Поезията на Анна Баркова в песните на Елена Фролова
Съхранената памет на литературния текст, който провокира и изисква желание за раждането на метатекст в бъдещето често търси всеотдайната помощ на музиката. Музиката актуализира, разпространява, променя съотношения между продукт, време на реализация и отношение на реципиента. Същевременно задава нов смисъл, прочит. Поетичното творчество на Анна Баркова намира реализация в постсъветския албум на руската певица Елена Фролова „Милый друг”, новост за музикалния пазар в Русия през 2004 година.
Музиката на Елена Фролова излъчва, отразява труда над вътрешните енергии на поезията от Сребърния век на руската литература. Непрекъснатата ѝ грижа за възстановяването на духовното равновесие в света, както и вниманието, с което се отнася към запазването, конструирането на литературния канон чрез съвременната руска музика е отразено в албума, посветен на слабо позната поетеса Анна Баркова. Изследователите на нейното музикално творчество са категорични: този феномен е вече отделен жанр. Чрез стиховете на Баркова (особено първите песни от албума: „Милый враг”, „Тоска татарская”, „Предтеча”) е изразено едно от направленията в творчеството на певицата, свързано с обредните песни и особеностите на руския духовен стих, които представят на слушателя стихията на руската народна музика, която тук е в смислова връзка с идеята за връщане към древните езически корени. Певицата залага на един от старите музикални инструменти със старославянски произход, а именно гуслата. Песните в съпровод на гусла съчетават старозаветни и евангелски събития, разкази за първите християни мъченици. Да добавя, че в поезията на Баркова силно изразен е разказът за грешните и праведните. Този самобитен жанр на народното творчество и така характерният мотив за Страшния съд – в стиховете на Баркова, подбрани от Фролова, е разколебан от присъствието на професионалния/странстващ певец, обходил Древна Рус и стигнал до лагерните пространства на Съветска Русия.
Фролова не осъществява традиционно изпълнение на руската народна песен. След осмислянето на древните човешки практики и традиции, тя препраща човека в съвременния град (говоря за авторските ѝ песни). В поезията на Баркова, включена в албума, човекът може да бъде видян и в пространството на лагерната барака. Тогава женският глас изразява усещането си за проказа, отделеност, уникалност в одеждите на тъмното страдание.
Реализацията на музикалния албум по стихове на Анна Александрова Баркова изненадващо е в постсъветско време, през 2004 година, въпреки че Фролова издава албуми доста по-рано, самото име на Баркова закъснява дори за руския критически дискурс, с оглед на факта, че едва след промените в Съюза Ивановският държавен университет започва да го популяризира, най-вече с книгите и усилията на проф. Леонид Таганов. Музиката на Фролова не отразява явлението или обективността на човешката воля (Ницше 1990: 141-142) в съветското време, а непосредственото отражение на волята, породена от поетическия смисъл, който е универсален. Продължава онази идея на поетесата Анна Баркова за явлението, което е лишено от материално начало, явлението смисъл – звук и форма на стиха.
В „Раждането на трагедията” Ницше създава онзи постулат за духа и музиката, който ръководи и изгражда релацията Фролова - Баркова: „музиката дава предхождащата всяко изображение вътрешна ядка, т.е сърцевината на нещата”. (Ницше 1990: 142). Философско-културулогичният диалог между музиката и литературата задължава да се види музиката на първо място в мисълта. Два лагера критици спорят около природата на песните на Фролова. Първите си задават въпроса защо да се прехвърля на музиката стиховете, които също са музикални, прекрасни и съвършени. Според вижданията им достатъчно е да се почувства истинската поезия, т.е речта идва с истинския поет. Тук трябва да отбележа, че повечето от стиховете на Баркова, поради свободната си форма, не са музикални. Въпреки това Фролова ги превръща в основен текст и създава мелодията, която съчетава със свободната форма на стиха. Този процес е авторски демиургичен опит, трансформация, не епигонство.
Връзката между литературата и музиката в нашия случай има нужда от систематика на специфичната ѝ предметност: стиховете на поетесата Баркова от 30-те, които много литератори пренебрегват, за причините можем да говорим в отделен текст, възприемат извънпространствени и времеви характер, благодарение на този музикален албум, който певицата разпространява в европейски столици, с множество концерти и рецитали.
Музиката, посветена на Баркова, попада в ейдоса и вече е нещо извънпространствено. Явлението музика е немислимо без процесите на психиката (Лосев 1996). Психологически ли са основанията Елена Фролова да открие в десетината стихотворения на Баркова основания за истински феномен, истинско битие? Какво привлича толкова известен музикант като Фролова към слабоизвестните стихове на Баркова? Искам само да отбележа, че Фролова посвещава албуми, освен своите авторски песни, на Бродски, Парнок, Твардовски, Цветаева, Ахматова, Шаламов, Манделщам. Музикалният албум, който предхожда „Милы друг” е „Письмо”, по стихове на Варлам Шаламов. В случая музикалното битие – отново термин на Лосев, се явява естетическо събитие на литературния канон – Фролова поставя стиховете на Баркова, от една страна, сред поети на Сребърния век и емигрантската литература, от друга, като част от канона на женската лагерна поезия. Съзнанието на музиката и битието на поезията не са просто тъждествени. Те са единни, това е аксиома на диалектиката. Бих се върнала към теорията на Теодор Адорно във „Философия на новата музика” с акцент в подкрепа на казаното по-горе: „Битието на творбите, битието им в себе си, дори и след придобиването на неограничена автономия, след отказа от развлекателност, не остава безразлично към възприемането.”(Адорно 1990: 58-59).
Елена Фролова като композитор застава над всякакви национални граници. По думите на Адорно „епигон на антиепигонството” (Адорно 1990: 46-47), съчетавайки в себе си безсилна смесица от опитност и безпомощност. Под безпомощност в песните ѝ разбирам невъзможността на певицата да напусне битието на стиховете на руските автори от Сребърния и Бронзовия век в смисъла на Слава Льон. Авангардният композитор и певец не може да разчита на посредници между себе си и публиката (пак там: 50-51), фактите говорят, че процентите на песните на Фролова по стихове е по-голям от авторските ѝ песни. Философското наследство на голямата музика не пренебрегва наследяването. Тук споря с Адорно, според когото модерният „музикален език не освобождава композитора от бремето на правилата” (пак там: 48).
Творчестоко присъствие на Анна Баркова в руската литература от трийсетте години на ХХ век изисква уговорки относно мястото ѝ в златния списък на литературните изследвания, най-вече в България. Неотдавна улових пропуснатото ѝ име в христоматии, учебници и курсове. Достойнството на поезията и прозата ѝ , трябва да пробие вкаменения канон на женския Сребърен век, както и този на лагерната литература, като първата перспектива за разчупването се явява опита да се заговори за това творчество. И в Русия този процес е със закъснение, едва след 90-та година ръкописите ѝ са събрани в архив. Името ѝ заслужено се утвърждава в руските истории на литературата, съвременни такива, именно благодарение на музикалния албум на Елена Фролова, някои фрагментарни бележки, ще ни запознаят с неслученото име на поетесата.
Анна Баркова публикува първата си стихосбирка „Женщина” през 1923 година, когато в руската литература се развиват бурно едновременно ранния руски авангард и литературата на социалистическия реализъм. След три изселвания в периода 40 – 70-та тя получава инвалидна пенсия и право на московско жителство.
Присъствието на поетесата в златния канон от автори през първата половина на ХХ век, които Евгений Евтушенко създава в своята книга „Памятники не эмигрируют: Стихи XXI века” поставя връзката между музика, поезия и смисъл, спрямо съхранената памет и преноса на поетически значения във времето. Едно от най-утвърдените имена в руската литература на ХХ век Евгений Евтушенко в своята книга от 2005 година „Памятники не эмигрируют: Стихи XXI века” тематизира чрез похватите на журналистиката в рими (Степанов 2006) и успява да подбере поезия, която включва в изданието си и напомня онова противоречиво състояние на канона, свързано с факта, че името на Анна Баркова никога не е било извън представителния списък на руската женска поезия и проза от началото на ХХ век в Русия. Като подбор на текстове за албума си Фролова застава зад тази позиция. Надявам се да надживеем утвърдената представа на старите речници, литературни истории и енциклопедии, в които липсите на важни имена са очевидни. Още 90-те години това разчупване започва да променя погледа за канона на руския ХХ век с книгата на Магдалена Костова-Панайотова Между играта и откровението (Прозата на Георгий Иванов), София (1995), която книга популяризира и утвърди името на руския емигрантски творец Георгий Иванов в България, последвана от Де-конструкция на канона. Руска неофициална лирика. София (2003) поставяща пред българския читател, изкушен от проблемите на руската литература ред непознати имена, които в бъдеще са възприети като част от канона, приети и осмислени в университетските курсове.
„Анна Третья” (Евтушенко 2005: 234) е заглавието на авторското стихотворение на Евтушенко, което удостоява поетесата с адекватното присъствие – в една редица с Анна Ахматова и Анна Бунина. Трябва да видим какво впечатлява творец като Евтушенко, автор съвременник на Баркова, който чрез критическата си книга „Талантът не е случайно чудо” показва задълбочено познаване на руската авангардна литература, за да присъедини името ѝ сред имена като Владимир Маяковски, Борис Пастернак, Велемир Хлебников, Анна Ахматова, Анна Бунина (от изброените само тя е от канона на 19 век), Едуард Багрицки, Булат Окуджава и Йосиф Бродски. Чрез това издание Евтушенко агитира, актуализира, оформя светската хроника на златното поколение поети, онези, които винаги ще бъдат четени, онова общонародно събитие и невероятно силно ехо на руската култура и дух (Евтушенко 1982: 19). Евтушенко дефинира точно силата на поетологичното послание. Трите Ани в руската литература са: Анна Бунина, Анна Ахматова и Анна Баркова. Какво впечатлява Евтушенко, който е едновременно критик и съвременник на руска литература (50-те – 60-те), именно зрелия творчески период на Баркова, този отговор ще потърся чрез вижданията му за поезията в книгата „Талантът не е случайно чудо”.
Предизвикателни са текстуалните основания, които са мотив на Евтушенко, за да включи Анна Баркова като Третата Анна в антологията си, за да съм по-точна – да посвети авторско стихотворение на нея.
На първо място Евтушенко се впечатлява от поезията на „безпощадно оголения живот” (Евтушенко 1982: 18), като след запознаването му с поезията на Борис Слуцки, започва да избягва „прозаизмите” и се пази от „възвишените поетизми” (пак там: 18). Едно от предположенията за пристрастие към поетесата е свързано със свободния стих на Баркова, който съчетава елементи на прозаизация, поради нарушената стихова структура и липсата на строга рима. В някои отношения ранната поезия на Баркова има структурни сходства със стихотворения на Борис Слуцки, в отношението към детайла, който е основен концепт, смисъл на поезията. Имам предвид стихотворението на Слуцки „Лицо в автобусе” и „Эмигранты” на Баркова, в които темата за събдата на руския творец след Революцията е представена чрез мотива за пътя, емигрантството, скиталчеството.
С оглед на цялостната си визия за руската поезия, Евтушенко систематизира в пет точки качествата, спрямо които поезията е оригинална и „истинска”, както се изразява:
Първо: трябва да имаш съвест, но това не е достатъчно да станеш поет.
Второ: трябва да имаш ум, но това не е достатъчно да станеш поет.
Трето: трябва да имаш смелост, но това не е достатъчно да станеш поет.
Четвърто: трябва да обичаш не само своите стихове, а и чуждите, но това не е достатъчно да станеш поет.
Пето: трябва да пишеш хубави стихове, но ако ти липсват всички посочени по-горе качества, това също не е достатъчно да станеш поет...
(Евтушенко 1982: 22).
Първият критерий, на когото Баркова отговаря, спрямо мястото в антологичното издание и най-вече заради характера на публицистичното ѝ творчество, свързано с онази особена съвест (може би гражданска на първо място) препраща към независимата личност, която не желае да се впише в политическия ред, който изолира. Противопоставяйки се на партийно-груповото съзнание, по думите на Леонид Таганов тяе : „Слишком уж она сама по себе. Слишком личностна.” (Таганов 1995). Умът, изведен като втори критерий, е свързан с изостреното гражданско съзнание на младата Баркова, което провокира едновременно съчувствие и отговорност към народния живот и същевременно проявява абсолютните метафори на интелигентското съзнание чрез поезията от първата стихосбирка „Женщина” (1923). Тази смесица на началата Евтушенко изразява в есето „Уроците на руската класика”, като деликатно, без, разбира се, да назовава името на поетесата, говори за принципите на младата руска поезия, която едновременно трябва да изпълни дълга си, неравнодушна към несправедливостта, но не трябва да се затвори в исторически граници, да преодолее „страхът от историческата конктретика” (Евтушенко 1982: 30).
Изискването за творчески ум, поетическа смелост и отвореност към интертекста на миналото, чрез които Евтушенко изгражда златния списък на изданието „Памятники не эмигрируют…” изразява доста по-рано в „Талантът не е случайно чудо” чрез размислите си за отношението между истината и авторовото отношение към нея в рамките на факта.
Във втората част на есето Евтушенко съпоставя измерението/представата за миналото (в неговите очи често става дума за времето на Пушкин като образец) и бъдещето (настоящето на руската литература) в погледа на съпричастния творец: „Но великата литература стои над знанието. Знанието може да бъде безстрастно, литературата – никога… Хладно обрисуваната човешка трагедия може да остави читателя хладен… Неравнодушието към всяка, дори най-дребна жестокост, несправедливост, тъпота – ето дългът на писателя (пак там: 28-29).
Гражданската позиция, за която говори Евтушенко, Анна Баркова проявава в „Дневник – 1946 – 1947”. Спонтанни, ежедневни размисли, характерни за жанра на дневника и мемоара задават началото:
С утра я была голоднее собаки, ничего не лезло в голову.” (Баркова 1992: 225), което преминава неравномерно, изведнъж, към големите въпроси, занимаващи политически ангажираната Баркова: „История преисполнена гейневской иронии. Над чем посмеешься, тому и послужишь. Едва ли в голову Ленина прокрадывалась еретическая мысль, что когда-то партии и советскому правительству (хотя бы до определенного этапа) придется вступить в сотрудничество с церковью… (пак там: 225).
Често в повестите си Анна Баркова излиза от полето на художественото и се отдава на документалното, в случая критическо начало: „А у нас не было и нет этой внутренней свободы… Вот! Был единственным свободным — Пушкин.” (пак там: 241). Между познанието и абсолютното (като философска и литературна категория) минава една напълно разделяща ги граница (Хегел 1969: 69), чрез която пред – поставеност литературната наука често остава в заблуда спрямо обекта на изследване. Конспективните размисли – в известен смисъл и предположенията дали творчеството на Анна Баркова попада в алтернативен канон или е част от няколко специфични полета на руската модерна литература като изданията на самиздата, неофициалната поезия, както и лагерната литература, трябва да бъдат извадени от опасения, недоверия за точното назоваване, вписване. Страхът от заблудата на прякото назоваване в литературната наука се представя пред нас като страх пред истината (пак там: 70) даден автор да бъде изваден от маргинализираното, алтернативно поле на литературния канон.
В заключение: чрез музикалния албум по стихове на Анна Баркова с лекота и стил са обединени три противоречиви стихии – глас, мелодия и стих. Сребърният век в Русия е видян без граници, но с визията за исторически превратности в началото на ХХ век, както социалната и политическа несправедливост над бедстващите класи. Елена Фролова премахва границите с умелото съчетание и състояние на духа: чудото на диалектиката песен – стих.
Цитирана литература
Адорно 1990: Адорно, Т. Философия на новата музика, София, 1990.
Баркова 1992: Баркова, Анна. Избранное из Гулаковского архива. Иваново, 1992.
Евтушенко 1982: Евтушенко, Евгений. Талантът не е случайно чудо. София, 1982.
Евтушенко 2005: Евтушенко, Евгений. Памятники не эмигрируют : Стихи XXI века, Москва, 2005.
Лосев 1996: Лосев, А. Музыка как предмет логики.
<http://cl.rushkolnik.ru/tw_files2/urls_79/20/d-19321/7z-docs/1.pdf>, 1996.
Ницше 1990: Ницше, Ф. Раждането на трагедията и други съчинения. София, 1990.
Степанов 2006: Степанов, Е. Суперзвезда мирового пиара Евгений Евтушенко, <http://magazines.russ.ru/ra/2006/9/st15.html>. B: - Дети Ра, 2006.
Таганов 1995: Таганов, Л. “Как дух наш горестный живуч...”, <http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1995/3/frompost.html>. B: - Журнальный зал, 1995.
Хегел 1969: Хегел, Г. В. Фр. Феноменология на духа. С.: Наука и изкуство, 1969.