Случаят Верфел

Симптоматиката на литературния процес у нас след Първата световна война Владимир Василев анализира и обобщава в перспективата на противопоставянето между минало и бъдеще и по този начин задава един хоризонт на очакване, в който всеки нов литературен феномен се оглежда ценностно и бива възприеман в зависимост от отношението, което заема спрямо традицията на умерената модерна българска литература, създадена от кръга „Мисъл”: „Тъй изостри войната нашата чувствителност, че още малко и нейната пружина ще се скъса – в отхвърчанията между полюсите на крайното утвърждение и отрицание, с които се отмерва нашето време. Тя сякаш разсече духовния ни живот, откъсна две епохи, издигна помежду им барикада. Да не се извръщаме назад – там няма освен наивност, празен патос, фиктивни величия, незаслужаващи внимание дела. Нито даже на края на конеца би могло да се завърже възел с бъдещето… Всеки втори ден иде „нова генерация”, която възвестява нова епоха и моментално ликвидира със старата. Всеки ден избухва бомбата на „ново” развитие… В името на колко „нови” девизи се отрече „миналото”!” ¹ Отвъд военните метафори и образа за механизираната чувствителност разбирането на Владимир Василев за литературната ситуация у нас откроява една решителна характеристика на времето – „чудовищен егоцентризъм, върху който се развива почти цялата ни съвременна психика” ². От този тип психика произтича според него и духът на насилието в духовния живот и една от неговите разновидности - „фанатизмът”, който подчинява „поетическото творчество на една единствена догма” – най-често редакторът на „Златорог” свързва тази проява с „похода на тъй наречените български експресионисти срещу всички значения в литературата ни” ³ и обобщава: „не намерил творческите си въплотители той превърна паролите си просто в прикритие” ⁴. Дори само върху тези щрихи бихме могли да абстрахираме един рецептивен ключ към експресионизма в двайсетте години на ХХ век у нас: самият експресионизъм не бива отричан, но „употребата” му у нас винаги може да е вид „злоупотреба”, особено, ако се свързва със списание „Везни” и името на Гео Милев. В допълнение от страниците на „Златорог”, списанието, което „събира най-добрите усилия в областта на литературното ни творчество – на хората от две генерации. Поставяйки по тоя начин литературната ни съвременност в посока на литературната ни традиция, то(й) се стреми да ориентира нашето развитие не по предварителни и „безполезни” идеи, а по стрелките, които предоставят по-големите личности на времето ни.” ⁵, Константин Гълъбов постулира: „Център на експресионизма е самата негова интензивност. От многобройните поети на това течение не ще оцелее никой в паметта на идните поколения, щом затихне бурята на днешната време…” ⁶ Тези думи ще се окажат пророчески и за възприемането на Франц-Верфеловото творчество у нас. А неговата история – илюстративна за „опасните връзки” на рецептивната технология през 20-те години на ХХ век у нас, най-малко спрямо авангардните течения.

Първите преводи на стихове от Верфел ⁷ на български попадат директно в литературните полемики около списание „Везни” и личността на неговия издател ⁸. До този момент името и творчеството на немскоезичния експресионист не е познато на българската публичност от аналитични текстове ⁹. За българския авангардист Гео Милев както немският експресионизъм, така и поезията на Франц Верфел са част от една осъзнато възприета програма за промяна на българската културна среда. Изключително богатата му библиотека съдържа множество броеве на списанията Der blaue Reiter [Синият конник], Die Aktion [Акцията], Der Sturm [Бурята], множество книги от поредицата „Bücherei Der jüngste Tag” Kurt Wolf Verlag [Библиотека Страшният съд на издателство Курт Волф] , антологии с експресионистични творби, отделни издания на Херварт Валден, Аугуст Щрам, Франц Пфемпферт, Лудвиг Баумер и др. Между тях са и книгите на Франц Верфел: Der Weltfreund [Приятелят на света] (1911, 2. изд.); Die Versuchung [Изкушението] (1912, 2. изд.); Gesänge aus den drei Reichen [Песни от трите империи] (1917, 2. изд.); Einander [Взаимно] (1917, 3. издание); Wir sind [Ние сме] (1914, 3.изд.). ¹⁰ По страниците на изданията има отбелязвания, подчертавания, преводни бележки, които свидетелстват за грижлив прочит. Преводите на Милев са коректни лексикално и ритмически с известни отклонения в римите. Публикациите им са подчинени на антологични мотиви, без да целят цялостно представяне на Верфеловото творчество. На това място бихме могли да уточним, че връзката Гео Милев – Франц Верфел е неслучайна, при това дълбоко осъзната от страна на българския възприемател и в този смисъл трайна. От друга страна тъкмо връзката с Гео Милев в по-горе описаната ситуация започва да поражда опасности за оценъчното приемане на австрийския автор. Името и творбите му в онази ситуация биха могли да се окажат част от „прикритието” на българските авангардисти.
В началото на двайсетте години на ХХ век отношението на българските литературни среди към явленията на авангарда е твърде противоречиво, но преобладава мнението, че футуризмът, кубизмът, импресионизмът, конструктивизмът и особено дадаизмът са по-скоро отклонения от добрите норми на литературата ¹¹, поради което и рецептивният хоризонт за творби и автори от тези течения е силно ограничен. Вероятно по тази причина, а и за „обективност” спрямо „дезориентираното общо съзнание”(формулата е отново на Вл. Василев) литературните списания се опират при представянето на европейските течения и на техните представители на авторитети, които се намират извън нашата злосторна литературна среда.

Първото споменаване на името Верфел в аналитична статия прави Хайнрих Каспар в „Новите немски поети. Писмо от Мюнхен.” ¹² След като представя най-новите творби на Георге, Рилке и Момберт, авторът скицира общото в поезията на „младите”, т.е. на експресионистите: „В своя стремеж да дадат на действителността желания образ, те стигат дотам, че изнасилват, обезобразяват тая действителност. Външният свят се превръща само в символ на техните душевни преживявания… произведенията на тия млади поети се отличават със своя силен етос… център на техния поглед към живота е човекът.” Като доказателство Каспар цитира стиховете на Верфел „Die Welt fängt im Menschen an” от стихотворението „Lächeln, Atmen, Arbeiten” (изписването и в статията е на немски език , б.м. МВ). Имената, върху които поставя акцент, са „Хазенклевер и Верфел, Дойблер, Щадлер, Тракл, Унру”, но отбелязва, че „от лириците най-много се четат Верфел, Тракл и Щадлер”, а „последните двама загинаха във войната.” Според Каспар „Верфел е отпечатал вече няколко сбирки, в които са поместени стихове, сродни по външна форма със стиховете на Клопщока (т.е. имат връзка с традиция в немската литература – б. м. М.В.). Вътрешно разпокъсани стиховете на Верфеля говорят за силна воля към възвисен живот, душевна чистота и съзнание в пророческото призвание на поета“.

В същата 1922 г., през май, българската четяща публика научава, че Верфел е не само лирик, а и драматург. Списание „Пролом” ¹³ публикува „Немска литературна хроника”, подписана от Начев и изрично датирана „Bad Nauheim, Април 22.” ¹⁴ Тази статия е особено интересна, понеже задава модел за бъдещата рецепция на Верфеловото творчество в България. След като пише за Хауптман, за Гьотевата седмица във Франкфурт и речта на „днешния майстор на немската прецизна проза Томас Ман”, авторът взема повод от брошурата „Tasso oder Kunst des Juste milieu” на Carl Sternheim ” (изписването и в статията е на немски език, б.м. М.В.) и атакува „активистическата и еврейска експресионистична група”, която „с една арогантност, присъща само на радикалната активистична група” в лицето на Щернхайм „предизвиква расовите и свещени чувства на немско националното буржоазно болшинство” и така „допринася за толкова бързото сгромолясване и изгасване на движението, което, ако се гледа исторически, трябваше да наследи импресионизма”. В заключение Начев обобщава: „Вън от всяко съмнение, днес може да се констатира, че експресионизмът изгърмя и се изпари, без да ни остави трайни еманации и то защото водителството му премина в ръцете на еврейската група и съвпадна с нещастните политически експерименти на болшевизма. Това предизвика една солидна расово-националистическа реакция.” И като пример за този процес посочва творба на Франц Верфел: „Първомайстора на добрата експресионистична лирика Франц Верфел наскоро обнародва своя петоактен Bocksgesang (Козовръкъ) (Kurt Wolf, München 1921), който според мене може да се характеризира како лебедева песен на експресионизма… нека разгледаме малко по-отблизо това експресионистично творение, още повече, че поради бързото заглъхване на течението, надали ще имаме занапред често възможност да се спираме вече върху този род литература”.

В голяма степен възгледите на автора са повлияни от Адолф Бартелс (определян от днешните историци като представител на немското „Родно изкуство” и убеден антисемит) и книгата му „Немската поезия на настоящето” (Лайпциг 1921). От тази интерпретативна позиция Начев активира в оценъчен план спрямо експресионизма и неговата революционност латентния антисемитизъм в българските литературни нагласи на модерността ¹⁵. Спрямо Верфел обаче той предприема един вид „спасителна акция”: „За мене Верфел е едни от малцината „млади” с чувство за отговорност… Той самият е ужасен от дейността на своите съотечественици и съмишленици – от деструктивизма.” Във връзка с това свое схващане авторът на статията представя за първи път пред българските читатели една биографична скица за Верфел, прави подробни аналитични наблюдения върху трагедията и нейната тенденциозност: творбата преплитала множество тенденции без особена логика, но пък винаги в ритъм; доминиращо било схващането, че рушенето разтоварва; набелязана е и „зависимостта на експресионистичната психология от психоаналитичните методите на виенския евреин Freud”; в стилистичен аспект е подчертано обилието от сентенции и цинизми. Окончателната оценка е сведена до „абсурдитета на едно умиращо течение”. Цялостното внушение на статията може да бъде формулирано сбито по отношение на Верфел като „провал”, когато с таланта си се опитва да оправдае разрушителните послания на акционсткия експресионизъм, и „първомайсторство”, когато с експресионистичната си лирическа техника се явява като „Erlöser von Leid der Welt” по думите на Oskar Walzer” (sic! навярно Oskar Walzel – б.м. М.В.). По принципите на тази формула ще бъде възприеман Верфел в България години наред – ако в творбите си се доближава до психологически правдиво (в по-общ смисъл реалистично) изображение, ще бъде ценен високо, докато експресионистичните прийоми и ранните му откровено експресионистични творби, ще бъдат оценяване по-скоро като нещо, което сам той се стреми и успява да преодолее. Този рецептивен хоризонт спрямо творчеството на Верфел ще бъде валиден както през трийсетте години на ХХ век, така и в десетилетията на социалистическата българска държавност.
Подобно двойствено отношение към Верфел и неговото творчество е заключено и в основата на комунистическия рецептивен хоризонт, зададен от Анатолий Луначарски в статията му „Западната интелигенция”, която Георги Бакалов публикува в своето списание „Нов път” ¹⁶. За наркома по образованието на Ленинова Русия Верфел е „несъмнено много талантлив”, но поезията му прави впечатление „с някаква рохкавост и даже с известна блудкавост”, което му „пречи да го цени толкова високо, както правят това повечето германски литературни критици”. Още повече, че част от стиховете му могат да се отнесат към „най-неприятната черта на много симпатичната и талантлива фаланга на германския литературен авангард – отклонението на мнозина към мистиката и частно към християнската мистика.” От двата органа на немския авангард „Акцион” е по-симпатичен на съветския критик, понеже „Щурм” донякъде „го отблъсква” поради „дълбоката му заразеност с най-лошите форми на експресионизма”. Независимо от тези лични пристрастия Луначарски подсказва в края на своята статия, че „партията и Интернационала” трябва „да спомогнат за проясняване мислите и чувствата на тия наши формални и неформални съюзници”.

Без да споделя подобни интерпретации, но изхождащ също от идеята за „преодоляване на екстремността”, в изграждането на българския публичен образ на Верфел се включва още един немски литературнокритически глас. В началото на 1924 г. списание „Хиперион” публикува в две части статията на А. Лютер „Съвременната немска литература” ¹⁷. „Любопитно е, че двамата най-крупни писатели, изнесени от новите течения, Франц Верфел и Фриц фон Унру, в своите последни произведения се отнесоха с остро отрицание и насмешка към крайностите на модернизма” пише в началото на втората част на своята статия Лютер. Аргументи за това свое твърдение той намира в драмата „Шпигелменш”.

Освен в общия развой на българската литература, ориентиран към неприемане на авангардните европейски течения, навярно и в тези инструктивни насоки за рецепцията на Верфел в България, оформени в началото на двайсетте години на ХХ век чрез литературната периодика, се корени фактът, че след лирическите преводи на Гео Милев ще изминат 45 години преди отново български преводач да посегне към негово стихотворение. Затова пък интересът на преводачите ще се прехвърли към романовото му творчество.

Обяснение на този рецептивен феномен намираме в статията на Димитър Шишманов „Новият роман на Франц Верфел” ¹⁸: „Франц Верфел след като почна като определен експресионист в своите стихове и в драмата си „Шпигелменш”, малко по малко свърна в страна и се ориентира към един просветлен реализъм, в който действителността е наистина художествено пресътворена, обаче запазва всичките си точни очертания. Дотолкова точни, че романът на Верфел „Верди” може да се счете еднакво за чисто художествено произведение, колкото и за биография, достойна да бъде цитирана и като научен труд.” В контекста на тези разсъждения младият български писател представя новия роман на Верфел „Барбара”, като сравнява „прозирния му и ясен език” с този на Иван Бунин, а като цялостна оценка вижда авторът му „като фигура, която възлиза все по-нагоре, нататък, дето стоят писатели от величината на един Томас Ман.”

И оценката за романа „ 40 дни на Муса даг” ¹⁹ демонстрира подобна рецептивна матрица: „Верфел е прегърнал великата теза на Толстоя за доброто и злото, но ние се съмняваме, че неговите художествени средства ще му позволят да достигне величието на руския писател. Все пак за днешния момент на песимизъм и варваризъм тоя роман се явява като ново евангелие.”

Подобен е бил и мотивът за избор на първия роман от Верфел , преведен на български език, „Абитуриентски ден”. В предговора към изданието от 1928 ²⁰ Васил Пундев разяснява: „Постепенно Верфел се освобождава от началната интензивност и творческо опиване в стремежите; запазвайки ги по същина, той вле по-късно в техните чисти форми реален живот, същински свят и човешка душа, извикани още в лириката му… Най-новата му работа е романът, който даваме тук (досега от Верфел е преведено, колкото си спомням, само едно стихотворение „Романсът на змията” в списание „Везни” от Гео Милев) Der Abituriententag – Die Geschichte einer Jugendschuld (1928) и които отбелязва ново по–горно стъпало в развитието на Верфел – към класическа простота, нова стегнатост на разказа и съвършенство на израза.”
Очевидно „спасяването” на Верфел от експресионистичните му „отклонения” на българска почва се осъществява на терена на романа ²¹. Верфел е „пречистен” от екстремностите на експресионизма и е преобразен от престижен автор на европейския авангард в автор на романи, които се четат масово, но в същината си са идейни романи ²². „Опасните връзки” с „тъй наречените български експресионисти” в областта на лириката са преодолени – изобщо експресионизмът според авторитетите, на които се опират „Златорог”, „Хиперион”и „Нов път” е „изпял своята лебедова песен” в литературата.

Във всички отзиви за прозата на Верфел българските автори споменават романа „Верди” най-често като „знак за начало на рядка писателска зрялост”, въпреки че той става широко публично достъпен в България едва чрез превода на Николай Дончев, публикуван в издателството на Славчо Атанасов през 1947 г. Първият отзив обаче е още от 1926 г., принадлежи на проф. Боян Пенев ²⁴ и не прави изключение от общата рецептивна нагласа на времето. За строгия позитивистичен академичен прочит романът не е успех в художествено отношение: „Художествената композиция е накърнена. Отделните части не са вътрешно споени, архитектониката на произведението се разпада. Лирикът Верфел не успява да създаде роман – тъй както въпреки трагедията „Троянки” и магичната трилогия „Огледален човек” и др. не успява да създаде драма.” Но по отношение на идеите, вложени в романа, Боян Пенев е категоричен, че именно те придават особената стойност на този биографичен роман: „По-важна е тука изричната тенденция на произведението: противопоставянето на италианската и немската музика… противопоставянето на две раси, а още по-важно е вглъбяването в същността на твореца изобщо… И още едно: „Верди” е романът на съвременния човек. Поетът разкрива съвременната човешка душа и смело посочва мотиви, побуждения, които се боим да признаем.” ²⁵ За проф. Боян Пенев „Верди” е определено „тенденциозен роман”.

Тъкмо тенденциозността плаши социалистическите издатели на същия роман, но практиките, до които прибягват те, за да „защитят” появата му в нов превод през 1977 г. , не се различават от „пречистващите” процедури от двайсетте години на века.

През 1977 г. държавното издателство „Музика” във връзка с държавна програма за „масово естетически обучение чрез музика” публикува нов превод на романа „Верди” ²⁶. Забележителен в това издание е текстът заместващ предговора, озаглавен „От редактора” ⁷² – по същество той представлява един вид оправдание, защо Франц Верфел и романът му, в който Вагнер заема толкова важно място, могат да се появят сред социалистическата публичност. Жанровата интерпретация на редактора се побира в следната обтекаема формула: „психологически роман, с несъмнени черти на историзъм и на аналитичност, изтъкваща диалектичното начало в явленията.” Идеологическият натиск върху този издателски акт е видим още в самото начало на редакторския текст – за правилното разбиране на романа редакторът се позовава на съветското издание и неговия предговор. Първата стъпка в „правилната посока” е преодоляването на експресионистичните начала в творчеството на Верфел. С лекотата на едно изпълнено с терминологична лексика и сложни за схващане връзки изречение, в което се споменават „антифашистките творби” на „считания за родоначалник на експресионизма в лириката и драмата”, се достига до твърдението, че „във „Верди” Франц Верфел едва ли може да се нарече вече експресионист”. Освободен от опасния товар на „раздвоението”, на „мистика-богоискател”, на експресионизма изобщо, Верфел е вече позволен за прочит. Разбира се, като се подчертае дебело, че образът на Вагнер в романа „не отговаря на историческата и идейно-естетическата правда за този композитор”. Върхът на процедурите по изгонване на дявола, вселил се във Верфел и неговия роман, откриваме на страница осма – къде с цитати от съветския предговор („определението за него като „мъгляв хуманист” като че ли е подходящо”), къде със собствени прозрения (за мъчително лутане на Верфел из „различни идеалистически културологически концепции”) Розмари Стателова обобщава: „лутаници, които и по-късно ще попречат на антифашиста Верфел да прозре реалните сили, победили нацизма.” Ето така читателят достига до крайното внушение, че „мъглявият хуманист”, незрелият „антифашист”, преодолелият заразата на експресионизма Франц Верфел е написал роман за „човечния, волеви образ на Верди”, в който същността на неговата музика „не се описва, а се внушава с една художествено-образна пластичност”. В крайна сметка „издаването не на безлична, дидактична, а на страстно и пластично написана художествена и популярна литература по въпросите на тоновото изкуство, прави навременно и оправдано издаването на увлекателния „роман за операта” на Франц Верфел.”

За жалост до нас не са достигнали данни дали тези „пречистващи процедури”, на които е подложен Верфел в името на социалистическото масово естетическо обучение чрез музика, са дали необходимия резултат. Що се отнася до лелеяния масов прочит ²⁸ един факт изглежда показателен: двата заемни екземпляра на романа във втората по големина в България библиотека, „Иван Вазов” Пловдив, за периода от 1980 до 1989 г. са заемани общо 35 пъти.

Днес Франц Верфел е напълно непознато име за българската публичност. Иронията на неговата рецептивна съдба в България може да се формулира в едно изречение: освободен от тежестите на експресионизма, Верфел бива споменаван в академично-образователния процес като христоматиен автор за немския експресионизъм.
През призмата на „опасните (в рецептивен план) връзки” и конкретния случай стават видими обаче по-общи културно-исторически нагласи в периода след Първата световна война, които благоприятстват потискането на авангардистките художествени прояви и последващото налагането на „социалистическия реализъм” като всеобхватно за българската литература направление.