Abstract

The paper discusses the construction of the concept of the oriental woman (the exotic “other” woman) in West European paintings and literature. It analyses the ways and means through which “Eastern erotica” develops into a cultural mythologem as well as the reasons why the erotic is increasingly used in the construction of the concept of the exotic in West European art in the 18th and 19th century. What is also given thought and careful consideration is the specificity of the Romantic notions of exoticism and exotic local colour (exotisme et couleur locale exotique).
Key words: Orientalism, Exoticism, odalisque, Eastern woman, “Eastern erotica”, “couleur locale”.

Еротичния дискурс за екзотичната жена, за жената от Ориента в западноевропейското изкуство е интересен, но и много обговарян въпрос, на който са посветени много интердисциплинарни, както и по-специализирани изследвания. Ще го изследваме през ракурс, който не предполага отделяне и фаворитизиране на художественото поле като напълно самостойно и функциониращо отделно от всички останали практики в европейския социум, т.е. ще анализираме политиките на виждане на другостта в рамките на динамиките в социалното пространство. Това означава да отчитаме определящата роля на икономическото поле, обвързаностите между идеите на времето (на определен културноисторически период), икономиката, новия стил на живеене; практиките, които произвеждат и възпроизвеждат определени художествени форми, определени „готови” визии за света (социално нормирани вкусове и естетически нагласи на съответното време), като ситуираме наблюдаваните явления в цялостното художествено поле с неговите традиции, канони, образотворчески решения, характерни не само за ориенталистиката в западноевропейското изкуство. Това поле има и своя автономна история, определяща спецификите и развитието му – в литературата, изобразителното изкуство, музиката, архитектурата, дизайна. Базата, на която е възможно да се градят наблюдения за употребите на еротичния дискурс за Ориента, за екзотичната еротика в западноевропейската култура (не само в литературните текстове), е социалното пространство, в което се произвежда и функционира тази култура. В Новото време изкуството все по-активно участва в социалната и икономическата сфера. Социалната история на класическа Европа е свързана с процеси на трансформиране на съсловното общество в класово, видими в средата на XVIII век. Промените, настъпващи с индустриалната революция, увеличаването на градовете и ръстът на градското население, т.е. и на потребителите на изкуство, води през XVIII век до удесеторяване на количеството поръчки в живописта спрямо предходния век. Това е свързано и с аноблирането на буржоазията, със символните блага, които новият ѝ статус и начин на живот предполагат.

От 30-те години на XIX век насетне са ясно откроими субполе на „масовото” производство и субполе на „елитарното” с неговите вътрешни йерархии и ценностни модели. В тези полета работят ментални категории, структуриращи човешкия опит, които не са извънвремеви, универсални – те са структурирани и структуриращи структури, ако следваме дефинирането им у Бурдийо (Bourdieu 1980: 44, 89). Творби, отнасяни към явлението, наречено ориентализъм ¹, всъщност са принадлежни на тези различни субполета и, както е видимо (особено ясно в живописта), се различават помежду си – в посланията, образотворческите решения, съответно и в адресата, дори и в импулсите за създаване. „Източни мотиви” на Юго с екзотичните топоси и загадъчни красавици – Сара от „Sara la baigneuse”, Nourmahal-la-Rousse (реплика към едноименната героиня на Томас Мур) и красивата еврейка от „La sultane favorite” вдъхновяват десетилетия наред композитори и художници. Берлиоз композира балада „Къпещата се Сара” (1834); картини и литографии с това заглавие, инспирирани от Юго и Берлиоз, създават много художници. Сред примерите за тези диалози в полето на изкуството е и „Haydée, jeune femme en costume grec” (1870-72) на Камий Коро, за която се предполага, че е вдъхновена от Байроновата героиня Haidée („Дон Жуан”) или от операта на Даниел Обер „Haydée, ou Le secret” (1847). Това не е картина „без история”, изобразяваща привлекателна млада ориенталска девойка, не е и портрет от натура – за „гръцкия персонаж” на Коро позира професионалният модел от Монмартър Ема Добини. Сходни с „Haydée” са и други творби на Коро от същото десетилетие: „Valléda” (вдъхновена от героинята на Шатобриан – Веледа), „L'Algérienne”, „Jeune Fille grecque à la fontaine”, „La Jeune Grecque”, „L'Odalisque sicilienne”, „L'Odalisque” – повечето ситуирани на пейзажен фон в традициите на Клод Лорен (т.е. този персонаж отново е „преместен” от стаята, будоара/харема – сред природата). „Източните” жени на Коро държат и музикален инструмент – най-често мандолина, която също като костюма играе ролята на топографски ориентир за зрителя, набавя екзотика и историчност. Коро не е посещавал Алжир и Мароко. Пътува само из Италия, Швейцария, Холандия, Англия. Портретите на „ориенталските” жени са правени в последните години от живота му, в Париж. Одалиските на Пикасо също са плод на творчески диалози в художественото поле. За това красноречиво говори и изказването му, направено след смъртта на Матис през 1954 година: „той ми остави като наследство своите одалиски и това е моята идея за Ориента, макар никога да не съм бил там” (Penrose 1981: 396). И Матис посещава Алжир само за две седмици през 1906 година и едва след завръщането си рисува своите одалиски. С ислямското изкуство се запознава чрез мащабната изложба в Мюнхен (1910 г.), след това пътува и до Мароко през 1912–1913 г. Одалиските на Бонингтън („Арабски нощи”, 1825; „Одалиска в жълто”, 1826; „Одалиска в червено”, 1827) също не са плод на детайлно познаване на Изтока. Той е майстор на пейзажа, акварелист, и в краткия си живот посещава само Франция и Северна Италия. Женските костюми в „Арабски нощи” са педантично създадени по персийски миниатюри, намиращи се в Bibliothèque Nationale, които внимателно изучава и прерисува и приятелят му Дьолакроа. Бонингтън се обръща за кратко към екзотичната тема, решена по стандартен за живописта от това време начин. В акварелите му присъства един литературен Ориент със задължителните атрибути: екзотични костюми, папагал, арабски вази и музикални инструменти (уд/баглама – в „Одалиска в жълто” и „Арабски нощи”, червен папагал – в „Одалиска в червено”). По същото време в диалог с тези творби и Дьолакроа създава „Жена с папагал” (1827). Източните жени от картините на Коро и на Жан-Франсоа Портел са романтически вглъбени, красиви, облечени, носят идеята за един загадъчен и поетичен Изток. Те са пример за т.нар. портрет състояние, който е с особено силно развитие в западноевропейската живопис още през XVIII век. Жените при Портел и Коро са еднотипни, замечтани, потънали в свой свят и се различават единствено по дрехите и аксесоарите, подсказващи на зрителя различната им национална принадлежност. В същото време творбите на ориенталисти като Фабио Фаби, Ж.-Л. Жером, Фредерик Бриджмън (ученик на Жером), Джулио Розати (най-популярния италиански ориенталист от последните десетилетия на XIX век), Жул Льофевр, Теодор Шасерьо, Фердинан Ройбе, М. Щифтер, Анри Тану и Ото Пилни са прелъстително еротични, разсъблечени/голи, в лениви предизвикателни пози. Макар и поставяни в еднотипни локуси, „източните жени” от тези картини носят различни идеи за Ориента. Аналогични процеси са проследими и в литературата. Логично е да се потърсят обяснения за тези явления, полагани в общото поле на ориентализма.

Всяко ново конструиране на света и на социума предполага активно мислене за своето и за другостта, доколкото в социално-политическите проекти мисленето за себе си се реализира и през о-различаването – в пространствен, времеви, икономически, политически, религиозен, културен план. Често говоренето за своето става и през ориентализацията на теми, мотиви и образи с многовековен живот в западноевропейската култура, голяма част от които възхождат към Античността. Така добре познати за европееца образи и сюжети се изпълват с нов колорит, съзвучен с модата по Ориента, по екзотичното друго, а през XIX век и с романтическото разбиране за couleur locale exotique, с един особен духовен и естетически ескапизъм, при който се осъществява пренасяне в друго време и в далечни страни и култури. Става дума за история на идеи, диалогизиращи с традицията, изпълвани с нови, съвременни значения; за социално конструирани ментални структури. Линдстром борави с понятието „авто-оксидентализъм”, анализирайки западните образи за Запада, западния дискурс за Запада (Lindstrom 1995: 35-36). В случая нас ще ни интересува как в тези образи Ориентът представя Оксидента, как екзотичното все по-активно се използва при конструирането на еротичното в западноевропейското изкуство и каква е логиката на тези процеси.
В Новото време европейската културна индустрия умело борави с продаваеми клиширани образи и културни митологеми, облича неприемливи и „забранени” от обществения морал теми в екзотични образи; Ориентът, екзотиката, еротичният чар на „източната жена” често влизат в стереотипни сюжети, които изкуството тиражира. Това са доста късни етапи от развитието на западния ориентализъм, свързани с разнородни процеси, характеризиращи модерното индустриално общество.

Сред интересните за анализиране въпроси са: кога и защо започва активно замяната на елински митологични сюжети, интерпретирани в еротичен план, с нови, сред които доминира екзотичната красавица, еротичният образ на одалиската, ситуирана в тайнствения и вълнуващ локус харем; сюжетите турска баня, басейн в харема, градина в харема, танц в харема и т.н.

Хронотопосите, с които борави западноевропейското изкуство, когато предлага на аудиторията си пикантни еротични сюжети, не са непременно обвързани със снизяване на образа на „източния Друг”, не са само и предимно плод на колониален дискурс. Те най-често са обвързани с пазарни стратегии, с цензура, с третосъсловната публика и вкуса ѝ, с общоприети социални и морални норми или пък са подривни спрямо тях като съзнателен авторски избор. Псевдоориентализмът на просветителите е пример за динамиката на отношенията литература – политическа цензура: романи като „Нокрион” (анон., 1747), „Нескромни съкровища” (1747) и „Бялата птица” (1749) на Дидро, „Танзай и Неадарне” (1734) и „Софа” (1737, публ. 1742) на Кребийон-син. След публикуването на „Танзай и Неадарне” Кребийон-син попада в затвора за няколко седмици, а след излизането на „Софа” е заточен извън Париж. Преследван е не заради занимателната непристойност на разказаното, а заради политическия подтекст, аналогиите между Луи XV и султан Schah-Baham (в „Софа”), както и с живота и морала на аристократичния елит от това време.

И първите творби на Дидро са считани за дръзки и подривни, атакуващи официалните религиозни и политически норми на времето. Те са възприемани като roman à clef, защото и зад образите на Мирзоза и султан Мангогул се провиждат Луи XV и мадам дьо Помпадур, а зад живота в Конго – този във Франция, в съвременен Париж. „Нескромни съкровища” е публикуван анонимно в Холандия, има голям успех и е преиздаван, отново анонимно, няколко пъти. Многозначното му присъствие в социокултурното поле на френската литература е анализирано обстойно – романът е определян и като еротична пародия на философския роман, и като философска пародия на еротичната рококо литература. След „Нескромни съкровища” се наблюдава интересна тенденция, свързана с литературните текстове на просветителите, ползващи ориенталския колорит и декори: еротиката отслабва за сметка на социално-политическите послания (Михайлов 1994: 23).

През XVIII век не само галантните любовно-авантюрни четива, предназначени за масова аудитория, активно и ефективно експлоатират темата за Изтока. Тя прониква и в операта, задоволявайки очакванията на публиката. Действието се ситуира от Перу през Египет, Османската империя и Персия до Китай – в либретата на Метастазио, работил с почти всички композитори от XVIII век; в опери на Голдони и Глук (трилогията „Персийската невеста”, „Иркана в Джулфа”, „Иркана в Исфахан”на Голдони; едноактната опера на Глук „Китайски жени”); във „Вярната принцеса” на А. Скарлати, „Отвличане от сарая” на Моцарт, „Тарар” на Салиери и др. В тези творби дискретно се вписва политическото, актуални теми от съвремието са облечени в екзотиката на въображаеми източни локуси.

Още след публикуването на първия том на „Mille et une nuits” (1704) се появяват „приказките” (contes) на Гьолет и Нугаре, на Кребийон-син, а след това и творби на Волтер и Дидро, следващи тази наративна стратегия. През XVIII век във Франция доминират жанрове, определени от авторите им като conte oriental, histoire orientale, histoire japonaise, aventure indienne, conte philosophique, conte moral. В тях присъстват едновременно сериозното и забавното, дидактичното и откровено еротичното; социално-политически въпроси, вълнуващи просветителите, поднесени в занимателна „приказна” форма, т.е. и политическата сатира се маскира в екзотични, еротични истории – не само заради цензурата, а и за да достигне до много голяма и разнородна читателска аудитория. Тези жанрови форми не са плод само на ориенталско влияние, на копиране на близкоизточната словесност. Жанрът литературна приказка, който френските просветители създават и активно използват, е рожба на конкретна и специфична социокултурна ситуация. Това са текстове, свързани с традициите на Салона и ролите, които той налага; с театрализацията на живота в аристократичните среди; с малките жанрови форми, популярни сред това подбрано общество. Те са изящно и остроумно артикулирани галантни истории, често доста неприлични, съдържащи приказни и фантастични елементи, а зад персонажите се провиждат ясно реални фигури от светския живот. Губейки устната си форма, в началото на века те се превръщат в литературен жанр, многопосочно и напълно инструментално ползван от просветителите.

Изтокът се е наложил като важна тема в културата именно през XVIII век ²: в популярната литература, живописта, архитектурата, дрехите, интериора, а също и при идеолозите на Просвещението. При Монтескьо, Волтер, Дидро, Суифт, Голдсмит, Хердер той се превръща в концепт с нови съдържателни регистри, а употребата му е свързана с антиклерикални и социално-политически задачи. Проблемите на съвременна Франция и Англия са представяни през външни погледи – на турци, персийци, китайци, арменци, перуанци, индийци (при Марана, Монтескьо, Литълтън, маркиз Д'Аржан, Голдсмит, Волтер и др.). Това са именно западни образи за Запада. Пример за наблюдаваната стратегия са и творби на Волтер като „Бабабек и факирите” (1750), „Историята на добрия брамин” (1759) – остроумни философски притчи, ситуирани на „театралната сцена” на далечен Orient, но въпросите, които поставят, са философски, религиозни, етически. В тези истории говорят любимите на просветителите герои – мъдреци и философи, на които само са отредени „източни роли” и имена. Географските реалии са напълно условни, локусът Изток е изграден чрез споменаване на градове и местности. Такава топографска абстрактност има в „Бабабек и факирите”, и в „Историята на добрия брамин” – философска притча, свързана с въпросите за щастието, разума и глупостта, която напомня на статиите от „Философски речник”, които Волтер ще създаде малко след това, както и на философските му новели. Често такъв „външен” поглед остроумно представя Другия – в случая западноевропееца и цивилизована Европа – именно през многовековните стереотипи за варварския етос на хората от Севера и Изтока, съграждани от Античността до просветителския век. В „Писма от Амабед” (1769) Шастазид ще пише в отговор на първото писмо на Амабед следното: „Боя се от нахлуването на европейските диваци („barbares d’Europe”) в нашия благодатен край. [...] Пришълците от Запад обитават бедни земи, където почти не се произвежда коприна, няма памук, захар, подправки. Нямат дори глината, от която правим порцелан. Бог не им е дал и кокосова палма, даряваща със сянка, подслон, дрехи, храна и питие децата на Брама. Те познават само една напитка, която ги лишава от разсъдък. Истинското им божество е златото, за което са готови да отидат и на края на света” (Voltaire 1877: 437).

Просвещението е наложило образите на „благородния дивак”; на дивия, жесток и похотлив варварин; на екзотичната прелъстителна красавица; на великодушния султан; на потъналия в леност робски Ориент; Изтока на мъдреци и брамини, Изтока на глуповати ориенталци. В комичен и в сериозен режим тези образи шестват в литературата, операта, живописта.

Еротичните визии за Ориента в голяма степен са предпоставени от публикувания превод на Галан на „Mille et Une Nuits” (1704 – 1717). Десетки литературни текстове и оперни либрета задават устойчиви топоси и за живописта – с нейните паши и султани, красиви наложници, с фантазиите за харема, характерни най-вече за ориентализма от XIX век, но конструирани още през XVIII в. Литературата започва активно да артикулира еротичното през екзотиката, внасяйки множество „ориенталски елементи”. В много от тези текстове избраната повествователна стратегия е свързана и с функциите на интериора: вещите, предметите от приватното пространство разказват пикантни истории от живота на собствениците си. Те са в ролята на воайори, на участници в действието и на разказвачи, а слушателите им обсъждат разказаното – онова, което от интимно се е превърнало в публично, в обект на етични дискусии. Такива са вълшебното огледало на Ляо, отразяващо пикантни и непредназначени за външен поглед неща (Голдсмит, „Гражданинът на света”, писмо XLV), софата, диванът, канапето, „съкровищата” на жените от двора на султан Мангогул. Тези разкази съдържат ясни за читателите алюзии за съвременен Париж и неговите аристократични кръгове, само поставени в „източни” театрални декори. В забавните, остроумни и неприлични истории интериорните предмети, характерни за аристократичния дом и за богатия буржоазен дом от XVIII век, са с важни функции – каквито са и в социалното, и в битовото пространство, и в живописта. Canapé и sofa са предназначени за удобство и леност, за изтънчени приватни удоволствия; видовете столове също носят различен смисъл и функции – и буквално, и метафорично. Сред тях са характерните за културата на рококо комфортни кресла и столове: bergère, marquise (предназначен за двама души, за интимно уединение), duchesse (удобен за полягане), voyeuse (предназначен за наблюдение, във варианти, съобразени за мъжете и за жените). Същото се отнася и за източните видове дивани от времето на Луи XV, наричани la sultane, l'ottomane.

Crébillon – Le Sopha (frontispice, 1774)

На специфично овъншняване и стереотипизиране е подложено и изображението на женското тяло в будоара, спалнята, харема. Говорейки за еротиката в културата на Просвещението, Пиер Шоню дава още един интересен ракурс, свързан с отношението към телесното. „Еротизмът на XVIII век е базиран на усещанията, той се докосва, допира. [...] Тялото като обект може да е просто повод за изискани усещания. Буше и Фрагонар също са продукти на cogito – съществува изкушението на шега да се изведе и тази хипотеза – те също свидетелстват за необратимото раздробяване на твърде богатата цивилизация, която се огъва по краищата и завинаги се отказва от целостта”. Защото епохата на Просвещението е особено динамично време, в което ментални модели и структури на „класическата епоха” се променят и дават началото на нова цивилизация, богата, разнообразна и многомерна” (Шоню 2008: 36-37). И архитектурата, и интериорът в европейския дом, и начинът на живот се променят: на това влияе и сенсуализмът на Лок, и приоритетът на разума, и нарастването на продължителността на живота, и потребностите на тялото, значимостта на което силно нараства. Страстният, вълнуващ интериор от първите десетилетия на XVIII век сочи, че при формирането на стила на аристократичния начин на живот важна роля започва да играе еротизмът. (Шоню 2008) И концепти като щастие и удоволствие стават обект на интензивно и многопосочно обговаряне в тази епоха, включително в трактатите.

От началото на XVIII век насетне и в живописта се наблюдава ориентализация на митологични сюжети и на битови сцени, а литературата активно борави с познати още от елинизма любовно-авантюрни сюжети, ситуирайки действието вече в един въображаем, далечен, екзотичен свят. Този избор не е случаен. Античните романи също са имали характера на масова литература, каквито са и повечето просветителски текстове, за които говорим и които ползват същите наративни стратегии и типови фабули.

Социокултурните процеси, рефлектиращи в изкуството, обуславят производството на стереотипни образи – с волята по градеж на другото като антипод на цивилизованото европейско, като по-добра алтернатива на своето, като копнеж по Елизиум. Този Елизиум често е интерпретиран през доминанта на телесно-еротичното, осмислен е като пространство на свобода отопределени норми и принуди, от града и ежедневието, от познатото – бягство в екзотиката и колорита на един въобразен Levant, видян като Градина на земните наслади. Подобни стереотипни образи не претендират за историческа достоверност. Те са конструкти и работят в режима на дистанция, остранностяване, екзотичност – особено при градежа на еротичния образ. Това се отнася и за болезнената тема, към която европейското съзнание е много чувствително – търговия с роби. Живописта най-често решава този проблем като снема конкретиката, историческото, локализирания хронотопос и полага изобразените обекти в познати за европейския зрител класически живописни сцени (похитени богини, сабинянки; Фрина пред Ареопага, танцуващи грации и харити, къпещи се нимфи и т.н.), само заменяйки митическите персонажи с екзотични жени от Ориента. Става дума за същата съзнателна времева и топографска абстрактност, каквато има още в литературните текстове на XVIII в. Заглавията на картините говорят за същото. Те са много общи и еднотипни и обещават еротични визии за екзотичната жена: „Къпеща се”, „Одалиска”, „Ориенталска красавица”, „Красавица от харема”, „Фаворитка”, „Танцьорки”, „Пазар за роби”, „Избор на фаворитка”. Става дума за сложен и нееднозначен феномен (екзотизъм), в случая за екзотизирана еротика, свързана със съзнателно дистанциране от нормите на буржоазното индустриално общество и потапяне в един въобразен, далечен и абстрактен свят, изпълнен с чувствени наслади. В картините композицията и изображението на красивата (полу)гола робиня съзнателно задават откровено еротични конотации, а не тревожни политически въпроси. И литературните щампи, използвани още в просветителските „приказки” и в оперните либрета, също са добре познати на европейския читател – млади принцеси и принцове по волята на Фортуна след корабокрушение са отвличани от пирати, продавани като роби, преминават през редица премеждия, включително и от еротичен характер, и мнима смърт. Тези текстове са възприемани именно като фикционални, а не като тревожни исторически разкази.

Логично възниква въпросът кога европейското изкуство започва активно да „разсъблича” Ориента, да облича еротиката в екзотичните дрехи и декори на Изтока и да я свързва с образа на ориенталската красавица и с тайнствените и вълнуващи „практики” в харема. Накратко ще представим някои наблюдения, съзнателно редуцирайки много от посоките, които трябва да се обговорят по-обстойно, за да се аргументира предложената теза. Фокусът ще е основно върху литературната и живописната продукция от XVIII и XIX век в Западна Европа, свързана с еротичния дискурс за екзотичната жена. Това предполага да се осмисля градежа на метаобрази/концепти, които носят устойчиви стереотипни характеристики в европейското съзнание, доколкото и самите лексеми одалиска, жена от Ориента, харем, сарай се превръщат в „думи фантазми” – по определението на Даниел-Анри Пажо (Pageaux 1996: 81), носещи система от очаквания. Тези образи (hetero-images) са свързани с определени социокултурни норми, с културни модели, участващи в градежа на екзотичното друго и на еротичния образ.

Художествените творби, най-общо подвеждани под знаменателя ориенталистика, са доста разнородни не само поради времевия и художествения контекст, на който принадлежат, а и защото битуват в голямо, многолико и нееднородно социокултурно поле. То не предполага единен дискурс за другостта, затова концептът чужд (човекът, мислен като не-свой, различен) не може да се осмисля само през антиномии, вместващи Другия в някакъв идиличен или пък демоничен образ, видян само през една доминантна политика на виждане на другостта ³. Същото се отнася и за концепта Ориент, граден през определени европейски ментални, политически, художествени, жанрови, тематични, образотворчески модели. Той носи много значения, напластявани във времето, и в различни културноисторически периоди извежда някои от тях като „водещи”.

Ориентализмът има своя история и художествени традиции много преди да кулминира през XVIII и XIX век, да се превърне в повсеместна европейска мода, да се настани активно на пазара на художествени творби (в различни литературни жанрове, в операта, в почти всички живописни жанрове – с различна степен на интензивност и с различни художествени цели), да стане част от културната индустрия. В културата на XVIII и XIX век са откроими и някои водещи тенденции при „прочита” на Изтока, в частност и на „екзотичната жена”. В същото време е необходимо да се отбележи, че ориентализмът и квазиориентализмът на Просвещението са доста по-различни от ориентализмите на XIX в. И Изтокът на романтиците (писатели, поети, живописци), на Готие, Флобер, Клодел е различен от салонния академичен ориентализъм, чийто апогей е във втората половина на века, пазарно мотивиран в тези десетилетия, официализиран и наложен през политически и художествени институции (Академията, журито на Салоните, водещи художествени критици, търговци на картини, авторитетни колекционери ⁴). Картините на Дьолакроа („Scènes des massacres de Scio”, „La Grèce sur les ruines de Missolonghi”, „La Mort de Sardanapale”) са драматични, тревожни и много различни от тези на салонната академична живопис, ориентирана към подчертано еротичен дискурс за Ориента, и не предизвикват масов възторг. Директорът на Академията за изящни изкуства в Париж виконт Состен де Ларошфуко дори съветва Дьолакроа да смени стила си, за да получава одобрение и съответно поръчки. За това как и икономическата логика прониква в елитарното субполе пример са т.нар. от Бурдийо „търговци в храма на изкуството” (Бурдьё 2005: 367-368) – издатели, галеристи, търговци на картини, колекционери. За голямата популярност на Жан-Леон Жером роля има не само живописното му „техне”, но и Адолф Гупил – тъст на Жером, един от най-големите търговци на изкуство през XIX век. Фирмата му продава репродукции на картини и скулптури в различни размери, качество и цени. Тиражирането на предизвикалата скандал картина „Гръцки интериор” („L'intérieur grec, Le gynécée”, 1850), закупена от Жером Бонапарт, прави Гупил и Ж.-Л. Жером известни и богати. От средата на века насетне над 300 картини на Жером са купени от А. Гупил, продавани и тиражирани като снимки, литографии, репродукции.

Творците отдавна вече са поставени в ново социокултурно поле. То на свой ред променя и „географията на живописта”. От началото на XVIII век тя се концентрира във Франция и Англия – в страните, свързани с индустриалната революция, с нарастващото благосъстояние на градското население и новия начин на живот. Тези културни центрове създават „империята на френската живопис” във века на Просвещението, която обхваща цяла Западна Европа и Русия (Шоню 2008). На свой ред просветителските критерии за „свое” и „цивилизовано” са поставили в териториите на „Изтока”, на не-своето, доста средиземноморски зони, включително Италия и Испания, които ориенталистите през XIX век ще виждат именно през екзотиката, другостта.

Изобразителното изкуство още от XVIII век се ориентира към това да радва и очите на градската буржоазия, да създава комфорт, да не носи ангажиращите послания на митологичната и религиозната живопис. Творците ще се съобразяват не само със знатни поръчители и предвидимите им вкусове и очаквания, с Grand maniere, с „класическите образци” в изкуството, а с разнородна масова аудитория –  ще отчитат вкуса ѝ, популярността на определени теми и „допустими” сюжети;  ще търсят свои решения на напрежението между чувственото, еротичното и обществения морал. Определящи за успеха на едни творби и „провала” на други са много фактори: темата, стилът, „технето” на автора, често и озаглавяването на творбата, одобрени от художествените критици живописни решения, буржоазният вкус и морал, а също и протекцията на членове от журито на Салоните, на водещи колекционери и арт критици. Картините на Кабанел и на Бодри („La Naissance de Vénus” и„La Perle et la vague”), с които се сдобиват Наполеон III и императрица Евгения през 1863 година, налагат трайна тенденция на пазара на художествени творби. Това са еднотипни картини, представящи Афродита Анадиомена – изящно изрисувана в неокласицистичен стил, в една и съща поза, видяна от различни ракурси в двете творби. Художествената критика единодушно ги сочи като съвършен съвременен образец за рисуване на голо женско тяло. Подобни образи, застинали в същите чувствени, изящни и театрално композирани лениви пози, ще открием при изображенията на одалиските в същите десетилетия на века. Енгр, Кабанел, Бодри, Амори-Дювал (с „Раждането на Венера”, 1862) въплъщават онзи академичен идеал за изобразяване на голо женско тяло, който се налага и адмирира във времето на Втората империя и който стимулира в следващите десетилетия творци като Бугро да повторят това успешно живописно и пазарно решение („Раждането на Венера”, 1879), а също и много ориенталисти, представящи в същите пози своите еротично изваяни одалиски, жени на пазара за роби, „антични жени” като Фрина и Сафо ⁵. Когато и академични живописци като Семирадски се насочват към парижкия Салон, те отново „копират” успешни творби, съобразявайки се с утвърдени френски академични норми, с публиката и масовия вкус към „благопристойна” еротика. Пример за това е „Фрина на празника на Посейдон” (1889), закупена от имп. Александър III – реплика към Фрина на Жером („Phryne devant l'Areopage”, 1861), Венерите на Бугро и Амори-Дювал и одалиските от платната на френските ориенталисти.

Ingres – La Source, 1820-56

Amaury-Duval – La Naissance de Vénus, 1862

Bouguereau – La Naissance de Vénus, 1879

Gérôme – Phryne devant l'Areopage, 1861 Ansen-Hofmann – Slave Market

Tanoux – The harem beauty, 1918

Венерите на Кабанел и Бодри от 1863 година ще се „преродят” и в одалиските на Тану (напр. „Odalisque”, 1920), както и в неговите нимфи („Nymphe et faune au bord de l'eau”, 1909), застинали в абсолютно същите красиви еротични пози.

Примери за тази успешна „серия” при ориенталистите, за „индустриалното производство” на еднотипни визуални образи, има много. Става дума за пазарно ориентирани изображения на одалиски и на голи момичета – в неокласицистичен стил, следващ почерка на Енгр, Кабанел, Бодри при идеализацията на голото тяло. На парижкия Салон през 1882 година с еротична картина в жанра nu, повтаряща темата одалиска в харем, си завоюва слава неизвестният хърватски художник Влахо Буковац. Неговата „La Grande Iza” е вдъхновена от популярен по това време роман на Алексис Бувие („La Grande Iza”, 1878). В картината има всичко, което носи публичен успех: съвършено портретирана по академичните стандарти гола девойка в поза на одалиска/куртизанка, разположена сред екзотичен интериор. Лицето ѝ напомня жените на Реноар и Мане, а композицията на творбата и детайли в нея цитират Енгр и Кабанел. На този Салон е и „Одалиска” на Луи Курта – ориенталист, ученик на Кабанел. Тя е решена като при Буковац – лениво излежаваща се в същата поза, заслушана в звуците на баглама, на която свири друга гола млада робиня.

Живописта още през XVIII век се превръща в академична дисциплина, преподава се в Академиите, а те от своя страна канонизират разбирането за „високо изкуство”, прекрасно, стил, обучавайки поколения художници; налагат водещи теми, възприети радушно от масовата аудитория. Новото образователно поле, ръководено от академици и професори, замества ателиетата на художниците, където векове наред се е извършвало обучението. Процесите в изобразителното изкуство от XVIII век насетне са обвързани с тенденциите, характерни като цяло за Новото време – унифициране и хомогенизиране на социалното пространство. Ежегодните Салони стават обществено значими събития, формират обществено мнение, градят кариерите на художници, задават водещи и успешни теми и живописни решения по тях, валидизират определени представи за добро изкуство, „добър вкус”, допустима еротика.

Ред икономически, социални, политически и културни процеси в западноевропейското общество определят и градежите на екзотичното чуждо. Сред тях е тенденция, видима още в XVIII век, която може да се определи като конструиране на еротичното през екзотичното. Тя е по-откроима първо в литературата, преди да се настани масово и в живописта. Важна роля за това имат и културата на „галантния век”, и просветителската идеология, и либертинството, и новите буржоазни митологии, буржоазният вкус и публичен морал, които предполагат особени пазарни стратегии за писателите и художниците през XVIII и XIX век. Еротичното се облича в безопасните дрехи на екзотичното, на далечен въображаем свят, изпълван с чувствени наслади – дистанциран от „своето” нормирано пространство. Още повече, че именно в Новото време в това пространство протичат активни процеси на унификация. Безопасното далечно е дирено и в темпорален, и в пространствен план. То може да е подложената на силна еротична интерпретация Античност (въобразен античен свят с неговите богини и нимфи, куртизанки, лупанарии, тепидарии, с Кампаспа, Фрина, Клеопатра), както и Изтокът, осмислян като далечен темпорално и пространствено, и като различен в битов, религиозен, политически и културен план.

Изкуството на рококо е пример за тази тенденция, в която еротичните прочити и на елинската митология, и на „Ориента” имат своя логика. „Рококо формите се раждат от бароковите, но не съхраняват първоначалния им смисъл. Те са игра, разрушителна изобретателност, чувственост и илюзия. Рококо е барок, лишен от своята онтологична медиационна функция; десакрализирано, профанно, забележително адаптирано към опростяването на Локовия сенсуализъм изкуство. Може да се каже, че това е профанация, профанация на езическата митология, която се свежда основно до галантната сфера; профанация на форми, които са изразявали пóлета към Бога и тайнството на Срещата” (Шоню 2008). Следва да отбележим, че това радикално преосмисляне при еротичния прочит на елинските любовно-митологични сюжети и на образа на голото женско тяло е видимо още в живописта на късния Ренесанс и маниеризма. Подобни сюжети най-често украсяват дворците на знатни поръчители и техните любими жени и любовници (като серията на Кореджо по „Метаморфози” на Овидий, поръчана от Федерико II Гонзага) и освен че най-често са взети от Овидиевите „Метаморфози”, са минали и през филтъра на „Ars Amatoria”. Постепенно се променя не мястото и предназначението на този тип живописни изображения, а тяхната рецепция. Голотата няма да е мислена само като природна, естествена (nuditas naturalis), символ на Красотата и чистота (nuditas virtualis), т.е. да е ренесансов неоплатонически концепт. Тя се обвързва със съзерцание, предизвикващо откровено чувствени желания и страсти (Amor ferinus – категория, която според ренесансовите неоплатоници е болест, свързана е с похот, животински страсти). Ренесансовите категории Красота (Pulchhtudo) и Наслаждение (Voluptas), чиито визуални проекции присъстват в живописта от Куатроченто до Сейченто,са променили смисъла си в XVIII и XIX век и вече са обвързани с представите за чувственост, сетивни наслади, безгрижно веселие, с „галантните празници” на Вато, Ланкре, Фрагонар, с фриволните митологични и пасторални сцени на Буше. Голотата не е религиозно и философски осмислената сакрална голота, макар в живописта и през XIX век еротичното да се „крие” (приспивайки обществения морал) зад озаглавявания, легитимиращи картината като митологична. Същото се отнася и за пазара на еротични творби, свързани с одалиски, сараи, бани и градини в харема.

В друго художествено поле са творбите на представителите на албумната графика, свързана с т.нар. живописно пътешествие. Тя се родее с фотографията – отразява в рисунки и гравюри архитектурата, костюмите, обичаите и различни социални групи в общността, която пътешественикът художник наблюдава. Такива напълно сдържани в своя еротизъм или лишени от него ще са и през XIX век изображенията на Изтока у творци като Томас Алъм. Той представя пищни екзотични костюми, интериор, битови практики и архитектурата на Изтока, когато рисува Османската империя и Китай (40-те – 50-те г.). Сходни с тези изображения са и илюстрациите към „Лала Рук” на Томас Мур: на Едуард Корбулд от 1853 година, на Джон Тениъл от 1861 година, както и илюстрациите на У. Харви за английско издание на „1001 нощ” от 1840 г. Те отговарят на очакванията на публиката, на готови визии за Ориента, градени от XVII век насетне, включително и през станалите вече стереотипни изобразителни решения на харема, на източните хора и нрави, на загадъчната и изтънчена чувствена красота на ориенталската жена.

Thomas Allom – ил. от: „Constantinople and the scenery of the Seven Churches of Asia Minor”, 1839.

Романтическото конструиране на Изтока при Т. Мур, Байрон, Новалис, Юго и Дьолакроа е важен етап от разгръщането на представите за екзотичната ориенталска жена ⁶. И тогава Ориентът няма да има едно лице за европееца. Ще последват разнородните му образи във втората половина на века и най-вече в Бел епок. Романтическите шаблони за Ориента също работят за съграждането на масови очаквания у публиката. Максимилиан Волошин коментира това явление по следния начин: „Поколението, предшестващо нашето, израсна със сладостната екзотика на Пиер Лоти, който, без да остава в пределите на стария средиземноморски свят на романтиците и древните тропически цивилизации на парнасците, обхвана всички меридиани и широти на земното кълбо – и Далечния Изток, и Близкия, и юг, и север, и Океания. В известен смисъл Лоти стана завършващ етап и синтез на цялата романтическа екзотика, съвместявайки и основните ѝ недостатъци, превръщащи се под перото му в карикатурни, и достойнствата ѝ. Известното еднообразие на метода проникване в душата на слабоизвестни народности чрез целувки и прегръдки, чувството за „цвят и форма”, сведено до съприкосновения с „трепетна плът” във всички цветове и оттенъци – това са несъмнено печални похвати на романтизма на Лоти. [...] Екзотизмът на романтиците, изпълнил целия XIX век от начало до край, бе основан почти изцяло на зрителното чувство. За романтиците видимият свят с всички оттенъци и нюанси започва да съществува като че ли за първи път, и разцветът на географския екзотизъм е следствие от това откритие. Оттук и постоянните съответствия между литература и живопис.” (Волошин 1911: 44).
Този диалог между двете изкуства е наличен още от първите визии за Ориента, предложени на европееца. Ренесансова Европа гради представите си за Османската империя в по-масов план главно през портретната живопис (напр. портретът на Джентиле Белини „Ritratto del sultano Mehmet II”, 1480; на Мелхиор Лорк „Sultan Suleiman”, 1562). Костюмите в Османската империя са познати още от изображенията в Codex Vindobonensis 8626 (ок. 1590-91). Същото се отнася и за образите на Китайската империя и на Индия, съграждани от албумната графика през XVII в. Първите латински преводи на източни приказки, преведени от арабски, са дело на Петрус Алфонси в началото на XII век („Дисциплина клерикалис”) ⁷. Но те са достъпни само за образования човек от Средновековието и Ренесанса, четящ на латински език, и оказват влияние главно върху ренесансовата новелистика. Интересът към Ориента нараства от XV век насетне главно по политически причини. Тогава той „става” обширна територия, започваща на изток от Италия и Свещената римска империя (Levant се превръща в непознато и екзотично Друго, потънало в нехристиянски, „варварски” свят). В Новите времена започва масовизацията на интереса към източната литература, към Ориента с неговите удоволствени локуси, както и градежът на определени еротични визии за източната жена, за харема.

Едно от първите описания на харем, достъпни за европейския читател, е на Отавио Бон – посланик на венецианската република в Константинопол през 1604 – 1608 година („The Sultan’s Seraglio. An Intimate Portrait of Life at the Ottoman Court”, 1625). Той не претендира всичко, описано от него, да е лично видяно. Част от информацията е по разкази на влиятелни чиновници в Османската империя. Описанията му не са свързани с еротика и екзотика, а с икономически и политически въпроси, касаещи Високата порта, интересуващи европейските държавници и най-вече венецианската република от това време, доколкото краят на XVI и началото на XVII век е трудно в икономически и политически план време за Венеция и за много градове държави в Италия. Бон описва архитектурата на града, Топкапъ сарай, социалните йерархии в империята. В част от текста говори и за харема. Така се появяват едни от най-ранните западноевропейски разкази за избор на наложници, които ще захранват по-късните европейски фантазии за харема. Бон се опитва да осмисли и обясни политическата йерархия в двора на султана, мястото на „кралицата” (valide sultan), както и на останалите жени от сарая. А то е различно от романтическите визии за харема и ролите и йерархиите в него, видени през красота, младост и сексуална привлекателност на наложниците. Тези представи в голяма степен са предпоставени от европейските практики – от ролята на фаворитките във френския кралски двор, свързвани със сластолюбие, коварство и греховност ⁸. При Отавио Бон се появява една интересна аналогия, която ще повтарят през XIX век и други европейски пътешественици – сходството между сарая и манастира. Бон пише: „Сега в женски покои те живеят точно като монахините в големите манастири ... защото тези девици имат много големи стаи за живеене и техните покои побират по сто жени. Те спят на софи, които са подредени надълго от двете страни на стаята...” (Thys-Senocak 2017: 18). Тази аналогия се среща след това при София Лейн Пул, при Жерар дьо Нервал, при викторианския художник Джон Фредерик Люис ⁹. В картините му Изтокът е видян като locus amoenus, а ориенталската жена е изобразена по-скоро като викторианска дама и/или като Девата в градина с рози, в hortus conclusus („The bouquet”, 1857; „In The Bey's Garden”, 1865; „Lilium Auratum”, 1871). И сцените от харема при Люис показват приказен разкош и благородството на жените, а не еротичния чар на ориенталскаjd прелъстителка. Те не внушават идеята, че става дума за робини, защото напомнят благопристойните английски жени от картините на викторианските художници. „Hareem Life, Constantinople” (1857) избягва и деликатната за пуританската публика идея за полигинията и вторият персонаж в картината е представен по-скоро като прислужница (attendant, servant – както я определят художествените критици по това време).

John Frederick Lewis – In The Bey's Garden, 1865

Аналогията между манастир и харем, но в игрови, ироничен план, присъства и при Дидро в „Нескромни съкровища”. Неговият султан Мангогул е просветен монарх, дал изключителни права и свободи на жените от харема си и превърнал сарая в „отворено” пространство: „до техните покои имаше такъв свободен достъп, както в някой манастир на канонеси във Фландрия, и нравите там бяха също така строги. [...] Що за добър султан! Той нямаше равен на себе си, освен в няколко френски романа” (гл. 2).
След О. Бон доста пътешественици представят на европейските читатели разкази за харема. Сред тях е Пол Рико („The present state of the Ottoman Empire”, 1668), който дава по-пикантен образ на тайнствения локус, вълнуващ европейското съзнание. Рико следва и Бон, позовава се и на чутото за харема от влиятелен поляк, прекарал 19 години в османския дворец (Peirce 1993: 116-117), т.е. отново използва външни „погледи” към недостъпни за европееца пространства. Така постъпва и Таверние („Les six voyages de Jean-Baptiste Tavernier”, 1676). Образите на харема се превръщат в огледала на въображението на западния човек. Те се разгръщат главно в една посока, натоварват се с еротични значения, което отразяват и лексикографите. В речника на Самюел Джонсън от 1755 година определението за seraglio е „къща на жени, предназначени за разврат” (Johnson 1755: 1792).

От XVI век насетне в Западна Европа се създава в познатото литературно клише на любовно-авантюрния античен роман и митът за френска принцеса, похитена от пирати и продадена на султан, където става майка на престолонаследници. Той присъства втората половина на XVIII век и в историите за Накшидил валиде султан, майката на Махмуд II. Популярна става и аналогичната история за Роксолана и Сюлейман Великолепни. Тези истории захранват представите на западноевропейския читател за Ориента, за наложниците, за любовта и превратностите на съдбата, за ролята на жената в тайнствените локуси на властта – seraglio, haramlik. И ще породят доста романи, повечето откровено еротични, следващи тази фабулна матрица.

В живописта на XVII и XVIII век доминират портретът, жанрови сцени, албумната графика. Те изобразяват човека от Изтока облечен, в театрални пози сред интериор; през костюми се представя екзотиката на другостта. Примери за това са гравюрите в „China Illustrata” (1667) на А. Кирхер; албумът на Ж.-Б. ван Мур (1714) с народите от Левант; картините на Лиотар, Вато, Гуарди, на художниците от фамилиите Ван Лоо и Ван Мур ¹⁰. Жените са облечени и в илюстрациите към „1001 нощ” на Клеман-Пиер Марийе от 1785 г. В „турските портрети” на живописците от XVIII век – също.

Van Mour – Recueil Ferriol, 1714

Marillier – Les Mille et Une Nuits, 1785

И в живота, и в изкуството доминира театрализацията. На нея е подчинено и изображението на Ориента – сценично, празнично и театрално, с пищни костюми и накити, интериорни предмети, източни музикални инструменти, екзотични битови практики, подчертаващи удоволственото, чувственото – пиене на кафе, пушене на наргиле, музика, танц, лениво излежаване в харема, сред цветя и край фонтани в градината.

Модата turquerie е свързана не само с интереса на европееца към екзотичното, но е и демонстрация на власт, богатство, привилегии. Тя създава „индустриалния” жанр „турски портрет” и много художници забогатяват от него. На женските портрети са европейски аристократки в „турски” роли, заети с „ориенталски дейности”. Битовата сфера предполага желанието на човека да се откъсне поне за малко от баналното и да изпълни ежедневието с по-вълнуващи неща (сред които и екзотични); с дейности, на които се придава особена символна значимост. Част от тази битова ритуалистика още през XVIII век се свързва с Изтока; символизира щастие, удоволствие, разкош, свободно време, чувственост (още от Античността това е една от стереотипните представи за Ориента). Подобни екзотични роли играят кралски особи, аристократки, фаворитки на краля и на знатни личности, съпруги на дипломати. Пример за това са „Madame de Pompadour as a Sultana” (1752-55) на Ван Лоо, „Nancy Parsons in Turkish Dress” (ок. 1771) на Уилисън, „Marie-Adélaïde de France en robe turque” (1753) на Лиотар. По същото време и Буше рисува своите одалиски. Едната от тях изобразява фаворитка на Луи XV сред европейски интериор – „Jeune Fille allongée, Portrait présumé de Marie-Louise O'Murphy” („Odalisque Blonde”, 1752), а за другата („Odalisque brune”, 1745) се предполага, че като модел служи съпругата на Буше. В двете картини само заглавието е „Одалиска” – съзвучно с нарастващата в тези десетилетия мода по екзотично-еротичното (романите на Кребийон-син, Дидро, Монброн и др.). Одалиските на Буше не са рецепция на Изтока и не се отличават от еротичния прочит на любовно-митологични елински сюжети, които той прави по същото време. Творбите са в традициите на галантно-еротичните сцени от живописта на рококо, предназначени за приватни удоволствени локуси на знатни поръчители, на фаворитки от кралския двор, известни куртизанки, както и за къщи за удоволствия. В тях доминира еротиката, но голото женско тяло е на европейска девойка. Често тези творби са озаглавени „Тоалет”, „В будоара”. Част от тях игриво цитират и Тициановата Венера – при Вато („La Toilette”, 1717), Буше („La Gimblette”, 1740), Фрагонар („Jeune fille et son chien”, „Jeune fille dans son lit, faisant danser son chien”, 1770-1775; „Deux jeunes femmes sur un lit jouant avec deux chiens ou Le Lever” vers 1770), Шал („Toilette du soir”, „Femme nue se reposant sur lit en compagnie d'un chien”). Изобразените в тези картини девойки, играещи си с кученце в спалнята, съдържат провокативна отпратка към „Венера Урбинска”, където присъства подобно куче, спящото на ложето на богинята. И женските портрети в стил turquerie дават възможност художниците да представят в доста фриволна светлина своите знатни поръчителки – съблазнително поразголени, с екзотични дрехи (напр. портрета на мадмоазел дьо Клермон от Жан-Марк Натие „Mlle de Clermont en Sultane”, 1733). В тези творби може да се говори за екзотизъм и за обвързване между еротика и екзотика.

Епохата на Просвещението познава дръзката артикулация на плътските наслади, на еротичните авантюри. Редом с приватното, с интереса към индивида, с освобождаването на много категории от обвързаността им с религия и социално нормирано поведение логично се налага автономността на чувственото, артикулацията му като ценност. Затова именно през ХVIII век се увеличава видимо количеството на дръзко еротични творби. Много от фриволните сцени, изобразени от Буше, Фрагонар и Шал, не са замаскирани в митологични сюжети. Както остроумно ще отбележи Тугендхолд – това не са античните Венери и нимфи, а вяли и лениви дами, типични jolies femmes на XVIII век, пикантни и грациозни (Тугендхолд 1910: 18). Те отразяват духа на тази култура и основните ѝ теми: интимното (воайорски представени сцени от будоара), кокетната игра, телесните наслади. И терминът порнография се появява втората половина на века – при Никола Ретиф дьо ла Бретон („Le Pornographe”, 1769), чиито романи с крайно еротична тематика са конфискувани след издаването им. В края на века излизат „Жустин” (1791) и „Философия в будоара” (1795) на маркиз дьо Сад, „Анти-Жустин” на Дьо ла Бретон (1798); „История на моя живот” (1797) на Казанова. Затова не може да се твърди, че еротичният дискурс в изкуството през XVIII век е строго обвързан с Ориента, с екзотичната ориенталска жена и харемните наслади. Тази тенденция става видима по-скоро в XIX век, предимно във втората му половина. Преди това много художници изобразяват празнични сцени, използвайки и еротичния дискурс, но той работи и при представяне на драматични исторически сюжети (Дьолакроа, Ари Шефер, Леопол Робер). През XIX век в това поле активно се включват пресата, плакатът и фотографията, която на свой ред също променя представите за реалност, за реалистичност, мисленето за визуалния образ.

Еротичният дискурс в западноевропейското изкуство има много превъплъщения и функции. Още през XVIII век се е настанил устойчиво и в литографии, акварели, карикатури. Работи и при изграждането на екзотичното, и в политическото поле, и като пазарно мотивирани стратегии на творците. През XVIII век масово се налага жанрът libelle, който има остро сатиричен и политически характер, но е облечен в еротично-порнографска форма. Основни персонажи на тези творби са жени като Мария-Антоанета, Екатерина Велика ¹¹. Част от гравюрите към тези политически памфлети проиграват историите, разказани в „Животоописания на галантни дами” от Брантом. Една такава гравюра изобразява Луи XVI, който заварва в будоара Мария Антоанета с брат ѝ в недвусмислено сексуална сцена („The king stumbles in on Antoinette with his brother, the Count of Artois”, 1789). В същото издание са представени и други еротични сцени с кралицата („Le premier baiser avec le jeune commis de la guerre”, „L'attouchement de Dilon à Marie Antoinette au bal”).

Много от тези творби целят продажба на големи тиражи, не са само демонстрация на политическата позиция на художници, издатели, търговци. През 1820 година излиза политическата сатира „Sultan Sham, and His Seven Wives”, а на заглавната страница гравюрата изобразява крал Джордж IV като султан сред жените от харема си. Облечената в еротика политическа сатира, свързана с визуалната сатирична култура (главно в Англия и Франция през XVIII в.), постепенно надхвърля тези граници. Карикатуристи и илюстратори като Томас Роуландсън създават серии с еротични графики и акварели в края на века (ок. 1790 – 1810). Много от тях са поръчкови и попадат в частни аристократични колекции (напр. на принца на Уелс, бъдещия крал Джордж IV).

Сред дръзките и остроумни карикатури се мярка, макар и рядко, и псевдоориенталската тема, пример за което са „Паша” и „Харем” на Роуландсън (ок. 1810–1812). В „The Harem” присъства класическата тема на ориенталистите избор на фаворитка. „The Pasha” напомня на еротичната японска графика (шунга), изобразява сексуална сцена в харема – паша с пет наложници. С откровено еротични акварели Роуландсън илюстрира и едно особено провокативно издание, предназначено за камерна употреба, за малък брой приятели на художника и частни колекционери („Pretty Little Games for Young Ladies and Gentlemen. With pictures of good old English sports and pastimes”). Счита се, че има само 100 копия. Аналогични еротични и порнографски графики и акварели по същото време създава Джордж Морланд – живописец, изобразяващ основно природата, селски бит и пасторални сцени. В тези творби живее духът на либертинството, макар при Морланд ориентацията към подобна тематика през 80-те години да е по чисто финансови причини. Тези творби кореспондират и с еротичния роман „The Lustful Turk, or Lascivious Scenes from a Harem” (1828), който също налага откровено порнографска визия за харема.

Постепенно започва процес на отделяне на еротичното от политическата сатира, от критиката на монархията и живота на аристокрацията и духовенството. Еротиката доста рано се е настанила масово на пазара и с по-утилитарни функции, и като реакция на пуританските норми. Пример за това са „Диалозите на Луиза Сигея” (1660), както и „Венера в манастира” (1683) – откровено порнографски роман, в който авторът запазва анонимността си, публикувайки под псевдоним. Текстовете са издържани в познатия от Античността жанр диалози на хетери (Лукиан, Алкифрон). В тази серия са и епистоларният роман „Фани Хил” (1749) на Клилънд, и много популярният в началото на XIX век в Англия епистоларен роман „Похотливият Турчин, или сластни сцени от един харем” (1828), ползващ същата наративна стратегия. Това е един от първите порнографски романи, ситуиращи действието в ориенталски харем. Авантюрното сюжетното клише служи за рамка на пикантните разкази на младата героиня Емили Барлоу: плавайки за Индия през 1814 година, тя е похитена от пирати, продадена като наложница в харема на алжирския дей Али и описва обстойно живота си в писма до Силвия Кери. Жестокост, сладострастие, кърваво отмъщение за изтърпени сексуални унижения властват в този художествен свят, който избира да облече еротиката в ориенталски форми. Второто издание (1893) прави този роман още по-известен. По същото време излиза и романът „A Night in a Moorish Harem” (1896), използващ пазарния успех на тези творби и еротичната представа за харема. Преди това нашумява епистоларният роман „Новият епикуреец” (1865). Жанровите форми са исторически променливи, но не и стереотипите, през които се говори неприкрито за интимното, еротиката, чувственото. В просветителския век това най-често се осъществява през популярния епистоларен жанр, продължил активно живота си и през XIX век в Англия; във Франция и през новела, conte, а в XIX век – и в лирическите жанрове, и в жанра пътешествие (voyage), и в романите.

Еротичният ескапизъм е отговор на тенденции, свързани с процесите на конструиране на представи за цивилизовано, благопристойно / безнравствено и срамно; с осмислянето на приватното, с реабилитирането на сексуалността (без да се нарушават границите на социалната идентичност), с ролевите модели на мъжа и жената в социума. Осъществява се пренос на откровения еротизъм, телесното и страстта в далечни хронотопоси и обвързването им с „варварския етос”. Както отбелязва Норберт Елиас, чувството за срам, свързано със сексуалните отношения, се променя и усилва в хода на цивилизацията (Элиас 2001). Това на свой ред също е фактор, конструиращ харема като специфична митологема. Екзотиката на един въобразен Ориент с неговите одалиски и сетивни наслади шества из романите, в описания на пътешественици като Денон, огласил стереотипните представи за харема, които се превръщат в основни символи на екзотизма през XIX век: „да си лениво(безгрижно) излегнат на големи меки килими, обсипани с възглавници, в компанията на прекрасни фаворитки, дишащ уханията на парфюми и опиянен от желания; да получаваш шербет от ръцете на млада девойка, чиито пълни с копнеж очи изразяват удовлетворение от доброволното подчинение, а не ограниченията на робството” (Denon 1803: 135-136). И френските домове на любовта се изпълват с „източни стаи”, обзаведени в арабски, китайски, японски стил. Това отново е игра на не-свое, не-Запад, т.е. екзотизиране на еротиката.
Не може да се абсолютизират причините, а и начините, по които се разгръщат тези представи, само с оглед на един културно-исторически период и/или на доминираща идеология на времето, както и през серия представителни за това време творби. Нито само през „мъжки фантазии”, плод на потисната сексуалност, на европейски социални норми и табута. Процесите и в това отношение са много и разнолики. Съсловните конвенции, свързани с интимния живот, сексуалността и брака, са различни за аристокрацията и за буржоазията. За кралските семейства и придворната аристокрация ограниченията на сексуалните връзки само с брака не са задължителни и дори се считат за буржоазни. Това съсловие още от Късното средновековие има съществени свободи, вкл. извънбрачни връзки, свободно поведение на жената, на съпругата: напр. любовниците на Луи VI и на Филип II, социалните роли и поведението на Алиенор Аквитанска, жените около Филип IV Хубави (Дюби 2001). Наличието на две спални за съпрузите също показва социална свобода и ново разбиране на приватното. В буржоазната форма на брак през XIX век има други видове социални принуди и несвободи, а и нарастване на самоограниченията и самопринудите в сферата на сексуалното поведение. Силни регулатори са буржоазният морал, общественото мнение, социалните роли на мъжа в дома и социума, откъдето и санкционирането на „неприемливото поведение” на жената е много по-строго от това, прилагано спрямо мъжа. А когато то е факт, трябва да е тайно, осъществявано в приватни локуси. Защото двете сфери – публичната и домашната, отдавна са се отделили. В дома са се обособили и камерни стаи, предназначени за тесен семеен кръг или за лична употреба и чувствени наслади – знак за оценностяване на интимното, уединението (Шоню 2008; Бродел 2000). И еротичните картини, които се радват на масов пазар през XIX век, също са главно за такива частни пространства, съобразени са с процесите на интимизация на сексуалното. А когато тези картини са в изложбените зали, стават обект на строг контрол, гледани са през „очилата” на обществения морал и благопристойността, на публично допустимото. Затова скандалите около живописни визии, свързани не само с одалиски, а като цяло с изображения на голи женски тела, са особено много именно през XIX век.

В буржоазна Европа през XIX век излизат много ръководства за добрата домакиня (от града и от селото), които от средата на века се концентрират предимно върху града, нормират градския начин на живот. В тях като сфера на жената е отреден домът. В това частно пространство всичко, свързано с очакванията от добрата стопанка, е инструктивно описано: как да се грижи за домакинството и тихите спокойни вечери край камината, за благопристойни светски визити и прием на гости. Домът активно се идеализира, редом с това върви и идеализацията на образа на благопристойната съпруга домакиня (Арьес, Дюби 2018). Като реплика на тези роли и моделни представи се появява и въобразеният образ на екзотичната ориенталска жена – поставяна отново в приватни, „скрити” локуси, но вече обвързвани с еротичното, с друг тип „домашни радости”. А когато това е европейска жена (напр. в картините на Делфин Анжолра), тя отново е в спалнята, будоара, край камината (нов символ на богатство, уют и уединение), но без намек за семейните роли, които следва да има.

Не е случайно, че през втората половина на XIX век в живописта се наблюдава припокриване между образа на одалиската и на гола европейска жена в приватни удоволствени локуси (жените на Анжолра и одалиските на Шасерьо и Фаби, женските образи на Тану, при когото дори свирещата на арфа жена е гола). На практика тези изображения са в жанра nu и само интериорът е различен. При Анжолра и това „правило” не е задължително и тогава заглавието остава ориентир за зрителя – дали изобразената жена е „одалиска” или жена в европейски буржоазен дом.

Delphin Enjolras – Odalisque

Фаби и Анжолра творят по едно и също време, от 80-те години на века насетне. Фаби е ориенталист, Анжолра – салонен академичен художник, опоетизиращ красотата на европейската жена; специализиращ се в изображение на интимни сцени с прекрасни млади полуголи жени в спалня, будоар, кабинет. В начина му на изобразяване на голото тяло личи влиянието на Жером – негов съвременник и учител. Интериорът в картините е еднотипен и представя богат, изискан буржоазен дом, а персонажите – еднотипни красиви млади жени, са винаги еротично разсъблечени и в същото време заети с битови дейности: четат книга или писмо, любуват се на цвете, правят прическата си пред огледалото в будоара, излежават се голи като Тициановите Венери, като одалиските на Енгр и на ориенталистите от края на века. Дори пред камината в салона жените отново са (полу)голи, в изящни театрални пози.

Този тип еротични живописни визии за европейската жена не е нов, не е изнамерен от творците в XIX век, които с нови задачи и в ново социокултурно поле ще го използват и цитират. Редом с „Тоалетът на Венера” в Ренесанса се е появил и сюжетът тоалет на благородна дама: „Dame au bain” на Франсоа Клуе; портретите на художниците от втората школа Фонтенбло, където доминира еротиката („Dame à sa toilette”, „La Femme entre les deux âges”). Това са алегорични сцени с гола жена в домашен интериор, сред добре облечени мъже или домашна прислуга. През XIX век тези изображения губят напълно своята алегоричност.

В европейското общество през XIX век настъпват и сериозни „трусове”, свързани с еманципацията на жената. Още Жорж Санд е сложила панталони, носи мъжки халат и пуши (последвана от писателки, художнички като Роза Боньор, археоложката Жан Дийолафоа), а потребността на мъжката аудитория е към друг тип женски образи, потърсени в харема, в градините на сарая, както и в образа на „веселите пастирки” от парижките кабарета. И ако модата и в облеклото през XIX век налага добре покритото тяло с доминиране на неутрални цветове, то голото женско тяло и полуоблечено тяло на одалиската, отрупано с екзотични накити, е положено в другата крайност. И ярката цветова палитра (при костюмите и интериора, в който са положени ориенталските красавици) е свързана с чувственост, с пиршество на сетивата. Неслучайно настъпват промени и в женската мода от последните десетилетия на века – тенденция, която Фукс нарича „облечена голота” (Фукс 2010). Налагат се ефирни дрехи в „античен стил”, прекомерна употреба на бижута, както и ориенталска мода в костюма и украшенията, характерни за края на Бел епок. В тези десетилетия от жената се очаква не само скромност и благонравие, а и чувственост. Буржоазното жилище продължава да е „царство” на жената и все повече се естетизира. Във втората половина на века и в живописта прелъстително красивата млада европейка е сред подобен пищен интериор. Еротичните образи, дори и когато вече не са ситуирани в Ориента, са съзвучни със социално-политическите промени в европейското общество, а литературата и живописта отразяват новите тенденции: интимизация и интериоризация на пространството; афинитет към приватни локуси, свързани с уединение, съблазняване, телесни наслади (будоар, спалня, кабинет, салон, градина, усамотена част от парк, харем). Още XVIII век трайно е обвързал будоара и харема с жената и осмисля тези локуси през еротичното.

„Източната еротика” е културна митологема, която се съгражда дълго и по различни начини в западноевропейската култура и придобива отчетлив облик в късния XVIII век и в романтическото въображение на XIX в. Аудиторията е провокирана да мечтае за забранения и недостъпен локус харем и за харемните наслади и заради полигинията – недопустима за европееца практика, задаваща нови полета на въображението. Тя разбира се е повод и за сериозни социално-политически дебати относно статута на жената в обществото.

В голяма степен литературните представи за Изтока предшестват живописните визии. А те са свързани и с многовековни стереотипи за варварския етос, съграждани още в елинската литература. Затова най-често фантазията и културните клишета надмогват волята по реалистичност на изобразения „друг свят”. Тенденцията да се гледа на света през големи обобщаващи модели също води до поява на еднотипни визии за Ориента. При живописта ориенталски клишета се масовизират и заради пазара на изкуство. Свързани са и с диктата на Академиите, и с културната индустрия през XIX в. Демократизацията на удоволствията създава ново културно и икономическо поле. В него серията работи успешно, създава стереотипни образи на Ориента и ориенталската красавица, където доминира еротиката. Популярният ориентализъм е подчинен по свой начин на принципа varietà. Това е пазарно мотивирано повторение, монотонно „разнообразие”, където е неотличим авторският почерк. Масовото производство е и в сферата на художественото субполе: всичко се превръща в артикул, включително и жената, т.е. и образът на еротично пленителната одалиска. Във втората половина на XIX век ориенталистиката е наложила устойчив еротичен код в изобразяването на харемни сцени, на източни красавици, на екзотичното като еротичен обект на мечтание. Онова, което може да се прочете като „скандално” и порнографско, е полагано безопасно далече от буржоазния социум, от европейското нормирано чрез християнската етика пространство.

През XIX век има много фактори, определящи градежа на еротичното през екзотиката. Тезисно ще посочим някои от тях:

1) С романтическата литература и живопис се налага особеното разбиране за exotisme, за исторически местен колорит и екзотичен колорит, което е определящо за развитието на ориенталистиката. В този режим романтиците възприемат и тайнствения, магнетичен и еротичен чар на жената от Ориента, виждайки я като „друга”, напълно различна жена. Романтическите визии за другостта и екзотичният отпечатък, който те налагат, определят вкусовете и нагласите през целия век.

2) Модернизмът ражда алтернативни на академизма стилове и съответно образни визии за одалиската. Еротичният дискурс в тях не е еднозначен и еднороден. Творби, озаглавявани одалиска, ориенталска красавица, жена с тамбура/уд, алжирска жена или просто лежаща гола,са агонално положени в голямо художествено поле, в което различни стилове и направления се борят за валидност, диалогизират с предходниците, създавайки творби по една и съща тема, а не просто провокират буржоазния вкус и стереотипните нагласи на масовата аудитория. Такива са агоните по темата одалиска на Енгр – Дьолакроа, диалозите между Дьолакроа, Коро, Реноар, Курбе, Матис, Пикасо, Модиляни и много други живописци от края на XIX и началото на ХХ в. Примери за тези диалози са „Одалиска” (1870) на Реноар и „Жена с дайре” (1925) на Пикасо; „Одалиска с дайре” (1926) на Матис и „Гола жена на червено кресло” (Large Nude in a RedArmchair, 1929) на Пикасо.

Matisse – Odalisque, 1923

Серебрякова – Лежащая марокканка, 1932

В това поле присъстват и художнички като Зинаида Серебрякова. „Женските” визии за Ориента и изобразителни решения по темата одалиска не встъпват в противоречие с т.нар. „мъжки” дискурс на ориенталистиката. Те също са художествени агони в полето на европейската живопис, а не плод на политически нагласи, имперско европейско съзнание, колониален дискурс. Свързани са с философско-естетически идеи, стилови и жанрови избори, с „диалози” по тема в артистичното субполе. Става дума главно за жанра nu, в който женското тяло е полагано в източен интериор, а не за изображения, пряко свързани с Ориента. Одалиските на Енгр и неговата „Турска баня” също са пример за квазиориентализъм в полето на високото изкуство, за nu в съответен стилистичен контекст, където само името на картината отпраща към Ориента. Това са художествени процеси, свързани със западноевропейска живопис и със социокултурния контекст, в който се ражда и битува, а не политизирани прочити на Изтока, плод на определена идеология. За тези тенденции говори и Тугендхолд, коментирайки бума на „телесното” във френската живопис: за колористичната реабилитация на жанра nu от романтиците насетне – при Дьолакроа, импресионистите, постимпресионистите, поантилистите, фовистите; за живописното възприятие на голотата (Тугендхолд 1910: 19-21). С това е свързан интересът към темата Ориент у много творци – с художествени задачи, с разбирането за цвят, тон, светлина, впечатление (impression), форма, с нови погледи към човешкото тяло. Европейският модернизъм и авангардът променят езика на живописта, но диалогът по темата odalisque продължава – с Матис, Ван Донген, Пикасо, Дерен, Модиляни, Йосиф Изер и др. Одалиската е концепт. Нейните изобразителните решения се градят върху дълговековна художествена традиция, през която се осъществяват особено видимо художествените агони в изкуството.

3) Пазарно ориентираният салонен академизъм е представен главно с т.нар. ориенталски екзотизъм, свързан с устойчива тематика: сарай, харем, одалиска, източна красавица; с мотиви като танц в харема, избор на фаворитка, баня (басейн) в харема. Общото в тези творби е, че център на изображението е (полу)голо женско тяло със скъпи накити сред пищен интериор, екзотични предмети от бита и музикални инструменти, а сцените са с подчертано еротични конотации, вкл. Пазар за роби. Тези стереотипни визии се налагат масово във втората половина на века с Шасерьо, Жером, Фаби, Г. Буланже, Хосе Хименес Аранда, Хофман, Фр. Гонин, Адам Бренер, Дж. Розати, Марк Шато, Анри Тану, Ърнест Норман, Едуин Лонг, Ото Пилни. Повечето изображения са напълно еднотипни. Те са в полето на индустриалното производство на добре продаваеми визуални образи и не претендират за реалистичност. Якър пример за това е Джулио Розати, който работи само в ателието си в Рим и рисува по приказки, романи, пътеписи, гравюри, картини и фотографии. Неговият Ориент е пълен с голи жени – наложници и фаворитки. Розати не участва в изложби и Салони, продава директно картините си. Същото правят и Ото Пилни, и Ханс Зацка. Австрийският академичен художник Зацка откликва на всичко, което буржоазната аудитория харесва. Визиите му за Ориента са обусловени от пазара. Напълно еднотипни са митическите, пасторалните и ориенталските сцени и жените в картините му. Творбите му са с малки размери, продаваеми много успешно, което го превръща в особено търсен автор за декорирането на европейските домове от началото на ХХ в. Пазарната му ориентация е свързана и с подписването на картините с различни псевдоними с цел продажба на повече от предвидени в договорните отношения творби. Неговите харемни сцени край басейн/фонтан в градината са аналогични на изображенията на къпещи се нимфи, а одалиските му най-често са красавица с цветя сред интериор – напълно неопределими като ориенталски жени. Популярността на Зацка води и до тиражирането на картички с негови картини.

Zatzka – The Harem danser

Темата Пазар за роби, решена в откровено еротичен план, също доминира в последните десетилетия на XIX и началото на ХХ в. Причините вероятно са свързани с това, че в краевековието търговията с роби вече не е остър политически проблем, че законодателствата в европейските държави са го решили. Тревожните политически въпроси за робската „употреба” на жената не стоят на дневен ред пред реципиентите на тези откровено еротични картини. През XIX век одалиските са в същия изобразителен канон като в голямата европейска живописна тема музика,концерт, но свирят на уд, саз, тар, баглама, мандолина, дайре. Това не са алегоричните творби от Ренесанса и барока (Алегория на музиката, Автопортрет с музикален инструмент), а портрети с източен колорит и екзотични инструменти. Танцът става важен социокултурен феномен на Бел епок и налага живописната тема танцуваща одалиска. „Марокански танцьорки” на Шасерьо, десетките еднотипни картини с танцуващи одалиски на Фаби, одалиските на Хофман, Зацка и Пилни са в тази „серия”.

4) От средата на XVIII век започват масивните разкопки на Помпей и Херкулан. Европейската публика се запознава с еротичните фрески, мозайки и скулптури от термите, от Casadel Centenario, Casa del Fauno и лупанариите в Помпей, открити през 1862 г. И това на свой ред насочва живописта към определена тематика и образни визии при изобразяване на далечното друго – на древен Рим не в героически модус, а в еротичен. Припокриването на двата локуса – лупанарий и харем, тепидарий и харем – при ориенталистите от втората половина на века е логично следствие и от тези археологически открития и масовия (не само научен) интерес към тях. Пример за това са картини на Шасерьо, Жером, Алма-Тадема, Алесандро Пиня и др.

5) Един интересен мотив в живописта на ориенталистите също набира сила през XIX век – одалиска с папагал. При Бонингтън и Дьолакроа се появява през 1827 г. Изображения на Венера се трансформират в жена с папагал (в жанра nu) и в одалиска с папагал. Втората половина на века темата ще присъства при Курбе (1866), Й. Страка (1902) и др. Сред многото процеси, водещи до обвързването на папагала (като символ на чувственото, еротиката) и жената (одалиската) ще посочим само една, пропускайки диалозите по тази живописна тема – напр. с Р. Кариера и Тиеполо. В началото на XIX век Европа се запознава с образци на персийската словесност като „Tutinama” (прев. като „Tales of a Parrot”). В този новелистичен сборник с игриви и забавни еротични истории повествовател и основен персонаж в много от разказите е папагалът.

6) Идеализираните стереотипни визии за другостта, в които доминира еротиката, са свързани и с: фотографията (еротичните снимки на „одалиски” още от 50-те г.); с преводите и илюстрациите на „Рубайят” (1859) и „Kama Sutra” (1883), с популярността в края на века на японския жанр укийо-е (вкл. на шунга). В социокултурното поле на Европа Изтокът устойчиво се е свързал с изкуството на любовта, с откровеността при изразяването на сексуалността. Укийо-е е жанр, популярен сред по-бедните слоеве на градското население в Япония. Разцветът му е във време, когато парите и начинът на живот налагат нови практики на прекарване на свободното време в града, една специфична култура на свободното време, свързана с наслади, преходни удоволствия, сходни с европейската концепция carpe diem (Штейнер 2010). Това е игрово поведение, напомнящо и за културата на галантния век с неговите фриволни еротични авантюри, пирове, еротика. Неслучайно укийо-е, съзвучно със социални практики в западноевропейското пространство от Бел епок, се „превежда” на езика на съвремието на европееца и става повсеместната мода от 60-те години насетне. Евтините като цена изображения представят екзотични куртизанки, нощните цветя от квартала Йошивара. Художници като Утамаро дори живеят там, за да черпят вдъхновение и да рисуват – подобно на Тулуз-Лотрек, възпял парижките „нощни силфиди” (напр. албумът с гравюри „Те” от 1896 г.). Независимо дали става дума за естетическо влияние (в полето на изкуството) или за по-утилитарно (битовата употреба на шунга, на укийо-е), „японизмът става последната и най-сериозната вълна на европейския ориентализъм, сред които Европа не веднъж се гмурка, за да даде език на Другото в себе си” (Штейнер 2010). Вече отбелязахме и сходни тенденции в европейската визуална сатирична култура (Роуландсън, Морланд).

В заключение може да кажем, че именно XIX век снема костюмите на източната жена, разсъблича я и създава откровено еротични образи на Изтока. Те се градят през познати изобразителни решения, характерни за западното изкуство. Наблюдава се само „заместване” на персонажи в една и съща художествена матрица: вместо митологичните персонажи идват одалиските от харема; вместо похитени сабинянки и богини, Фрина пред съда, къпещи се нимфи и танцуващи грации – пазар за робини, избор на фаворитка, баня в харема, танцуващи одалиски. Живописните визии за харема са аналогични на тези за римския лупанарий и тепидарий. Продължава и ориентализацията на битови сцени и на галантните сцени от живописта на рококо. Удоволственият локус харем се изработва дълго време – през европейските представи за приватното и за жената в това пространство, в което отпада публично сдържаната похотливост. Зрителната гледна точка е воайорска. И темата пазар за роби носи предимно откровено еротични конотации. Картините са еднотипни като композиция, персонажи, интериор, пейзажен фон и са в полето на индустриалното производство на успешни търговски образи, не претендират за реалистичност, историчност, откроим авторски почерк. Бел епок налага специфична култура на удоволствието, в която доминира танцът и ориенталистите активно пресъздават танц и Ориент, обвъзвайки ги в единна визия за празнична другост. В наблюдаваните тенденции при салонния ориентализъм няма една отчетлива идеология, политическа визия, философия. Единността е на равнище стил, както и на пазарно присъствие (картината като стока и женският образ като стока) в полето на културната индустрия. Стереотипните визии за одалиската се регулират от естетиката и духа на времето, от очакванията на буржоазната аудитория; от жанрови тенденции и от културни стереотипи (социално нормиран вкус), от особения еротичен ескапизъм, подирил Другото в себе си през далечни хронотопоси. Изтокът се вмества в отработени европейски моделни представи: този екзотичен и далечен свят е Градина на земните наслади. Ювенилната култура на XIX век го чете през удоволствения регистър, през телесно-еротичното, доколкото за нея е характерно свръхоценностяване на тялото, обвързването му с празнично-удоволственото, еротичното, с младостта и улавянето на мига.

Ето защо може да кажем, че през XVIII и XIX век за развитието на ориенталистиката, както и на жанрове и творби, дефинирани като ориентализъм, определящи са много и разнородни фактори, свързани с процеси вътре в самото западноевропейско общество. Те по различни пътища и с различни цели участват в градежа на концептите Оrient, odalisque и exotic woman.

Цитирана литература

Bourdieu 1980: Bourdieu, P. Le Sens pratique, Paris, Ed. de Minuit, 1980. (Вж. и Бурдийо, Пиер. Практическият усет. С., 2005).
Chaussinand-Nogaret 2012: Chaussinand-Nogaret, Guy. Les Femmes des rois. Tallandier, 2012.
Denon 1803: Denon, Vivant. Travels in Upper and Lower Egypt. Trans. Arthur Aikin. New York, 1803. <https://archive.org/details/travelsinuppera03aikigoog>
Jeffrey 1817:  Jeffrey, Francis. Review of Thomas Moore’s Lalla Rookh. The Edinburgh Review, 29: 1-35. Цит. по: A Companion to European Romanticism. Michael Ferber (ed.), 2005, р. 473.
Johnson 1755: Johnson, Samuel. A Dictionary of the English Language. London, 1755. (seraglio: https://johnsonsdictionaryonline.com/seraglio/ ; https://johnsonsdictionaryonline.com/page-view/?i=1792)
Lindstrom 1995: Lindstrom, L. Cargoism and Occidentalism. – Occidentalism: Images of the West: Images of the West. Ed. James G. Carrier. Clarendon Press, 1995, p. 33-60.
McQueen 2011: McQueen, Alison. Empress Eugénie and the Arts: Politics and Visual Culture in the Nineteenth Century. Farnham/Burlington: Ashgate Publishing, 2011.
Pageaux 1996: Pageaux, Daniel-Henri. Le Bûcher d'Hercule. Histoire, critique et théorie littéraires. Paris, Champion, 1996.
Peirce 1993: Peirce, Leslie. The Imperial Harem: Women and Sovereignty in the Ottoman Empire. Oxford University Press, 1993.
Penrose 1981: Penrose, R. Picasso: His Life and Work. University of California Press, 1981. <https://books.google.bg/books?id=carMd_8ii2kC&hl=bg&source=gbs_navlinks_s>
Thys-Senocak 2017: Thys-Senocak, Lucienne. Ottoman Women Builders: The Architectural Patronage of Hadice Turhan Sultan. Routledge, 2017.
Voltaire 1877: Œuvres complètes de Voltaire. Garnier, 1877. <https://fr.wikisource.org/wiki/%C5%92uvres_compl%C3%A8tes_de_Voltaire>

Арьес, Дюби 2018: Арьес, Филипп и Дюби, Жорж. История частной жизни. Т. 4 (От Великой Французской революции до I Мировой войны). М., „Новое литературное обозрение”, 2018.
Бродел 2000: Бродел, Фернан. Материална цивилизация, икономика и капитализъм, ХV–ХVІІІ век. Т. І. С., „Прозорец”, 2000.
Бурдьё 2005: Бурдьё, Пьер: Социальное пространство: поля и практики. Сб., М., 2005.
Волошин 1911: Волошин, Максимилиан. Клодель в Китае. – Аполлон, 1911, № 7, с. 43-62.
Дюби 2001: Дюби, Жорж. История Франции. Средние века. М., 2001.
Михайлов 1994: Михайлов, А. Д. Первый роман Дидро. – Дидро. Нескромные сокровища. СПб., 1994, с. 7-23.
Тодорова 2014: Тодорова, Мария. Балканизъм и постколониялизъм или за хубавата гледка от самолет. – Либерален преглед, януари 2014 <http://www.librev.com/index.php/archive-2014/2014-01/issues/>.
Тугендхолд 1910: Тугендхолд, Я. Нагота - во французском искусстве. – Аполлон, № 11, 1910, с. 17-29.
Фукс 2010: Фукс, Эдуард. История нравов. См., „Русич”, 2010. <https://www.e-reading.club/book.php?book=1016275>
Шоню 2008: Шоню, Пьер. Цивилизация Просвещения. Екатеринбург: У-Фактория, М.: АСТ, 2008. <http://litra.pro/civilizaciya-prosvescheniya/shonyu-pjer/read> В текста е цитирана гл. 8. „Эстетика Просвещения: цвет, формы, обстановка повседневной жизни”.
Шоссинан-Ногаре 2003: Шоссинан-Ногаре, Ги. Повседневная жизнь жен и возлюбленных французских королей. М., 2003.
Штейнер 2010: Штейнер, Е. Картинки быстротечного мира. – Новый мир, № 2, 2010 <http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/2/sh11.html>
Элиас 2001. Элиас, Норберт. О процессе цивилизации: социогенетические и психогенетические исследования. М., СПб., 2001. <http://krotov.info/library/26_ae/li/as_00.htm>