Наблюдения върху „Тихик и Назарий“ на Ем. Станев
и „Омер паша Латас“ на И. Андрич

Не може да се командва изкуството,
то никога на служи на пошли цели или на държавна политика -
тогава не е истинско изкуство, тогава се изражда и гине...
Ем. Станев

Целта на настоящата статия е да покаже допирните точки, местата на (за)срещане на художествените концепции, свързани с фигурата на твореца и ролята на творчеството, на световно известния български писател Ем. Станев и на Нобеловия лауреат от бивша Югославия Иво Андрич. Обект на интерпретация са повестта „Тихик и Назарий“ и незавършения роман „Омер паша Латас“, защото въпреки присъствието на персонажи творци и в другите им белетристични творби, в тези произведения визията на авторите за ролята на художеството е оголена, почти превърната в теза. Изборът на двамата южнославянски писатели не е случаен – той е резултат на предходни техни прочити и се основава на ролята и мястото им в националните литератури, както и на времето и пространството в което творят, на ясната им позиция по отношение на гибелната намеса на властовия дискурс в (по презумпция) креативната функция на изкуството и на следващия от това неминуем сблъсък между етос и власт, естетика и наложен канон. „Омер-паша Латас” и „Тихик и Назарий” са произведения, които изследват репресивните модели на властта и отношението морал-политика, противопоставяйки властника на човека на изкуството – и в двата случая художник (Карас, Назарий). Разсъждавайки за измеренията на свободата и за пътищата към нея, Станев и Андрич създават сходни модели на репресивната власт и я въплъщават в герои-концепти. Срещу света на душата (Карас, Назарий) се изправя материално-зримия и физически свят на насилието, което иска да подчини човека, да го обезличи и унифицира (Омер паша, Тихик).

Проблемите за властта, ренегатството, човешката незащитимост, за творчеството и за онова, което разделя хората, вълнуват Андрич в посмъртно издадения роман „Омер паша Латас”, в който се изследва и търси връзката човек-история. Романът е публикуван през 1977 г. – сглобен от отделни епизоди-фрагменти, подредени от съставителите по тематичен и хронологичен признак. Вътрешната кохерентност на романа се постига посредством единството на темата и на образния свят, от които изхожда Андрич. Съществувал дълго време в критическата рецепция като „сараевската хроника” на писателя, това е текст, който повествува за преместването на босненската столица от Травник в Сараево и за съдбата на християнина Михаил Латас, превърнал се в небезизвестния потурнак и висш османски военоначалник Омер паша Латас. В произведението редица герои са реално съществували личности, а точната датировка на събитията и автентичната топонимия предполагат достоверността на текста-Андрич. Това е роман, който изследва съдбата на човека, анализирайки „патологичното у личността” (Св. Игов).

Ем. Станев, от своя страна, след създаването на „Легенда за Сибин, преславският княз“ и „Антихрист“, се връща към живота в богомилската общинария в повестта „Тихик и Назарий”, отпечатана в цялост през същата 1977 г. Продължението на „Легендата“ е по-философска, по-алегорична книга, с един до голяма степен условен хронотоп, което разчита на противопоставянето между властника, прагматика, рационалната натура (Тихик) и свободния човек, артиста, въплътения дух (художника Назарий). Това не е книга с исторически сюжет, а книга, която сблъсква лични истории и разказва за манипулативността на философията на властта, за детерминизма на артистичното виждане от обекта на пресътворяването, за антитезисния сблъсък между ярката индивидуалност и безликата тълпа.

Близостта между двете произведения произтича и от това, че в тях писателите не разгръщат крупни епически картини, а акцентират върху индивидуалната съдба, достигайки до обобщения, надхвърлящи конкретното историческо време – ранното Средновековие или средата на ХІХ век. Посредством своите герои-творци, чието духовно развитие изпреварва физическото им времеприсъствие, те дебатират за мястото на изкуството в една свръхматериална действителност. Търсейки корена на злото, Андрич и Станев достигат до дълбините на двойствената човешка същност, за да покажат, че страха отдалечава и дори оневъзможностява покаянието. „Омер паша Латас” и „Тихик и Назарий” могат да бъдат четени като художествени трактати върху проблемите за ренегатството, за лутането в дебрите на самоидентичността и за гибелните последици от издигането на всяка догма над човека, комуто трябва да служи.

С оглед изясняване на поставените по-горе проблеми в дълбочина, настоящата статия има триделна композиция.

I. Художникът

Въпреки фактът, че Станев ситуира своя Назарий в драматичното време на българското ранно Средновековие, а Андрич избира реален творец от времето на хърватския илиризъм, художниците имат много общи черти, които ги превръщат в събирателен образ на твореца от всички епохи и най-вече от времена на остракиране на различието, на господстваща догматичност и разобщение между хората. И в двата текста, особено подходящи за междутекстово съполагане, заради сходните проблемни аналогии и близостта в тематично отношение, творците са представени през отстранения поглед на другите, през очудненото виждане на околните и на притежателите на властта. Сходни във физическо отношение, Карас и Назарий биват приемани с еднакво недоверие, неразбиране и презрение и от жителите на богомилската еклезия, и от смутените босненци. Вйекослав Карас и Назарий сякаш идват от едно бъдеще време – на разкрепостената човешка духовност, на възможното любовно сливане, на илиризма като светоглед и Ренесанса като философия, а попадат в консервативно-затворения за промени босненски свят или в обладаната от страх от дяволските въплъщения богомилска общинария. Аскетично занемарените тела (Карас е „прозрачен и лек, сух като факир“), блуждаещият поглед на художниците, заедно с опита да се улови и щрихира заобикалящия свят, предизвикват един почти религиозен ужас както у мюсюлманите при вида на Карас, така и у Тихик, новия съвършен в общинарията. Общата биография на тези персонажи започва още от детството им, защото от тогава датира преградата между тях и другите. Постоянният им път в търсене на вдъхновението и уловената красота ги превръща в периферни и странични хора, в маргинали и сенки на пълнокръвния човек, такъв какъвто трябва да бъде според представите на ортодоксалната мисъл. Тихик вижда в художника човек „незначителен, малко завеян, комуто не е отредено да получи ангелски престол. /.../ Мина му през ума, че тая лъчезарност е като стъклен щит, зад който се крие или слабоумие или особена лудост.” По аналогичен начин реагират жителите на Сараево при първите си срещи с пришълеца Карас. За тях той е ново явление, човек не само от друго, не-свое пространство, но и от различно време. Дори слухът за неговото идване „предизвиква сред раята удивление, примесено със страх, а сред мюсюлманите – ново и още по-голямо недоверие. /.../ Хората се трупаха до прозорците /.../ и го сочеха с пръст като прокажен, като някаква смесица от измамник, магьосник и злодей”. И Тихик, и босненци виждат в художеството сянката на Сатаната, който удвоява силата си като удвои видимия свят в картината. Да се улови и изобрази преходното и така то да се увековечи, е равносилно на намеса в божественото целеустроение, на пробив в телеологичната подредба на света. И в двата текста фигурата на твореца е силно маргинализирана – той е в социалната периферия, гранично същество, взряно в невидимия за другите свят, достъпен само за одарените. Неговата различност, усамотеност, алиенираност, видими в обноските и външния му вид, го бележат със знака на не-приемането, породено от не-разбирането. И това важи както за средновековния, теоцентричен свят, така и за пробуденото човешко съзнание през южнославянското възраждане. И в богомилската общинария, и в оградения с планини, затворен босненски свят, доминират прагматизма и жаждата за материалност, а не интуитивното, сенсуалистично възприемане на света, маркиращо мисленето на твореца. Назарий и Карас възприемат света чрез сетивата си, долавят звуците, усещат особената музика на битието. За хърватския художник живописта и музиката се сливат в едно непонятно цяло, което той не е в състояние нито да разбере, нито да подчини: „През това време освен живопис, Карас учеше и музика – пеене, флейта и композиция, учеше изкуството „как се живее с хляб и вода“ и все повече затъваше като слаб плувец в безкрайното море в света на изкуството, което добре усещаше и ясно виждаше, но не можеше нито да обхване, нито да овладее“. Чрез синестезийната представа „опиянен и възторгнат от музиката на боите“, Станев изобразява Назарий като природен човек, вслушан в звуците на вселената, доволен от пантеистичната си слятост със света. Омагьосан от красотата на багри и звуци, той живее отделен, неприспособим към действителността, извън ето-битието, битието-тук (по Рикьор). Онова, което погубва и двамата, е гибелното доближаване до властта, социализирането им, опита за колективен живот и приобщаването към общите ценности на тълпата. В опита си да притежава красивата жена на сераскера Ида-Саида, Карас омърсява красотата, подобно на Назарий, надникнал до дъно в порочната същност на Ивсула и така достигнал тайните на греха. В същата посока са и разсъжденията на Бисера Дакова за персонажите в повестта: “Наистина ли Тихик и Назарий са антагонистично замислени персонажи, не се ли стопява към края на текста нравствената и екзистенциалната им отдалеченост, не се ли приближават те един към друг, не се ли превръщат един в друг, именно подложени на своите метаморфози?“ (Дакова 2003). За подобна интерпретация настоява и Кремена Митева: „/.../ ако началото на книгата все пак отбелязва някакъв антагонизъм между художника и властника, то финалът ги уподобява като двете лица на дяволското“ (Митева 2007: 215). Как от разпиляна, но талантлива душа, художникът се е превърнал в отрицание на своята божествена дарба, каква е тази жестока трансгресия, позволила му да се превърне в своето друго? Отговорът се крие в особената природа на твореца, в способността му да чете в човешките души, да прониква в скритите кътчета на мисълта и да се заразява с отровата на чужди грехове от бездната на горчивото си познание. В понятийния апарат, с който си служи психоанализата рисуването е разчетено като „представяне на вътрешната образност във визуална форма“(Самюелз 1995: 155). Така, съзирайки греха (изконната човешка същност) у богомилите, Назарий осъзнава, че го носи в себе си. Принуден да нарисува двата свята, той завинаги остава заключен между тях. Не може да избяга нито от ада, защото той е обиталище на Каломелината красота, нито да се издигне до ангелските селения, носейки бремето на всеки уловен и нарисуван грях. А ако бог е насилник и тиранин като дявола, кой е възможния спасителен път? Неспособен да разреши противоречията в себе си, Назарий се отдалечава все повече от себе си-от-преди. Конфликтът между етично и естетично достига предела си и художникът осъзнава, че „чрез художеството се разкриват тайни, но те са суетни, понеже не знам каква е същността на това, което изобразявам. То опиянява човешката душа и я кара да полита и към небето, и към пъкъла”. Той не може да нарисува човека без да го разбере, а тогава „излиза наяве скритата страна на явленията”, от където стърчат рогата на дявола. Четейки чуждите души, Назарий се заразява от тяхната поквара. През огледалото на другия той трупа познание, а после и печал. Когато поставя своя талант в служба на угнетяващата религиозна идея, постепенно губи правото си да го притежава. И Станев, и Андрич изобразяват човека като затворник и мъчилище на самия себе си, защото и Карас, и Назарий са изправени пред моралните дилеми – последици от собствените им дела. Ивсула и Саида не могат да донесат покой – и в тях дебне спотаен греха, а „ако сатаната изгони сатана /.../ как ще устои царството му?” В края на книгата Назарий отказва да различи божиите от дяволските дела и закономерно умира от ръката на роба-владетел. Защото още е твърде рано за този отказ.

По „тежкия път на злата неизвестност” крачи и духовният брат на Станевия герой – Карас. Нарочен за оръдие на дявола (шейтана), той не може да се впише в окръжаващата го действителност. Познанието за италианското и холандско изкуство, за катедралите на Рим е неприложимо в „тревожната атмосфера” на застиналия босненски свят и Карас е неспособен да отключи душите на другите. Подобно на Назарий, поставя таланта си в служба на авторитарната власт (Омер паша Латас) и постепенно губи почва под краката си. Невъзможната аскрипция и хаотичните му лутания засилват чувството на изгубеност, още повече, че протегнатите към красотата (Саида) ръце за пореден път остават празни. Морето на изкуството поглъща слабия плувец, вкопчен в своята илюзия. Вместо докрай да изпита света, Карас бяга от него и в тази непрестанна игра на гоненица с живота не може да се превърне в победител. Както Назарий и той се усъмнява в себе си и така – трагично разполовен – става лесна плячка на злия случай. Назарий рисува двата свята, а Карас – човекът на два свята (Омер) и остава заключен между източния фатализъм и рационалния западен светоглед. Без шанс да ги сдобри в себе си. Опознал хората до дъно, той трябва да изпие горчивата чаша на намерените истини. Неизразима е мъката на художника залутан в лабиринтите на Психея. И той като Назарий ще открие колко е „трудно да обичаш човека такъв, какъвто е, ако носиш в себе си представата за друг и съвършен човек”. Загубената вяра в себе си го превръща във фигура, в човек-сянка, който носи своя кръст-триножник през пустинята на личното битие. Генерализираният извод, който налагат двата текста е, че тогава, когато естетиката се лиши от етос, тя става проклятие, а не благодат. Изпразнен от етичните си основания, талантът става проводник на зло и нещастия. По тази причина Назарий губи житейските си ориентири, превръщайки се в двойник на властолюбивия Тихик, а Карас се дави в морето от образи, изплъзващи се и неуловими като представите за собствената му идентичност и лична онтология.

II. Догмата

Авторитарното управление, сдобито с всички инсигнии на властта, е това, което превръща Тихик и Назарий от антагонисти в сизигийно цяло, а Карас – в поредната жертва на себичността и презрението на Омер. Догмата, разчетена в религиозен, културен или обществено-политически аспект, цели сляпо подчинение, лишаващо индивида от воля и (с)мисъл. След физическото унищожение на философа Силвестър, Тихик иска да наложи своите претенции и да утвърди позициите си посредством религиозната живопис – чрез сцените на Страшния съд, той опитва да предизвика у еретиците страх и ужас от всяко отклонение, да смаже съпротивата в зародиш чрез заплаха. Омер паша има същата цел – да накаже босненските първенци и така да наложи тотална хегемония на своя политически модел и безпрекословната си власт над размирната покрайнина на Османската империя. А неговият портрет ще удвои видимия му образ и ще увековечи делата му, надарявайки го с безсмъртие. И Тихик, и Омер използват художеството като средство, с което да постигнат целта си. Подчинявайки таланта и възползвайки се от артефакта, те се стремят да победят тленното чрез вечното. Средновековният живот в еклезията е херметически затворен и йерархизиран, подобен на битието в оградения с непреодолими планини босненски свят. Еклезията и Сараево в двата текста са топоси-микромодели на всяко репресивно тоталитарното общество. Думата на Тихик/Омер е присъда, стагнираща различието, всяко отклонение от нормата. Дисциплиниращата функция на властта заплашва с наказание в този или в отвъдния свят. Забраняват се и се преследват всички изяви на свободната мисъл и воля. Талантът се представя в услуга на властта и на нейните канони, изкуството е превърнато в проста функция на системата. Постепенно духовното съвършенство, към което се стреми Тихик и желанието за политически реформи на Омер, се превръщат в егоистична самоцел, унищожаваща истинската човешкост. Суетната гордост от високия пост, поддаването на все повече и повече пороци, релативизирането на представите за добро и зло водят до девалвацията на персонажите, до тоталното им дехуманизиране. Живеейки със самоизмамата за собственото си величие, Омер паша Латас бяга от простата истина, че е подобен на презирания от него художник, защото е не по-малко бездомен и о-безроден, но и лишен от сетива за другия свят – света на душата и на идеите, надматериалния свят на духа, който не живее само с хляб и не се храни само с гордостта си. Трагизмът на Латас идва от сляпата му вяра, че единственият закон е този на силата, че човекът е просто средство за постигането на мощ и престиж. Скрит зад наметалото на съвършен, запасъл пояса на познанието Тихик също се превръща в лъжа. Огромната разлика между себепредставянето и истинската му същност не може да остане дълго скрита. И властта, и изкуството са самоизмама, ако душата е прояждана от съмнения и страхове, ако застинал между двата свята, човекът се бои от тайните, които крият. И религиозната власт на Тихик, и разгулния хедонизъм на Бикоглавия са еднакво гибелни за богомилската общинария, защото се основават на недоверието в човека. Тихик залъгва и владее с обещание за небесни престоли, а Бикоглавия с обещана свобода и така „/.../ всяко братство завършва с господарство“. Утопичният проект се оказва невъзможен. Маскарадно преоблечени с дрехата на съвършенството или с мундира на османското величие, представителите на властовия дискурс не могат да избягат от своето минало, защото в тях е твърде жив роба (Тихик) или някогашното християнче Михаил (Омер). Характеризирайки лаконично и точно балканския човек, Андрич стига до извода, „че всеки има три образа и че всеки изглежда: първо, такъв, какъвто иска да е, тоест такъв, какъвто сам се представя и показва; след това такъв, какъвто си го представят другите и най-сетне, такъв, какъвто е наистина.” Този триизмерен човек има различни имена, но независимо дали е Тихик или Омер той е принуден да враждува със себе си и да бъде лъжа. Съприкосновението с властта погубва и тях, и творците над които заявяват правата си. Защото „образът, както и Словото, разрушават богомилската еклезия. Изкуството се оказва особено опасно за властта“(Митева 2007: 216). Изправени срещу властта или ангажирани да й служат, художниците се взират в греха и това ги погубва като личности. С болка в сърцето си, малко преди да бъде убит, Назарий осъзнава, че „всеки се погубва от делата си и всички страдат от тях. Страда Тихик от владишката си власт, апостол Силвестър се погуби с новото си учение, Ивсула с демоните на щестлавието и гордостта, Бикоглавия ще се погуби с разбойничеството си, аз – с моето художество“. От усамотен, алиениран, свръхинтуитивен, светъл, съзерцателен и природен човек, след съприкосновението си с греховете на еретиците, Назарий се превръща в отчаян агностик, отдаден на напразни усилия, заченати в съмнение и износени без вяра.

Вйекослав Карас неочаквано и за него самия, се превръща в проводник на злото, защото портрета на Омер удвоява силата му, като ласкае гордостта на пашата. Неприспособим към грубата материална действителност, Карас се преобразява под живителното въздействие на красотата – той потъва в нея, чезне, без да може да я улови и запечата. Срещата с Омер обаче е среща с порока, с въплътения грях. Изведнъж художникът е принуден да осъзнае „какво е това власт и какво значи зависимостта от нея“, да изпита лично „тази надменност, това презрение и омаловажаване на човека /..../, които го удрят грубо и лично, без форма и пощада, без никакъв ред и правила“. Навярно не е случаен фактът, че в композиционен план главата „Картината“ заема медиална позиция в романа. Разположена в повествователния център, тя сблъсква два светогледни модела – на твореца като вторичен демиург на светове и на властника – като разрушителна стихия. След като бъде завършена картината, Карас и неговия талант стават излишни. Свръх-егото на Омер паша е задоволено, а художникът вече е ненужен. След невъзможния порив на любовта, притискан от тъгите на мрачната Босна, Карас потегля по своя несигурен път, измъчван от бремето на всички образи, които живеят – реални и истински – в картинната галерия на душата му. Творецът, подвластен на красотата, „най-голямата от всички човешки илюзии“ е неспособен да избяга „от озъбеното лице на действителността“, но е безсилен и за съпротива. И въпреки неприспособимостта си към конкретната действителност, фигурата на твореца, дори и индиректно, се превръща в инспиратор на промяната. На финала на двете книги, подвластни на съдбата, която сами са предизвикали, и Тихик, и Омер ще претърпят поражение. Завършеният циник Омер и вкопченият в неразгадаемата тайна на битието Тихик, въплъщават на практика историко-философските концепции на своите създатели: не може чрез лъжа, самоизмама и насилие да се постигне хармония. Омер ще си тръгне от Сараево по-безславно, отколкото е дошъл, а Тихик ще потърси убежище в демоничната пещера на княза и скоро човешкото презрение ще ги забули с пелената на мълчанието. Колкото и различни да са биографиите на героите, те си приличат по усъмняването в човека, по своя стремеж да употребят таланта, да си послужат с изкуството. Личната митология, която със заплаха и сила Тихик и Омер изграждат около себе си, постепенно се пропуква от камшичните удари на пробудените за мъст човешки съзнания. В двата романа догмата е персонифицирана и макар че е насочена към множеството, тя е прицелена и в личността на твореца. Така в средата на 70-те, в условията на тоталитарна култура, чрез фигурата на твореца Ем. Станев и И. Андрич отправят своето предупреждение, че всяка самозабравила се власт носи в себе си кълновете на моралния и духовен разврат, че узурпирането на изкуството взривява догмата отвътре, дори когато се преструва, че й служи.

III. Авторът

Работата на Ем. Станев върху повестта „Тихик и Назарий“ е продължителна и изтощаваща. Пред своя анкетьор, писателят признава: „В тая книга исках да засегна големия проблем за изкуството и за управника, но ми се видя лишена от мащаби, съобразени с тези големи проблеми./.../ В края на краищата виждам известни затруднения: темата е сложна и съществува реална опасност обикновеният човек да я приеме повърхностно, да не я разбере“ (Сарандев 2007: 34). Очевидно като имплицитен читател, Станев посочва „обикновения човек“ към когото отправя своето послание в годините на тоталитарна стагнация. Чрез образа на роба, трагично вкопчен във властта, и на художника, опорочен от заобикалящата го действителност, Станев алюзира съвременността: както е невъзможно затвореният и изолиран живот в еклезията да продължи вечно, така и социалната есхатология е неизбежна когато идеологическият характер на властта се изправи срещу индивидуалистичния порив. И ако „изкуството е животът на душата“, а институционалния контекст налага мрежа от забрани върху свободата на творческия акт, то тогава е поразена самата същност на човека, защото „художникът не трябва да слуша никого, освен вътрешните си гласове, към какъвто и риск да го водят те“ (пак там, 107). Ем. Станев признава единствено творческият акт като „вътрешна потребност“, извън принуди и „издевателства“. Голямата трагедия на неговия измъчен Назарий е, че познанието за греха го заразява с поквара, че не успява да преодолее духа на отрицанието, за да се превърне светец.

Двадесетгодишният Емилиян Станев, усетил в себе си порива към художество, трябва да чуе горчивата истина, че е неспособен да бъде художник, заради своето неумение да улавя светлосенките. Героят му Назарий, от своя страна, преживява своя крах и губи живота си, именно заради своята способност да види сянката зад светлината на душата. Така между светлини и сенки, между човекобожието си и своята подвластност на земното, и автор, и герой стигат до средищния морален и философски извод, че „изкуството изглежда носи в себе си някакъв космополитен и вечен морал, който не всякога е в съгласие с морала на обществото, където изкуството се прави“ (пак там, 142) с всички последици от това...

Заради силата на своя епически талант, заради дълбочината и всеобхватността на своите теми и реализацията на творческите си идеи, Андрич е определян като „Омир на Балканите” и „сръбският Толстой” (Милатович 1996: 3, 155). Създавайки своите произведения, той се ръководи от едно мото, а именно, че „писателят и неговото творчество не служат никому, ако по един или друг начин, не служат на човека и на човечеството. /.../, а изкуството и волята за съпротива, побеждават всяко зло, дори самата смърт” (Андрич 1983: 222, 226). Именно затова, чрез образа на своя Вйекослав Карас, Андрич реализира идеята за твореца като „арехетип на пионера, осъден да бъде жертва; на човека, който проправя пътя на другите“ (Рудяков 1988: 73). На този образ Андрич противопоставя консервативната и жестока власт, която се бои от промените. Делото и съдбата на Омер паша Латас, частния и обществения му живот, Андрич осмисля по нов и различен начин от авторите, писали за него преди: Мартин Недич, Антун Кнежевич, Мартин Джурджевич и др.

Каква е причината за този различен Андричев поглед, обаче? В своята статия „Gloria Mundi. Нобеловите дни на Иво Андрич“ Св. Игов анализира срещата между писателят и Тито след получаването на високото литературно отличие. Стенограмата на разговора дава основание на Игов да тълкува разменените между двамата реплики като „скрит в подтекста двубой“, заради „дръзката аналогия между насилника Омер паша и комунистическия вожд Тито“ (Игов 2011). Андрич винаги надгражда над конкретното, превръщайки го в културна универсалия и в символ. Изобличавайки насилието в Босна през втората половина на XIX век, той разтегля нишки до своята съвременност, за да предскаже краха на всяка идеология, която се възползва от човека в името на неговото добруване. И носителят на новото – одарения Карас, и властника-ренегат излизат извън историческата рамка на хрониката, за да се превърнат в проблем на всяка съвременност, опорочена от директивите на налаган със сила естетичен и етичен кодекс.

Обръщайки взора си към епохи на пределна разобщеност между хората, към времена на насилие и социална асиметрия, чрез образите на Назарий и Карас, южнославянските белетристи всъщност разказват за появата на една особена фигура: „/.../ точно в такива моменти се ражда гениалната, търсеща, противоречива и дълбоко трагична личност, която съчетава в себе си стихията на разрушението и сътворението – т.е. фаустовското начало”(Йовева 1981:167). И точно в този драматичен момент идеологията се опитва да смаже инакомислещия. Чрез образа на твореца, който лавира между каноните на властта и собствените си вътрешни подтици, Андрич и Станев разгръщат своята теза за изкуството като демаркационна линия между меркантилността на властта и стремежа към хармония.

Заключение

Темата за фигурата на твореца и неговата среща-сблъсък с властовия дискурс е актуална в творческите лаборатории на Андрич и Станев и извън посочените произведения. В прозата им шестват плеяда от талантливи и неординерни творци, които трудно се вписват в своя исторически контекст. Такива са Еньо-Теофил („Антихрист), Кольо Рачика („Иван Кондарев“), Тасо („Язовец“), Кямил („Прокълнатият двор“) и др. Отличаващи се със своята търсаческа природа, те често се оказват маргинализирани, алиенирани и преследвани заради своята неспособност да бъдат част от кодифициращата норма. За да заобиколи предписанията на господстващата идеология, издигнати в ранг на канон, и българската, и сръбската литература от втората половина на ХХ век, избират да назоват своите истини индиректно, запращайки героите в обезопасената зона на историята. И независимо дали става дума за алегоричното послание на Станев в „Тихик и Назарий“ или за тежестта на факта в сараевската хроника на Андрич, алибито на историята осигурява възможност на книгите да достигнат до своите читатели, а посланието им да бъде възприето. Подобна стратегия на прочита, доверяваща се на идеята за неподвластността на изкуството на насилието и догмата, е релевантна в контекста на 70-те и е част от посланията и на Вера Мутафчиева, Димитър Талев, Павел Вежинов, Стоян Загорчинов, Меша Селимович, Борислав Пекич и, с известни уговорки, Добрица Чосич. И техните герои, и житейската им позиция са доказателство, че въпреки институционалния контекст и херметичност на тоталитарната култура, съществува една неподдаваща се на контрол отвореност между отделните изкуства, която превръща творческия акт в една красива самодостатъчност. В градините на изкуството, извън плевелите на наложения метод и препоръчания стил, останалото е... литература.

Цитирана литература

Андрич 1982: Андрич, И. Омер паша Латас. С., 1982.
Андрич 1983: Андрич, И. Безсъници. С., 1983.
Дакова 2002: Дакова, Б. „Тихик и Назарий” на Емилиян Станев – между детерминизма и хаоса. - В: Варна: LiterNet, 2002 <http://liternet.bg/publish/bdakova/estanev.htm#13a> (25.02.2003)
Игов 2011: Игов, С. Gloria Mundi. Нобеловите дни на Иво Андрич. - В: Варна:LiterNet, 2011
<http://liternet.bg/publish/sigov/gloria-mundi.htm> (06.05.2011>
Йовева 1981: Йовева, Р. Философско-историческите романи на Емилиян Станев. С., 1981.
Милатовић 1996: Милатовић, В. Књижевно дело Иве Андрића у наставе. Београд, 1996.
Митева 2007: Митева, К. Лицата на художника („Жетварят“ на Йордан Йовков и „Тихик и Назарий“ на Е. Станев). - В: Писател български. 100 години от рождението на Емилиян Станев. ЛИК, С., 2007.
Рудјаков 1988: Рудјаков, П. Историја као роман. Београд, 1998.
Самюелз 1995: Самюелз, А. Шортър, Б. и др. Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг. Плевен, 1995.
Сарандев 2007: Сарандев, И. Емилиян Станев. Литературни анкети. С., 2007.
Станев 2004: Станев, Ем. Антихрист. С., 2004.