даден момент са се отграничили от тях. В този тип авторски народни песни, тясно обвързани с фестивала „Пирин фолк”, се утвърждават сакрални за националната памет образи като Балкана, Пирин, българските владетели („Таз земя роди горди Калоян / и откърми славен, славен Самуил...” – Радостина Паньова, „Пиринска земя”), някои митове, превърнали се в ядра на националния гранд наратив: „България на три морета” („На три морета царувала, / в злато и сълзи си къпана”), „турското робство” („Пет века църно си носила, / пет века сълзи си ронила” – Володя Стоянов, „Пет века”), злополучният Берлински конгрес („Бог да бие Берлински конгрес! / Аир, аир да не видат шпиони / плаче майка Българска екзархия” – Володя Стоянов, „Сан Стефано указ даде...”).
Типичните поп фолк песни, от своя страна обаче, също са маркирани от националистични клишета, от призиви за национално обединение (според песента „Носталгия” на певицата Глория например емигрантите следва никога да не забравят „клетвата пред Бог”, че ще се върнат „при българския род”). В тези песни с охота се използват и някои всекидневни символи, припознати като традиционна култура („Обичам шопската салата / мастика ледена да пия...” – Радо Шишарката, „Шопската салата”). В някои случаи се забелязва особена фиксация към възрожденското време, революционния дискурс, към македонската кауза, като понякога се срещат странни съчетания, вместяващи в едно актуалната социална действителност и хайдушката образност и стилистика от миналото: „Човекът взе парите, каза „Чакай малко”, / хвана самолета, дръжте му петите (...) / Я, подай ми, мале, тенката пушка! / Кукувица гука под зелена бука” – Володя Стоянов, „Пирамиди, фараони...”).
Налице са и някои чалга пародии на националистическата реторика, или по-скоро парапародии, защото в тях снизяващият потенциал е по-скоро неосъзнат и напълно случаен. Имаме предвид прояви от типа на „Паисий кючек” например, които скандализират общественото мнение. Въпросният кючек, създаден от оркестър „Джамайка”, се изпълнява на цигански език, като единственото българско текстово включване е следното не особено разбираемо тристишие: „Имаш ли хубава жена / има и добър шеф, / а той се казва Паисий Хилендарски”. Споменаването на възрожденския книжовник беше разчетено като посегателство към българския героичен пантеон и предизвика остри националистически реакции. Координаторът на ВМРО-НИЕ в Сливен например дори се закани да заведе граждански иск срещу изпълнителите на „гнусотията, наречена „Паисий кючек”, за нанесени морални щети, подигравка с национални ценности и оскверняването на националния герой” (Николова 2010). Най-сериозното опасение на националистите бе, че подобна пошлост може да се мултиплицира и да доведе до появата на „Левски кючек”, „Ботев кючек” и пр.
В този случай пародията, ако изобщо можем да я наречем така, се оказа неосъзната. От дадено интервю на оркестър „Джамайка” стана ясно, че изпълнителите слабо разбират кой е Паисий Хилендарски и че по-скоро са били запленени от звученето на самото име, а не от някакви деконструктивистки пориви. За нас не по-малко любопитни обаче са проявите на целенасочена пародия, обект на която в последните години все по-често е самата поп фолк музика.
Пародиите на чалга песни и на чалга стилистика изобщо се простират от доста неделикатния сарказъм на „Братя Мангасарян” до трудно различимите от самия поп фолк изпълнения на Кака Радка куршума, Тутурутка и др. И понеже сме наясно, че пародийни отношения възникват тогава, когато обектът на пародиране в известна степеп се е превърнал в клише, съвсем резонно е да се запитаме дали поп фолкът не е започнал да губи актуалността си. Склонни сме да мислим, че само неговият деветдесетарски облик е позагубил от рецептивната си среда. По-скоро сме свидетели на поредното мимикриране на поп фолка от неговия по-огрубен вариант, характерен за 90-те години на XX век, към други музикални стилове под влияние на пазара. Така се натъкваме на особена симбиоза между чалга и поп, рап, рок, естрада и пр. В този хибриден жанров ключ могат да бъдат мислени дуетите на Софи Маринова и Устата, рок и денс нюансите в песните на Анелия, Гергана и др. Наскоро беше промотиран и първият поп фолк мюзикъл, носещ заглавие „Шшшт... Попей ми!” (вж. Попова 2013). Прекрачването на жанровите граници, съчетано с разколебаването на идеята за авторството (при което, да кажем, „Мој је живот Швицарска” на Дино Мерлин се превръща в „Само мене нямаш” на Анелия, а „Лопов” на Индира Радич и Ален Исламович става „Шампанско и сълзи” на Ивана), неминуемо ни отвежда към тезата на Клер Леви, че поп фолкът е част от постмодерността, в която под натиск са поставени не само твърдите дефиниции, но и всички възможни социални, академични и художествени конвенции (Леви 2001).
Опитът на чалгата да разколебава тези конвенции, разбира се, предизвиква остри ответни реакции от страна на официалната култура. От самото възникване на този тип музика (дори във възрожденския ѝ протовариант, а още повече при актуализирането ѝ в по-съвременен облик в края на XX век) са характерни засилени дебати относно приемливостта и моралния ѝ облик. Тя се превръща в гореща точка на дискусии, критики и опити за дискредитиране. Всеки подстъп на чалгата да излезе от неуютната сфера на маргиналното, на субкултурата, е обвързано със сериозни ответни удари, приели формата на интелектуални петиции (например осъществената през 2000 г. подписка на видни културни дейци за цензуриране на този вид музика), на обществени рестрикции (като въведената в края на 2011 г. от местната власт забрана по време на новогодишните тържества в Пловдив да звучи подобна музика на централния площад).
Така или иначе обаче, вероятно тъкмо заради способността си да мимикрира към други жанрови форми, включително и към музикални стилове, носещи печата на интелектуалната приемливост, чалгата успява да се измъкне от всевъзможните опити за ограничаване. Нещо повече, напоследък забелязваме и стремеж към официализиране на поп фолка. Илюстрация на този процес е участието на Софи Маринова на Евровизия през 2012 г. в качеството ѝ на представител на България, а също и спечеленият на следващата година европейски проект от емблематичната за чалгата музикална компания „Пайнер”. Свидетели сме на това, как поп фолкът все по-успешно напуска сферата на културната интимност и се институционализира по различни начини, превръщайки се от продукт за вътрешна, „народна” употреба в марка за износ, обозначаваща съвременната българска музика въобще.
Цитирана литература:
Аретов 2010: Аретов, Николай. Песни за народа и песни за душата: предпочитания и целенасочени употреби от идеолозите на българския национализъм през XIX век. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 127-158.
Дечев 2010: Дечев, Стефан. „Шопска салата”: как се ражда един национален кулинарен символ.– Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 437-451.
Кауфман 1995: Кауфман, Д. Съвременните сватбарски оркестри като „дисидентски” формации. – Български фолклор, № 6, 1995, с. 49-57.
Константинов 1957: Константинов, Алеко. Бай Ганю. Невероятните разкази за един съвременен българин. Съчинения. Т. 1. С.: Български писател, 1957, с. 117.
Леви 2001: Леви, Клер. Морална паника по време на преход. - Култура, 4, 2 февруари 2001. Достъпно на: http://www.kultura.bg/media/my_html/2165/clair.htm (31. 05. 2013).
Леви 2010: Леви, Клер. Метаморфози на самосъзнанието: балканската чалгия, битовата музика и новият български фолк. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 536.
Михова 2001: Михова, Лидия. Модерните потреби на Възраждането. С.: Полис, 2001, с. 5.
Николова 2010: Николова, Росица. Воеводи съдят „Паисий кючек”. – Труд, 20. 03. 2010. Достъпно на: http://www.trud.bg/Article.asp?ArticleId=420663 (11. 04. 2013 г.).
Попова 2013: Попова, Мила. Поли Генова и Рейчъл Роу танцуват канкан на кокили в първия попфолк мюзикъл. – 24 часа, 11. 04. 2013. Достъпно на: http://www.24chasa.bg/Article.asp?ArticleId=1910778 (31. 05. 2013).
Тодорова 2004: Тодорова, Мария. Балкани-балканизъм, С.: Унив. изд. „Св. Климент Охридски“, 2004, с. 303 и сл.
Хърцфелд 2007: Хърцфелд, Майкъл. Културната интимност. Социална поетика в националната държава. С.: Просвета, 2007.
Янакиев 2012: Янакиев, Калин. Хедонизмът на лявото. Достъпен на: http://kultura.bg/web/%D1%85%D0%B5%D0%B4%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC%D1%8A%D1%82-%D0%BD%D0%B0-%D0%BB%D1%8F%D0%B2%D0%BE%D1%82%D0%BE/ (31. 05. 2013).
При цитирането на поп фолк песните е използван сайтът http://textove.com
