Образът на Сафо и античните конотации на Левкада и левкадския скок в западноевропейската култура

В традиционалистичния тип култура има много литературни сюжети и мотиви с дълговековен активен живот. Един от тях се съгражда в Елада във времето от архаиката до елинизма – около образа на Сафо, трагичната ѝ любов и скока от Левкадската скала. Той става устойчив топос на западноевропейската култура, транскрибиран активно до края на ХIХ век във всички изкуства. Литературният мит захранва въображението на десетки творци и ражда новите послания на изкуството, разсъждаващо върху извечни въпроси като щастието, любовта, самотата и обреченоста, смисъла на живота и на творчеството. Движението на сюжета за Сафо и Левкада очертава образа на сменяща се социокултурна парадигма още в рамките на античността; става огледало на промяната в представите за любовта и щастието, за твореца, за ролите на жената в обществото и в изкуството, за смъртта и безсмъртието. Любовта, видяна през модуса Ерос/Танатос, чрез трагизма, мъката и смъртта – се интерпретира още от времето на елинизма. Буколическите жанрове узаконяват сюжети с висока и гибелна любов. Те на свой ред захранват западноевропейската литература и изкуство. Истинската и силна любов, мислена като гибелно страдание, трайно ще се обвърже със смъртта и с изкуството още в късната античност, както и с фигурата на Сафо, с „литературните ѝ биографии“, с образа ѝ на поетеса и куртизанка. Свободата на творците, интерпретиращи темата през следващите векове, ще е стимулирана и от факта, че с реални сведения за живота на Сафо почти не разполагаме, а творческото въображение и културните нагласи на всяка една епоха изписват своите идеи.

От самото начало този литературен сюжет е сложна смислова оркестрация на изходни елински мито-поетически версии, разгърнати в ренесансови и по-късни културни модели. Повечето творби по тази тема откровено демонстрират/оповестяват следването на античния поетически канон, но има и такива, скриващи по различен начин влиянието на авторитета – от дискретно транскрибиране на мито-поетически и литературни топоси до ярки литературни мистификации.

Античните литературни митове за Сафо и левкадския скок

Биографичният мит за трагичната любов на Сафо към юношата Фаон и нейното самоубийство е част от интертекстуални диалози, разгърнали се още в полето на античната литература и живопис. В мегасюжета на този мит има няколко важни компонента, родени по различно време в елинската култура. Един от тях е мотивът за нещастната ѝ несподелена любов и скока от Левкадската скала. Съгласно общия елински сюжет Фаон се превръща в неустоимо красив юноша благодарение на Афродита и в него се влюбва вече възрастната поетеса Сафо (около 40-годишна към времето на „самоубийството“ си). Тази биографичната легенда, създадена през V–IV в. пр. Хр., се закрепва устойчиво в изкуството от III в. пр. Хр. насетне, за да се превърне в голям сюжет на европейската литература, театър, опера и изобразително изкуство от Ренесанса насетне. Този мит е литературен и се заражда в зората на елинизма. Сюжетът присъства първоначално само в комичен режим, в средната и новата атическа комедия. В римската литература се заражда нов съдържателен импулс, усвоен от елинизма, непознат за светоусета на човека от архаическия и класическия период ¹. Сменя се гледната точка към представата за любовта и самоубийството от любов вече не е комично: мотивът преминава в трагедийни сюжети, закрепени устойчиво и в западноевропейското изкуство най-вече чрез версията на Овидий. От IV в. пр. Хр. насетне стават все по-актуални любовно-митологичните сюжети с трагичен край. През I в. пр. Хр. те ще са високо честотни в литературата, преди да се усвоят в римската поезия.

Античните употреби на мотива за Левкадския скок са свързани с режима на функциониране на митическите първообрази – Бялата скалаи скокът от нея в морето. Остров Левкада е един от Островите на блажените, а също и скала в океана – при входа на подземното царство. Често двата топоса – Аид и Левкада – съществуват едновременно в елинското изкуство, без да си противостоят. Левкада се свързва и с λευκός (бял, светъл, ясен; блестящ). Белият цвят, граничността на острова (между отсамно/отвъдно) и скокът от Левкадската скала в морето са знаци за прехода към смъртта. Затова Левкада в античността се отъждествява с много места – „врати“ към Аид. Те обичайно са обвързани с водата, с море/езеро. Сродни гранични топоси са и о. Еея, реките Еридан и Океан. Скокът от Бялата скала в морските води е прекрачване на границата между отсамно/отвъдно. Като един от блажените острови, Левкада е мислена и в плана на възраждането, а то предполага преди това смърт. Щастливият живот на героите е именно във второто им битие – на Островите на блажените, а с него е свързан и бог Аполон. Левкадският скок в древността е преди всичко религиозен очистителен обред, свързан с Аполон. Според Страбон в най-южния край на о. Левкада имало храм на Аполон и скала, от която хвърляли престъпниците на ежегодни жертвоприносителни ритуали. Съгласно поверията оттам скачали и нещастно влюбените – като лек срещу любовната мъка, като ритуално очистване, пречистване от страсти ². Левкада и Аполон изграждат единен и сложен за разчленяване митически символ: Аполон е божество, свързано и с небесното, и с отвъдното. Ищастливата смърт древните гърци мислят отново чрез самоубийство – хвърляне в морето. За това разказват митовете за хиперборейците. Изразът „скок от Бялата скала“ означава скок на забвението, „да изпаднеш в забрава“.

Именно през елинизма се случва решителното смислово преобръщане на мотива за Сафо и „любовния скок“, а литературната легенда на свой ред се превръща във важен стимул за следващите културни епохи да се осмисля и вижда любовното чувство през един доминиращ модус – страданието, трагизма и смъртта. В западноевропейската култура именно тези импулси стават основни в представата за възвишената, единствена и вечна любов, надмогваща смъртта. Мотивът за любовния скок в морските води от Левкадската скала става устойчив знак за трагична любов. Със скока от Левкада античната традиция свързва емблематични фигури: Афродита – заради Адонис; Сафо – заради Фаон (по Менандър, Овидий), Девкалион – заради Пира (Овидий), Кефал (Страбон), Дафнис, както и Калика (Стезихор). Ако позоваванията на Стезихор, който според митографи и историци първи говори за „любовната скала“ Λευκάδα, не са достоверни, то през VI в. пр. Хр. в лириката на Анакреонт тя вече е засвидетелстван литературен образ. Налице е очевиден тематичен паралелизъм: Афродита–Адонис, Афродита–Фаон, Сафо–Фаон. Още в античната литература Афродита и поетесата на любовта – божествената Сафо,постепенно се обвързват. Левкада става последният земен пристан на жената, възпяла стихията на Ерос и ритуално пречистила се от земните страсти в морските води и утешителната прегръдка на Танатос ³. Идиоматичният израз „да скочиш от Левкадската скала“ се среща често в античността, а най-ранните му литературни употреби, достигнали до нас, са при Анакреонт и Еврипид, както и в литературните легенди за Сафо. По-късно „скокът“ придобива многозначен смисъл и се тълкува различно. Единият устойчив режим е свързан с безнадеждната любовна страст и самоубийството. Затова през I в. пр. Хр. у Цицерон той се употребява именно в разсъжденията му за гибелните страсти: да търсиш мяра в порока е все едно да се хвърлиш от Левкадската скала и да се надяваш да се задържиш по средата на падането ⁴.

Литературните митове за Сафо и Левкадския скок трайно ще се настанят в европейското изкуство. Сафо е сред първите поети, огласили драматичните пориви на любовната страст и осмислили любовта едновременно като стихия и болест, като живот и смърт, наслада и страдание, възторг и мъка. След това елинистичната буколическа поезия, римските любовни елегии и ренесансовата лирика ще узаконят мотива за гибелната любов, ще я артикулират така, както са я огласили още поетите от архаиката.

Трагичната любови скокът в морските води ще се превърне в много устойчиво културно клише, в мисловен конструкт именно в изкуството на романтизма, но мотивът ще е наследен и активно използван много преди романтиците в литературата и в другите изкуства. Пример за това има и в класицистичната драматургия, където на пръв поглед Левкадският скок не присъства. „Скрит“ и транскрибиран мотива може да открием у големия ерудит, елинист и блестящ драматург Расин. В неговата „Федра“ (1677) дойката Енона се самоубива със скок в морските вълни ⁵. Така тя изкупва вината си, породена от преданост към „царицата, престъпна по неволя“ ⁶. Митологическият репертоар на „Федра” е особено богат. Тук отново има красив божествен юноша и отхвърлена любовна страст на благородна и божествена зряла жена, трагична развръзка на любовта, скок в морските води. Темата за смъртта и отвъдното пронизва цялата трагедия, тя е част от съдбата и действията на героите, от техния свят и семейна участ и изличава ясните граници между земно и отвъдно. Името на дойката за първи път се появява именно у Расин. В античните литературни обработки на сюжета за Федра и Иполит ⁷ не присъства нейното име. След Расин то ще се появи и в оперните версии по неговия сюжет, осъществени през XVIII век от Ж.-Ф. Рамо (1733) и малко след това в италианската опера – при Томазо Траета и Джовани Паизиело ⁸. Името на тази само на пръв поглед второстепенна героиня не е случайно – то „отключва“ на свой ред още един смислов план в трагедията, извиква и друг античен трагически любовен сюжет. В елинските митове Енона е речна нимфа, първата любима/съпруга на Парис, с когото живее щастливо в планината Ида. По-късно, измъчвана от страст и силна ревност заради Елена, тя отказва да спаси смъртно ранения Парис и той умира. Страдайки от любовна мъка и угризения, тя също се самоубива. Но според античните автори Енона се обесва или се хвърля в огъня на погребалната клада на Парис. Първата голяма литературна обработка на сюжета предимно като любовен, като разказ за силна любовна страст, прави Овидий в „Героини“ ⁹. Редом с любовния сюжет Енона–Парис (V) стои и сюжетът Федра–Иполит (ІV). Така отново, както и с „въвеждането“ на любовния сюжет Сафо–Фаон (ХV), Овидий се оказва в началото на голяма и авторитетна художествена традиция, следвана векове наред в Западна Европа.
Расин като блестящ елинист улавя и интерпретира литературните модели за трагичната любов и гибелните страсти и напълно логично избира страстта и срамът на една „антична жена“ (Енона) в античен трагедиен сюжет да завърши със скок в морските вълни. А този скок още според Страбон е свързан първо с очистителен ритуал – хвърлянето на престъпниците от Левкадската скала в морските води. И в трагедията на Сенека мотивът с Левкада се запазва при описанието на гибелта на юношата: огромните морски вълни, които го поглъщат, са сравнени с бурните вълни, разбиващи се в Левкадската скала ¹⁰. Персонажите и мотивите, от които е изтъкан този парадигмален митически сюжет (подобно на сюжета за Сафо, Фаон и Левкада) са свързани отново с граничното пространство, с прехода към смъртта, както и с мотива Ерос/Танатос. Действието в трагедиите е обвързано винаги с морския бряг, както и с Аид. Тезей и Егей също са свързани със скока в морето и с Бялата скала (Павзаний, І. 42.7, 44.8). Сенека заявява чрез думите на Федра във финалния ѝ монолог, че завръщанията на Тезей от отвъдното никога не са безнаказани: така той е „погубил баща и син”, своя род („Федра”, 1164-1167). Затова накрая Тезей призовава смъртта и забравата отново чрез устойчив образ – водите на Лета, Авернските води и скалистия морски нос Тенар ¹¹. Сюжетът в литературната традиция се интерпретира през митическата му обосновка, през мотива Афродита срещу Артемида. Иполит напомня фалическите юноши, похищавани от богини. Според митовете и античните трагедии той ревностно се посвещава на Артемида. В римските версии бива спасен (съживен) от богиня Диана. Именно тази версия ще се разгърне на оперната сцена през XVIII век, докато в театъра (от Еврипид до Расин) Иполит загива. В класицистичните интерпретации ще се появи и нов персонаж – Арикия ¹², а с нея и нова смислова оркестрация на този митически и литературен сюжет.
Оперните версии на Расиновата трагедия донякъде следват авторитетния текст на френския класицизъм, но в същото време продължават и една традиция в операта, наложила се с пасторала от времето на Ренесанса насетне. Операта на Рамо не случайно носи заглавието „Иполит и Арикия“. Централна в нея става темата за силната и всепобеждаваща любов, а с нея идва и нова развръзка. Доминира пасторалното начало (храм на Диана край морето, гора и пастири, а не ловци, както е у Сенека). Оперите на Рамо са съобразени с аристократичната салонна култура, с традициите на Люли и на италианската пасторална опера, затова щастливият финал е почти задължителен. Сценичната версия избира в края на ІV акт Федра да пожелае да се хвърли в морските води, когато страда и се обвинява за гибелта на Иполит. „Иполит и Арикия“ на Томазо Траета е по-близо до трагедията на Расин, но финалът отново е като при Рамо ¹³.

Макар сред най-авторитетните текстове на френския класицизъм да не присъства открито мотивът Фаон–Сафо и „любовният скок“, то сродни сюжети (тяхната смислова оркестрация), усвоени предимно през Овидий и през традициите на сценичния пасторал, проникват дискретно на френската сцена и се извеждат по-активно през следващите векове.

В зората на романтизма интересът към образа на Сафо нараства неимоверно. Доминантната интерпретация е заимствана от Овидий. „Сафо“ (1778) на композитора Феличе Джардини е изградена по лирическата драма „Сафо“ на английския поет и драматург Уилям Мейсън, в която отново звучат скръбни интонации – размисъл за самотата и трагизма на любовта. Темата за левкадския скок се интерпретира като „любовен лек“ и освобождаване, затова любовната мъка на поетесата завършва отново на Левкадската скала. През 1801 г. Антоан Гро рисува „Сафо на Левкадската скала“. Макар темата да е популярна и преди това (при Герен), при Гро е засилено внушението за фаталната, гибелна любов. Неговата Сафо е страдаща до изстъпление романтическа героиня, представена в мига, преди да потърси успокоение в морските дълбини. Това, че е поетесата от Лесбос, е само загатнато от лирата, която тя е обгърнала с ръце. Така още през 1801 г. темата, видяна през модуса Ерос–Танатос, през бурните страсти и гибелта, ще навлезе в регистъра на романтическия XIX век ¹⁴.

Образът на Сафо става високочестотен изкуството на XIX век. Диалозите и цитатите в живописта по тази тема ще са много, особено във Франция: след картината на Гро се появява още една интерпретация на същия живописен сюжет (ок. 1825-1827) – на нея Сафо отново е на скалата над морската бездна, с една ръка – протегната нагоре към небето, тя сякаш лети към боговете, напускайки всичко земно. Давид рисува „Сафо и Фаон“ (1809); Дюси ¹⁵ създава своя интерпретация, очевидно повлияна от Гро – изобразява поетесата Сафо на легло, потънала в дълбока меланхолия и скръб заради изоставилия я Фаон. Край леглото ѝ стоят музи с инструменти в ръце, а бронзова статуя на Минерва символизира силата на духа, преодоляващ любовната мъка. След това се появява и карикатурна версия на сюжета от картината на А. Гро – при Оноре Домие (1843). Френските художници ще рисуват Сафо и левкадския скок през целия век – Теодор Шасерьо създава две картини (1848–1849), Г. Моро – серия картини по тази тема (1864–1894), Шарл Огюст Менген „Сафо“ (1877); Г. Климт „Сафо“ (1880–1890). В скулптурата се появяват творбите на Йожен-Луи Льокесн „Сафо и Фаон“ (1851) и на Жан-Жак Прадие „Сафо“ (1852), които са удивително сходни като изобразително решение на образа на поетесата и са в своеобразен диалог помежду си.

Романите на Мадам дьо Стал „Делфин” (1802) и „Корин“ (1807) създават образа на силната, еманципирана жена творец с неизменно трагична житейска участ. Романтическите контрасти, през които се осмисля биографията на такава изключителна жена (любов/слава, порив по щастие/трагична обреченост, изкуство/живот) творците от романтизма отново ще обвържат с архетипния образ на гениалната поетеса от древността. Припокриването на двата образа (Сафо и Корина) в традиционния любовен сюжет за божествената поетеса, изоставена от любимия си, не е случайно у Ж. дьо Стал. Плод на пътешествието ѝ в Италия, романът „Корин“ е повлиян и от поета Винченцо Монти, и от Алесандро Вери, създал вече роман за Сафо.

Овидий ще стои в основана на литературно влияние, свързано и с интерпретацията на Сафо в творбите на Грилпарцер и Леопарди. Грилпарцер посвещава на Сафо трагедия („Сафо“, 1817), предизвикала възхищението на Байрон и дала началото на много изобразителни решения в живописта. Сафо на Грилпарцер е божествена и поради това самотна сред смъртните. Тя е обект на възхита и почит, на обожествяване, но не и на искрена и обикновена човешка любов. Фаон предпочита младата робиня Мелита, любовта им се ражда в градина с розови храсти, а първата прегръдка и целувка между тях е сходна с любовните описания в античния любовно-авантюрен роман ¹⁶. Горчивите думи на Сафо преди самоубийството ѝ са романтическа констатация за самотността на избраника на Музите: безсмъртните биват почитани, обичани са само смъртните. Пиесата интерпретира проблем, вълнуващ почти всички европейски романтици: съдбата на твореца, обречеността му на самота и неразбиране, конфликтът изкуство/реалност, жената в изкуството.

За смъртта на Сафо е създадена и канцоната на Джакомо Леопарди „Последната песен на Сафо“ (1822). Тя е алегория на човешката самота и обреченост, вдъхновена от старогръцката лирика и най-вече от Овидиевите „Героини“ (ХV). Героинята на Леопарди е изградена в духа на емблематичната за романтизма мисловна нагласа: тя е сама, трагично извисена (буквално и метафорично), съдбовно изолирана; любовта не ѝ носи спасение и покой – тя е проклятие, орис. Следвайки Овидий, и Леопарди ще представи Сафо не като красавица, а само като одарена свише талантлива поетеса в „обвивка некрасива”.

XIX век изгражда образа на лесбоската поетеса като символ на изключителността и обречеността на твореца, познал самотата, болката, страданието и избрал да „прекрачи“ прага на реалността. Символистите ще продължат да проектират в „биографията“ на Сафо същата идея. Бодлер пише за Лесбос и Левкадската скала (1857), Верлен – за Сафо и Фаон (1889). Аполинер в ранната си лирика (1896–1910) също интерпретира темата за Левкада и Сафо, за сирените и красивата смърт-забрава в морските води.

Представителите на романтизма и символизма съзнателно ще актуализират мотива Фаон, а с него и любовта отново ще е видяна през модуса Ерос/Танатос. Интересът към Сафо не отслабва през цялото столетие – при романтици, символисти, импресионисти във всички изкуства. Митът за гибелта на поетесата Сафо в морските води особено импонира на романтическата поетика, в която морето, морската бездна и скокът в морските води имат особено активно съдържателно осмисляне. Налице още в елинския мит са символи, които романтици и символисти ще актуализират за нов живот: ден/нощ; сияйна светлина/мрак, смърт; отсамно/отвъдно; гибелна и в същото време спасителна белота; земя/морски талази (бездна); истина/привидност; творец, творба; обикновени човешки радости/творческа самота и страдание; любов/смърт; самоубийство/спасение. Така „биографиите“ на Сафо, въобразени и изписани в културата от античността до XX век, по своеобразен начин се завръщат и към „началото“, към първите литературни митове – за божествената поетеса, за фигурата на твореца. Английският поет и драматург Чарлз Суинбърн, близък приятел на Г. Росети и на другите английски прерафаелити, посвещава на Сафо стихотворение, написано в сапфическа строфа, в което я нарича „най-великия поет, съществувал някога“, повтаряйки почти дословно античните епиграми, посветени на Сафо, а в друга поетическа творба (в памет на Бодлер - „Ave atque vale“, 1868), разсъждавайки за пътя и мисията на твореца, отново извайва митическия образ на Левкада и стенещите морски вълни, погълнали Сафо.

Сафо и мотивът за левкадския скок в операта

Сюжетът за Сафо и Фаон е популярен сред оперните композитори през целия XIX в. В тях трагичната любов и самоубийството на Сафо са мотивирани по сходен начин. Осмислянето на любовните сюжети на оперна и балетна сцена през XIX век е в подчертано романтически трагичен план и често любовта завършва именно със скок в морето. Пример за тази тенденция е операта на Верди „Корсар“ (1848). Либретото ѝ следва в основни линии поемата на Байрон, но финалът е по-ясен и еднозначен: Медора издъхва в ръцете на Корадо, а той в отчаянието си скача от скала в морските води. Балетните постановки на „Корсар“ избират happy end, вместо трагична романтическа гибел ¹⁷. През 1877 г. се появява една от най-знаменателните балетни творби, свързани с темата за любовта – „Лебедово езеро“ на Чайковски. Либретото съдържа романтическите идеи за любовта, както и традиционни топоси и символи (руини, езеро, гора, лебед, магьосник, замък), мотивите любовен обет, изпитание на любовната вярност, последната лебедова песен, както и мотива смърт чрез скок във водите на езерото ¹⁸. В операта на Пучини „Тоска“ (1900) е избрано аналогично внушение за трагичния финал: след убийството на Марио Каварадоси Флория Тоска се самоубива като скача във водите на река Тибър.

Сафо и новите литературни митове и мистификации през XIX век

Още когато през 1867 г. се появава картината „Sappho (Le coucher de Sappho)“ на Шарл Глейр, а с нея и една нова интерпретация на образа на Сафо, е налице важен симптом в западноевропейската култура, особено във Франция. Еротизмът започва да взема превес над трагизма, появява се траен афинитет към екзотични и антични сюжети, интерпретирани в еротичен план. През последните десетилетия на века тази тенденция е видима не само в живописта, но и в литературата. Ще се появят, не без влиянието на Овидий и римските елегици ¹⁹, и други антични поетеси жени, легендарни „спътнички“ на Сафо – Корина, Ерина, Мелита ²⁰. Неокласицистичната литература и живописта от началото на XIX век също интерпретират образа на Корина и тя влиза в познатата изобразителна схема – млада, красива и магнетична поетеса, актриса, певица ²¹. В литературния мит още от късната античност насетне най-често жената е поетеса, говореща за любовта си към друга жена (поетеса, девойка, ученичка) и/или към млад мъж ²². Художниците Давид, Жерар, Франсоа-Луи Дежюин ще рисуват известните жени от парижките салони от началото на века по напълно сходен начин – като Муза, Сафо, Венера ²³.

През 1894 г. излиза една поетическа творба, предизвикала възторзи и литературни скандали, на свой ред създала художествена и житейска мода в Европа и Америка – „Песните на Билитис“ на Пиер Луис. Поетическият му сборник носи подзаглавието „лирически роман“. Той е оформен в три цикъла (буколики, елегии и епиграми) и представлява поетическа автобиография на младата малоазийска поетеса Билитис. Завършва с три епитафии от гроба на Билитис. Всяка част от творбата се предхожда от антични поетически фрагменти. „Песните на Билитис“ е оригинална и талантлива литературна мистификация, представяща текста като превод от старогръцки на неизвестна дотогава млада поетеса от кръга на Сафо и нейна възлюбена. Достоверността на стиховете е подкрепена от подробна биография на Билитис, описана в предговора от автора: Билитис е родена в малко планинско селце в областта Памфилия (Мала Азия) в началото на VI в. пр. Хр. В ранните си години води идиличен пастирски живот. На 16 години заминава за Митилена, където прекарва 10 години в обкръжението на Сафо и девойките от поетическия ѝ кръг. Там се научава да пише поезия, възпява Сафо и любимата си Mnasidika (срещана и в стиховете на Сафо). След това Билитис е на о. Кипър, където служи в храма на Афродита като куртизанка. Гробницата на Билитис е открита от археолог (G. Heim) – там са поетическите ѝ текстове и три надгробни епитафии, намиращи се на саркофага ѝ. Изданието е снабдено и с непреведени откъси на старогръцки език („автентични“ поетически фрагменти), както и с обстойния предговор, гарантиращ автентичността на „находката“ ²⁴. В него е описано подробно археологическото откритие – с намерените в гробницата портрет на Билитис, сребърно огледало и атрибути за разхубавяване. Текстът е толкова убедителен, че много археолози и историци се интересуват от него, Виламовиц-Мьолендорф посвещава на новооткритата поетеса изследване (1896), а името ѝ е поставено скоро и в „Речник на писателите“. Към следващото издание на „Песните“ П. Луис помества и портрета на Билитис, осъществен от френски скулптор по теракотни изображения от Лувъра. Успехът на творбата е огромен и автентичността на текста не е напълно разколебана дори в началото на XX век: през 1908 г. атински професор се обръща с молба към „преводача“ да посочи мястото, където се пази оригиналът на текста. По „Песните на Билитис“ Клод Дебюси (приятел на П. Луис) пише три музикални творби ²⁵. В началото на XX век творбите на Пиер Луис се оказват и във фокуса на интереса на българската и руската литература. Превод на първия му роман „Афродита – Антични нрави” (1896) е осъществен от Д. Дебелянов, с предговор от Н. Лилиев (1911, 1918) ²⁶, а Гео Милев има преводачески проект, свързан с издаването на „Песните на Билитис“. В Русия още през 1907 г. книгата излиза в превод на А. Кондратиев и получава скандална известност.

Това не е първата голяма литературна мистификация, свързана с интереса към елинската култура и фигурата на поетесата Сафо. Особено силна в това отношение е френската традиция, където присъствието на Сафо е всепроникващо. През XVIII век (когато се ражда и науката археология) има повсеместен интерес към старогръцката култура. От това време има няколко любопитни и показателни примера за фокусирането на интереса към старогръцката лирика и към поетесата Сафо. През 1725 г. Монтескьо публикува „Книдският храм“ – пасторал, представен като „френски превод на гръцката поема“. Творбата е издържана в духа и поетическата образност на поемите от времето на рококо, но с любовната си тематика напомня и за лириката на Сафо. В предговора се съобщава, че това са седем песни, написани от анонимен поет, живял по времето на Сафо, и са намерени в библиотеката на гръцки епископ. По-късно Монтескьо оповестява, че това е само литературна игра. През 1772 г. вече са излезли няколко подражания, сред които еротичните поеми на Колардо и Леонар със същото заглавие – стихотворни обработки на едноименния пасторал на Монтескьо, а през 1741 г. е поставен и балетът „Книдският храм” ²⁷. Леопарди през 1826 г. (малко след „Последната песен на Сафо“) създава две идилии в стила и образността на Анакреонт и ги публикува като автентични анонимни старогръцки творби. Сборникът „Песните на Билитис“ също е издържан в стила и поетическата образност на Сафо, близък е и до мелически текстове, събрани в Палатинската антология. Жената в „антична” лирика на Пиер Луис е видяна в трите ѝ традиционни ипостази: пастирка, поетеса от Лесбос (от кръга на Сафо), хетера. Такава вижда Сафо и самата европейска традиция – божествената поетеса и „десета муза”, но и хетера. В тази връзка литературните героини на Пиер Луис са достоверни за съвременниците му, познаващи вече и литературните, и живописните интерпретации на образа на Сафо (поетеса, куртизанка, страдаща от несподелена любов жена). И в живописните решения на прерафаелитите Елада, елинската жена, любовта и красотата, поезията на един „въобразен” и очарователен елински свят дават импулси за нови литературни мистификации и за дописването на „литературните биографии” на Сафо.

Специфичната социокултурна атмосфера от началото на XX век ражда и един симптоматичен поведенчески модел, свързан с ритуализацията на удоволствения начин на живот (кафенета и барове, пиене и аристократични игри, размити сексуални роли и социално общоприети граници, афиширан промискюитет, хомоеротизъм, афинитет към „културния скандал”), с модата на пътуването (към Юга и Изтока), с отново засиления интерес към древна Елада – главно в игрови режим; с носталгията по отминалите времена, с култа към безгрижни забавления и фриволни еротични игри, с апология на младостта, красотата и любовта и обезценяването на сериозността и старостта в периода Бел епок. В тези десетилетия ролевите модели на културния елит в Европа логично ще реактуализират познати и/или въобразени елински сюжети. Сред тях са и мотивът Сафо–Фаон и Левкадският скок, както и асоциирането на Сафо с женската хомосексуалност.

Френската Бел епок е свързана както с първия роман на П. Луис ²⁸ „Афродита – антични нрави“ (1896) и с „Песните на Билитис“, така и с еротичните стихове на Натали Барни – писателката „амазонка“, възпяваща еднополовата любов. Сред известните ѝ любовни връзки са писателки, поетеси, художнички и певици от парижкия елит като Колет, Лиан дьо Пужи, Рене Вивиен, оперната примадона Ема Калве, художничката Ромейн Брукс и др. Тези „музи на Бел епок” са видени и като нов и своеобразен творчески χορός (кръг), подобен на този около поетесата от Лесбос. Хомоеротизмът изживява своеобразен разцвет именно в епохата на декаданса, символизма, неоромантизма, неосимволизма ²⁹. Емблематично явление от това време, обвързано пряко с поетесата Сафо, е Рене Вивиен (1877–1909). Екзотична и екстравагантна жена, романтическа поетеса, наричана „съвременната Сафо“, тя пише стихове в стила и тематичния регистър на лесбоската поетеса. В нейния Салон се събират млади музи от парижкия елит – „грациите на Belle Époque“ като Колет и Натали Барни, танцьорките Лиан дьо Пужи, Емилиен д’Алансон, Каролин Отеро, сопраното Ема Калве и др. Рене Вивиен пътува из Азия, Америка, Мала Азия и Египет, посещава през 1902 г. Лесбос заедно с Н. Барни, живее бурно и скандално и се самоубива поради нещастна любов през 1909 г. Тогава е на 32 години. Избира романтическа гибел: напълно в стилистиката на изградения вече митически образ на „френската Сафо“ тя изиграва и последното действие от романтическата трагедия, разпилявайки на дивана край главата си теменуги ³⁰. Малко преди това Натали Барни е отворила в Париж своя литературен салон, наречен „Парижки Лесбос“, последвана и от Г. Стайн (дори се разгръща своеобразно съревнование между салоните им). През 1955 г. в Сан Франциско се създава и първото лесбийско общество, нарекло себе си „Daughters of Bilitis“ – отново по Пиер Луис.

В романа си „Афродита - антични нрави” П. Луис заявява, че любовта е изкуство, много подобно на музиката – тя пробужда чувства от същия вид, също толкова изтънчени и пламенни. „Песните на Билитис” оживяват чрез музиката на Дебюси; романът на А. Франс „Таис” (1890) става основа за едноименната опера на Ж. Масне (1894), а романът на А. Доде „Сафо” – за операта на Масне „Сафо” (1896), на чиято премиера през 1897 г. Ема Калве пее в главната роля. Очебиен е и литературният диалог между романа на А. Франс „Таис” и първия роман на П. Луис „Афродита – антични нрави”, пренасящ действието отново в Александрия от I век, където ще се разгърне традиционната трагична любов между скулптор и хетера.

Аржентинската Сафо – Алфонсина Сторни

В парадигмалния литературен сюжет за трагичното самоубийство на Сафо със скок в морските води се вписва и съдбата на известната аржентинска поетеса Алфонсина Сторни ³¹, възпяваща по удивително сходен на Сафо начин любовната нега, мъките и възторзите на любовта. Болна и изгубила любимия си (писателя Орасио Кирога - през 1937 г.) тя избира самоубийството – със скок в морето. Така А. Сторни трайно се вписва в установената от векове културна представа за съдбата на жената на изкуството – трагична, обречена на самота, изпитания и гибел. Не е случайно, че нейна скулптора е поставена именно на морските скали – там, където поетесата прекрачва в отвъдното. Тя напомня на десетките живописни изображения на Сафо на Левкадската скала, създадени през XIX в. В творбите на Алфонсина Сторни доминира темата за смъртта и самотата, а морето е любим неин поетически образ. Дори и в единствената ѝ прозаическа творба (Poemas de Amor,1926) то отново се появява – като символ на самата поетеса, на душата ѝ, като образ на любовното чувство. Поемата „A Eros” завършва отново с познатия още от античността поетически образ на любовната омая като скок в морските води: „y te arrojé a la boca de las olas” („и аз се хвърлих в устата на вълните”). Аржентинският композитор Ариел Рамирес ще се вдъхнови от трагичната ѝ съдба и митовете, обвили края на житейският ѝ път, за да създаде известната си пиеса „Алфонсина и морето” (Alfonsina y el mar). В него поетесата отново ще е „Dormida, Alfonsina, vestida de mar” („заспала, Алфонсина, облечена в море”). Тази музикално-поетична творба пресъздава историята и легендите около смъртта на поетесата, погълната от морските води край Mar del Plata. В стиховете на Феликс Луна към пиесата на Рамирес ще са вписани медитативно-поетичните настроения от стиховете на Алфонсина Сторни. Те ще цитират най-вече последното ѝ стихотворение – „Voy a dormir”, изпратено за публикация ден преди самоубийството ѝ. В него любовта и смъртта, смъртта и сънят отново се обвързват в непротиворечиво единство. И на свой ред актуализират елинските мито-поетически представи за любовта и смъртта, проблематизират границите между отсамно и отвъдно по начин, оповестен и в края на класическия период в Елада – не само от поетите, но и от философите ³².

Литературният мит за Сафо, Фаон и любовния скок има участта да се превърне във важен и устойчив културен топос, където се осъществяват (явно или дискретно) творческите диалози между автори от различни епохи и изкуства, защото съумява да обвърже няколко фундаментални микросюжета в едно цяло, да обедини няколко смислови пласта, трайно носени и от персонажите, и от имената (Афродита; андрогинният „светъл“, „сияещ“ юноша; „бялата скала“, Сафо - „светла“, „сияеща“) и да ги види през любовната тематика на стиховете на лесбоската поетеса, възпяла по неповторим начин копнежното очакване, молитвените слова към Афродита, любовната мъка, срещите и раздялата, гибелните страдания на сърцето – т.е да ги превърне в универсален разказ за любовта, живота и смъртта, за изкуството и твореца, за времето и вечността.