Ако имаме предвид данните от изброяването, то другите изкуства се появяват в прозата на Борис Априлов бегло, било с имената на знаменити творци, с отделни термини или защото са свързани с професията на героите. И все пак те привличат вниманието върху себе си и появата им предопределя цялостното разбиране и усещане за един епизод.
Междужанровото повествование
Борис Априлов създава редица текстове за постановка на сцената: пиеси за деца и възрастни, включително и радио-пиеси, пантомима (сюжетирана в разказа „Следобедът на едно чудовище”). По мерките на театралния диалог са конструирани репликите между събеседниците в редица текстове, например в повестта „Убийството”: без разсейващите ремарки за въвеждащите сказуеми или подробности от обстановката. В повествователната техника е вграден самият драматургичен принцип, тъй като сюжетът е в същината си среща на различни съзнания и разкриване на състояние, тоест не случката определя повествователното разгъване, а случката се поражда от срещата на различни съзнания (желания и намерения или етос) в една ситуация, която може да е провокирана от външни обстоятелства, както в повестта „Прерия”, докато в „Убийството” излизат наяве скритите ожесточения и съмнения в едно съзнание.
Морските сюжети на Борис Априлов предполагат да очакваме стандартите на приключенската екзотика – вместо това ще се натъкнем на разказ със заглавие „Статично приключение”, който е импресия за едно плаване. Словесният текст може да прозвучи и като музикален опус, до такава степен е потопен в едно настроение, чиито фини нюанси с откриването на всяка нова извивка на брега могат да се оприличат на нова тоналност, развивана върху една и съща тема.
В разглеждането по-долу ще проследим плътно до текста – без асоциациите, пораждани в самото четене, – как се появява знакът на другите изкуства и как словесният текст се преформатира чрез несловесното изкуство, което отпраща отвъд случката и отвъд дискурсивното.
Музиката
Двата свята – на морето с моряшката мъжественост и на изкуството – са предизвикателно изправени един срещу друг в разказа „Докосване”, от който може да съставим двата им парадигматични реда. В ресторанта на хотела, където на топло моряците разговарят шумно, пианистката на оркестъра засвирва, извън репертоара на оркестъра, соната на Бетховен. Завършекът – с ненадейното утихване и укротяване на шумящите мъже от звуците на пианото – може да изглежда наивна утопия, но и разказът не го крие: тази соната нищо не е променила, защото и след края ѝ нищо не е разкрасило момичето, което свири, но пък очите на моряците са замислени, настъпила е тишина. Тишина, в която „хората се чувстват като изхвърлени на далечен бряг”.
Можем да вземем този разказ като експлициращ това как повествованието на Борис Априлов приема музиката и другите изкуства: без да ги дарява с чудодейна сила, те отпращат към „другия бряг”, към друго ниво на преживяването. Тогава ще намери мотивацията си привидно небрежното споменаване на имена от другите изкуства и в други текстове. Кръгът не е голям: Брамс, Моцарт, Бах, Дебюси... Свързани са с градски интериори, с изключение на последното упоменаване. Можем да изброим и имена от ерата на джаза, но тяхната поява по-скоро съответства на по-плътното възсъздаване на контекста, затова ще се ограничим до имената от класиката.
В „Дискретен аромат” из стаята са разхвърляни обложки на плочи на Моцарт и Брамс, а любимата особено държи на Брамс; гостите във „Високият етаж” избират да слушат „Бах или Моцарт”. Дебюси прозвучава от радиоприемника в хотелската стая на алпиниста под високата планина („Изкачването”). В друг епизод той посяга към касета с Моцарт, „но скоро сметна, че Моцарт не върви на пейзажа в прозореца, и все пак го остави, защото знаеше, че Моцарт върви на всичко”. Как да тълкуваме този цитат: музиката на Моцарт е част от интериора, подбирана наслука според пейзажа? Или пък пейзажът – а в този разказ това са високите планини, или ако става дума за „пейзажа на душата”, за настроението, то е след раздялата с една жена, - има аналог или противотежест в музиката?
Същата амбивалентност в отношението към музиката, снизяващо и възвисяващо едновременно, ще видим и в разказа „Синьо”, в който отново мръсносолената и неблагодарна работа на рибарите е срещната с високото изкуство на музиката. Отново медиата е „транзисторният приемник” на „кутсуза” – гражданина, който живее на брега. На борда на „плаващата мансарда” мореплавателят си взима радиото (но този факт се споменава, за да не си пусне музика и да остане заобиколен от шумовете на морето). От радиото мореплавателят в повестта „Овъркил” слуша Брамс. Класическите симфонии идват с техническите пособия на съвременността си – днес бихме добавили още такива. В „Синьо” обаче техническата условност е заличена. Брамс „гърми” в приемника тъкмо в утрото на преизобилния улов след безплодните седмици, като най-високия регистър в неудържимото извличане на мрежите – грабеж на даровете на морето, в който участва цялата земя. Разказвачът протагонист го описва така: „Защото рядко се отдава на човек да види картина с небе и море, изцяло пропити с радост, един такъв величествен филм, озвучен с музика от Брамс. Приемникът ми за първи път бе успял да се срасне органически с природата”. Отново музиката е аналог на природата като едно отъждествяване на мащаба, в който се помества случката. Така в един ред взаимозаменими стават космичното (небе и море) и музиката: природата и музиката като най-изчистения израз на идеята в една Шопенхауерова визия: „[...] музиката не е в никакъв случай отражение на идеите като другите изкуства, а отражение на самата воля, чиято обектност са и идеите” (Шопенхауер 1997: 386). Музиката е знакът, който трябва да отпрати от чисто повествователното разгъване към мащаба, в който се проецира словото.
Също такъв знак е и в „Овъркил”. Отново Брамс завършва епизод, в който Александър, мореплавателят писател, се опитва за пръв път да убие дивака людоед на борда. Този странник, изплувал от вековете, спасен от мореплавателя, носи някаква заплаха, която избухва в следващ епизод: той го целува и това е жест колкото на желание за нежност, толкова и посегателство. Епизодът е обрамчен от музиката – тя като че ли „примамва” дивака, а след целувката му писателят изключва радиото. Повествованието скрива момента на изнасилването – дали това не е въображаем акт, възможен именно в паралелното измерение на музиката и на неимоверното – измерението на чистите абстрактни идеи? Музиката отново е изисквана, за да предаде следващ епизод: сам, след като е намерил основанието да продължи да живее – а това е завършването на неговата творба, една пиеса, писателят с рев заповядва „Музика!” и като в пантомима започва да дирижира това, което долита от радиоприемника.
Музикалният репертоар сред словесния текст не е разнообразен, нито изненадва с неочаквани имена. Но музиката е изнесена в най-високата точка на съсредоточаване на енергията на епизода; тя е квинтесенцията на словесния текст – изчистеното явяване на онази изначална идея, внезапно разкрила се в словесния разказ.
Безмълвието на картината
Музиката е отъждествената идея, обективирана и в природното величие на морето и небето или на планинския връх. Същата категоричност и природна изначалност има идеята, обективирана в нагледа на една картина. Неудържимата несловесна виталност на дивака от „Овъркил” има съответник в роба художник, създател на гениални платна, в романа „Великата суета”, в който отново се обсъжда идеята за творбата, но през изобразителното изкуство. Така през отделните сюжети се оформя една цялостна идея за творчеството, психологията на творенето и самата творба, в сърцевината на която е примитивът. Имената на цитираните художници са Бош, Магрит и особено четворката Рембранд, Ван Гог, Гоген и Пикасо – те карат художника роб „да мечтае”. Примитивизмът в изкуството е тема на разговорите около масата в клуба на художниците; открива го протагонистът разказвач и в чертите на своята любовница Ванда, чието име удължава във „вандализъм”.
Към тази примитивност, която обаче е неведома загадка, препраща и татуировката на дивака Нумиан, „нещо средно между лъв и куче”, която бихме нарекли бодиарт на древността. Тази татуировка, „тази лаконична скалопис”, отвежда писателя мореплавател до размисли за това какво е изкуството. А в сюжетни епизоди дивакът застава в позите и на двете животни – клечи като куче пред каютата на господаря или изоставен, реве като лъв над морето.
Идеята за примитивизма се прокрадва и в подрънкването на укулеле – един музикален фон, който премълчахме по-горе, и който плътно обгръща редица персонажи, когато изпаднат в най-невинно мечтателство, поръсено с екзотиката и мулатките от Соломоновите или Хавайските острови. Персонажът, писателят Александър, сякаш долавя някакво скрито родство или влечение (или мечта?) сам да стане дивак. И я изживява за момент, забравяйки „страдащия дух”, както скептицизма си, като се впуска в танц в „гъстия барабанен ритъм”, „изстрелян” от радиоприемника. Примитивизмът е една втора природа, която крие психиката на героя – въплъщение на писателя, на твореца въобще, оглеждаща се в „апокрифните” облаци над морето.
Във „Великата суета” са дадени и описания на картините на Гоген, както избира да се нарича робът художник, едновременно създател и унищожител на своите платна. Създателят ги унищожава, за да ги прерисува отново – сякаш за да даде по-съвършен израз на една идея, която е била в източника им. Всеки път те са обект на нови коментари, опитващи се да уловят непоносимата им мощ и загадъчно послание.
Ето как изглежда „Мраморната тераса” при първия си вариант: „Голяма мраморна тераса сред скалиста падина. В дъното на терасата се издигат три високи барокови врати. Но накъде водят вратите, щом от тях не започва никаква сграда? Пред трите стъпала, на земята, стои котенце. То гледа към терасата и най-вече към внушителните мраморни парапети. Каменният пейзаж и терасата са притиснати от равна по сила светлина и като си помисли човек, ще си каже, че е недостатъчна”. Пределно прости форми в съвсем естествена композиция. Тя обаче се схваща като неведомо изпитание, или както казва Ванда: „Рано или късно човек излиза на подобна тераса”. Тъкмо простотата и обилната светлина като че дават повече динамика на преображенията на това животинче, което става вместилище на непомислимото. Според друго тълкуване пак на Ванда: „[...] мога до сутринта да стоя и да гледам това боязливо същество, то не смее да се качи на стълбището, там е мрамор, то няма да се чувства добре”. След унищожаването на първата картина и прерисуването ѝ разказвачът открива с ироничната си фраза какво е: „Докато в старата картина то май наподобяваше котенце, сега можеше да събуди повече съмнение: предположението, че имаме работа с неопределено мило животинче, в което се е вселил демон, не подлежеше на разискване”.
Така се дава и изчислението на картината по скалата на естетическото (според разказвача скулптор): след прерисуването „Мраморната тераса” „предизвикваше малко нещо ужас”, ужас, прибавен към тъгата и унижението, което изпитва към себе си, че не той е създателят на картината. Усещането идва от първичния трепет на сетивата, което ще сближи въздействието на тази картина със сенсуалистичната тръпка на възвишеното, за което говори Едмънд Бърк в своето изследване за произхода на идеите ни за възвишеното и красивото (Бърк 2001).
Ако трябва да успоредим тази картина със сюжета на романа, то пред изпитанието си застава и самият разказвач, отново едно въплъщение на идеята за твореца. И той излиза на своята тераса – и това е ненадейната среща с гениалното творение, но за да достигне до него, той трябва да убие своите роби, един магически подарък. Ще убие и своя роб гениален художник. През целия роман застъпванията и отъждествяванията между двамата правят невъзможно различаването на роб и господар, сякаш са две лица на твореца въобще: единият успешен автор за поръчки, другият – абсолютният гений, сляпата жажда да създаваш. Идеята за творческа мощ има фикционално съответствие в примитивен дивак. Но последното въплъщение на идеята за творба – това е платното отпреди картината, самото начало, най-първичното. Този образ се появява в предпоследната страница на романа, за да увенчае и самия завършек в мига, преди началото на създаването на творбата: „Тъкмо туй беше най-бавното ми и страдалческо изкатерване нагоре по триножника, чак до момента, в който чистото равно платно се оказа на височината на гърдите ми. Насочих четката към него. Боже мой, какво великолепно нещо може да се нарисува върху тази чистота!”
Словесният текст на една творба завършва с тази възхвала на най-първичното, предхождащо и самия примитивизъм. Възвишеният трепет на изкуството е изживян из дъно – като страх и ужас от неведомата сила, която ще се роди от творбата. Ако от Бърк преминем към подхраненото от неговото изследване Кантово виждане, то възвишеното не идва от външната действителност, а от нас. В едно завръщане към първоизточника то е в това съвършено равновесие на девствеността на бялото платно, вместилище на непоносимата тайна на изкуството, което предстои да се роди, извън, но и преди сетивната му форма. Но това е източник вътре в съзнанието на твореца създател.
Романът „Великата суета” предава едно виждане за изкуството и за естетическото, като „онагледява” събитията в сюжета с фикционални картини, самите те изрисувани словесно по естетиката на примитивизма. Освобождаването от детайлите отново води към все по-категоричното обективиране на една идея, също тъй цялостна като музиката. Чрез музикалните имена преживяното се съизмерва с трепета на възвишеното. Ако картографираме измеренията на естетическото в словесния текст, то за репликите и за тона на разказвачите е запазена спонтанната реакция (впрочем, винаги овладяна и дори изпреварена от скептицизма и самоиронията), както и стилистичната гъвкавост на иронията. Другите изкуства идват да стоварят неимоверната сила на естетическото само по себе си, видяно в степента на възвишеното. С това изкуството (като примитивна сила) става съизмеримо със своята противоположност – природата, необятната стихия на морето, както в безветрието, така и в шквала; морето, наречено „най-ефирното и зловещо чудо, по-красиво от земята, а понякога по-грозно от нея”, „И все пак то си остава най-чистото нещо, най-могъщото, най-опрощаващото”.
Тези характеристики са от величествения образ на морето живо същество, които се повтарят в повестта „Овъркил” и в разказа „Патетична симфония”, чието „музикално” заглавие скрива съвсем махленския сюжет за бащата моряк и разправията му със зетя, изгонил младата си булка, негова дъщеря. Но препратката към музиката изтегля разказа от битовото, или ако сменим перспективата, повествователният похват прави неразличими битовото от възвишеното в изкуството.
„Музикалните” почерци на литературата
Опитът на Борис Априлов да изгради словесния текст, преплитайки го със собствените сюжети на другите изкуства и с тяхната естетическа мяра, се различава от други писателски подходи. Емблематично е описанието на концерта за пиано и цигулка на Вентьой през усещанията на Суан в романа на Марсел Пруст. То е едно съвършено „онагледяване” на онази сетивност, която романистът се опитва да улови, витаеща в духа на епохата. Ще добавим и христоматийните образци от прозата на Томас Ман с романа „Д-р Фаустус” (появил се на български именно в издателство „Музика”) или в есеистиката на Милан Кундера („Завети и предателства”).
Не са многобройни навярно случаите от българската литература. Ако трябва да посочим най-открояващите се, ще припомним повествователната техника на Емилиян Станев в романа „Иван Кондарев” да поставя поанта на епизода с долитащи звуци. Васил Попов във „Времето на героя” преплита концерта с Бахова музика с фрагментите от биографията, преминаващи през съзнанието на слушателя. Отзвучаването на насладата от музиката в себеизпитание и себеосмисляне има ефект, сравним с Прустовия образец: да експлицира и даде обективирано съответствие на едно вътрешно усещане. При Виктор Пасков музиката дава възможност както да се опишат джаз-настроенията на едно поколение, така и е знак за едно измерение на човешкия опит, паралелно на социалното. Ще завършим с романа-фуга на Емилия Дворянова, блестящото повествование, което намери ритъма на словесния текст и на сюжетното събитие в музикалното в „Passion или смъртта на Алиса” (1995) или в „Концерт за изречение” (2008), превръщайки музиката в собствена тема на българската литература.
Цитирана литература
Бърк 2001: Бърк, Едмънд. Философско изследване за произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото. Прев. Василена Доткова, Еньо Стоянов С.: Кралица Маб.
Шопенхауер 1997: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа, Трета книга. Светът като представа. Представата, независимо от закона за основанието. Платоновата идея: обектът на изкуството. Прев. Харитина Костова С.: УИ.
Цитирани разкази и повести
Великата суета, сп. Море, кн. 1-2, 1990.
Високият етаж (в: “Часът на източния бриз”. Разкази и новели. С.: БП, 1986).
Дискретен аромат (в: “Отбраната на Спарта” . Разкази и новели. С.: БП, 1982).
Докосване (в: “Докосване”. Разкази. Варна: ДИ, 1965).
Изкачването (в: “Часът на източния бриз”. Разкази и новели. С.: БП, 1986).
Овъркил (в: “Далечно плаване”. С., БП, 1988).
Патетична симфония (в: “Есенни дюни”. Разкази. Варна: ДИ, 1969).
Плаващата мансарда (в: “Далечно плаване”. С.: БП, 1988).
Прерия (в: “Четири повести” . С.: БП, 1984).
Синьо (в: “Докосване”. Разкази. Варна: ДИ, 1965).
Следобедът на едно чудовище (в: “Часът на източния бриз”. Разкази и новели. С.: БП, 1986).
Статично приключение (в: “Отбраната на Спарта” . Разкази и новели. С.: БП, 1982).
Убийството (в: “Четири повести” . С., БП, 1984).
Електронна публикация: http://borisaprilov.wo
