Пенчо Славейков и музиката – приложения и употреби
Такова заглавие определено не може да поражда конкретни очаквания, тъй като зад него могат да се крият: възгледите на Пенчо Славейков за музиката, музиката в живота му и т.н., както и различните употребите на музиката и свързани с нея фигури в (част от) поетическото му творчество – проблем, върху който аз ще се концентрирам.
В биографичния сектор изборът е направен още от стария Славейков, който загърбва възможното прозаично бащино име като фамилно – Казанджиев, за да се възползва от „фамилията” на майка си - Бюлбюлолар. Всъщност става дума за прозвище, изведено от можене да пееш (защото си сладкогласен), което можене обаче е не толкова функция от придобити, усвоени умения, колкото е природна даденост, надареност, дар от Бога.
В сектора на употребите на музиката могат да се разграничат различни равнища на прилагането ѝ, като едно от най-интересните струва ми се (и то и от музиковедска гледна точка) е сферата на близост с определени музикални форми/структури на „Коледари” и „Химни за смъртта на свръхчовека” – търсенето и прилагането на ефекта на полифонията в (чисто) музикален, но и в екзистенциално-хронологичен план.
Двете произведения кореспондират битийно тематично – раждане (видяно, изживяно, изиграно и изпято в българската традиционна култура) и смърт (изживяна и изпята на българска територия, но събираща в точката/топоса на изпълнението философски импулси от различни места и времена): "Храмът св. Георги в София - отколя езическо капище, после християнски храм, после мечет, и сега неосветен, но служащ за християнска богослужба. Многочислен хор пред мъртвеца сред храма".
Преди това обаче (в очерка „Бойко Раздяла”) е посочено още нещо:
„Книгата на песните” е една пролет. Небето над нея е, като теменуга, модро и ясно и някак си учудено - или от врявата долу по пъстрата земя, или там-хе от тежките облаци на пръснатата буря; а земята е окичена с люляка, ясмин, закъснели и затова по-мили теменужки, кичури кестенови цветове. По-нататък са изправени безмълвно кипариси - стражи на гроба на умрели идеали и жива в смъртта любов, а още по-нататък, в дрезгавината на южния зной, се кърши палма и простира вейки в купнеж към тъмнолистия бор на север. Земята е пременена за сватба и поглежда откъде ще се зададе лятото - а славея пей и се упоява и дрозда му приглася, изправен над гнездото, дето пищят вече излупените малки - и желтоклювия кос надува флауто си в шубрака на широкоперестите лешници, и авлигата, хобоя в оркестра на пролетта, меланхолно свий, извий и затрепти, като че се оплаква, и оплаква и иска да каже: “Защо? Защо е всичко това? И лани беше тъй, и лани тече реката буйна бистра... и пресъхна, и жабите квакаха по гленясалите бари, и папуняка рови с дълъг клюв в ровката земя да мъкне червеи оттам!” - Е, та що? Е, та що? - Отговаря чевръсто и пъстро синигерче: - Нека да тъй! Е, та що?
Омая во сърцето лей
дъхът на пролетта,
из храсти нейде славей пей -
и тъжна му е песента.
И пее той за пролетта,
за дивний дъх на май...
Тъй дивен както любовта -
че както нея малко трай.
И който, като авлигата, е тъжно настроен и пролетта не му е радост, а тъжна безцел, нека не слуша песента на пролетта - не чете Книгата на песните, - а обърне слух към онзи могъщ оркестър, който в храма на живота изпълнява Химните за смъртта на Свръхчовека, оркестър, в който известни партии на солистите се изпълняват от пет живи гласа, както в някоя от най-дивните симфонии: един бас от бреговете на Гангес, два баритона от Палестиня, един тенор от храма на Аполона в Делфи и един дискант от най-високият връх на Стара планина, планината на Заратустра. Оркестра на тая симфония е нагласен по камертона на един тъмен сън на автора ѝ - за възложената от твореца задача на Свръхчовека: да бъде звено между Началото и Края, да довърши недовършеното от уморения творец, да се слей с него - вълна от вълните, вълна на вълните - с океана на Вечността - и поднови силата му за ново начало, и тъй все во веки веков и нескончание века. Тоя химн на живота и вечното възобновение е - лесно ще си помисли някой - едно ехо и на Нитчевата идея за “Вечното връщане”. Обаче между идеята на нашия поет и идеята на Нитче има голяма и съществена разлика. У Нитче се връща всичко, що е било, и връща се, за да бъде пак както е било, без каква и да е промяна; у нашия поет “това, което е било” е само материал за строежа на бъднето, степен към по-висше. В тоя химн на живота има песни за смъртта с най-жизнерадостен нюанс. И въобще поемата на Раздяла е поема на жизнерадостта - пълна противоположност на песента на отчаянието и безцелието на живота. Ония критици, които говорят за поета като за нитчеанец, не би било зле да се взрат в разликата на идеите в Химните и Вечното връщане у Нитче и да видят, че нашия поет не е нито ученик на немския поет-философ, а камо ли негов раб.
Химните за смъртта на Свръхчовека са издавани много пъти, но особно е известно изданието на Стеля, Артаня, 1880, печатано на японска хартия, с илюстрации от най-добрите художници на Острова. Това издание е послужило за образец на много други книги стихове, че с него е показано какво грамадно значение има едно хубаво нещо, когато е и с хубава външност. За поезията е ценно онова, което и за жената: хубавата премяна. Немарливото всякой немари.
Тези взаимодопълвания между песента/песните на природата (музиката на естеството) и песента (изпълнени
ето) на хората и хоровете, която се стреми да обхване и изрази битието са несъмнено показателни, особено от гледна точка на културната традиция, в която Пенчо Славейков е възпитан и която има своите корени в (западно)европейското оценностяване на елинската античност. А в както е известно в последната музиката има своята специфизирана и философизирана роля. (Не случайно в „Олаф ван Гелдерн” Славейков написва: „Бъдете елини (не византийци) на модерния свят – без никакъв катехизис за изкуството и неговите цели”.)
Епически песни
„Коледари” е част от „Епически песни”, публикувана е за първи път в сп. „Мисъл” през 1893, текстът е жанрово уточнен като „поема” и е посветен „Алеко Константинову” (Славейков 1893: 217-229). Жанровото уточнение и посвещението постепенно освобождават текста от възможни обвързвания и от 1902 г. насетне творбата общува с читателя в този си вид (Славейков 2001: 390-396).
Като част от „Епически песни” „Коледари” се вписва в много и различни проективи на музиката и музикалността, тъй като фигурата на създаващия магическа музика човек въвежда в „Епически песни” (Луд гидия), а след това в „предверието към храма на Славейковата поезия Фрина”(д-р Кръстев) читателят, заедно с гостите в дома на Фрина, е отдаден на омаята на танца, въведен от „Тимпан и флейта огласиха вмиг / чертога глъхнал.”; „... и полетя вмиг, нечакано подзела вихрен танец под ритма на йоническия химн...”
Танцът може да бъде мислен като среща, сплит и сплавяне на две начала, като човешки жест, в който бива преодоляно онова съществуващо в света на гърците „огромно противоречие между изобразителното изкуство – Аполоновото – и неизобразителното изкуство – музиката, т.е. Дионисовото изкуство.” (Ницше 1990: 71) А в самата „Фрина” паметта за този магьосващ танц ще се отлее във финала на поемата, когато в нощта, след като „певецът нощен, в своя блян унесен, / из тъмните оливи се обади.”, и дори „заглъхнаха егейските вълни”, и „само там народната вълна / с злокобен шум бучеше невъзпирно”, хетерата ще се превърне във форма, от която „лъхна / неземний гений на величье земно”, във „вмраморено видение”, иначе казано в застинала музика, и така ще отведе до прозрение съдниците си и тълпата.
И ако тезата за застиването на музиката в мрамора може да изглежда спекулативна, но все пак вписваща се в Славейковото схващане за посредническата мисия на музиката, за това че само тя, а не словото (в краен случай носеното от музика слово – песента) може да свързва световете, да ги сближава и да им дава възможност да се опознават и осмислят, то в „Ciss moll” музиката е сърцевина на битието и е усетена и изречена така: „Слепец! За мен залязоха навеки / на слънцето лучите - с звуковете / на музиката... А едни, едни / те даваха живот на моя дух / и светлина на гродите ми чувства.” Зловещият смях, възвестяващ: „Творецът на хармонията – глух!” е изтласкан от други звуци, като: „И аз оттамо счувам дивен ек! / То стон ли е на хаоса душевен? / Свещен ли плач на бедното сърце? / Или е трепет то на ощ незнайни, /но горди мисли, зародени в мрака, / що божий пръст на нов насочва път?...”
Световете се сливат и отливат в музика:
В хармония и дивна, и надвластна
се сбориха и сляха звукове,
метежен рой подир метежен рой,
като пожарни пламъци. От тях
на беззаветност знойний дъх повея...
А смъртните окови, що душата
тъй гордо бе зафърлила, звънтяха
болезнено, като отьек на буря,
и нейде си замираха далеч...
В нестройний строй на тоя химън горд
диханието на покой възвишен
трепереше - покой на дух възмогнат.
Сложните вгъвания на звуковете едни в други се осъществява в рамката, зададена от хармонията и от химничното, така че пътят към трептящия покой е все пак възможен. А там се ражда „нов закон”, който не се нуждае от „паметта за формата и строя”.
Сходна потопеност в музиката, опит за себеспасяване чрез нея и в нея е налице и в „Успокоеният”, текст, който също се освобождава от датировка и посвещението на Ст. Михайловски, както и от бележка, свързана с Ленау (Славейков 2001: 370-374), остава само мотото от Леопарди. В самият текст Ленау е „певецът на скръбта и любовта”, човек, изливащ сърцето си в песни. Героят разпознава най-интимните си свързвания със света през музиката – „В душата ми проникна ти, подобно / мелодия възвишена и нежна - / подбно на мелодия отново, / кога да е, ти ще изчезнеш пак ...”, а цигулката е „едничката утеха /на негова безрадостен живот.” Много близо до цигулката Ленау съзира „бюста на Бетховена намръщен”, а единствения възможен жест-опит за спасение е цигулката:
Той вля в струните своята душа,
со тях се сля – и в звуците улетя!
Ридаящи те пеяха; – не беше
то вече песен, а плач на безумье...
Ей сякваха – ей зачестено пак
унасяха се звуците припрени
далеч, далеч – и сблъскани за миг
в невидима преграда, с глух се трясък
разсипаха: – прекъсната струна
обвисна; писна остър резонанс –
и някъде замря. Со гневен мах
цигулката захвърли той и счепка
космите си со сгърчени ръце.
Разпадането на музиката е вестител на разпадане на разума на певеца, на възцаряване на пустота и обеззвученост. Изчезването на музиката е изчезване на духа.
Един от най-показателните по отношение на начина на живеене на музиката в творчеството на Пенчо Славейков текстове е стихотворението „Поет”. Монологът на твореца пред съда (Чернокожев 2009: 164-182), ситуация, която има за свой прототип процеса срещу Бачо Киро, представя в споделеното от поета неговото „другарене” с птичките, чиито песни прости са „дивни и ...свободни”, „песни от сърце честито – / сърце свободно, сгряно от лучът / на божието животворно слънце, / и във което песните растат /като в поел посеяното зрънце.
Такова слънце в моето сърце
не грееше: - то в мрачина бе клето...
И ази грабнах пушката в ръце
да извоювам слънце за сърцето.
Та песните, които то роди,
на радост рожби, радости да сеят.
Поета - тъй небото отреди -
да пей, свободни птички както пеят...”
Смъртта (обесването) на поета белязва с беззвучие самото място, на което той се разделя с обичания от него естествен, природно-хармоничен свят – на липата, където е обесен „песента на птичките заглъхна”. Тук вече става дума не само за изчезване на музиката, а за тотална обеззвученост на света, за изчезване на първооснованията на музиката.
След този текст музиката/песента сякаш изчезва от книгата „Епически песни”, „песен” се явява рядко дори в „Сърце на сърцата”, а колкото и странно да е (и то от много гледни точки) – Ралица е непееща, неславейогласна героиня.
За сметка на това непосредствено след „Ралица” е разположен текстът на „Коледари“, с неговата полифонична структурираност, с многоансамбловостта на изпълнението.
„Микеланджело” е текст на застиналата хармоничност, явила се още във „Фрина”.
В „Неразделни” всичко започва със споделяне на тайната, с изслушване на нечий разказ, като традицията на чутия разказ, особено в мотива „неразделни”, има своята дълга история, чието начало може да бъде отнесено към „Стоян и Рада” (1845) на Найден Геров, за да бъде превърнат този разказ в песен, както лирическият говорител изрично посочва във финалното двустишие:
Дълго аз стоях и слушах там, под сянката унесен
и това, що чух, изпях го в тази моя тъжна песен.
като непосредствено преди това е прозвучало обобщението: „За сърцата, що се любят, и смъртта не е раздяла...” В случая с „Неразделни” е показателно, че текст наистина е станал песен: стара градска песен, шлагер, вероятно поради високата степен на синхронизиране на потребностите на градския човек от докосване до, проникване в универсалните сектори на човешкото битие със заложеното от самия Славейков и отвеждащо в тази именно универсалистка посока. А може би и поради съзнаваната или не от самия този градски човек негова потребност да удържа себе си във вечните неща и по този начин да удържа, доколкото му е възможно (и то в режима на празничното) самата вечност, доколкото градът е пространство на болезнено изостряне на усещанията за преходност.
Но частният случай, наречен „Пенчо Славейков в шлагера” е отделна тема.
В „На Балкана” песента се явява в познатите вече функции – като метафора на памет, като ценностно позициониране на някакъв глас или гласове, но без акцентът да е поставен върху звученето, музикалността, хармоничността и мелодичността.
Оттук насетне в „Епически песни” песента се изявява по различни начини – като назована, като обозначаваща начин на дискурсивно овладяване и поднасяне на дадена история, като опираща се и на традицията на песента без думи („Приказка”) и т.н.
Несъмнено най-мощните изявявания на музиката се виждат в „Симфония на безнадеждността” и в „Пред острова на блажените”.
Първата творба несъмнено може да предизвика интерес в две посоки – 1. наличието на две произведения на Бетховен от самото начало на XIX в.: увертюра и балет (игран във виенския театър „Хофбург”) със заглавие „Творенията на Прометей” (Die Geschöpfe des Prometheus) и 2. преведеният от Пенчо Славейков за антологията „Немски поети” текст на Гьоте със заглавие „Прометей”.
Тъй като осмислянето и разгръщането в различните изкуства на прометеевското начало в европейската култура има своята значима традиция, поемата на Пенчо Славейков е не по-малко импозантна като декор и могъщество на симфоничността. В произведението глухата замая на спящата Вселена е взривена от стон и екот на вериги, след което в нощта се изсипват „гръмовни думи” – несъмнено модерни похвати на боравене с въздействената сила на звука. Двете партии – на Прометей и на човешкия дух – са определени като „бурний рев” и „бесен смях”, в който обаче „ехти горчивий плач на милиони жъртви”. От една страна стон, рев и въздъх, а от друга „бесен”, „мразен” смях отекват във Вселената заедно със замиращия „в недрата на безкрайността” звън на тежките вериги.
Последният знак на живота, последният звук, финалът на текста е:
Сгъсти се мрак. Безжизнената пустош
разчекна паст и с морен дъх в нощта
излъхна своя вечно ням въпрос.
От гледна точка на музикалната плътност на словото симфонията (на безнадеждността) е модерна и то в музикалния смисъл на XX век, а симфонизмът като че ли е завърнат към античното значение на думата. (Струва ми се, че симфоничната поема на Гия Канчели „Стикс” може да бъде използвана като пример за сходност с текста на Славейков, макар там да няма индивидуални вокални партии, а хор и виола.)
Така след изригването на битийния трагизъм, във финала на книгата е разположен текста на „Пред острова на блажените”, в който само и единствено песента става връзка между световете:
Че двой по двой сенки, из тъмни алеи
излезли, насам се извиха,
и дивна се песен из нощни простори
пронесе, и ясна, и тиха.
„...На острова тих на блаженните тихо
за нази живота протича,
челата ни ведри божествений лотос,
цветът на цветята, обкича.
Спокойни сърца не спохождат желанья,
нито ги залъгват надежди:
на д р у г и я б р я г те останаха – смъртни
при смъртните земни одежди.
На другия бряг, де безумно се мята
живота с кипежа си мътен...
И двой по двой вечер ний слизаме тука
да чуем морския тътен.
Да чуем морето – то ехо ни носи
о т т а м ... От дене отмиляли
душата ни спомен облита и кротко
с крилото си смътно я гали.
И нощ ясночела с хитона си звезден,
когато небото заметне,
от нейния дъх ощастливени, нея
ний срещаме с песни приветни...”
Тази песен е „незнайна”, „песен-блян”, „вълшебна песен”, а след нея, в последните стихове остава единствено „глас тъжен / честта им незнайна оплаква”.
„Пред острова на блажените” е текст, в който в ролята на публика/слушатели са „плувците”, допуснати да видят частица от магически спектакъл, да чуят хора на сенките, изпяващи своя опит, възпяващи тишината, успокоеността под хитона на „нощ ясночела”.
Тук може и трябва да се отбележат няколко възможни свързвания на текста с предходни произведения от книгата „Епически песни” – с „Фрина”, с „Успокоеният”, с „Cis moll”, като общуванията между текстовете не се основават само и единствено на музиката.
Все пак именно музиката е рамката на „Епически песни” – свирнята на лудия гидия и песента на сенките: свирнята, която овладява хората и тяхното всекидневие и която кадията разпознава като магическа, чудесна, божествена и песента, чрез която гласът на сенките изпява опита на отвъдното и възвестява хармонията на „живота”, откриваема в неговата заслушаност в идващите от „другия бряг” шумове, тътнежи, превърнали се в ехо на живота.
В пространствата на многозвучието обаче сякаш е най-важна тишината и епически тихото прозвучаване на носещия се над морето „глас тъжен”, оплакващ орисията на хората.
Цитирана литература
Славейков 1893: Славейков, П. П. Коледари. - Мисъл, 1893, II, № 4-5.
Славейков 2001: Славейков, П. П. Съчинения. Т. 1, Епика, София: Фигура, 2001.
Ницше 1990: Ницше, Ф. Раждането на трагедията и други съчинения. София: Наука и изкуство, 1990.
Чернокожев 2009: Чернокожев, Н. – Съд и присъди в поетическия свят на Пенчо Славейков. - В: Антов, П., Атанасова, Ц. Димитрова, М. (съст.) Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. София: Издателски център Боян Пенев, 2009.