Дневникът в романа и извън него

Посвещавам този текст на паметта на Жан Русе (1910-2002 ¹),
когото никога не съм познавал лично, но на когото дължа много като литературовед.

На дневника и особено на т. нар. „литературен дневник” дълго време се е гледало като на помощен жанр, който хвърля допълнителна светлина върху основното творчество на един автор ². Нагласата да се подхожда по подобен начин към дневниковото писане не е могла да бъде сериозно разклатена дори от появата на ярки изключения като дневниците на братята Едмон и Жюл дьо Гонкур ³ или този на Жюлиен Грийн ⁴, които всъщност се оказват по-значими от тяхното фикционално творчество. През последните десетилетия обаче се наблюдава промяна в нагласата на изследователите. Все повече се налага тенденцията към дневниците да се подхожда като към самостойни творения, чиято значимост не се определя чрез съотнасянето им с някакво разбиране за художественост, изведено на основата на фикцията и фикционалното. На дневника започва да се гледа като на пълноценен жанр, подчинен на свои, специфични закони, различни от тези на белетристичното писане ⁵.

Как в подобен контекст могат да бъдат положени и разгледани сложните връзки между дневника и романа, който възприемаме обикновено като фикционалното, пар екселанс? Ще се опитаме да ги видим повече като взаимоотношения между равноправни партньори, като взаимодействащи си жанрове, отколкото като отношения между богат и беден роднина (ясно е кой би могъл да бъде сметнат за богатия и кой – за бедния). Не би ли могло да се окаже тогава, че в един процес на плодотворно взаимодействие всяка от двете страни печели чрез сътрудничеството с другата, а никоя не е застрашена дотолкова в идентичността си, че да си струва да го постави сериозно под въпрос? Тъкмо това смятаме да проверим в следващите редове.

Ще вървим в ред, обратен на заявения в заглавието на този текст: ще тръгнем от дневника, като го разграничим, доколкото е възможно, от два други съседни жанра или поджанра на Аз-разказването, каквито са автобиографията и мемоарите; после ще потърсим отговор на въпроса, с какво може да послужи дневникът на романа, и накрая ще завършим с обратния въпрос: с какво може романът да послужи на дневника в преодоляването на опасността записването да стане по-важно от онова, което, по презумпция, е в основата му, т.е. живота.

1 Дневник, автобиография, мемоари ⁶

Първо нека да разграничим дневника от автобиографията. Опирайки се на постановките на Ж. Русе от книгата му „Интимният читател. От Балзак до дневника” ⁷, можем да кажем, че автобиографията предполага поглеждане назад от определен, вече постигнат момент от историята на този, който я пише. Тя има за цел да възстанови ретроспективно нещата, които са се случили дотогава с въпросната личност. Може би като най-ясен пример в случая би послужило CV-то: то се прави ретроспективно (това личи още по-добре, когато хронологията му е в обратен ред), за да покаже как съставителят му е достигнал до професионалния, социален и пр. статус, който заема в момента, през какви етапи е минал и как те се „разпределят” в годините назад. Не е така при дневника, макар че и тук има идеята за ретроспективно „възстановяване” на случилото се. Разликата е в дистанцията, в отстоянието между „случването” и неговото записване: при дневника то би трябвало да е минимално. Както показва и самото наименование „дневник” в редица европейски езици ⁸, при дневника идеята е записванията да са всеки-дневни, да следват непосредствено случващото се, да го улавят sur le vif, както казват французите, т.е. докато още не е изгубило свежест, аромат, живец. Русе цитира неколкократно звучащата като афоризъм констатация на един от най-известните автори на дневници в историята на писаното слово, швейцарецът Амиел ⁹: „Un journal arriéré n’est plus un journal […]” ¹⁰. На Амиел принадлежи и формулирането на изискването да няма повече от три дена прекъсване при воденето на дневника: ако прекъсването е дълго, обикновено се налага даяристът да се „оправдава” за това, че го е допуснал. В „идеалния” вариант, който е практически неосъществим, отстояние би трябвало да няма: писането трябва да „съвпада” със самото преживяване...

Колкото до мемоарите, струва ми се, без да съм напълно категоричен, че техният основен различителен белег от дневника също засяга дистанцията между писане и преживяване: човек обикновено пише мемоари, когато е натрупал житейски опит, а това предполага значимо отстояние поне спрямо част от разказаното. Обикновено мемоаристът се „връща” в миналото, за да възстанови определени периоди от него, които смята за важни, по една или друга причина, за заслужаващи да бъдат съхранени за потомството ¹¹. В този смисъл мемоарите приличат на „срезове” във времето, които нямат претенция за изчерпателност, за стриктно „покриване” на хронологията на едно съществуване, в което наличието на „празноти” е проблематично.

След като сме стигнали дотук, нека да обобщим някои от основните „генерични черти” на дневника, според терминологията, използвана от Ж. Русе. Първата произтича пряко от вече казаното и може да бъде определена като регулярност: дневникът по дефиниция изисква редовност във воденето (си), зависим е от календара и от неговата последователност. Ще добавя още две черти, които не са непременно обвързани с първата, макар и нерядко да се проявяват във връзка с нея. Едната е, че дневникът е авторефлексивен, т.е. има тенденцията да се пита, и обикновено неведнъж, за своите основания: защо даяристът се е захванал с подобно занимание, което изглежда ту като нещо чудесно, ту като самоналожена принуда, граничеща с каторжния труд (какъвто, изглежда, е бил случаят с Амиел). Другата е в тясна връзка с това питане, тъй като въпросът защо често отвежда даяриста до въпроса за кого. Отговорите и на двата въпроса могат да варират значително, но самото им поставяне е широко засвидетелствана закономерност на дневниковото писане.

Като пример ще приведа пасаж от известния дневник на Ане Франк, чието първо издание на български датира от 1985 г. ¹² Той се намира още в третото поредно записване в тетрадката на тринадесетгодишното момиче и поставя настойчиво въпроса за смислеността на начинанието и за евентуалния бъдещ читател на дневника ¹³: „Няколко дена не съм писала, тъй като първо трябва хубаво да обмисля цялата идея за дневника.” (с. 8). Съвсем малко по-нататък тя ще стигне и до „основната причина”, от която е тръгнала „идеята за дневника – аз нямам приятелка”. Знайно е, че въпросната Приятелка, с главна буква, по-натам се конституира като „Кити” и дневниковите записи-”писма” се адресират към нея. Може би тук е мястото да добавим, че търсенето на доверената Приятелка или Приятел постепенно се превръща в нещо като вътрешен сюжет на книгата, зависим от външните случвания само в степента, в която именно те усилват чувството на самота, страх, изолираност и, съответно, правят още по-необходима появата на толкова желания съкровен утешител. В крайна сметка след разочарованията, които девойката преживява поради невъзможността да открие в своето обкръжение подобна фигура в жадуваната от нея пълнота, не остава ли фикционалната, но и съвсем „реална” в постоянната си наличност и мълчалива съпричастност Кити най-верният свидетел на промените, случващи се с душата и тялото на девойката? И няма ли тъкмо Кити да предаде посланието на Ане на бъдещите ѝ читатели, за които тя има съзнание и за чийто прочит понякога се радва, а друг път се тревожи? ¹⁴

Преди да се насочим към въпроса: с какво дневникът може да послужи на романа, логично е да се запитаме: какво привлича романистите към дневника? Същото, което ги привлича и към писмото: дневникът е „готова форма, която няма нужда да бъде измисляна”, а може да бъде взета „такава, каквато е”, от живота, от съществуващата практика ¹⁵.

2 С какво дневникът може да послужи на романа?

За да се опитаме да отговорим, ще погледнем към творбите на трима романисти, от три различни века, XVIII, XIX и XX, и към начина, по който те се ползват от „готовата форма” на дневника.

Творбата на Д. Дефо „Робинзон Крузо” (RobinsonCrusoe, 1719) определено не е роман-дневник, но държи да включи дневника като важен, макар и епизодичен елемент от своето разгръщане. Започнала като типичен автобиографичен разказ („Роден съм еди-кога си, еди-къде си, в еди-какво си семейство и т. н.”), тя опира до дневника в своята най-съществена част, посветена на двадесет-и-осемгодишния престой на героя разказвач на „пустия остров”. За това, че включването на „Дневника” в разказа на Робинзон е важно, може да се съди и от двете ключови събития, които протичат някак „между страниците” на дневниковия „препис”, предоставен ни услужливо от разказвача: едното е случката с прорасналия чудодейно ечемик, толкова необходим за стопанството на Робинзон, другото е тежкото му боледуване и покаянието му, също толкова необходими за неговото вътрешно преобразяване и израстване като личност.

Какво предоставя дневникът на романа на Дефо?

Включването на един документ като „преписа от дневник” на Робинзон, с акуратно записаните в него по дни и месеци дейности, придружено с правдоподобното обяснение защо това не е направено по-рано (тогава на душата на Робинзон ѝ е било твърде неспокойно и написаното от него е щяло „да изобилства с досадни неща” ¹⁶, а също и защо се е наложило след време дневникът да бъде изоставен (понеже мастилото е свършило), не може да не допринесе за усещането ни, че имаме работа с четиво, което разказва за наистина преживени събития. Т.е. можем да заключим, че дневниковото при Дефо работи в подкрепа на автобиографичния разказ или на „автобиографичния пакт”, както го дефинира Филип Льожьон: като ангажимент от страна на „произвеждащия” автобиографичния дискурс, че това, което казва в него за себе си, е истинно (véridique), без непременно да означава, че е – автобиографът твърди, че е ¹⁷. Дневникът „дава” на романа на Дефо още от онова, което читателят от онази епоха е очаквал да получи: достоверност. Но не просто достоверност, а такава достоверност, която иде да подкрепи, както вече стана дума, ключови моменти от „автобиографията” на героя, без които трудно биха се случили няколкото важни „придвижвания” в нея по посока на зрелостта. Ще ги маркираме само, без претенция за изчерпателност: 1) от егоцентризъм, стигащ до солипсизъм, към способност за насочване на погледа отвъд собствените беди и крушения; 2) от поставяне на едно равнище с животинския свят към човешко общуване чрез словото (то става възможно едва след появата на Петкан, но Робинзон трябва да е готов психологически за него); 3) от нагласата да се реагира чрез „бягство” на житейските несгоди към спокойното посрещане на ситуацията и решаването на възникналите проблеми; 4) и накрая: от простото „оцеляване” и постоянната мисъл за него към способността да благодариш истински за полученото и постигнатото. Не би било безпочвено да се твърди, че голямата победа на Робинзон е победата над самодостатъчността. Когато е бил обзет от представата за нея, той се е мислел за свободен и е доказвал своята свобода чрез предприетите от него пътешествия. След (корабо)крушението обаче героят разбира, че не е свободен, защото продължава да го мъчи съзнание за вина ¹⁸. За да се еманципира като личност, той трябва да преодолее вината. Или, в духа на разсъжденията на Март Робер по темата, бихме казали, че Робинзон трябва да се „освободи” от сянката на упрекващия го баща, за да е в състояние да осъществи, на свой ред, „бащинската” роля, която му се пада по отношение на Петкан ¹⁹.
Видяхме, че въпреки епизодичното си присъствие на страниците на „Робинзон Крузо”, дневниковото играе съществена функция за читателя, като го убеждава в следното: житейският урок, научен от героя на Дефо, е преподаваем и на всеки друг, който би се оказал в ситуация, подобна на неговата – ситуация на изолираност, самота, островност. Стига да е готов да се възползва от чуждия опит. Такъв впрочем е патосът и на по-късната, вече спомената творба на Д. Дефо, също определяна като роман – „Дневник на чумавата година” (AJournalofthePlagueYear, 1722). И тук ползата от „споделянето” на страшното бедствие е артикулирана главно чрез възможността в бъдеще да се черпи от натрупания опит и да се избегнат допуснатите грешки. Ето как „хроникьорът” на бедствието мотивира необходимостта да включи в повествованието си историята на трима души, принудени от чумата да напуснат Лондон: „Тяхната история съдържа поучения във всичките си подробности и цялото им поведение, както и поведението на онези, с които те са се събрали, е пример, който всички бедни мъже и жени би трябвало да следват, в случай, че такива времена настъпят наново; и ако нямаше друг смисъл да се запише тази история, това съображение е напълно основателно, независимо дали моят разказ отговаря точно на фактите или не” ²⁰.

В по-късната творба на Дефо обаче „дневниковото”, въпреки присъствието си в заглавието, всъщност е доста далеч от своето „определение”, изковано емпирично от Ф. Льожьон: да бъде „серия от датирани следи” ²¹. В повествованието за чумната епидемия от 1665 г. изобилстват всякакъв вид статистически данни (напр. за броя на умрелите по енории и месеци), но липсва регулярността на записването, ден по ден, и датировката на записването, а тя е която, в последна сметка, превръща един текст в дневник...

Повече от столетие след излизането на „Робинзон Крузо” се появява друга творба, в която дневникът „изпълва” цялото пространство на романа, за да го превърне в роман-дневник: „Последният ден на един осъден на смърт” на Виктор Юго” (LeDernierjourd’uncomdamné à mort, 1829 ²²). Очевидно е как в този ранен шедьовър на Юго дневникът „работи” в полза на пледоарията на автора срещу смъртното наказание: капацитетът на дневниковото писане да пресъздава с минимално времево отстояние „кривата” в състоянията на даяриста интензифицира до максимум художественото внушение за „мъките на чакането”, по-скоро душевни, отколкото телесни ²³. Интензифициране, което би продължило до последния момент, т.е. до своята крайна и „идеална” точка: точката на съвпадане между преживяното и неговото „отразяване”. Разказвачът заявява, че, ако има сили, би водил дневника „до момента, когато ще м[у] бъде физически невъзможно да продълж[и]” (с. 11) – т.е. до „точката”, която поставя качването на ешафода и спускането на гилотината ²⁴... Ето как при Юго „дневникът на страданията” на героя ²⁵ „осигурява” не просто по-висока степен на достоверност чрез присъствието си в текста като документ, „подкрепящ” автентичността на останалата част от повествованието, той Е самото повествование, макар и съкратено до пределния минимум като за дневник. Свеждайки предполагаемо много-дневната и непредвидима протяжност на дневниковото до минимално възможната единица на неговото проявление („един ден”, всъщност едно денонощие), романистът дава възможност на всеки изминал и отбелязан миг от това кратко време да се превърне в много повече и по-малко от ден...

Последната творба, на която ще се спра, е „Дневникът на един селски свещеник” от Жорж Бернанос (Journald’uncuré decampagne, 1936). Тук, за разлика от романа на Юго, виждаме, че дневниковото е заявено пряко в озаглавяването на творбата. Но има ли съществена разлика в подхождането към дневника, когато даяристът не е осъден на смърт престъпник, не е и корабокруширал моряк, а е църковно лице? В сериозен, непародиен контекст, тя би се появила, ако героят разказвач не е функционер, а свещеник по призвание, и случаят явно е такъв. Тогава основанията за воденето на дневника ще бъдат двойно проблематизирани от пишещия го: от една страна ще очакваме да се появи обичайното за всички даяристи усъмняване в смислеността на подобно начинание (и то наистина ще се появи!), но от друга ще изскочат въпроси, които вълнуват особено човека на молитвата.

Например размишленията, включени в дневника на свещеника, не са ли просто претекст за скриване на онова, което всъщност би искал да прикрие ²⁶? Не са ли повод да се размеква и разнежва над самия себе си (с. 12), което го прави духовно немощен? Извънредната „сладост”, свързана с дневниковите му „изповеди” (с. 23–24) не трябва ли вече да го изпълва с подозрителност към тях – не заради някакъв пуритански императив ²⁷, а просто защото го отклонява от най-важното, да обича Бога и ближния? И понеже споменах молитвата, ще цитирам малка част от „рецензията”, която получават писанията на героя разказвач от неговия грубоват, но прям събрат с голям житейски опит – свещеника на Торси:

Не бих искал да давам за пример недодялан тип като себе си. Но въпреки това, когато случайно ми хрумне някоя идея от тези, които биха могли да бъдат полезни за душите [...] – старая се да я споделя с Бога, веднага я включвам в молитвата си. Учудващо е как се променя тогава. Понякога не можеш дори да я познаеш... (с. 40–41).

Всъщност свещеникът на Торси говори тук за „записване” в друг вид дневник – дневника на молитвата, в който първият (и може би последен?) „читател” е сам Бог. Дневникът на амбрикурския свещеник не се превръща в такъв дневник, не само защото тогава би придобил различен облик, но и защото даяристът има нужда и от друг „читател”, освен Бога, от друг приятел, освен Всевишния (с. 25). В един момент, малко преди да преживее за пръв и последен път откровението на споделеното приятелство, родило се в мимолетната му, но незабравима среща с племенника на местния благородник, героят разказвач си дава ясна сметка, че не е успял да го намери дотогава, защото не е бил склонен да отвори напълно сърцето си за него: „[…] и най-добрите ми приятели неволно са се бояли от печата, с който ме беше белязало ранното детство, детският ми опит в мизерията, нейният позор. Трябваше да им разтворя сърцето си, а онова, което съм имал да кажа, бе точно това, което на всяка цена съм искал да остане скрито... Господи! Всичко ми се струва тъй просто сега! Никога не съм бил млад, защото никой не бе пожелал да сподели младостта ми.” (с. 180). В лицето на авантюристичния по дух младеж, който го предразполага към откровено и истинско общуване, амбрикурският свещеник вижда младостта, готова да го приеме какъвто е – без предразсъдъци и лицемерие и без унизителното снизхождение, от което се е страхувал. Тъкмо този страх го е белязал с клеймото на самотата и отчуждението, на преждевременната „старост” ²⁸.

Така стигнахме до мотива, който свързва всички засегнати дотук истории, включително и истинската история на Ане Франк: в тях става дума за самотни и изолирани човешки същества, които, по една или друга причина, са се оказали на остров: островът на „задната къща”, „пустия остров” на Робинзон ²⁹, „островът” на затвора и на килията за смъртници и накрая „островът” на приемания с недоверие и неразбиране Божи служител, който се оказва също „осъден на смърт”, защото е болен от рак на стомаха. Всички тези обречени на самота и страдащи от изолация човешки същества, тези „корабокрушенци” в живота търсят, и чрез посредничеството на дневника, избавление от „островността”, търсят съпричастност и приятелство. Мисля, че така стигаме логично и до финалния ни въпрос:

3 С какво може романът да послужи на дневника?

Романът разказва една история, каквато дневникът не винаги е в състояние да предложи, защото неговото призвание не е да разказва истории ³⁰. Затова и аз ще завърша с припомнянето на известна история, която се надявам да онагледи начина, по който фикционалното, пар екселанс, т.е. романът, може да помогне на нефикционалното, пар екселанс, т.е. дневника, да не остане начинание, съсредоточено интровертно, интроспективно и монологично в себе си, а да се превърне в творчески акт, прокарващ мостове към другите, в дело-диалог.

Историята е за Елиза и нейните 11 братя, преобразени и прокудени надалеч от злата им мащеха, от известната приказка на Андерсен „Дивите лебеди”. За да може братята ѝ да върнат човешкия си облик, девойката трябва да изплете 11 ризи от коприва и да мълчи през цялото време, през което работи. Харесана от млад и красив принц, който е готов да махне с ръка на „немотата” ѝ и да я вземе за жена, тя постепенно изпада в немилост пред своя жених, осъдена е на смърт като „магьосница” и поведена към ешафода, но и по пътя към него продължава своето „налудничаво” занимание, подигравана от насъбралата се за зрелището тълпа. В този момент се появяват 11-те лебеда, заслоняват я от тълпата и от палача, тя хвърля ризите върху тях и те придобиват отново своя човешки облик. Невинността на Елиза е призната от всички:„В тоя миг всички камбани заби[ват] сами, долетя[ват] птици на големи ята и към царския палат потегл[я] такова сватбено шествие, каквото не [е] виждал дотогава нито един цар.” ³¹

Подвигът на Елиза не е дело само на постоянството и пренебрегването на всичко, освен делото, каквото изглежда е начинанието на Амиел, с „изплитането” на неговите седемнадесет хиляди дневникови страници. Делото ѝ е преди всичко дело на любовта, а само подвигът, вдъхновен от любов, има смисъл: тази любов, която кара пишещия дневника да „пренебрегне” себе си – не защото е малоценен, а понеже е погълнат от грижата за доброто на другия. Ако ризите на Елиза не бяха достигнали своите получатели и не бяха съдействали за преобразяването им, за връщането им към човешкото, би ли имал смисъл целият ѝ саможертвен труд, продължил до последния възможен миг? Не би ли се оприличил той на писмо в бутилка, останало завинаги затворено, недостигнало никога ничий бряг? Не би ли останала безпредметна и изповедта на осъдения на смърт на Юго, ако никой не прочете „дневника” на страданията му, не се трогне от него и не се замисли, ако не бъде подтикнат към промяна на нещо у себе си... А какво да кажем за самотния свещеник на Бернанос, угаснал тъй млад, далеч от своите енориаши и вероятно забравен от тях още със заминаването си от Амбрикур, който цитира в смъртния си час думите на св. Тереза от Лизийо „Всичко е благодат” (с. 228)? Съвсем близо до края на своя разказ за преживените житейски крушения, но и за радостта да служиш на Бога и ближния, той е успял да формулира може би най-важното свое, лично изстрадано прозрение, което „предава” и на читателите на неговия дневник. Едва ли трябва да се учудваме, че то засяга отново загадъчното нещо с име „благодат”, което му е помогнало да приеме смирено своя живот и своята участ: „Да мразиш себе си е по-лесно, отколкото се смята. Да забравиш себе си е благодат.” (с. 227) ³².

Можем да заключим, че когато е обвързано с история за преображение, подобна по смисъл на историята за Елиза и единайсетте лебеда, дневниковото писане придобива цел вън от себе си, от собственото си „изпридане”, превръща се в част от роман за спасението от смъртта в безплодна „немота”, на която инак би било обречено. Но ако романът е помогнал на дневника да „забрави” своите обичайни терзания, значи му е помогнал да се приближи повече и парадоксално до живота, с който той може да се размине, опитвайки се да улови, съхрани и „препарира” на своите страници моментите на неговото постоянно изтичане.