Размишленията, които следват, са посветени на литературната съдба на интериора. Макар и по-малко изследван, той има своето място наред с другите живописни заемки като портрета, пейзажа, фреската, шаржа, карикатурата...

Интериорният портрет е живописен жанр, който достига своя апогей през ХIХ век и се изразява в прецизно и детайлно изобразяване на една стая. Характерно за него е отсъствието на персонажи, чиято близост е само загатната.

В литературния си аналог, той представя обстановката като произведение на изкуството, а самото обитаване като ценностно преживяване. Неговата психологическа композанта го превръща лесно в декор на едно загатнато житейско представление. Предметите символизират хората, на които принадлежат.

Повече от живописта, скулптурата или архитектурата, мебелировката разкрива духа на една епоха, но също и характера на неговите обитатели. Книгите, предметите, наличието на картини или на някакъв музикален инструмент, са намек за дейността на собственика и внушават индиректно, но ефектно, човешкото присъствие. Така интериорът придобива стойност на портрет. Подобно на пейзажа може да бъде елемент в друга литературна форма, а може да изгражда и цялостно произведение по примера на Домът на един художник на Едмон дьо Гонкур (Goncourt 1881) или Къщата на живота на Марио Праз ¹ (Praz 1958).

Вековете са променяли отношението към интимните пространства, а тенденцията към по-голяма камерност е вървяла ръка за ръка със смекчаването на нравите и с увеличаването на разнообразието: в дейностите и в декорите. Парадният дух е отстъпвал на пространствата за собствено удоволствие, променяли са се акцентите между частно и публично, интериор и екстериор, природа и култура. А понятието за locusamoenus все повече се е очертавало като затворено място.
Синоним на загадката, стаята е място на любовта, или на престъплението, изобщо - на мистерията, включително и на творческия акт като мистерия. Философията на интериора ни въвежда в ателието на писателя. „Интериорът е всъщност екстериор: анатомията на стаята, в която се вписва тялото, е анатомия на самата поезия, която я поражда”, напомня Алберто Кастолди (Castoldi 2007).

Влизайки в тези интериори, читателят има интуицията да се разхожда в ателието на художника, да посещава неговия музей, да открива неговите идеи, превърнати в образи и форми. Целият декор, любимите вещи, книгите, картините, ценните предмети трансформират стаята в естетическо място parexcellence. Това неприкосновено място има свое собствено време: то не следва събитията навън, които застигат човека, без да му дават възможност да ги осмисли. Неговият ритъм съответства на съзерцанието, самовглъбяването или творчеството, които в най-висша степен дестилират интимността. Образите, родени в стаята не отразяват само отсъстващия свят, а създават свой собствен, в който към опита се добавят и сънищата, и мечтите.

Литературният интериор се характеризира със значителна автономност. Тук не става дума за описания в стила на Балзак, при които домашният декор е само навлизане в интригата и подготвя за срещата с даден персонаж. Интериорът – това са вещите, цветовете, тъканите като основни действащи „лица”, носители на определено послание, идея за живота или за изкуството, символи на дадено художествено кредо. Притежава способността да конкретизира абстракциите, да служи за универсална описателна метафора, може да изпълнява ролята на метаезик, който да поражда разбираемост и смисъл. Той събира ведно двете всекидневни житейски практики: четенето и обитаването.

За творчеството на Пруст като апологията на четенето – със сигурност няма нужда да привеждамe примери – в По следите, а преди това и в един малък, но изящен текст, който първоначално служи за предговор към преводите му на Ръскин, а днес носи названието За четенето, Пруст всъщност сътворява истинска поезия на пространството на четене (Proust 1988). Той рисува стаята като място на изтънчена интелектуална интимност, като съкровено преживяване, нямащо равно на себе си в нито една друга човешка активност.

Мишел Бютор пише:

Когато чета в някой роман описание на стая, мебелите, които са пред очите ми, но които не виждам, отстъпват пред онези, които се процеждат от знаците, изпъстрящи страницата (...). Това друго място може да се „въдвори” дотолкова, доколкото мястото, където се намирам, не ме задоволява. Тук се отегчавам, а четенето ми позволява да не излизам в буквалния смисъл” (Бютор, 1987).

Приблизително същото ни казва един автор от края на XVIII век, Ксавие дьо Местр с един роман, красноречиво озаглавен Пътешествие около моята стая: „И докато душата ми пътешестваше, аз не бях мръднал от фотьойла си”. Тук обаче се натъкваме на вълнението, което поражда стаята като място на писане. Любопитният пътешественик се оказва писател. Удоволствието на пътуването се състои в това да се отдадеш „весело на своето въображение” и да го следваш „навсякъде, където на него му харесва да те отведе” – което е принципът на всяка творба (De Maistre 1794).

И така, каква всъщност е връзката между стаята и литературата?

Стаята, чрез своята затвореност и усамотеност, въплъщава процеса на интериоризация: това е камерата на съзнанието. Образ на психиката. Метафора на вътрешния мир. Човекът е изобретявал свят по своята мярка, като в същото време е търсел в обстановката, която го заобикаля опора и модел за вдъхновение. Фламандската живопис несъмнено е направила много за опоетизирането на обикновеното човешко обкръжение и всекидневните житейски практики.

В периода, който следва великите географски открития, стаята символизира откриването на териториите на аза, останали дотогава terrae incognitae. Читателят се впуска в едно пътешествие, за което на са нужни специални приготовления, нито уреди за навигация и за което листът и перото са достатъчни. Стаята става по-вълнуващо място от пътешествието в открито море, а интимният дневник засенчва бордовия.

Може да ни се стори на пръв поглед, че това пътуване е изцяло въображаемо, едно приключение в несъществуваща страна, истинско потъване в себе си. Само че, за да пътешества, духът се нуждае от едно реално място. Място, в което човек успокоява тревожното биене на сърцето си или обратно, крачи трескаво, в ритъма на своите мисли. Място, изпълнено с предмети, които служат за отправна точка на мечтите. Докато духът пътешества, някаква тайна връзка остава жива с пространството наоколо. Ехото, което това реално място успява да събуди в душата, правят от него идеалната родина на духа. Нейният затворен характер парадоксално осигурява истинска безграничност на пътуването. Едно място, което подпомага духа да посети отново отдавна изчезнали места и времена или да изгради от реални елементи, един ментален пейзаж.

Приблизително по едно и също време се утвърждават двата принципа: на субективността и на индивидуалността. През 1782 г. биват публикувани Изповеди на Русо, само година след Критика на чистия разум на Кант. Субективните представи и индивидуалната гледна точка обезсилват всички опити за генерализиране по отношение на човешката природа. Дискретната затвореност на личното пространство е изпълнена с вълнуващи загадки, които неудържимо привличат изследователите и художниците. Стаята приютява скрити желания и импулси; може да бъде двусмислено понятие, високо и ниско. Това затворено място, което се представя като проекция на вътрешното пространство, позволява да се придаде форма на безредието, да се изразят неназованите инстинкти. Неговото значение се проявява чрез своеобразното визуализиране на мислите или състоянията на духа, които могат да бъдат наблюдавани, подобно на предмети. Ето как субективността изгражда свой собствен декор, който кара да оживеят в полумрака на стаята образите на духа, невидими иначе. Така Бодлер в една от своите малки поеми в проза, наречена „Двойната стая”, с фин усет извежда на светло архетипалния характер на стаята (Бодлер 1998: 399).

Сценографията на литературната творба и целенасоченото композиране на мястото, което трябва да създаде необходимата атмосфера, я превръщат от обикновена топика в литературен топос. Пространството в текста поначало е израз на определена естетическа мярка и грижливо изграден мащаб. В случая със стаята „едно затворено и ограничено място е абсолютно необходимо, за да се постигне ефекта на един необикновен инцидент; то му придава енергията, която рамката добавя към платното и има безспорното предимство да концентрира вниманието върху малко пространство” (Poe 1846). Изборът на мястото, призовано да приюти действието или мечтанието, се оказва важен за въздействието на литератерния текст.

Креативният импулс на стаята обаче, не бива да се свежда единствено до психологическата и литературна практика на интроспекцията. За това говори примерът с Робърт Луи Стивънсън, който прикован от крехкото си здраве на легло, пише своите вълнуващи и динамични приключенски романи, без да напуска стаята си на остров Самоа.

Според Паскал „всички нещастия на човека се дължат на неспособността му да стои тихо в своята стая, усамотен”: значи, обратно, щастието се състои именно в обитаването на интериора (Паскал 1978). Върнат в контекста, от който е взет този цитат, интериорът е противопоставен на социалния живот и представлява апология на интелектуалното усамотение, такова, каквото го познаваме от практиката на Монтен, на братя Гонкур, на Марсел Пруст: а именно, място на писане, четене и съзерцание, съответстващо на философскияotium на твореца – неговата библиотека, кабинет или изобщо неговата стая.

В „Упадъкът на лъжата”, Оскар Уайлд обаче противопоставя интериора не на социума, а на природата. Написано под формата на диалог, то разказва как героят му Сирил, подканя своя приятел Вивиан да излязат сред природата.

Следобедът е прекрасен, казва той, въздухът е свеж, а дърветата са обгърнати в лека виолетова мъгла. Ела да се излегнем на тревата, да пушим цигари и да се наслаждаваме на природата. – Да се наслаждаваме на природата?! – възразява Вивиан. Ето един вкус, който, за щастие, съм изгубил. На природата й липсват твърде много удобства. Тревата е влажна, земята е твърда, има буци пръст и ужасни черни буболечки. И най-несръчно изработеният фотьойл е по-мек от цялата природа. Но, аз не протестирам: ако природата бе предоставила на човека всички удобства, той нямаше да изобрети архитектурата, а аз предпочитам интериора пред това да бъда на открито. В един дом всичко е в правилни пропорции, всичко ни се подчинява, всичко служи на нашите нужди и на нашите удоволствия. На открито човек се чувства абстрактен и безличен, губи цялата си индивидуалност (Wilde 1891).

Когато става дума за пейзажа, например, е очевидна ролята на изкуството. Мишел дьо Монтен е този, който изковава едно понятие – артиализация – и което днес служи на редица изследователи да изразят тъкмо тази роля на живописта и на поезията като законодатели на вкуса. Художниците ни предлагат въображаеми модели, без които не можем в досега ни с реалността. Тъкмо техните естетически матрици ни позволяват да се наслаждаваме на красотата около нас, превръщайки околното пространство в художествено платно, върху което се разполагат формите. Дори учените нареждат света по примера на поетите. „Няма в действителността райски кътчета подобни на тези от картините на Клод Лорен”, пише Едгар По (Poe 1847).

Но ето, че сега се опитваме да изпробваме ролята на изкуството по отношение на интериора. Живописният заряд на интимното пространство насищат описанията на литературната стая с цветове, форми и символи. Скриптуралният еквивалент на интериорния портрет, подобно на пластичния, рисува търпеливо топографията на аза. Антропоцентричният патос е изящно поднесен чрез всичко, което говори за обратимостта на формите: от търсенето на пространствените аспекти на егото до представянето на несъзнателното като място. В крайна сметка, единственият начин да придадем смисъл на света е като го „мебелираме” със собствените си усещания, желания и представи. Изкуството на живота се заключава в опоетизирането на света и създаването на „различни форми на красота” (Poe 1847). Като поет обитава таз земя човекът, изрича в едно свое стихотворение Фридрих Хьолдерлин. Така магическото попада в сърцето на всекидневния живот.

Исторически погледнато, на стаята й е съдено да играе важна роля в литератерата. Много пътища водят към нея: сънят, любовта, вглъбяването, четенето, усамотението. От раждането до последния дъх, тя е неизменният театър на съществованието. Много текстове я разглеждат като място на поетичното сътворение, както това става в баладите на Шарл д’Орлеан. Цивилизационен локус. Идеално място за лирическата поезия. Място, което приютява любовта. Ние интуитивно чувстваме, че „интимните чувства се наместват удобно само в най-тесни пространства” (Baudelaire 1847).

Отношенията между място и жанр могат да варират от нула до... пълното преобразяване – ефективно и перформативно – на мястото в жанр, както показват стансите. Още от времето на трубадурите, стансата – чиято етимология отпраща към подслон, към стая – означава също и тип стихосложение. Определението на Данте по този повод е съвсем красноречиво: „На структурата, която съдържа цялото изкуство на песента, беше дадено названието „станца”, тоест просторна стая, способна да обхване цялото изкуство” (Dante 2011). Ефектът на мястото в този случай е толкова голям, че вместо да търсим близостта между място и жанр, може смело да твърдим, че... мястото е жанр.

Измежду емблематичните стаи в литературата, се нарежда и будоарът. Първоначално това е реално място. Приканва ни да размишляваме върху правото на интимност – медитативна или еротична, меланхолична или жизнеутвърждаваща. Архитектурната мода от началото на ХVIII век го скрива в дъното на апартамента, близо до спалнята и го снабдява с тайно стълбище. Смята се, че името му идва от глагола bouder, цупя се. Място, където жената е скривала лошите си настроения. На практика обаче, се дефинира чрез пълната противоположност на своята етимология. Там човек не се цупи, понеже има друго за вършене.
Обзавеждането му е насочено изключително към това да буди галантни мисли и чувствени нагласи. Акцентът е върху лукса, изтънчеността, комфорта. Софата или канапето, меките възглавници, огледалата, приглушената светлина, ефирните материи – всичко е подчинено на еротични конотации. Място на съблазняването, то е също и място, което съблазнява.

В една епоха, в която писателите са изключително мъже, будоарът неусетно се превръща от реално място във въображаемо; от уединено място – в място за двама, и от архитектурна топика – в литературен топос. Какво пък толкова има да прави една жена, та й трябва собствено пространство? Романите и картините от епохата дават ясна представа за естеството на тези фантазми. Затвореният характер на мястото подгрява догадките. Това е пространство, в което мъжкият поглед прониква единствено с взлом. Самият читател е поставен в позицията на героя от либертинския или еротичен роман, принуден да открива сцената през ключалката.

Ето как в историята на стаята се намесва и борбата на половете.

В есето с красноречивото заглавие Собствената стая, Вирджиния Улф посочва като условие sine qua non за изявата на писателското дарование на една жена, наличието на свое собствено пространство, където да не бъде прекъсвана от досадни домашни задължения (Улф 1999).
Описанието на стаята може да приютява спомени, да играе ролята на нещо като Mementovivi, за което говори например описанието на Едмон дьо Гонкур на ателието на принцеса Матилда Бонапарт:

Сам съм. Студената светлина на зимното слънце огрява така добре всички неща тук, че ме обзема желание да ги опиша. Искам да оставя спомен за тази стая, която по времето на Империята бе щастлив дом на изкуството и литературата и царство на грациите. Искам да оставя спомен, който да прилича едновременно на картина, и на инвентарен списък на комисар-оценител, нещо, което в бъдеще да позволи на тези, на които ще е скъпа паметта за принцесата, да могат да я открият, да я видят, и да намерят това ателие, все едно е съхранено в застиналата лава на Помрей” (Goncourt 1891: 118).

Стаята може да приютява и мечти, както това се случва в есето на Едгар По Философия на обзавеждането. Родоначалник на не един модерен жанр, тъкмо По проправя път за литературния интериор като автономен жанр. Тук той дава израз на убеждението си, че животът е изкуство сам по себе си и че светът е превратим в художествена творба:

Говорим за подбор на интериора така, сякаш става дума за избор на картина - защото и двете са подвластни на едни и същи закони, споделя писателят.
Дори и сега – казва той, – пред нашето умозрение се намира една малка и непретенциозна стая... Обитателят й спи на една софа – времето е хладно – наближава полунощ: и, додето той си почива, ние ще нахвърляме една скица на стаята. (Poe 2001).

И действително, По композира това идеално поетично място по добре познатата пиктурална техника, според която всеки визуален детайл е носител на значение и допринася за общия ефект на картината. Да подредиш живота си хармонично, да знаеш как да го композираш като произведение на изкуството, е смисълът обитаването, на съществованието. Така По премахва границата между живота и изкуството. Да обитаваш красотата, да помириш живота и идеала, не е невъзможно. Обратно на „Овалният портрет”, изкуството не умъртвява живота, тук то е обитаемо. Авторът се опитва да преодолее изконното напрежение между тях. Изкуството е това, което придава форма на живота, усъвършенства го, обогатява го. И понеже изкуството е част от живота, този идеал приема формата на „обитаема мечта” (Bachelard 1969: 114).

Подобно на всяка друга творба на изкуството, стаята също произвежда цялостен ефект върху посетителя, като хармонията от цветове и форми радва духа, докато липсата на вкус обърква и поражда безпокойство:

И последният профан, щом влезе в някой така обезобразен апартамент, веднага ще усети, че нещо не е наред, макар и, по всяка вероятност, да е напълно неспособен да посочи причината за своето недоволство. Обаче ако поканим същото лице в една обзаведена с вкус стая, то ще се стъписа, поразено от удоволствие и изненада” (По 2001) ².

В литературната история художествените интериори присъстват по различен начин и в съответствие с духа на времето. Така например, от средата на XVIII до края на XIX век те се превръщат от място на съблазняване на жената в обвивка около мечтанията на поета, в онирично място: „Кой от нас в моменти на почивка не се е отдавал на изкусителното удоволствие да рисува къщата на мечтите си, идеала си за дом? Всеки, според темперамента си е смесвал коприна и злато, дърво и метал, намалявал е слънчевата светлина и е усилвал изкуствения блясък на лампите...”, напомня Бодлер в предговора към преведените от него Необикновени истории на Едгар По (Baudelaire 1976).

Както казва Ролан Барт, човекът е твърде интензивна мистерия, за да се мине без посредничеството на предметите (Barthes 1995: 213). Ето защо живописта оставя тъкмо те да говорят – ефект, определян от критиците на изкуството като „латентен символизъм”, който се заключава в способността отделните елементи от картината да крият символи зад привидността на реалното. И изобщо, когато човек е обзет от дадена мечта, той има усещане, че живее в интериора на една картина, ако си послужим с израза на Башлар (Bachelard 1969: 111).

Литературните интериори често създават усещането, че се намираме в светилището на творческия акт, на мястото на метаморфозата:

Понастоящем, и това е странно, споделя Едмон Гонкур, когато се готвя да напиша нещо, за да се настроя, имам нужда да прекарам един час в тоя кабинет. Трябва да напълня очите си с патината от бронз и злато, и разноцветно стъкло, с блясъка на коприна и с играта на цветовете на персийските килими и само чрез това съзерцание, чрез тези възбуждащи визии – чувствам пулса ми да се ускорява и леко да се покачва в мен онази температура, онази мозъчна треска, без която не мога да напиша нищо, което си струва” (Goncourt 1881).

Дали това е силата на материята да поражда фантазии, за която говори Башлар, но художниците и поетите винаги са търсели тези интимни пространства на аза, създавайки своите художествени утопии или еутопии, които да приласкаят въображението. Така Ван Гог, по повод на картината си Моята стая, чиито три версии не спират да ни изненадват, пише: Гледането на картини трябва да успокоява съзнанието или по-скоро въображението.

Когато навлизаме в тези интериори, съзираме старата традиция да се изразяват невидимите пространства на душата, посредством въображението на дома. Те балансират на границата между референцията и изкуството, между визуалното и скриптуралното, между вътрешния свят и неговото изображение. Пространството като цяло е и субстанция, и знак. Имаме намерението да проникнем в камерата на съзнанието, в стаята на мистериите, в светилището на творческия акт. Воайоризъм, който писателите не може да не отгатват. Иначе Кафка не би споделил усещането си, че „човек никога не е достатъчно сам, когато пише” (Kafka 1989).

Цитирана литература

Бодлер 1998: Baudelaire, Charles, “Chambre double” (1861), Бодлер, Шарл, Цветя на злото – Малки поеми в проза, С.: Нов Златорог, 1998.
Бютор 1987: Butor, Michel, Essais sur le roman (1969), Бютор, Мишел, Изменение. Репертоари, С.: Народна култура, 1987.
По 2001: Poe, Edgar Allan, “The Philosophy of Furniture” (1840), По, Едгар „Философия на мебелите”, Литературен форум, № 8, 27.02. - 5. 03. 2001. http://www.slovo.bg/old/litforum/108/eapoe.htm
Паскал 1978: Pascal, Blaise, Pensées (1669), Паскал, Блез, Мисли, Наука и изкуство, София, 1978, http://advance-bg.com/?pn=thoughts
Улф 1999: Woolf, Virginia ARoomofOne’sOwn (1929), Улф, Виржиния, Собствената стая, С.: Хемус, 1999.

Bachelard 1969: Bachelard, Gaston, La Terre et les rêveries du repos, José Corti, Paris, 1969.
Barthes 1995: Barthes, Roland “Les Mots sont aussi des demeures”, in Œuvres complètes, t.1, Ed. de Seuil, Paris, 1995.
Baudelaire 1847: Baudelaire, Charles, La Fanfarlo (1847), http://www.bmlisieux.com/archives/fanfarlo.htm, 23/09/1999.
Baudelaire 1976: Baudelaire, Charles, (Magazine des familles, 1852), Oeuvres complètes, Gallimard, 1976, t. III.
Castoldi 2007: Castoldi, Alberto, “Il testo crudele”, Atti del convegno internazionale, Bergamo, Sestante Edizioni, 2007, http://prosperos.unibg.it/it/autori/3/alberto-castoldi, 31/01/2012.
Dante 2011: Dante, De vulgari eloquentia (1304), цит. по Dictionnaire des lieux et pays mythiques, R. Laffont, Paris, 2011.
De Maistre 1794: De Maistre, Xavier, Voyage autour de ma chambre, (1794), http://textes.libres.free.fr/francais/xavier-de-maistre_voyage-autour-de-ma-chambre.htm#1, 2011.
Goncourt 1891: Goncourt, Edmond et Jules, Journal, Flammarion/Fasquelle, Paris, 1891, vol. V.
Goncourt 1881: Goncourt, Edmond, La Maison d'un artiste, Paris : G. Charpentier, 1881, http://archive.org/details/lamaisondunartis01goncuoft, 2/09/2010.
Kafka 1989: Kafka, Franz, Lettres à son père, Œuvrescomplètes, IV, Paris, Gallimard, 1989, p. 232.
Poe 1846: Poe, Edgar Allan, “The Philosophy of Composition” (1846), http://www.eapoe.org/works/essays/philcomp.htm, 5/09/2011.
Poe 1847: Poe, Edgar Allan, “The Domain of Arnheim” (1847), http://www.eapoe.org/works/tales/arnhmb.htm, 10/09/2011.
Praz 1958: Praz, Mario La casa della vita (1958), Adelphi, Milano, 1979.
Proust 1988: Proust, Marcel, Sur la lecture (Sésame et les lys, préface, 1906), Acte Sud, Paris, 1988.
Wilde 1891: Wilde, Oscar. The Decay of Lying in Intentions (1891): http://virgil.org/dswo/courses/novel/wilde-lying.pdf , 1998.