Изобразителното изкуство сякаш е призвано да ни кара да видим. Още от Леон-Батиста Алберти е прието картината да се схваща като прозорец, отворен към света. Тази просветителска мисия на изкуството се заключава не само в това да ни отвори очите за красивото и да ни направи способни да откриваме истинската стойност на нещата, покрай които иначе бихме минали с безразличие, не само да възпита вкуса ни, но и да придаде дълбочина на нашите възприятия. По традиция добрият майстор е този, който прониква под повърхността на нещата, който ни показва скритото, кара ни да видим същността: който девоалира.
Ето защо толкова по-изненадани ни сварва онази добре позната притча за двама художници, която ни разказва Плиний Стари в своята "Естествена история". Става дума за един артистичен дуел между художниците Зевксис и Парасий, чийто талант бил станал емблематичен през Античността. Публиката очаквала с любопитство представянето на двамата майстори. Пръв се изявил Зевксис, който бил донесъл картина, изобразяваща гроздове. Гроздовете били нарисувани с такова съвършенство, че птиците в миг долетели и се спуснали да ги кълват. Публиката ахнала възхитено. Дошъл моментът и за Парасий. На свой ред, той застанал пред множеството, готов да покаже своето платно. Парасий обаче не бързал. Оценката на птиците била толкова красноречива, че състезанието сякаш било приключило. Зевксис, още замаян от успеха, подканил своя съперник час по-скоро да дръпне завесата, за да може де се види картината. И в този миг, той разбрал грешката си: тъкмо тази завеса, нарисувана съвсем като истинска, била творбата на Парасий. Объркан, засрамен, той отстъпил палмата на първенството и скромно се оттеглил. Докато неговото изкуство успяло да заблуди само птиците, то сега се оказал измамен самият той, художникът (Plinius XXXV, 36).
Разбира се, притчата дава много писти, по които може да се плъзнат нашите размишления, но в случая за нас е важен критерият на оценяване. Излиза че ценността на едно произведение на изкуството се измерва със способността му да заблуждава, с функцията му на клопка. Противно на очакванията, тук успехът на картината се гарантира от възпрепятствания поглед. Призвано да ни даде възможност да видим, изобразителното изкуство парадоксално се афишира с точно обратния жест: като спира погледа.
Действително, историята на живописта показва, че неговата магистрална посока на развитие е вървяла към все по-изчерпателното и все по-детайлното пресъздаване на света в неговата пълнота. Огледалата, отраженията, образите и на невидимата страна на фигурите са допълвали директната визия в картините на Джорджоне или Веронезе. Но някаква нишка в изкуството е била теглена тъкмо в противоположната посока: към непоказване, към замълчаване; водела е към загадката. Изкуството обхващало постепенно целия спектър – от евиденцията до енигмата.
Литературният текст неотлъчно е споделял тези движения заедно с живописта. По правило очарована от видимото, тя не се е отказвала в много случаи, обратно, да сгъстява мистерията. Да споменем измежду най-известните "Откраднатото писмо" на Едгар По или "Шарката в килима" на Хенри Джеймс.
Изобразителното и словесното изкуство открай време са се оглеждали едно в друго. Неизброими са референциалните жестове, при които – в съперничество или сътрудничество – всяко от тях надзърта в другото, търсейки начин да проникне в мистерията на творчеството. Днес за нас е очевидна симетрията между тях, само че, исторически погледнато, не се е минало без битки. Хегемонията на словото е властвала през цялата античност, цялото средновековие, та чак до модерните времена, което е подбудило яростната съпротива на ренесансовите художници. Принизявано до сръчност на ръцете, просто tekhnē, занаят, или в най-добрия случай до илюстрация на казаното от словото, то унизително е било оставяно „без глас”. В своите "Дневници" Леонардо с много достойнство отстоява автономията на изобразителното изкуство, неговия собствен периметър:
Вие наричате нашите картини „няма поезия”, но какво бихте казали, ако ние наречем вашите стихове „сляпа живопис”? И продължава: „Ако художникът може да обхване всички форми на природата, то вие разполагате само с думи, не така универсални както формите. Вие имате последиците от явленията, ние имаме явяването на последиците” (Leonardo 1989 : 226-227)
Ръкавицата била хвърлена...
Така в хода на времето, едното изкуство се учело „да говори”, а другото „да гледа”, а особеният афинитет между тях, позволявал размяната на идеи и модели. Днес понятието „визуален език” е напълно легитимен термин, когато се говори за картини. В същото време писателят като художник, все повече овладявал техниките на живописта.
Действително, живописното начало става един от възможните пътища на визуализация в литературата, до които прибягва авторът, за да изгради един кохерентен свят и да внуши усещане за пространство.
Литературата дълго е школувала при живописта, въпреки горделивото си отношение към нея. Визията се оказала основополагаща за създаването на фикционалния свят. Невидими, нещата не съществуват; виждането им придава екзистенция. Визията конституира света, включително света на творбата. Древните смятали, че копието е начин да си върнеш оригинала, и тази вяра в евристичната прилика кара Овидий да напише в своето "Любовно изкуство": „Ако Апелес, художникът от Кос, не беше изобразил Венера / Тя би останала скрита на дъното на морета” (Ovidius ІІІ, 401-402). С прочутата си формула Ut pictura poesis Хораций вменява на поезията задачата да прави като живописта, творба жива и визуална. Един поет бивал оценяван според картините, които могат да бъдат извлечени от неговата творба. B античността се развил един особен жанр на описание на картини, наречен екфразис. Понятието, което в хода на историята е променяло своите значения, и до днес е запазило връзката с изобразителното изкуство: като живо описание, което ни кара да видим. Ето как от описване на пиктуралното, се е преминало към пиктурално писане: литературата е интериоризирала картината така, че картинното описание се е превръщало с неин стил. Да пишеш, все едно рисуваш, позволявало на писателя или на поета да постигне ефекта на живописното, който толкова вдъхновявал творците особено през ХІХ век.
Ако едно зрелищно изкуство, както видяхме в началото, може така успешно да ни попречи да видим, то не е невъзможно един словесен текст, обратно, направо да сложи нещата пред очите ни. Такова, впрочем, е било намерението още на реториката, благодарение на която в словесното изкуство са се инфилтрирали различни фигури, т.е. словесни преводи, или еквиваленти на визуалното. Портретът, топографията, хипотипозата; метафората, метонимията или сравнението, са само някои от възможните „агенти” на преследваната визуализация.
Поезията, разбира се, най-лесно се поддавала на живописване, там картинността извирала от самите недра на една литературна форма, която сякаш карала сетивността да тържествува. Много по-трудно било в областта на прозата, където несравнимо по-силно се чувствала „съпротивата на материята”. Истински топос в литературата е станал онзи творчески вопъл, роден от невъзможността на превода, от усилието на трансформацията, от каприза на претворяването. Трудното превращение на „виждам” в „казвам”, кара например Алеко Константинов, застанал пред Ниагарския водопад, да възкликне: „Който може, нека опише тази картина; който може, нека я фотографира, нека я нарисува!... Аз не мога”. Разбира се, тази литературна поза не е попречила на именития ни пътешественик още в следващите редове да пристъпи към това „невъзможно” описание (Константинов 2004).
Тайната на успеха се крие в това, че писателят композира своя текст като картина. Той има на разположение целия ресурс на художника, който лежи върху „десетте свойства на гледането”, ако отново се позовем на Леонардо, а именно: „мрак и светлина, материя и цвят, форма и позиция, далечина и близост, движение и покой” (Leonardo 1989 : 231).
В "Намереното време" Марсел Пруст пише: „Стилът за писателя, подобно на цвета за художника, е въпрос не на техника, а на визия“ (Proust 1954 : 895). Ето защо е вълнуващо да откроим сцените на изобразеното гледане, които могат да варират до безкрай, например съзерцание, наблюдение, воайоризъм, взиране, поглеждане крадешком... Погледът се оказва вписан в текста и именно той осъществява връзката между интелектуалното и сетивното: да споменем дискретния поглед, очарования поглед, смразяващия поглед.
В структурно отношение, погледът ориентира четенето, като фокусира вниманието върху един или друг елемент от текста. И понеже не е възможно да се определи мястото на зрителя-читател, както когато гледаме картини, писателят създава свой зрител-герой и поставя този наблюдаващ субект в самото сърце на диегезата. Тази хитрина, впрочем, също има свой аналог в изобразителните изкуства. В китайската живопис например, обичайна практика е в таблото да има един зрител, който създава ефект на mise en abîme в пространството на творбата. Неговата позиция и неговият поглед, подобно на деиктичен жест, насочват вниманието на зрителя към същественото и подсказват подходящия ракурс (Cheng 2006 : 101).
За да не бъдем голословни, ще се опитаме да онагледим тези размишления, като се позовем на разказите на Йовков.
При Йовков обикновено гледането е въплътено, то се извършва косвено, през нечии очи, например: „Моканина погледна селянина”, след което следва описание на героя. Или: „едвам сега забеляза, че на шосето беше спряла каруца с един кон” и следва описание на жената и дъщерята (Йовков 1967: 69). Неговият герай Еню дълго се взира във фигурата, която приближава по пътя, питайки се кой е този „изпаднал германец”, докато най-накрая разпознае Серафим (Йовков 1967: 129). Жестът на гледането функционира като устойчива реторична фигура, която на нивото на текста мотивира и легитимира въвеждането на описанието: „Всички се обърнаха и погледнаха непознатия: беше дребен човек, дрипаво облечен. По носията се познаваше, че е другоселец” (Йовков 1967: 122).
Понякога гледането образува любопитна симетрия, водеща до огледални описания:
...пред очите му се откри цялото Антимово, разхвърлено, пъстро, полузатулено от овошки, насечено от белите линии на каменните огради. Тук-таме се виждаха жени в червени сукмани да ходят из дворищата, селяни бавно вървяха из улиците, по мегданите играеха деца. Палазов си помисли, че ако той така ясно ги вижда, навярно и те го виждат оттам, познават кой е тоя човек, който слиза откъм могилите, крачи бързо и размахва бастуна си и си казват: Ей го, бигленският даскал пак иде! (Йовков 1967: 27).
Ефектът на гледането се подсилва от въвеждането на лексика с висок живописен коефициент. Такива са, разбира се, всички термини, свързани с живописта: художник, палитра, четка, платно. Но и всички понятия, които рамкират картината (прозорец, врата), а също и тези, които извикват образи и отражения, като огледалото... Ето някои примери пак от Йовков:
...като повдигна случайно очи, видя през отворения прозорец на една от стаите (...) непозната млада жена, която стоеше пред огледалото и правеше тоалета си. Тя беше още необлечена, с открити плещи и голи до раменете ръце и тъй като гъстите салкъми отвън пълнеха стаята със сянка, стройното й и гъвкаво тяло се рисуваше още по-ясно” (Йовков 1967: 28). Или тук: „В тая същата минута вратата, към която толкова пъти бяха поглеждали, една зелено боядисана врата, се отвори – и на прага, също като хубава картина в рамка, застана жена, която Палазов веднага позна... (Йовков 1967: 31).
Към лексиката, която отключва живописното, трябва да се добавят и всички думи за цвят, например: „Всички бяха си турили чисти ризи с широки бели ръкави, спираха се и гледаха насам, гледаха нататък. И как няма да гледат? Трева е поникнало и на камък. Такава зеленина е навън, че и в кръчмата като си седи човек, пред очите му игрят зелени кръгове.” (Йовков 1967: 120). Цветът е може би по-първичен, по-примитивен, по-директен начин на въздействие върху читателя или зрителя. Да не забравяме горещите спорове в историята на изкуството за това кое е по-важно в една картина: рисунъкът или цветът. Цветът се е смятал за по-повърхностен, интерпретирал се е като съблазън. Затова пък толкова е по-интересен за нас със своята поетическа и дори херменевтична стойност.
Подобно на картината, текстът представя цвета като функция от светлината, както тук: „Блестят зелените поляни, из доловете се подават черни сенки, белеят се пътищата, а на запад зеленото море на нивите, заляно със слънце, прелива талазите си и блещи. Отсам е вълчицата – бяло петно сред околната зеленина” (Йовков 1967: 93)
Или да вземем разказа „Албена”, чиято цялостна композиция лежи върху погледа, цялата интрига се явява в картини. Гледането тук е и обект, и метод. В този разказ и герои, и зрители, всички сме в плен на визията. Това е истински спектакъл на наблюдаването: от съзерцанието до разследването. Първо, защото Албена, подобно на Омировата Елена е описана чрез въздействието, което упражнява върху гледащите я очи: „Нямаше човек, който да не познаваше Албена, но като я видяха пак отблизо, всички затаиха дъх” (Йовков 1967: 82).
Второ, защото узнаването на истината се движи по посока на преодоляване на измамната очевидност, довела до затварянето на невинен човек, и така, чак до снемането на заблудата: „И сякаш сега се отвориха очите на всички и видяха, че и Нягул беше рус и хубавеляк, че калпакът му е бутнат назад, и перчанът му разбъркан” (Йовков 1967: 84).
И трето, защото наблюдението е метод, организиращ като цяло пространството на разказа. Тук има особено фокусиране и игра с дистанцията, любопитна сценография на погледа. Така в началото имаме един панорамен поглед, който откроява къщата на Албена, сякаш белязана отвън. Постепенно се приближаваме на разстояние, което позволява да чуем мълвата, предисторията, догадките. Следва близкият план на сцената, която заема централно място в разказа и която внася неочакван обрат в действието. Тук, времето от сумарно става разчленимо, протичащо в момента, а читателят се смесва със зрителите, които наблюдават сцената. После постепенно се отдалечаваме и се откъсваме от групата на наблюдаващите, които на свой ред стават наблюдавани. Но това отдалечаване ни коства звука, ние не различаваме вече разговорите, само наблюдаваме отдалече епилога. Виждаме как идва Нягулица, но вече не чуваме репликите. Виждаме как отначало тя слуша без да разбира туй, което ѝ разправят, виждаме я след това как се втурва след каруцата, но после се спира, как се тръшва на земята и заплаква (Йовков 1967: 84).
Примерите могат да се множат до безкрай, убеждавайки ни как удоволствието от разказването отстъпва на изкушението от показването, а писането доброволно се проектира в рисуването.
И все пак, да накараш читателя да види посредством думите не е нищо повече от клопка, референциална илюзия, в плен на възможностите на словото. Комплексът на литературата, че не може да постигне симултанността на изобразителното изкуство изглежда непреодолим. Живописта си остава съблазън, непостижим идеал, вдъхновяващ порив, закотвен в думите.
От друга страна, на самата живопис също ѝ е съдено да преживява драматично своите фрустрации, свързани с присъствието и отсъствието. Разколебаната очевидност на визуалния образ прекосява цялата история на модерността. След опиянението от съответствията идва ерата на несъответствията, на измамната прилика, на предателството на образите. Денотативната функция на изкуството от типа: Тове е... (Цезар, например, когато посочваме портрета му) се преобръща в натрапливото Това не е... (което изглежда).
Разбира се, древните не са гледали света през нашия постмодерен поглед и не са изпитвали световъртеж от безкрайната заменяемост на знаците. Иначе вероятно Зевксис би увеличил многократно шансовете си за успех в живописното състезание, ако беше написал под своята картина думите: Това не е грозде.
Литература
Cheng 2006 : F. Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Paris, Éd. Albin Michel, 2006.
Leonardo 1989 : Les carnets de Léonard de Vinci, t 2, Paris, Gallimard, 1989.
Ovidius ІІІ, 401-402 : Publius Ovidius Naso, Ars Amatoria
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0068%3Atext%3DArs%3Abook%3D3
Plinius XXXV, 36 : Gaius Plinius Secundus, Naturalis Historia
http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder/35*.html
Proust 1954 : M. Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1954.
Йовков 1967 : Й. Йовков, Избрани разкази, Т 2, София: Български писател, 1967.
Константинов 2004 : А. Константинов, До Чикаго и назад, Варна: LiterNet, 2004.
http://liternet.bg/publish11/akonstantinov/do_chikago/index.html
