Два литературни примера за омраза от любов към музиката. Роберт Музил и Паскал Киняр
Роберт Музил и Паскал Киняр
Любов и омраза са коварни думи. Осъзнаването на тяхното коварство предполага те да се употребяват предпазливо. Смущаваща е способността на противоположните чувства, които тези думи именуват, да се превръщат едно в друго. Една омраза се преобразява в любов или една любов в омраза, но и в двата случая метаморфозата настъпва спонтанно и независимо от човешката воля.
Така изглеждат нещата в живота. В литературата е не по-малко сложно. Потвърждава го и историята на отношението ѝ към музиката. В тази история ще открием всичко друго, само не и постоянство. Но както в лудостта на Хамлет, така и в това непостоянство, се провижда някаква система. Например, съществува връзка между характерната за дадена епоха оценка за музиката и преобладаващата светлина, в която музиката е представена в литературата на същата тази епоха. От най-ниското стъпало в йерархията на изкуствата при Класицизма музиката се изкачва до най-високото стъпало при Романтизма (особено немския). Абсолютизирането ѝ от страна на поетите символисти е последвано от ценностно разколебаване, все по-видимо в някои авангардистки течения от началото на ХХ век, които я „понижават” за сметка на живописта. До големия ценностен срив на музиката през ХХ век се стига най-вече заради ролята, която ѝ отрежда нацизмът. Незаобиколим става въпросът може ли самата музика да бъде държана отговорна за зловещата си употреба в лагерите на смъртта, има ли нещо в собствената ѝ природа, направило тази употреба възможна.
Отговорите, както може да се очаква, се мятат между оневиняването и осъждането. Обяснимо или не, едни от най-тежките присъди над музиката се оказват изречени от писатели, чиито житейски и литературни биографии са особено силно белязани от нея. Такъв е случаят и с Паскал Киняр: музикант и страстен ценител на музиката, свири на различни инструменти, в продължение на няколко години ръководи Международния фестивал за барокова опера и театър във Версай и Концерта на нациите, дирижиран от Жорди Савал. Музиката заема ключово място и в литературното му творчество. Затова появата през 1996 на „Омразата към музиката”, особено след книги като „Урок по музика” и „Всички утрини на света”, е поразителна изненада на френската литературна сцена.
Книгата е съставена от десет отделни „трактата”. Седмият, озаглавен също „Омразата към музиката”, „чете” спомените на италианския химик Примо Леви и полския диригент и композитор Шимон Лакс, и двамата преживели ужаса на Освиенцим. Техните разкази правят невъзможно премълчаването на въпроси като: защо музиката е могла да се намеси в екзекуцията на милиони човешки същества и защо тя е участвала в това толкова активно. Според Киняр, защото
Музиката упражнява насилие върху човешкото тяло. Тя изправя на крака. Музикалният ритъм поставя под своя власт ритъма на тялото. Ухото не може да се затвори при среща с музиката. Тъй като самата тя е власт, музиката се съюзява с всяка власт. Неравенството е в същността ѝ. Слушане и послушание/подчинение са свързани (Quignard 2010: 202).
Идеята за връзката, дори приравняването между слушане и послушание, е многократно подемана в книгата. Етимология и митология предоставят на автора своите аргументи. Френският глагол obéir със значение „подчинявам се” произлиза от латинския obaudire (слушам). Гибелното очарование на песента на Сирените кара Одисей отчаяно да моли спътниците си да го развържат, за да може да тръгне натам, накъдето го тласка нейната неустоима власт. Чрез тези и други примери Киняр гради образа на музиката като агресивна, насилническа, обезличаваща, подтикваща към смъртта. Още Платон, припомня той, не си е и помислял да отделя „дисциплината от музиката, войната от музиката, социалната йерархия от музиката”.
Съществува своего рода литературна и философска традиция на отрицанието на музиката, към която са съпричастни голям брой писатели. Някои от тях, като Толстой например, са последователни и крайни в нападките си към музиката, оценявайки я ни повече, ни по-малко като морално разрушителна. Неслучайно Киняр цитира неговото твърдение, че там, където се нужни роби, е нужна и колкото се може повече музика. Други, като Пол Валери, извървяват пътя от крайния възторг пред музиката до крайното ѝ снизяване. Докато в един момент той се признава за абсолютно покорèн от творчеството на Вагнер, наречено от него „необикновено съчетание от сетивна и интелектуална мощ”, в друг момент обявява музиката за „изкуство на лъжата, ехолалията, идиотските мимики”. Възхищава се на древните за това, че са подчинили на Аполон дионисиевската мощ на музиката с всичките ѝ „полудяволски композитори и виртуози, всички Баховци и Вагнеровци, подобни на сатири…”
Валери не е единственият, у когото политически и идеологически обоснованата германофобия, породена от войните, влече след себе си непоносимост и към немската музика. Янкелевич отказва до края на живота си да посегне към немска партитура, но Киняр отива по-далече, настоявайки, че не националността на определени музикални творби, а самият произход на музиката трябва да бъде заклеймен, като тук за произход се мисли не в историческия, а в антропологическия смисъл на думата – като за нещо тъмно, скрито за съзнанието и тайно заложено в човешката природа, което трябва да бъде извадено на светло.
Обратите по отношение на музикалната тема в писателското творчество на Киняр са донякъде сравними с тези у Томас Ман, въпреки разликите в биографичните и исторически рамки. До 1922 – годината, в която е убит Валтер Ратенау, министър на външните работи на Ваймарската република и един от основателите на Германската демократическа партия, мисленето на Т. Ман носи националистически отпечатък. В основното му съчинение от този период „Възгледите на един аполитичен човек”, в което той разграничава света на културата (немския) и света на цивилизацията (средиземноморския) в полза на първия, основният белег на противопоставянето е музиката. Във „Вълшебната планина” идеята за музикалната същност на немския дух говори чрез персонажа на Ханс Касторп. Колкото повече се изостря враждебността на Томас Ман към нацизма, толкова тази идея се разклаща и отстъпва място на идеята за двойствената природа на музиката и нейната диаболическа страна (Picard: 2011).
У друг от големите изобличители на музиката сред писателите на ХХ век, Роберт Музил, иронията към нея върви ведно с цялостното отхвърляне на културата на Какания (това пародийно име, под което фигурира Австрия в романа „Човекът без качества”, е изковано от съкратеното название на Австро-Унгария: Ка унд Ка, т.е. кайзерова кралска империя). В съчинението си, озаглавено „За глупостта”, той разсъждава върху въпроса съществува ли глупава музика, а от отговора му става ясно не само че глупава музика съществува, но и че глупостта сама по себе си притежава музикална природа:
…продължителни повторения, упорито натрапване на един и същ мотив, безкрайно разтегляне на по-интересните хрумвания, въртене в кръг, ограничени вариации върху нещо случайно уловено, патетика и разпаленост, представящи се за духовно прозрение: без излишна скромност, глупостта би имала право да претендира, че това се любимите ѝ отличителни черти (Musil 1978:531).
Че тези разсъждения са повече реторическо предизвикателство, отколкото израз на еднозначно и действително отношение към музиката, личи от споделено в същия текст признание, изразено с характерната за стила на Музил двусмисленост. Подхвърляйки, че „да искаш да знаеш дали принцесата има гъдел под мишниците, или не, е въпрос не на любопитен, а на влюбен”, той, така да се каже, умишлено „се издава”, че съзнателно се държи нащрек за недостатъците на музиката, за да не позволи да бъде заслепен от очарованието ѝ. За нещо подобно говори и друго, още по-откровено признание, записано в Дневниците на писателя, където той казва открито, че вижда у себе си естествена склонност да очерня музиката, към която изпитва ревност заради любовта си към литературата.
В неговия Magnum opus „Човекът без качества” темата за музиката функционира и като повествователен механизъм, и като едно от ключовите средства за характеризиране на персонажите и техните взаимоотношения. Например намесата ѝ в любовния триъгълник Валтер – Кларисе – Улрих е повече от осезателна. Тя е тази, която привидно свързва, а всъщност разделя двойката Валтер и Кларисе. При прословутите си домашни изпълнения на четири ръце те двамата изглеждат като едно цяло, напълно откъснати от околния свят, но сравнението на телата им с два „успоредно носещи се” локомотива внушава измамния характер на това впечатление за заедност. „В една и съща част от секундата” през тях преминават „веселие, скръб, гняв и страх, любов и омраза, желание и пресита”, но това сливане помежду им е „подобно на сливането при голям ужас”. Затова гневът, любовта, щастието, веселието и скръбта, които двамата изпитват, не са „пълноценни чувства, а по-скоро възбудената им до буйство телесна обвивка”, докато в действителност мислят за различни неща и „всеки за своето си”. По думите на повествователя „повелята на музиката ги съединяваше като върховна страст, но като че ли в същото време и нещо им липсваше – така както става по време на принудителен сън под хипноза” (Музил 2009: 171).
Може да се каже, че тъкмо поради издълбаната от музиката пропаст между Валтер и Кларисе, става възможно вклиняването между тях на Улрих с неговото ницшеанско високомерие към музиката. Тя го отблъсква със способността си да отключва опиянението и лудостта на колективния екстаз, който поглъща и заличава всяка индивидуалност. Парадоксално, но само на пръв поглед, „силната позиция” на Улрих в този дом на музиканти се дължи на това, че той обявява музиката за „немощ на волята и разстройство на ума” и говори за нея по-пренебрежително, отколкото всъщност мисли. Защото, допълва повествователят, „за Валтер и Кларисе по онова време тя означаваше върховна надежда и върховен страх. От една страна те го ненавиждаха за това, от друга обаче го боготворяха като някакъв зъл дух” (Музил 2009: 55).
Въведена от Улрих в историята на убиеца Мосбругер, Кларисе е все по-обсебена от фигурата на престъпника и все по-готова да свърже природата на музиката с престъплението. За разлика от Валтер, който търси в свиренето чувственост и утеха, тя започва открито да проповядва, че музиката трябва да бъде напълно безучастна към чувствата и морала. Дори упреква Валтер, че у него има прекалено много съвест, защото според нея добра музика може да се прави само ако липсва съвест.
Тълкуватели на романа на Музил виждат прилика между автора и неговия герой Улрих в това, че и двамата публично ругаят музиката, но тайно се вълнуват от нея (Petibon 2008: 110). Тази констатация едва ли може да бъде оспорена, но в същото време е ясно, че личните чувства на писателя към музиката са едно, а литературните значения, които той произвежда чрез темата за любовта и омразата към това изкуство, са нещо друго. Ако си позволя една малко изтъркана диалектическа формула, ще кажа, че у Музил отрицанието на музиката е форма на нейното утвърждаване, тъй като говоренето за нея се превръща в един от основните инструменти за разгръщане и проблематизиране на философската, етическа, психологическа и политическа мисъл в романа, както и в една от опорите на повествованието. Впрочем – и това също е забелязано от изследователите – не само тримата централни персонажи, за които по-горе стана дума, но и почти всички второстепенни поне веднъж в хода на разказването са окачествени с помощта на някакъв музикален елемент. Например Диотима, така както я възприема Улрих, е подобна на модерната музика – съвсем незадоволителна, но възбуждащо странна. Слугинята ѝ Рахел пък е сравнена с музика за прислужници, написана от Моцарт.
Много от казаното за музиката в съчиненията на писатели като споменатите дотук Т. Ман, П. Валери, Р. Музил, П. Киняр и др. (специално място в този списък има и Милан Кундера) всъщност поглежда към нея от един специфичен зрителен ъгъл, позволяващ да се разкрият онези страни от нейното социално съществуване, които се проявяват, когато нейното поле, образно казано, се пресече с това на политиката. А начините, по които се случва това пресичане, както и резултатите от него, често повдигат и въпроси от морално естество, защото са свързани с теми като насилие, цензура, власт, свобода. Музиката, в сравнение с литературата (тук умишлено заобикалям темата за останалите изкуства), е по дефиниция по-слабо досегаема от политическата цензура, по-неподвластна на нея. Никола Георгиев пише за това в статията си „Разделяй и владей, разделяй и робувай или музиката между словото и себе си”, като се опира на примера със „Сватбата на Фигаро” на Бомарше: само седем месеца след като комедията е цензурирана и забранена, тя минава безнаказано като опера на Моцарт по либрето на да Понте (Георгиев 2008: 23-24).
Тази черта на музиката означава, че тя може да се превърне в инструмент на сравнително по-безопасна политическа съпротива. В същото време – такава е тезата и на Киняр – има примери, и то от най-новата ни история, за това, че тъкмо музиката може да се прояви като безсърдечно и безчовечно оръдие на най-зловеща власт. Тук, разбира се, би могло веднага да се възрази, че не само музиката, а и всяко друго изкуство, както и цялата хуманитарна или духовна сфера могат да бъдат, били са и продължават да бъдат ползвани от определен вид политически режими. Пък и самият Киняр казва, че изкуството съвсем не е противоположно на варварството. Точно това са думите му – изкуството, а не само музиката. И все пак, поне от гледната точка на Киняр, а и на други писатели и философи, в музиката има нещо, което го няма в нито едно друго изкуство. Това, чрез което тя омайва и хипнотизира, което я прави „неустоима за душата”, е звукът. Човешкото тяло не разполага с прегради пред звука: „ушите нямат клепачи”. „Тайната функция на музиката е призивна.” Не е възможно да чуем музика и да не ѝ се подчиним. В концентрационния лагер няма разлика между есесовската свирка и музиката на Шуберт, Вагнер или Брамс, наречени от Киняр Сирените на лагера. Или, има разлика и тя е в това, че от музиката много повече боли. Пише го Шимон Лакс в „Музика от един друг свят”. Повтаря го и Киняр в отделен параграф в книгата си, съставен само от едно изречение: „Музиката причинява болка.”
Жан Физет, учен от Квебекския университет в Монреал, посветил последните години от кариерата си на изследване на отношенията между музика и литература от семиотична гледна точка, отделя главно място на „Омразата към музиката” в своя статия, озаглавена „Музика, писане и етика”. По думите му Киняр показва как чрез вграждането на музиката в ежедневния лагерен живот, отделната музикална творба престава да се възприема като такава, губи форма, начало и край и се превръща в неотчленима част от „звуковия пейзаж”, съставен от крясъка на високоговорителя, виковете на палачите, риданията на жертвите и всички други дразнещи и смазващи шумове. В този образ на лагера Физет вижда метафора на условията на живот в днешния ни свят и долавя в съчинението на Киняр порив към освобождение от „организирания звук” и среща с тишината (Fisette 2010: 39-46).
Третата част на „Омразата към музиката” е за тишината (или мълчанието). Озаглавена е „За моята смърт”. Напомня завещание, което започва така: „Никаква музика. Нито преди, нито по време на, нито след кремацията.” Тази забрана се разпростира и върху природните звуци, наподобяващи музика: „нито дори щурец в клетка”. Авторът на завещанието моли за извинение тези, които ще се почувстват смутени от думите му, но пред музиката той предпочита звука от секненето на някой плачещ. Нито песен, нито дума. Само при пълна тишина сбогуването с него ще е истинско (Quignard 2010: 139).
На не едно място в книгата музиката е наречена „примамка”, която увлича към смъртта. Но дойде ли смъртта, музиката трябва да замлъкне. Парадоксално или не, но у Паскал Киняр тъкмо абсолютизирането на тишината прави възможно омразата към музиката отново да отстъпи място на любовта. Само че музиката, възвърнала любовта към себе си, не е същата, защото е музика, чиято същност (или материя) вече не е звукът, а именно тишината.
Преоткриването на музиката като тишина е една от главните теми в романа „Таен живот”, който се появява около две години след „Омразата към музиката”. Главната героиня Неми Сатлер владее тайнството на музиката като тишина и го преподава. В нейните уроци вниманието е не към инструменталната техника, а към бавното и мълчаливо вътрешно съсредоточение, което улавя и задържа пълната тишина преди началото на свиренето. Появата на звука, който избликва сред такава тишина, сякаш от самите недра на инструмента, наподобява раждане (Quignard 1998: 64). Ученик на Неми по цигулка, разказвачът е свидетел на необикновени моменти, в които тя сякаш свири на пианото, но всъщност дори не го докосва. Тук не става въпрос за мълчаливото четене на нотна партитура, съвсем обичайна практика за всеки музикант, а за нямо изпълнение. „Понякога си мисля – казва повествователят, – че повечето европейски пиеси, композирани от Ренесанса до Втората световна война, са толкова слушани, че вече е трудно да се слушат, затова трябва да се изпълняват без звук по време на концерт. Това биха били особени меси. Пълна тишина в театралната или оперна зала.”
Мълчаливият концерт не е нещо немислимо за „меломаните” от ХХ век. Прословутите 4’33 на Джон Кейдж са точно такъв експеримент, но той е основан върху опозицията между музика и тишина, докато в романа „Таен живот” опозицията е между нямата музика и езика. Тъкмо езикът е този, спрямо който музика и тишина се оказват от една и съща страна – страната на „утробната пещера”, на още неговорещото дете (infans), на времето, предхождащо езика, на тъмната нощ отпреди „историята и първите градове”.
В този образ на музиката се оглежда вековната и вероятно неизкоренима представа за нея като за неизречимото и недостъпното за езика. Представа, наложила се не без решаващото участие на литературата. В лицето на музиката литературата създава един от най-постоянните си спътници и съперници, за да го обича или мрази, въздига или принизява и съизмервайки се с него, да се самоанализира и самопознава.
Цитирана литература
Fisette 2010: Fisette, J. Musique, écriture et éthique. – Les Cahiers de la SQRM, vol. 11, n° 1-2 (mars 2010), 39-46.
Musil 1978: Musil, R. Essais. Paris, Seuil, 1978.
Petibon 2008: Petibon, N. Présence de la musique dans L’Homme sans qualités de Robert Musil, entre répulsion et fascination. - In : Musique et roman. Paris, Edition Le Manuscrit, 2008.
Quignard 1998: Quignard, P. Vie secrète. Paris, Gallimard, 1998.
Quignard 2010: Quignard, P. La haine de la musique. Paris, Gallimard, 2010.
Picard 2011: Picard, T. Le méloscepticisme des penseurs et écrivains européens: proposition de typologie. – Recherches & Travaux, 78 | 2011, 13-36. http://recherchestravaux.revues.org/index442.html.
Георгиев 2008: Георгиев, Н. Разделяй и владей, разделяй и робувай или музиката между словото и себе си. - В: Моцарт – литературни сюжети, тематизации и контексти. Пловдив: Летера, 2008, 7-34.
Музил 2009: Музил, Р. Човекът без качества, Ч. 1. София: Атлантис/КЛ, 2009.