Two analogous titles in the Serbian and Bulgarian drama of the national revival – 
“Elisaveta, Chernogorska Khyaginya” and “Velislava, Bulgarska Knyaginya”

The present text is searching for similarities and differences between two dramas of the national revival – the Serbian one, by the author Đura Jakšić and the Bulgarian one by Dobri Boynikov. The article makes a comparison between Bulgarians and Serbs in the culture context of the second half of XIX century. The time when the two dramas were created is the same, but the stages of development of the theater and the literature are different. Therefore, the suggestions of the two texts and the complexity of the messages and the characters apparently differ. In the drama entitled “Kum propast” (To the abyss) by Ivan Vazov (from the beginning of XX century) shows much more similarities with “Elisaveta” by Jakšić. The first theatrical acts among the Serbs precede Bulgarian tries with about a century. Then, nearly five decades are needed for the Bulgarian dramaturgy to reach the good examples of the Serbian drama from the national revival period.

„Елисавета, черногорска княгиня” е сръбска драма, пресъздаваща един от най-бурните моменти от историята на Черна Гора, когато защитниците на княжеството не успяват да отблъснат османските войски и Черна Гора става поредната територия на Балканите, изгубила независимостта си. Авторът, Джура Якшич (1832-1878), е художник, поет, белетрист и драматург. Роден е в Банат. Учи рисуване в Пеща, Виена и Мюнхен. Не се дипломира, но заема значимо място в сръбската живопис. Определян е като най-талантливия сръбски романтически художник. Джура Якшич и Йован Йованович Змай са най-ярките представители на романтизма в сръбската литература. В литературен план популярността на автора идва от лирическите му произведения. Част от тях са превеждани и на български език. Освен признат поет, Якшич е добър белетрист и драматург. Известни са около 40 негови разказа, в които преобладава историческата тема. Емил Георгиев посочва, че писателският му интерес е насочен към напрегнатата фабула и преживяванията на героите, а не към историческата достоверност на сюжета (Георгиев 1977: 345-354). Вероятно и в драмите си Якшич търси повече литературни внушения, отколкото вярност към фактологията. Драматургичните му произведения са три. И трите са написани в стихотворна форма – „Преселването на сърбите” (1864), „Елисавета, черногорска княгиня” (1868) и „Станойе Главаш” (1870). Значимият му драматургичен текст е „Елисавета”.

Авторът на другата драма, посочена в заглавието – „Велислава, българска княгиня”, е Добри Войников (1833-1878). Той е български учител, автор на учебници, публицист, пише и стихотворения. Най-мащабно е присъствието му в българската възрожденска култура като драматург и театрал. Преобладаваща тема в неговите драми е историческата („Стоян войвода” (1866), „Райна княгиня” (1866), „Покръщение на Преславский двор” (1868), „Велислава, българска княгиня” (1870), „Възцаряването на Крума Страшний” (1871).

Синхронността на двете драматургични заглавия на Якшич и Войников с главни героини Елисавета и Велислава провокира разглеждането на текстовете във връзка с темата „Исторически разкази в литературите: Аналогии и противопоставяния”. Съдържанието на сръбската драма не ми беше известно предварително. Но поредицата от съвпадения само започва с графиката на заглавията. Двамата автори имат почти еднакъв във времето житейски път. Якшич е роден само година преди Войников. И двамата умират в разцвета на силите си, в една и съща година – 1878. Двете драми са близки по време на издаване. „Елисавета” излиза от печат през 1868 г., а „Велислава” през 1870 г. Този факт поражда и въпросът за влияние на сръбската драма над българския драматург.

При появата на „Елисавета, черногорска княгиня” Войников вече е написал три от петте си исторически драми, т.е. насочил се е активно към драматургията и е заявил интерес към историческата тема. Логично е да живее с мисъл за следващите си творби в жанра, да обмисля идеи и да събира материал за тях. Обичайно авторите са сензитивни към произведения, близки по дух, тематика и жанр на техните собствени творби. Поради това не би било невъзможно да е познавал написаните през 60-те години две драми на Якшич. Още повече, че сред сравнително добре познатите на българските книжовници чужди литератури е сръбската. Географската и езикова близост улесняват контакта с актуалните сръбски произведения от различни жанрове. Поради общата историческа съдба има поредица от примери на използвани български сюжети в техни съчинения, което усилва любопитството на българите към литературата особено на тези съседи.

В предговора към драмата „Възцаряването на Крума Страшний” Войников изрежда произведения на чужди автори, които са вдъхновени от българското минало:

Преди да оценим ний, българете, нейната преимущественност, чузди списатели са възползвали от нейните извори и са списали тий романи, както и драми. Сякой от нас познава романите: на руски от Велтмана „Райна княгиня”, на полски „Асен I”; драмите на хърватски: „Самуил цар български”, на сръбски: „Лахан”, „Александър”, „Владислав”, „Радан войвода” и др. (Войников 1969: 135)

Патосът на този предговор е насочен към родната история като ценен източник за родната литература. Войников убеждава, че старата история на българите „може да бъде един от най-добрите извори за един романтически или драматически списател; тя му принася множество първообрази и картини, собствени да бъдат изложени на сцена.” С двойствено чувство посочва проявения „отвън” интерес към българската история. От една страна осъзнава, че чуждото внимание ласкае националното самочувствие. От друга – го гневи липсата на рефлекс на българските книжовници да обърнат поглед към историческото минало и да черпят сюжети от собствената история.

Макар в различен контекст, в предговора Войников изброява като познати на „сякой от нас”, заради българската тема няколко на брой сръбски драми. Вероятно за тези, които нарочно следят литературната продукция в съседната държава, кръгът от познати заглавия ще е значително по-широк. Затова не изключвам българският драматург да има информация за драмата на Якшич. Дори и да не засяга българската история, тя е историческа драма, която пресъздава драматичен и общ за балканските народи акт на защита на родните земи от османските завоеватели на фона на вътрешни крамоли между първенците в държавата, на проявена несправедливост и егоизъм от страна на владетеля.

Предположението, че след като издиря и прочета сръбската драма ще срещна аналогичен на „Велислава” сюжет, не се потвърди. Напротив, Елисавета е чужденка за черногорците и изграденият от автора образ следва плътно стереотипа на чуждата жена. Тя е дъщеря на венецианския дож и по политически причини е омъжена за черногорския владетел Джурдже Църноевич. Той пък е влюбен в нея и е подвластен на женските ѝ манипулации и на своята мъжка страст по коварната хубост на чужденката. Краят на драмата е пълна разруха за княжеството, много смърт и личностни сътресения и за останалите живи герои. Елисавета полудява.

Очакването за сюжетно подобие на двете драми и внушенията, които те отправят към читателската и зрителска аудитория остава неоправдано. В този случай логично следва въпросът за различията помежду им.

Търсенето на единства в литературния процес на южните славяни се основава на сходството в историческата обстановка. XIX век е векът на мащабни и дълбоки промени за балканските народи. Промяна е широката рамка, обхващаща всички южни славяни. Но вътре в нея започват множеството разминавания в културното, социално, политическо, икономическо развитие на отделните национални формирования. Общественият живот сред различните балкански народи започва своята активна трансформация в различни десетилетия на века. Този процес е съпроводен с доминация на различни външни влияния за гърци, власи, сърби, българи. Литературното им развитие следва същата логика и в средата на XIX век разминаването по време и по място и интензивност на влиянията довежда до значими разлики в културните етапи и в творческите резултати.

Случаят с възникването и особеностите на българската и сръбската драматургия е показателен в този смисъл. Могат да се посочат поредица от взаимодействия – творчеството на Йован Стерия Попович е познато на българските читатели, а след появата на театрални представления у нас става популярно и сред българските зрители; сръбски театрални трупи играят пиесите на Стерия Попович и Лаза Лазаревич с български сюжети; българи също са зрители на сръбски представления; някои творби от западноевропейската драматургия достигат до българските си преводачи през сръбски език. Този микс на културни взаимоотношения предопределя културните взаимодействия в драматургията на двата народа.
Друго сходство се съдържа в ситуацията, предхождаща появата на същински театър при сърби и българи. Първите театрални прояви на сърбите са ученическите представления, които се изпълняват още от XVIII век в много от сръбските селища в Южна Унгария. Основният репертоар на училищния театър са диалози. Но приликите с възникването на българския театър, който също тръгва от училищните диалози, представяни на годишните училищни тържества, свършва дотук.

За създаването на сръбския театър и драма външните влияния са далеч по-значими и по-благоприятни, отколкото за българския. Те имат примера на по-висококултурноразвитата среда на Авство-Унгарската империя. Всъщност началото на сръбското възраждане започва сред южноунгарските сърби. Унгарските висши учебни заведения и Виенския университет стават центрове, в които получава високо образование авторитетната сръбска интелигенция. Десетките образовани сърби, които идват от Южна Унгария в княжество Сърбия в първите години на XIX век провокират културната революция в родината си. Те организират просветното и театралното дело там. (Йорданова 1981: 16-46)

Интересът към театъра сред сърбите се поражда около век по-рано отколкото сред българите и се развива в десетилетията, когато за първи български опити за сценична изява все още дори няма идея. Причина за това е и фактът, че българите са географски възпрепятствани от директен контакт с европейски театър и рецепцията му у нас е ограничена. Унгарското влияние идва от емигрантите, заселени за година или две в Лом, Видин и Шумен след потушаването на революционните събития от 1848 г. в Централна Европа. То е несравнимо по мащаб, продължителност и по професионализъм с влиянието, което изпитват сърбите. Така още първата половина на XIX век прави безспорни разликите между прохождащия без значим образец български театър и вещо организираният и институционализиран театър в княжество Сърбия.

През различните десетилетия на века възникват театърът и драмата сред всички южнославянски народи. При сърби, хървати, словенци и българи е аналогично силното патриотично въздействие, което сцената упражнява върху публиката. Професионализмът на театралите не е от значение за възбуждане на патриотичния импулс. Той произтича от възторжената наивност на зрителя, очарован от театралното тържество; от провокираното усещане за общност и от историческите поводи за национална гордост. Усещането за самоценност се захранва от разказите за държавно, респективно – владетелско могъщество, военни победи и културно лидерство. При самото си възникване националните литератури и в частност драматургията концентрират сюжетите си около прославата. В по-следващ етап еуфорията от миналото отстъпва пред по-рационалното търсене на поуки и обяснение за настоящето. Обърнатият поглед назад става по-умозрителен и анализиращ. Конфузните за общностното достойнство моменти, не се крият, а се тълкуват като предупреждение. Патосът в тях не е възторжен, а назидателен. Предлагат се различни гледни точки към едно събитие; преодолява се едноплановият коментар. Всичко това довежда до усложняване на образите. Историографският разказ се успоредява с психологически анализ, който очовечава персонажите. Интересът към „грешките” е знак за по-голяма зрялост на обществото и авторите. В средата на XIX в. в сръбската драматургия е настъпил етапът на литературен интерес към проблемите в историята и в човешките взаимоотношения.

В същото време българската драматургия прави своите първи едноактни опити с комедиите на П. Р. Славейков, Л. Каравелов и Д. Войников. А през втората половина на 60-те години се появяват едновременно отпечатани и сценично представени Войниковите исторически драми. Те са писани така, че да отговорят на очакванията на публиката и да предизвикат желаното от нея патриотично опиянение. Ефектът се постига с действие, наситено със страсти и пожертвователност. Монолитните и целеустремени образи, каквито желае да вижда зрителят, не се изграждат чрез драматично раздвоение и вътрешна конфликтност у персонажите. Вероятно съзнателно Войников не се стреми да усложнява характерите. Тогава драматургичната задача би била далеч по-трудна, би изисквала други усилия и талант.

С „Велислава, българска княгиня” драматургът прави стъпка към създаване на такъв тип историческа драма. „Велислава” може да бъде определена като първата пиеса от родната ни драматургия с поглед към вътрешния свят на героите. Въпреки драмата на избора между любовта и дълга, младата княгиня с голяма жал, но почти без колебание самоотвержено избира да спаси отечеството си като удовлетвори исканията на татарския хан и стане жена на сина му. В първите действия образът ѝ е оживен от правдиви чувства, които се заменят от патетиката на жеста при решението да загърби любовта към Милица и да последва повелята на своя дълг като българска княгиня. Влизайки в ролята на жертва, образът на Велислава става схематичен. В повечето сцени драмата звучи патриотично. Дори заговорниците-предатели се заявяват като патриоти, независимо, че обслужват тщеславието и личната си амбиция за властта и разклащат и без това лишения от династични устои български царски трон.

Независимо от видимите ѝ недостатъци „Велислава, българска княгиня” е най-интересната историческа драма на Войников. Включително и за своя автор. Върху нея той работи продължително и упорито. Още при отпечатването ѝ отбелязва в предговора, че поради бързината, с която е писана „вмъкнаха са някои погрешки, които могат само с второ издание да са поправят.” (Войников: 64) В периода от 1871 до 1875 година авторът прави три редакции на първоначалния вариант. При последната променя формата и избира да я пренапише в стихове. Съобразява и името на главната героиня с това, което посочват историческите източници. Драмата носи заглавието „Фросина”. Композицията става по-стегната и концентрирана върху главната тема за жертвата в името на родината.

Заради употребата на стихотворна форма, заради осъзнатата жертва за отечеството и интерпретираният образ на героинята като силна млада жена, доброволно подчинена на съдбата си и съотговорна за нея, между българската и сръбската драма би могло да се потърси някакво сходство. За конкретно влияние на Якшич върху Войников обаче не би било коректно да се говори. По-скоро модел и за двамата автори може да е френската класицистична драма, която Войников добре познава от френския колеж в Цариград.

По сюжетен план и внушения драмата на Джура Якшич силно се разминава с „Велислава”. Особеното и същевременно модерното и от днешна гледна точка в това произведение е, че в него няма положителен герой. Управлявани от страсти и неотстъпчивост, с лесно разгарящи се емоции, героите правят грешки и стигат до крайности, които се оказват непоправими.

Началото на драмата е монолог на Елисавета, която страда за своята родина - сияйната Венеция и зеленото ѝ море. Това, което я заобикаля в новия ѝ дом са „черни призраци, които гордо се спускат на пустата земя и правят сянка. Това не са благите вълни, които моята младост слушаше през отворите на хладния гранит. Няма го и морето от управници, които седят и повеляват всемогъщата си воля на другите.” Гледката на Елисавета сега са „върховете на купчина камъни/ гранита на твърдите граници/ бедната държава на зета на дожа…/ Защо ме даде?/ Защо дойдох аз? Ах, Венеция, ах!” (Якшич 2000: 25)

Меланхолното ѝ състояние е прекъснато от посещението на пратеник от Венеция с послание от нейния баща, че може да разполага с венецианското злато, за да накара черногорците да спрат турските войски. Настъпвайки в Черна Гора, те стават реална заплаха за Венеция – тяхната следваща и все по-близка цел. Посланикът я окуражава с думите: „Нещастието твое, светла госпожо!/ на венецианците ще донесе щастие!” Елисавета използва женския си чар, както и богатството на родината си, за да изпълни мисията, която я е довела до заточението ѝ в дивата, според нея, Черна Гора.
Конфликтът в драмата е усложнен от активното присъствие на две различни чужди воли, които подчиняват независимостта на Черна Гора. Венецианското присъствие е символично представено от наскоро дошлата съпруга на черногорския княз – Елисавета, дъщеря на дожа на Венеция. Османското е масово и брутално-агресивно, представено чрез турските войски и битките, които повеждат с черногорците. И двете са еднакво рушителни за независимостта на Черна Гора. Напълно очаквано, те са представени с различни, но крайно отрицателни характеристики. Турците са „безбожници”, „кръвници”, „азиатски скотове” и „нечовеци”. Венецианците с коварна настойчивост и противохристиянска безскрупулност преследват държавния си интерес. Самата Елисавета не се смущава да подчертава, че подлостта е най-силното оръжие на нейния народ: „Не съм ли дъщеря на Венеция? А венецианците са такива, че уважението, съвестта, правдата са празни думи за тях.” Тя е готова на всичко, заради „голямата любов”, която изпитва към „драгата и премила” Венеция.

Освен князът, във венецианката е безпаметно влюбен и капитан Джурашко. Толкова е хубава, че „умът му спира” от красотата ѝ: „С очите си може да те убие,/ В душата ти вечно да се впие,/ Да те подлуди, да те потресе;/ Да те унищожи, да те обори,/ На прах и пепел да те претвори,/ Пък и тая пепел да ти развее./ А накрая само да се надсмее…” (Якшич: 35) В описанието на Джурашко тя е фаталната жена. Другарите му обаче не виждат красотата, а чуждостта ѝ. Как да види хубостта ѝ, пита един от тях, когато цялото ѝ лице е покрито с белило. Как може да е хубава, когато не знае да говори сръбски, чуди се друг. Недоверието към Елисавета преминава в усъмняване в силата и свободата на княза, направил грешката на много други владетели, да вземе за жена чужденка и чрез нейното влияние да допусне родината му да слугува на други интереси. Опасенията им се оправдават и Джурдже Църноевич авторитарно настоява пред съвета черногорските войски да влязат в битка с турците като отстранява чрез изгнаничество този, който му се противопоставя непреклонно - най-близкия си съветник и най-заслужил съратник на своя баща, Радош Орлович. Неговите синове, княжевият брат и още много благородни черногорци преминават към турската войска, несъгласни да се подчинят на владетеля, който „продава народа си”. Действието се развива към разруха. В тази битка на политически интереси и човешки страсти няма победител. Всеки от персонажите претърпява драматични загуби на живот, на чест, на морални устои и смисъл на съществуване.

Финалът на драмата е трагична равносметка за всички участници в действието. В този вавилонски хаос от религии и държавни интереси няма положителен образ. Доброто и лошото трудно могат да бъдат различени. Предателствата се оправдават. Гледните точки са калейдоскопично умножени. Изгубена е ценностната система, която направлява душите и умовете на хората и удържа целостта им. Беловласият воевода Радош в края на драмата ридае над студените тела на синовете си. След като по-рано е проклел потурчените си чеда, сега зове имената им и горко нарежда: „Не искам да ви кълна!... Не искам, за Бога…/ Само ми кажете да се потурча,/ понемча, поиталианча, поарапча… (прави метани)/ Алах ил алах!/ Чувате ли ме, деца?/ Воеводата седи и на турски ви говори,/ Не съм сърбин!... Аз съм мюсюлманин!” (Якшич: 230)

Дори лукавата и твърда Елисавета не издържа на шизофренната смяна на емоции. Целта ѝ се изплъзва. Тя е заобиколена от ненавистта на околните. А любовта на княза не е достатъчна да я опази емоционално, защото тя самата не обича. Черногорската княгиня, венецианката Елисавета полудява.
Сръбската драма има друг по-близък аналог в българската драматургия от Войниковата „Велислава”. Това е драмата на Иван Вазов „Към пропаст”. Тя пресъздава онзи момент от царуването на Иван Александър, когато той отстранява досегашната царица Теодора, за да се венчае за покръстената еврейка Сара. Опиянен от любовта си към нея, омаян от младостта и красотата ѝ, царят обещава, че короната ще стои на нейната глава, а синът им ще наследи престола.

Една от първите реплики в драмата е на калугерката Нимфидора, която, виждайки повехналата хубост на царицата, казва: „И на Царевец, сестро, се остарява.” (Вазов 1978: 111) Тези думи са обобщение на конфликта в пиесата, изграден между владетелския дълг и човешкото право на лично щастие. Добрият владетел е длъжен да следва своите свръхотговорности. Човешките му емоции не бива да направляват държавническите решения. Но двигател на действието в „Към пропаст” не е отговорността пред короната (както е във „Велислава”), а любовта. Драмите и на Якшич, и на Вазов успоредяват разрухата във владетелския дом с широкия по мащаб разпад на реда в държавата. В Българското царство богомилското движение е реакция срещу концентрацията на царската власт и пренебрежителна безотговорност на силните боляри към нуждите на народа. В „Елисавета” изявата на религиозна форма на протест е далеч по-драстична. Бягството е по посока към тотално чуждото. Разликата между ерес и друговерство е аналогична на различие и чуждост. Но и в двата случая става дума за протест срещу официалния държавен ред, израз на недоверие в справедливостта и функционалността му. Всъщност резистентността към защита на своето като държава и религия се проявява и в драмата на Вазов. Един от богомилите на заплахата, че агарянското е вече пред българските порти, отговаря:

Че какво ни е нам за царството?... Царят сам не го е еня. Виж, той се люби с еврейката и пирува, тук народа тегли…
Който и да стане господар, ще му се кланяме и работим, както се кланяме и работим на сегашните господари. Нима тегло от свой е по-леко тегло? (Вазов: 146)

Патриотичното въодушевление, което будят възрожденските исторически драми е трудно да бъде открито тук. „Към пропаст” гласно вещае разпада на Българското царство. За разлика от „Елисавета, черногорска княгиня” не го описва, но сочи злощастното бъдеще, което очаква държавата и причините за него.

Темпоралният паралел между развоя на сръбския и българския театър освен разликите във времето показва още по-голямо разминаване в естетиката и дълбочината на разработваните теми на драматургичните образци в двете литератури. Културно-историческият паралел показва, че първата половина на XIX в. в историята на сръбското театрално дело е съизмерима с втората половина на века в историята на българския театър и драма. Перипетиите, които трябва да преодолее до средата на XIX в. сръбската драматургия и театър са предстоящи в следващите 40-50 години за българското театрално дело и оригинална драматургия. Ето защо не е изненада по-близката идейна и смислова аналогия на сръбската възрожденска драма „Елисавета, черногорска княгиня” с българската историческа драма „Към пропаст”, завършена и поставена на сцената на Народния театър през 1908 година.

Цитирана литература

Вазов 1978: Вазов, Ив. Събрани съчинения. Т. 17, ред. Е. Константинова, М. Лилов, София: Български писател, 1978.
Войников 1969: Войников, Д. Възцаряването на Крума Страшний. – В: Българската драматургия до Освобождението. Христоматия по история на българския драматически театър. Четвърта част. Съст. П. Пенев. София: Наука и изкуство, 1969.
Войников 1969: Войников, Д. Велислава, българска княгиня. – В: Българската драматургия до Освобождението. Христоматия по история на българския драматически театър. Четвърта част. Съст. П. Пенев. София: Наука и изкуство, 1969.
Георгиев 1977: Георгиев, Е. Очерки по история на славянските литератури. Първа част, София: Наука и изкуство, 1977.
Йорданова 1981: Йорданова, К. Насоки на българската драматургия през Възраждането. София: Наука и изкуство, 1981.
Јакшић 2000: Јакшић, Ђ. Јелисавета - Књегиња црногорска: драма у пет делова. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, 2000.