The image of the “other“ in the Bulgarian photography before 1990. Fragmentary observations

(Summary)

Antoan Boghinov

In order to discover the image of the “other“ in the Bulgarian photography practice, we might need to follow the paths of the socialization, the changing socio-political environment, and technological development, accompanied by the entry of the photographic image in the everyday’s life of the individual and the social groups. Those factors are guiding the way of the “norm”, which by itself is defying the boundaries of the “Abnormal”. A historical point of view upon analogical events in the world’s history is a good guide and base for comparison. In such a coordinate system, one can localize and trace the time, the place and the cause of the emergence and manifestation of the “Other-ness” in the Bulgarian photographic tradition. The image of the “other” has different codes; not necessarily negative, starting from the exotic, passing through the colorful cohabitation of ethnicities in the empires, the study of the social division (social hierarchy) of the industrial society, reaching to the marginalization upon different indications in the totalitarian societies. In order to succeed in achieving, the general picture, the images used in this work are both, author’s and anonymous, and are parts of different collections.

 

I. Другият в световната фотографска традиция

Фотографията като технологичен феномен е силно зависима от развитието на специфичния си инструментариум от появата ѝ до днес. Освен това тя дава известна свобода на тълкуванията, но доста точно определя визията на обекта си. Съобразявайки се с тези специфики реших да представя изображения, принадлежащи към различни периоди, при анализа и декодирането на които да се търси отговор на въпроса за другостта, различието като обществена представа ¹.

Още с появата си през 1839 г. медията се озовава в ситуацията на Пепеляшка, която безспорно е много полезна за всички, но не бива да забравя, че е дошла на бял свят, за да слугува. Много скоро обаче Пепеляшките се разрояват и става невъзможно ограничаването на приложните им полета. Някои от първите фотографи се задоволяват с прагматичните ѝ функции, като създават фотостудиа за портретни услуги. Други се опират на документалната ѝ същност и запечатват различни артефакти – археологични, архитектурни и др. Трети смело се втурват да правят изкуство, подражавайки на господстващия в момента академичен стил на класицизма. Така се появява пикторализмът. Четвърти... проправят пътя на фотожурналистиката, но това е едва в края на века. Малко изненадващо сериозен интерес към другия, различния, за първи път се наблюдава във викторианска Англия. Кое е учудващо? През по-голямата част от въпросния XIX в. Франция се бори за установяване на демократични порядки, издигнат е лозунгът „Равенство, братство, свобода”, редуват се република, монархия, империи, комуна... но фотографите в страната като че ли нямат нищо общо с това, поне в работата си. Разбира се, не трябва да се забравя, че Англия вече е направила своя преход към по-демократична формация около век и половина по-рано. Във всеки случай, тук има място за по-обстойно изследване. През 1843 г. тандемът Дейвид Октавиус Хил и Робърт Адамсън слагат основите на социалната документалистика с фотографско изследване на рибарското село Нюхейвън, Шотландия (Хакинг, 2014). 

Дейвид Октавиус Хил, Робърт Адамсън. Рибари. около 1843-1846

Хю Уелч Даймънд, директор на психиатрично заведение, прави снимки на пациентите си с научна цел – стреми се да съхрани визията на различни душевни заболявания. Предоставя изображенията като основа за литографски илюстрации към книгата на колегата му проф. Конъли „Чертите на лудостта” (1858). Портретите на Даймънд излизат извън рамките на сухото научно документиране.

Оскар Гюстав Рейландър, един от пионерите на пикторализма, насочва вниманието си към бездомните хлапета на мегаполиса и създава сърцераздирателни, но и леко сладникави изображения на градската беднота. Към темата се обръщат и Джон Томсън, Томас Анан и Томас Джон Барнардо, създал дом за работещи безпризорни деца в източен Лондон (1874 -1878). За 30 г. сътрудниците му правят 55000 портрета на обитателите на дома, които се продават с благотворителна цел?!?

Оскар Гюстав Рейландър

Джон Томсън

Томас Джон Барнардо

В края на века към социалната документалистика насочва усилията си Джейкъб Рийс, като снима бедняшки квартал в източната част на Манхатън и издава книгата „Как живее другата половина: етюди сред бордеите на Ню Йорк” (1890). Резултатът е разрушаване на гетото и построяване на нови жилища за имигрантите. По същото време Максим Дмитриев (Кацев, 1964) в Русия снима глада в Поволжието и организира изложби с благотворителна цел. Към темите на градската беднота се насочва и немския илюстратор и фотограф Хайнрих Циле, добре познат и ценен от обитателите на берлинските улици. Последовател на Рийс в началото на новия век е Луис Хайн. Работата като социолог му дава възможност да натрупа богат материал за случаите на детски труд в САЩ, който представя на Конгреса. Приет е закон срещу детския труд. Едуард Къртис подготвя 25-томна колекция „Северноамериканските индианци” (1907 – 1930 г.), посветена на живота и бита на коренните американски жители.

Джейкъб Рийс

Максим Дмитриев

Луис Хайн

Едуард С. Къртис

Между 1897 г. и 1927 г. по парижките улици може да се срещне човек с голяма дървена кутия върху тринога, работеща със стъклени плаки – Йожен Атже. Той не си поставя за цел да поетизира столичния град, а да документира архитектурните и дизайнерски решения, което да бъде използвано при обновяването и новото строителство. Получава поръчка от градските власти да заснеме крайните квартали на града, които подлежат на разрушаване и презастрояване. Така неизбежно в рамките на кадъра му попадат и техните обитатели – амбулантни търговци, проститутки, цигански катуни, които също са педантично документирани. С течение на времето Атже постига точно това, на което не държи – детайлен, наистина, но и силно сугестивен разказ за Париж от началото на ХХ в. Умира полузабравен, но голяма част от негативите му са купени от Беренис Абът и пренесени в САЩ. Организираната В МОМА изложба има голям успех и връща на мода голямоформатната фотография; мода, която не е затихнала и днес. Атже има многобройни последователи в цял свят.

Йожен Атже

Работещ също в големи формати, немецът Аугуст Зандер (Sander, 1982) си поставя непосилната задача да направи визуален разрез на обществото от времето на Ваймарската република. За целта го разпределя на няколко десетки групи и подгрупи, класифицирани по най-различни признаци – занятие, социално положение, здравословно състояние и т.н. Неговата галерия от образи най-плътно се приближава до настоящата тема, откроявайки различията и обобщавайки характеристиките. За съжаление е прекъсната грубо от дошлите на власт националсоциалисти като нарушаваща мита за чистия ариец. Голяма част от стъклените негативи са изпотрошени и той никога не се завръща към проекта си. Зандер е един от пионерите на посоката, оказала се по-късно запазена немска територия – типологичната фотография.

Аугуст Зандер

Достигнал до 30-те – 40-те години на ХХ век, пред този обзор се възправя един незаобиколим масив от фотодокументалистика. Голямата депресия в САЩ, масовата миграция в търсене на работа кара „Администрацията за защита на земеделието” да наеме екип от фотографи, които да проследят и фотографират процесите. Между тях са Доротеа Ланг, Уокър Еванс (Evans, 1989), който след изложбата на Атже се връща към голямоформатната камера и др. Инициативата, стартирала през 1935 г., продължава десетина години и събира около 77 000 изображения. След включването на САЩ във Втората световна война Ланг насочва обектива си и към бягащите от гонения и унижения японци, оказали се вътрешни врагове след Пърл Харбър. За европейското изкуство 20-те – 30-те години на века са време на най-бурния кипеж на модернизма.

Доротеа Ленг

Уокър Еванс

Доротеа Ленг

Гюла Халас, известен като Брасай (псевдоним, идещ от родния му град Брашов, тогава в Унгария, днес в Румъния) е един от тях. Има интерес към изящните изкуства, но, подтикнат от друг унгарец, Андре Кертес, се насочва и към фотографията и започва да снима нощен Париж, местата на порока, заведения за хомосексуалисти, публични домове и т.н. 30-те и 40-те години приобщават фотографията към медиите на сюрреализма и достигналата високо ниво на изява улична фотография в работите на френската хуманистична школа – Анри Картие-Бресон, Андре Мартин, Едуар Буба, Изис, Робер Доано, Сабине Вайс, Уили Ронис.

Брасай

Робер Доано

До 30-те години фотографията по улиците на големия град е била „привилегия” на избрани, упорити и последователни волеви натури от типа на Атже и Зандер. През 1924 г. на пазара се появява малкоформатната „Лайка”, която дава възможност на фотографите да се присъединят към тихата армия на фланьорите, чиято стихия е тълпата. Бресон заявява принципа на „решаващия миг”, когато геометрията на кадъра е фиксирана в кулминацията на сюжета. Градската тълпа е продукт на XIX в., векът на индустриалната революция и на бурната миграция от селото към града. Фланьорът - наблюдател, привлечен от разноликото човешко множество, вдишващ и издишващ в ритъма на улицата миризми, малки и големи радости и трагедии, победи, измами и престъпления, е новопоявила се фигура. Бързо може да бъде разпознат в най-популярните имена на века, писателите реалисти Балзак, Зола, Юго, Дикенс, поетът Бодлер.

Анри Картие-Бресон

Тук се получава една причудлива фигура на историята. Реалистичната линия, която може да се проследи назад във времето до ренесанса и оттам – към античността заявява категорично присъствието си като стил на художествената и литературната сцена в първата половина на века. По времето, когато е открита фотографията. Литературният XIX в. е доминиран от реализма. Живописецът Гюстав Курбе го провъзгласява с манифест, влизайки в конфликт с официалната академична общност; неговите колеги от групата на „отхвърлените” приемат загърбването на митологичните и алегорични сюжети и продължават нататък, напускайки територията на мимезиса – експериментират с гледната точка, перспективата, пропорциите, времето, разлагането на светлината, цветовия баланс. Фотографията е изиграла своята подмолна роля и да се рисува реалистично вече не е интересно.

70-80 години по-късно тоталитарните режими присвояват етикета „реализъм”, като го запълват с митологични конструкти. В свободния свят терминът „реализъм” вече е дискредитиран и отива в историята. На изток от Берлинската стена, пропуквайки се, социалистическият реализъм оцелява до нейното срутване. Жизнерадостният сюрреализъм на френската хуманистична школа генетично се преплита с фотожурналистиката и събитията около Втората световна война. Балансира между кипящия живот и трагедията на конфликта. Те са първите, които влизат в лагерите на смъртта и документират последствията от холокоста.

Маргарет Бърк-Уайт

Следвоенното поколение е скептично и критично. Преживяло войната в детска възраст, то се фокусира върху проблемите на обществото и ги изважда на светло без притеснения. Настъпва втората документална вълна в американската фотография. Малко учудващо авторът, заявил тази позиция, е швейцарец – Робърт Франк. Печели стипендия Гугенхайм и през 1955-56 г. предприема обиколка на САЩ. Резултатът разбива мита за „американската мечта”, показвайки моменти на расова сегрегация и социално разслоение. Франк определя стила си като антипод на Бресоновия, „нерешаващ миг”. Погледът на автора е насочен към действителността без каквато и да е естетическа програма. Книгата „Американците” включва 83 снимки, избрани между 28000 негатива. Американските издателства отказват да я публикуват. Появява се за пръв път през 1958 г. в Париж и чак след това, през 1959 г. в САЩ с предговор от Джак Керуак.

Робърт Франк

Представители на това поколение са Даян Арбъс, която насочва обектива си към хора с физически аномалии и ментални увреждания, Сюзън Мейселас, придружила през летата от 1973 до 1975 г. пътуващ лунапарк, снимайки стрийптизьорките в него, Лари Кларк, по това време тийнейджър, който в книгата „Тулса” показва живота на връстниците си от малкия град, белязан от наркотици, безразборен секс и игра с оръжия. Телесната зависимост е тема в края на 70-те и на Нан Голдин. Към групата документалисти на 70-те – 80-те принадлежат също фотографите на уличната тълпа Гари Уиногранд, Джоел Мейеровиц и японската документална школа след ядрените взривове в Хирошима и Нагасаки (Шигеичи Нагано).

Даян Арбъс

Даян Арбъс

Сюзан Майселас

Лари Кларк

Нан Голдин

Гари Уиногранд

ІІ. Другият в българската фотографска традиция.

Фотографията се появява по българските земи през 50-те години на XIX в. с първите пътуващи фотографи, дошли по Дунава или от Цариград. Тогава преобладаващият поминък е земеделието и скотовъдството. Градовете наброяват между 10000 и 20000 жители, Варна – около 25000, а Пловдив – около 30000 (Боев, 1983). В 1887 г. градското население е 18,8%, а селското 81,2%. Вниманието си към селския бит насочват пътешественици-чужденци като унгарския археолог, етнограф и географ Феликс Каниц (1829 – 1904). Пречка за разпространението на фотографията по българските земи е както суеверието на селяните, така и забраната за възпроизвеждане на човешкия образ в мюсюлманската религия. Съхранените фотографии са в духа на модния интерес към екзотиката на ориенталското.

София, началото на ХХ в. Албанец, продавач на захарен сироп. Анонимен автор.

След Кримската война (1853-1856) империята отслабва, а българското население поема голяма част от занаятите и търговията както във, така и извън нея. С усъвършенстването на процеса, навлизането на нови технологии, повишаването на чувствителността на материалите с времето услугата става по-достъпна. Прави впечатление, че в изображенията не се забелязват разграничения по етнически признак.

Българи от Дунавския край. Жена от Русчук и мъже от Видин – християнин и мюсюлманин. 1873 г.

Миграционните процеси от селото към града започват още със създаването на 3-та Българска държава. По нашите земи живеят най-различни етноси, но опозицията е по-скоро метрополия – периферия. Противопоставянето по тази линия се засилва с разрастването на национално-освободителното движение, но в битов план доминира вековното съжителство на българи, турци, евреи, арменци, гагаузи и т.н. Досегашните изследвания върху социализирането на фотографския процес през XIX в. и началото на ХХ в. фокусират вниманието си върху разпространението на фотографията като услуга, портретите на исторически личности, възрожденци и интелектуалци, появата на първите фотографски фамилии в бранша – Карастоянови в Самоков, Хитрови от Троян, Маркарян в Шумен. Възможно е при по-детайлно проследяване на техните архиви да се достигне до жанрово и тематично открояване на предпочитания. Но може да се твърди, че през целия XIX в. консумативите и доставката им тук са били достатъчно скъпи, за да бъдат пречка за по-свободното им изразходване в търсене на личен творчески подход към действителността.

Жителки на Солун – българка от гр. Прилеп, омъжена еврейка и омъжена мюсюлманка. 1873 г.

За да се разшири основата, върху която стъпва настоящото наблюдение, са използвани източници, не непременно свързани с известните вече фотографи и фотографски фамилии. Основание може да се намери в обемното социологическо изследване на Пиер Бурдийо от 1965 г., проведено от екипа му в 3 страни – Франция, Италия и Англия, чието следствие е книгата „Едно средно изкуство. Опит върху социалните употреби на фотографията” (Bourdieu, 1965). В него, освен че въвежда термина „средно” (т.е. масово) изкуство, екипът достига до извода, че около 80% от имащите фотоапарат го вземат в ръце 2-3 пъти годишно за семейни празненства, останалите 20% - по-често, а само 10% употребяват машината за удовлетворяване на лични естетични потребности. Разбира се, ако се повтори подобно изследване днес, резултатите биха били съвсем различни, както и във века на изобретяването на фотографията, но в обратна посока. Според Бурдийо групата на фотографиращите в средата на ХХ в. включва много голяма част от обществото с различен социален статус.

Търсещият образа на другия в българската фотографска традиция може да бъде изкушен от твърдението на Барт за двойнствената природа на фотографията – като аналогия и стил, като две послания – без код и с код. И ако проследи авторските кодове, един от които е и предпочитанието към един или друг сюжет, със сигурност ще е прав. Но различният може да се появи и случайно, в общия план, в откъснатия от потока на времето миг. Възможно ли е един средностатистичен фотолюбител, който снима 5-6 филма годишно, да насочи обектива си към другостта просто ей така, защото му се е сторила интересна сега, в момента, и е решил да натисне спусъка? Хипотетично да. Това допускане е достатъчно условие изследването да напусне територията на професионалните среди и да се насочи към по-широки архивни изобразителни масиви.

Трудността в разчитането на посланията на такива изображения идва от обстоятелството, че при тях няма начален насочващ код, какъвто е заявеното авторство или използването на комуникационен канал като средствата за масова информация. Т. нар. „снимки за спомен” от края на XIX и началото на ХХ в. демонстрират недвусмислено „мирното съвместно съществуване” на различните етноси не само у нас, а и в съседните страни със смесено население. През 1920 г. е създаден Българският фотоклуб. Един от неговите изявени представители, Пенчо Балкански, еклектично смесва пикторалистичните практики със сюжети от социалната периферия и живописни дорисовки.

Българско семейство гостува на еврейско, Гергьовден, 6 май 1930 г.

Пенчо Балкански. Циганче, втората половина на 30-те години.

Що се отнася до медиите, до 1944 г. те имат няколко предпочитани фотографски сюжетни линии – представително отразяване на политически събития, сензации, за предпочитане по-масови драми и трагедии, жанрови битови сцени и портрети на починали вип-персони. Включването на различния в журналистически материал е по-скоро изключение, потвърждаващо правилото.

в-к Утро, 1925 г.

България не остава встрани от характерните за тоталитарните режими процеси на разделение и пропаганда – през 1942 г. евреи са интернирани и въдворявани в трудови лагери, а след 9.09.1944 г., заедно с комунистическия терор навлиза директно заимстваната от СССР цензура върху печата. През 60-те битките по върха са приключили, климатът е по-мек. В 1966 г. излиза първият брой на сп. „Българско фото”, а през 1972 г. е учреден Клубът на фотодейците в България. Фотолюбителството, което количествено бързо нараства, има поле за изява – в изложбените зали и на страниците на специализирания печат. Ако до средата на 60-те творческите търсения старателно избягват проблемни теми и се спасяват в експерименти с формата и композицията, новото поколение автори без притеснения се насочват към доскорошните табута.

Трудов лагер за лица от еврейски произход. Кръсто поле (Еникьой). 1942 г.

Митинг на циганското малцинство, София, около 1949 г.

Йордан Йорданов (Юри) е първият, който последователно, в продължение на 20 г. посещава периферни региони, където открива самородни късове автентично битие, изплъзнало се на форматиращата тотална машина. Гаро Кешишян проследява една от формите на натиск върху неблагонадеждните по произход или убеждения – „трудови войски” – място за принудително упражняване на тежък физически труд, най-вече в строителството. Личният състав на тези поделения е преобладаващо от малцинствата – цигани и турци, представителите на други етноси (българи, арменци, евреи и т.н.) попадат там поради прегрешения към работническо-селската власт. Проблемите им продължават и след казармата, те са изтласкани в периферията на обществото.

Йордан Йорданов. Групов портрет, Огражден,1987

Гаро Кешишян. Войниците от строителни войски. 80-те години на ХХ в.

Темата е продължена и в серията „Работници от металургичната промишленост”. Постмодерен, силно метафоризиран прочит на различността предлага Соня Станкова в цикъла си „Репортажни портрети в студио”. В края на 80-те тя работи в паспортно студио в Пловдив. Позволява си малък трик – след като е направила задължителния кадър, да смени оптиката и да повтори, като този път включи цялото тяло. Резултатът е леко парадоксален, защото противопоставя изражението на лицето, приело, че е снимано, на езика на тялото, което не знае и се държи свободно. Хуморът е нюансиран от емпатията, с която авторът подхожда към обектите си, а те са различни по условие, всички си правят снимки за документи.

Гаро Кешишян. Работници от металургичната промишленост. Краят на 70-те години на ХХ в.

Соня Станкова. Репортажни портрети в студио. Втората половина на 80-те години на ХХ в.

В тази галерия ще си позволя да прибавя и два собствени цикъла – „Щастливците”, занимаващ се с циганските гета между 1987 и 1990 г. и „Социалните домове” за хора с физически и ментални увреждания, по същото време. Снимани са в различни населени места. Характерно за тези пространства е, че са съзнателно изнесени в най-затънтени точки. Идеята на циклите е да реабилитира героите си, като привлече общественото внимание към тях.

Антоан Божинов. Из цикъла “Щастливците”. 1987 г.

Антоан Божинов. Дом за жени с умствена изостаналост, с. Санадиново. 1988 г.

Успех постига изложбата на Росен Коларов „Непожеланите”, правена между 1988 и 1990 г. Негови герои са обитателите на домове за деца, лишени от родителска грижа и възрастни, лишени от синовна грижа. Зад автора застава МА, а след 1989 г. и КТ „Подкрепа”, в резултат на което се формира гражданска инициатива за развиване на селища от типа „Киндердорф SOS интернешинъл”.

Доц. д-р Росен Коларов. Непожеланите деца. 1988 г.

Доц. д-р. Росен Коларов. Непожеланите възрастни. 1989 г.

На базата на този съвсем повърхностен преглед върху образа на другия във фотографската традиция у нас и в чужбина могат да се направят следните изводи:

1. „Различността” се появява като обект на фотографски интерес в два случая:

а) Като характерна, доста често екзотична външност, и като обект на антропологичен и по-общо научен или научно-популярен интерес. Този вид образна стилистика е в основата на медии от типа на „Нешънъл джиографик”, етнографски пощенски картички, появили се през втората половина на XIX в. и демонстриращи характерното самочувствие на белия човек от средната класа към шарения свят, който го заобикаля.

б) Като реакция към видим проблем в обществото, най-често социален. Впоследствие това направление се определя като „социална фотография”. В основата на проблема могат да стоят както класовото разслоение на обществото, така и различните практики на маргинализиране на една или друга група – по етнически, религиозен и мн. др. признаци.

2. Различията съпътстват всички общества, както йерархичните (вертикални), така и демократичните (хоризонтални). В историята на човечеството винаги е имало напрежение и неравенство между групите. Но дори в империите, като подчертано вертикални формации, се наблюдава толерантност на битово ниво, която позволява едновременното и съвместно съществуване на различните групи. Единствено тоталитарните режими открояват различията като недопустими и маргинализират големи групи хора по етнически, расов, идеологически и др. признаци, отхвърлят хората с увреждания или попаднали в трудни житейски ситуации в периферията на социалния живот.

И накрая.

3. Наистина фотографията, като „послание без код” (Барт, 1991) дава възможност за различни прочити. Възможно е „другият”, забелязан от зрителя, да е „свой” в очите на автора или в тези на друг зрител. Пренебрегвайки придружаващия текст, който винаги е „код” към изображението, трябва да кажем, че при внимателен поглед се разбира как авторът на снимката се отнася към своя обект, кое е провокирало интереса му да натисне спусъка – дали е открил срещу себе си екзотичен трофей или личност, достойна за вниманието на публиката или пък обществен проблем, който трябва да бъде споделен и решен. Възможно е също въпросният друг да бъде според автора непосредствена обществена опасност, показването на която си струва риска от натискане на копчето... (Алфред Айзенщад)

Алфред Айзенщад. Д-р Гьобелс, 1933 г.

Цитирани източници

Барт, Ролан. Въображението на знака – София: Народна култура, 1991, ISBN 506-507, 508-509, 579.
Боев, Петър. Фотографското изкуство в България. София: Септември, 1983.
Кацев, В. Увод във фотожурналистиката, София: Наука и изкуство, 1964 с. 9.
Хакинг, Джулиет. Фотографията, цялата история – София: 2014 Книгомания ЕООД, 2014, ISBN 978-954-8432-86-3.
Bourdieu, Pierre et alii. Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Les editions de Minuit, 1965.
Evans, Walker. Havana 1933 – London: Thames and Hudson Ltd, 1989.
Sander, August – Leipzig, VEB Fotokinoverlag, 1982.

Бележки

¹За илюстрация на текста са използвани публикации на световно известни автори в албуми, периодика и със свободен достъп в интернет, изображения от сайта „Изгубената българия” (http://www.lostbulgaria.com/) и лични колекции, предоставени от авторите във връзка с дисертационния ми труд „Субективен документализъм в българската фотография (1970 – 1991 г.)”