Термини от живописта и от музиката нерядко са прилагани по отношение на литературата. Обикновено именно живописта свързваме с понятия като рамка, сцена, преден план, но те са приложими и към литературния текст; тон, контрапункт, кресчендо идват от музиката; а някои термини са общи за изкуствата: композиция, контраст, повторение... (Pageaux 1994: 155-156)
Пренасянето на понятия от една знакова система в изкуствата към друга представлява търсене на съответствия и на разширяване на възможностите. Литературният текст борави с думи и директно се заиграва с понятията на другите изкуства. Литературата притежава способността да използва чуждите термини и буквално, като конструктивен принцип, но и метафорично. Пренасянето на подобни понятия освен това издава йерархичните представи в естетическата сфера през различни епохи.
По отношение на литературата и музиката проучванията на взаимодействията им настъпват с все по-ясното разделяне между тях. Функционирали през вековете в единство, всяко от тези две изкуства търси самостоятелност, а струва ми се по отношение на структурата, литературата взима заеми и задлъжнява по-често и по-пристрастено. Музиката се черпи по-скоро с литературни теми и сюжети. Друг вид взаимодействие намираме при литературни текстове с персонажи музиканти, като говорим дори за специфичен романен жанр – роман за твореца. Романът Творбата от Емил Зола е само един пример сред много други.
Тук обаче ще се спра единствено на литературни текстове, които си присвояват идеи от музикалната сфера, за да ги използват като градежно средство. Ще изключа от вниманието си поетичните художествени средства, които се родеят с музиката, като римата, асонанса, „музикалността”.
От много богатата библиография в тази област за себе си откроих като характерно за завистта на литераторите към музиката, времето на романтизма, когато настъпва пренареждане на класицистичната естетическа стълбица. Докато класическата теория поставя музиката на трето място, след поезията и изобразителното изкуство, немският романтизъм превръща музиката в „идеалната парадигма на изкуствата” (Gribenski 2004: 111-130). 1
И до днес литературата в Европа се намира именно до голяма степен в подобна естетическа нагласа. Още от междувоенния период и открояването на модернизма като водеща тенденция, се задълбочава у повече писатели стремежът към използване на музикални структури за литературния текст. Особено романът се оказва чувствителен към експерименти. Съмненията в обикновеността на разказването, тревогата от липса на автентичност, било то и при разказване от първо лице, което все повече заменя всезнаещият и всеможещ разказвач, води до нови експерименти.
Преди да се спра на тримата писатели от различни европейски литератури, които ще анализирам, Ана Бландиана в Румъния, Емилия Дворянова у нас и Карол Фив във френския литературен контекст, ще обърна внимание на един техен предходник, който е придобил своеобразна наднационална каноничност по отношение на „изкуството на фугата”, вложено в романната форма. Става дума за Андре Жид и романът му от 1925 година Фалшификаторите. (Жид 1997: 1-310) Едно от съществените усилия на Жид е да избегне единния разказвач. Писателят директно изразява съмнение в осведомеността на основния разказвач в романа. Така във Фалшификаторите са въведени поне 4 гласа: Аз-разказвач; след това Едуар - писател по професия и автор на роман със заглавие Фалшификаторите, който се опитва са събере в полифония психологическите особености на персонажите, заедно с разсъждения за творческото създаване на романа; трети глас е дневникът на Едуар; на четвърто място можем да съберем, като вариации на тема многоглас, персонажите, които присъстват през писмата си, цитирани в текста: Лора, Бернар, Оливие. Да не забравяме и тестови пасажи с поток на съзнанието, разположени в кавички. (Подробен анализ в Stantcheva 2014)
Съществено за темата е, че Жид не се колебае да въведе теория на романа вътре в романа. Именно в такава теоретично-коментарна част на романа се намира прочутото изказване на Жид, чрез декларация на Едуар (втория разказвач, с професия на писател в текста), който би желал да създаде нещо като Изкуството на фугата.
Като тръгвам от образеца Жид, ще се окаже, че вниманието ми в отношението роман-фуга ще бъде съсредоточено в три преплетени помежду им посоки: едната многогласието на разказвача; другата - конструкцията на романа; третата – употребата и коментарите на музикални термини.
Нека само спомена още един антологичен пример от литературния модернизъм, в който се търси основание за близост на литературата и музиката. В есетата на Мишел Бютор от 1950-те години, като у представител на Новия френски роман, писателят поставя акцент върху времето и пространството в романа. И особено, върху „близкото родство” на жанра на романа с музиката, именно защото и двете изкуства сe разгръщат предимно във времето. (Бютор 1987: 248)
1. Многогласието на разказвача
Литературният текст не се разгръща в успоредни петолиния като музикална партитура и всъщност изразява порив на писателя към непостижимото. Гласовете с претенция за многоглас, не можем да прочетем по друг начин, освен последователно. И все пак ето още три примера на постигнато „непостижимо”.
В романа на Ана Бландиана Чекмеджето с аплодисменти (1992) четем един полифоничен текст със сюжет от 1980-те години, писан в условие на забрана за Бландиана да публикува и затова наистина „текст от чекмеджето”, посветен на съдбата на румънските интелектуалци, но и на румънците въобще, в общество без изход. (Бландиана 1999) Страхът, бягството, протестът, унижението, подлостта, примирението, вината, репресиите (включително и чрез психиатричните клиники-затвори) са важни теми в романа. В такъв контекст главният герой се натъква на чекмеджето с магнетофонни записи на аплодисменти, едно от средствата (фантастично или реално) за промиване на мозъци и за превръщането на хората в ръкопляскащи роботи.
Самата Бландиана не желае да определи книгата си като роман, въпреки очевидните формални признаци (сюжетен текст в проза, в значителен обем от няколкостотин страници), а обосновава жанра на своя текст като фуга. Върху основната тема, cantus firmus, темата за румънската съдба, Ана Бландиана композира три сюжетни линии, три мелодии. Започва с глава, чийто текст е ограден с кавички, знак, че четем ръкописа на главния герой, писателя – роман в романа. Тази линия е най-силно подвластна на въображението и все пак не напуска връзката си с основната тема – съвременната съдба на румънците. Главите, които не са оградени с нарочен знак, принадлежат на другата линия – живота на главния герой Александру Шербан, т.е. това е същинският романен текст. Трета линия е сигнализирана с курсив. Там пък чуваме гласа на самата Ана Бландиана, на писателя, който анализира творческата си работа, но и разказва за своя живот и за други човешки съдби, потопени в същия cantus firmus, разгръщащ се през 80-те години, с натиска на Чаушесковия режим върху интелектуалците и върху всички останали. Именно от тези страници в курсив може да се прочете как самият писател гледа на жанра и на осъществяването на своята книга, сравнима с поема, фуга или с архитектурен замисъл сред кирпичен пейзаж. Има и още един глас – интермедии-диалози, заградени в скоби, без авторски ремарки. Това са диалози -разпити, провеждани от Секуритате, които, погледнато в символичен план, чисто звуковото, необозначени с коментарен текст, сякаш освобождават автор и читател от омърсяващото докосване до всесилната в онова време Секуритате.
Ето няколко примера: в Първа глава, заградена в кавички, роман в романа, героят разказва от първо лице с доста дълги, бих казала, музикални фрази: „И, интересно, едва тогава – когато вече не се чувствах заплашен – докато следях внимателно движението на мускулите и ритъма на дишането си, погълнат от нещо като хитрост на самото тяло, което се опитва да отложи по този начин момента за мислене – изненадах себе си с въпроса, зададен като отстрани, с глас, който можеше не само да бъде разбран, но и да бъде чут, дали съм по-малодушен или по-смел от останалите щом бягам. И тогава, в онзи миг, не знаех как да си отговоря. Само продължих да бягам, като че ли това можеше да замести отговора.” (Бландиана 1999: 22) Регистърът се сменя в трета глава, която е романът, разказван от наратора, т. е. в трето лице. Примерът описва Александру, писател и автор на романа в кавички. „Мъжът е още млад или във всеки случай без определена възраст, с онзи вид на вечен юноша, който отличава телата, носещи нерешителна и лишена от воля за победа душа. Така както слиза по стълбите от пръст и трева, висок и извънредно гъвкав, би могъл да бъде както на 35, така и на 55 години.” (Бландиана 1999: 67) Ето и текст в курсив, текст на самата писателка: „Това, което не трябва да забравям е, че аз не съм героят, а авторът на тази книга. Защото изкушението да се премине от едната в другата категория е толкова по-голямо, колкото е безкрайно по-лесно да бъдеш персонаж, отколкото автор. Дори ако в известен смисъл авторът също е персонаж, по-драматичен и по-сложен персонаж на друг автор.” (Бландиана 1999: 221) За да обобщя, гласовете са следните: един на писателката, един на наратора в 3 лице, един на персонаж в първо лице. Диалозите са четвърта линия. Конструктивното си намерение Бландиана изразява експлицитно в самия романен текст.
Към книгата на Емилия Дворянова също ще подходя доста схематично, с оглед на интересуващата ме проблематика. Понятието фуга при нея се отнася към музикалната форма, към технологичния луфт, към психичните разстройства. За разлика от романа на Бландиана, който навлиза в живота по време на комунистическия режим в Румъния и свързва социални, политически и психологически позиции, при Дворянова романът ѝ Passion или смъртта на Алиса (2005) се концентрира върху психопатични изменения на характера, вследствие на репресии от тоталитарния режим в България, по време на преход, който с престъпност и отсъствие на естетическа взискателност не допринася за уталожване на натрупаните у героинята фрустрации. Нека поне спомена, че възприемам романа ѝ като декадентски, в най-добрата традиция, идваща от романа „Наопаки” от Юисманс, като израз на „технологичната фуга” между изтънчения интелектуален кръг и грубия, меркантилен, реален свят.
Подзаглавието на Дворянова посочва жанра на романа ѝ като „роман-фуга”, а двете му части са озаглавени съответно Прелюд и Фуга. В Прелюда проследяваме гласовете на прислужничката Йо, на квартиранта Себастиян/ Ян и отново на Йо, изразяващи се в първо лице. Фугата е издържана в сложно преливане между разказвач, полупряка реч, която смесва думи на персонажите и на разказвача, както и ти-говорене. Голяма част от този текст е преразказан разказ, който не завършва с точка, а всеки нов параграф е с малка буква, като оформя поток на мисълта, подсказан графично. В тази втора част протича разследването на убийството от следователя Х.
В романа на Дворянова многогласът е осигурен и по двата възможни начина, с редуване на гласове в първата част или с неясното лице на изказване във втората. Имената на персонажите са съотнесени към митични или литературни герои, с което се постига двупластовост на много от значенията. Реалността е представена в сянката на въображението на персонажите, на суеверията им или на маниите им и така докрай запазва смътни очертанията на декора и на поведенческите импулси.
Третият роман, на който ще се спра, ще покаже случай, когато многогласът е по-скоро приет от писателя като възможна структурна и повествователна норма, без да е коментиран експлицитно. Така е при съвременната френска писателка Карол Фив, в романа ѝ „Живот като на кино”. (Fives 2012) Става дума за развода на едно семейството, а всъщност за развода на брата и сестрата, поделени между двамата разделени родители. Историята е представена през гледните точки на всеки от участващите в драмата. Таткото, майката, но главно от разказвачката – самата сестра, която понякога говори от името на своето „братле”. Нуждата от спояване на многогласа е почувствана и изразена в края на романа чрез писмото на порасналия брат и победата му над самотата и отчуждеността, които го съпровождат като дете. Психологическата проблематика присъства и в този роман, изразена главно поведенчески.
2. Конструкцията на романа-фуга
За разлика от музикалния контрапункт, литературният текст поставя всяка от описаните мелодии, в редуване, а не в едновременно звучене. Все пак, Ана Бландиана намира свой начин да преодолее конструктивната трудност. Трите гледни точки на трима разказвачи в книгата ѝ са свързани на финала чрез общата участ на автор и герой, за да бъдат спазени максимално правилата на фугата и за да се подчертае силата на основната тема, cantus firmus.
Също така при Бландиана, в част, която осмисля мястото на действие на романа, на археологически разкопки, и от името на писателката, е описан образно замисъла за създаване на текста-фуга: „... докато вървях през изкопите, получени след няколко десетилетия археологически разкопки, започна да се оформя, да придобива индивидуалност идеята да използвам това място – византийска крепост и седалище на византолози – като речно корито, през което да текат няколко епически потока, в състояние да осветлят от няколко страни и по няколко начина една и съща действителност. Впрочем няма много голямо значение историята на идеята, а развитието ѝ. Точно защото дълго време тя беше само душевно състояние и предчувствие, имах усещането, че трябва да замисля книгата в музикални термини, че поемата, която ще напиша (тъй като нито за миг не съм мислила, че онова, което ще напиша, няма да се включва в това жанрово име), ще бъде нещо като фуга или мотет, едновременно наслагване на няколко самостоятелни мелодии около един cantus firmus, грегорианска мелодия, на базата на която останалите гласове изтъкават полифонията. Имах чувството, че чувам това съчетание на мотиви, много преди да знам, литературно казано, за какви гласове ще става дума и макар че никога не се бях съмнявала, че ще е книга в проза, мислех за нея през цялото време като за поема.” (Бландиана 1999: 239) Стилът на Бландиана подкрепя общия замисъл, откроява се със сложния строеж на фразата, прекъсвана от вметната, допълнителна, поясняваща мисъл, която придава музикални аспекти на словото.
В конструктивните подходи на Дворянова се намесва отчетливо една двоична тема, темата за огледалото, за двуликия Янус Себастиян-Ян, за нарцистичната невъзможност за общуване. Почти всеки от персонажите преживява своя форма на самодостатъчност: не само Алиса, но и Амалия, и Ян, и Йосиф, и следователят Х. Тематично фугата, бягството, самотата на личността са изградени в съучастие и на други елементи. Ще откроя и едно наблюдение на Милена Кирова за протичането, омекването на предметите в духа на сюрреалистичните изображения на Салвадор Дали: „Освен в пътя, който води навън и навсякъде, бягството става реалност по един специфично-симптоматичен начин: изтичане или изливане на телодушевното. Алиса постига съвършенството на пълното битие едва „когато острието проби кожата и потъна надълбоко, за да отвори изход за последния оргазъм, през който тялото освободено се изля, избликна в звука на непоносимата наслада”. (Кирова 2005: 271) Изтеклата кръв е почти паралелна на „звука на непоносимата наслада” и придава материален израз на успоредността и преплитането, характерна за многогласа.
Многогласът в третия разглеждан тук роман, от Карол Фив, е особено осезаем при разказа в ти-форма, който предполага разказ едновременно на сестрата и на братчето ѝ, все още мълчаливо и подтиснато.
Трябваше да се поосвежиш и най-вече да можеш да тичаш по плажа и на крещиш, наистина да крещиш, след като беше чул онова, което родителите ти имаха да ти казват.
Майка ти плачеше, какъвто ѝ беше навикът, до този момент ти не беше толкова объркан и продължаваше да търсиш великденските яйца из хотелската стая. Под закачалката ли? В кошчето за боклук в банята ли? Просто зад сивите пердета, съчетани по цвят с морския пейзаж над леглото ли? Ти търсеше, братле, все търсеше.
Таткото започна, „Имаме нещо да ви съобщим”. Това изведнъж те накара да се смръзнеш. Особено, да го чуеш да казва „ние”, когато говори за майка ти и за себе си. (Fives 2012: 11)
3. Употреба и коментар на музикални термини
Тематично Бландиана обвързва структурната си идея за роман-фуга с етимологичния смисъл, който, както на латински, и на румънски език е също със значение на бяг. Героите на Бландиана от романа са постоянно принудени да бягат в търсене на спасение – една форма на така добре познатата и нам пасивна съпротива, чието тълкуване има богата традиция в румънската философия и литература. В текста бягството не е представено като поражение, а именно като път за спасение. Неколкократно Бландиана споменава понятието cantus firmus и провежда терминологичен паралелизъм на текста си с музикалното значение на термина като основна мелодия.
Емилия Дворянова асоциира фугата, не само с бягството, както е при Бландиана, но и с технологичното понятие фуга, отнесено към травмите в човешката психика. „Боже – пишеше на страницата, - каква празнота между душата и тялото ми, как да изпълня тази фуга, че да ги свържа...” (Дворянова 2005: 136) В целия замисъл е вплетена и темата за загубата на Бога от модерния човек. В скрина са прибрани изящните порцеланови фигурки, изобразяващи Рождество Христово. Докато съвременният Йосиф произвежда техни копия от пластмаса и поставя огледални топчета в очите им. Драмата на изгубената вяра е допълнителна причина за загубата на психическа пълноценност: технологична фуга вътре в душата.
Друг пример, съотносимостта на Себастиян и на Алиса в романа на Дворянова се дължи на общата им любов към композитора Бах, но тази любов към майстора на фугата не води до възможността да бъдат двойка. Темата за многогласа при все това присъства постоянно: отчетливо в разсъжденията на Себастиян: „...мъката е тиха и тъгата е скрита някъде между гласовете на фугата, в мълчанието, спояващо гласовете...” (Дворянова 2005: 28) Или другаде, когато разказва сложната си, зависима от многогласовата музика, любовна връзка с майката, Амалия: „Амалия изсвирваше своята тема, един кантус фирмус, който проникваше в кръвта ми и провокираше всичките ми сетива, а аз започвах да градя моите контрапунктични мелодии – трябваше внимателно и точно да съм установил лада, защото, ако не успеех да различа мажорната и минорната пентатоника, можеше да сбъркам, да тръгна нагоре и вратата да не се отвори...” (Дворянова 2005: 35) Музикалната тематика е дублирана от темата за дневника, който Алиса води: „...започнах да пиша, не знам точно какво ще бъде, но се получава странно, някаква еротика на словото ме е обзела...” (Дворянова 2005: 40) Така музиката като външен израз на психичното и дневникът като вътрешно назоваване също преминават успоредно, чрез персонажа на възприемащия ги Себастиян. Самата втора част - Фуга - проблематизира въпроса ”Как? – се вплитат помежду си” (Дворянова 2005: 81) многото гласове, като проследява разследването-влюбване в жертвата на следователя Х., човек недостатъчно запознат с характера на музикалния контрапункт. Писателският глас в тази втора част отдава почит като към по-висша форма на многогласната музика: „... всичко беше извършено по измислените правила на сюжетните интерпретации, а не по строгите закони на контрапунктирането, които той (следователят Х.) явно не владее, защото никой не го е учил на Изкуството на Фугата и само е дочувал, че има двойни, тройни фуги с непрестанно нарастващ брой на имитиращите гласове, тъй сложно вплетени в структурата на темите, че всяка погрешна стъпка води до разпад...” (Дворянова 2005: 104) Музикалната терминология присъства отчетливо в целия роман-фуга.
В романа си „Живот като на кино”, френската писателка Карол Фив вплита в текста друга музика - шлагерите на 80-те, дори на места с думи, както и с пародии на текстовете. Както стана ясно обаче още в началото, включвам този роман в сравнението само като пример за свободно боравене с многогласовото разказване, без обвързване с проблематиката на романа-фуга.
***
В проверката каква стойност писателите придават на музиката показах доста експлицитно посочения в трите романа копнеж по музикалната форма като по-съвършена, по-богата, многопластова, защото е способна на многоглас.
При съпоставянето на трите романа с многогласово разказване се наложи сам изводът, че писателят търси конструктивна подкрепа преди всичко в друго изкуство, което е също като литературата протяжно във времето, каквото е музиката. Фугата и многогласът са израз на своеобразна завист към музиката, желание за заимстване на сложна структура, сплитане на мелодии/теми/мотиви. Запазена ли е тогава йерархията, установена в романтичната епоха? Докато прякото позоваване на фугата предполага запазване на романтичното съзнание за предимствата на музиката, то използването на многоглас без контрапунктичния мотив (при Карол Фив) ме кара да мисля за навлизане в съвременните ни представи за структуриране на текста и на мрежовата разпростряност на хипертекста, 2 който, при целия скептицизъм на естетиката към технологиите, се налага в днешно време като един възможен нов конструктивен идеал за текст.
Цитирана литература
Fives 2012: Fives, Carole. Que nos vies aient l’air d’un film parfait. Roman. Le passage Paris-New York Editions, 2012.
Gribenski2004: Gribenski, Michel. Littérature et musique. - Labyrinthe, No. 19, 2004, 111-130.
Pageaux 1994: Pageaux, Daniel-Henri. La littérature générale et comparée. Ed. Armand Colin, Paris, 1994, p. 155-156.
Stantcheva 2014: Stantcheva, R. L. Un nouveau roman en ébauche. (Chez trois écrivains européens, durant les années 1920 et 1930). – In: Manfred Schmeling / Christiane Solte-Gresser (éd.) Erzählte Literaturtheorie im Roman / Raconter la théorie dans le roman / Narrated Theory in the Novel. Würzburg: Königshausen und Neumann, sous presse pour 2014.
Бландиана 1999: Бландиана, Ана. Чекмеджето с аплодисменти. Превод от румънски Румана Л. Станчева. София, НДФ „13 века България”, 1999.
Бютор 1987: Бютор, Мишел. Репертоари. Превод от френски Силвия Вагенщайн. – В. Бютор, Мишел. Изменение. Репертоари. София, Народна култура, 1987, с. 248.
Дворянова 2005: Дворянова, Емилия. Passion или смъртта на Алиса. La Velata. София, Обсидиан, 2005.
Жид 1997: Жид, Андре. Фалшификаторите. Превод от френски Иво Христов. София, Изд. Къща Петриков, с. 1-310)
Кирова 2005: Кирова, Милена. Емилия Дворянова. Те(к)ст на модерното. (Послеслов). В: Дворянова, Емилия. Passion или смъртта на Алиса. La Velata. София, Обсидиан, 2005.
Стайков 2004: Стайков, Георги. От текст към хипертекст. http://www.litclub.com/library/kritika/gstaykov/hypertext.html#012 (последно отваряне на 11 юни 2014)
