• АКСЛИТ - Академичен кръг по сравнително литературознание

Академичен кръг по сравнително литературознание

Кафка е може би най-лукавият измежду писателите:
той поне не се е оставил да бъде измамен!
Жорж Батай (Батай 1995: 76)

Заглавието е по повод епизода от разказа „Жозефина певицата, или народът на мишките“ (Josefine, die Sängerin oder Das Volk des Mäuse, 1924 1, прев. Л. Люцканов в: Избрано 2007: 373-392), в който става дума за слуха, че Жозефина ще лиши публиката си от колоратури, тъй като не получава удовлетворение за своя стремеж към възвишено изкуство. Верните ѝ слушатели не долавят никаква промяна, а и никога не са забелязвали тези колоратури, нито пък оплакванията на певицата могат да накърнят всеотдайното им внимание. С този епизод бихме искали да онагледим нееднозначното и така наситено с ирония разглеждане в прозата на Кафка на отношението между изкуството на артиста, което е постоянство и себеотрицание в себепостигането и е дълбоко интимно изживяване, и неговото представяне, парадоксализирано като зрелище на сцената на вариете или на арената на цирка. В своята интерпретация на разказа Мария Калинова и Камелия Спасова наричат това отношение „мишкуване“ (Спасова, Калинова 2006).

В сюжетите на Франц Кафка срещата на артиста със своята публика е без драматизъм, както тази среща не променя признанието в една или друга посока. Ефектът изглежда минимализиран до жеста на зрителя от галерията, облегнал лице на парапета („От галерията“). Няма и противоборство за надделяване между тях – просто артистът трябва да продължи с настойчивото преследване на своето изкуство. Сцената на това двустранно обвързване помежду им онагледява една колкото неизбежна, толкова и нежелано-ненужна и неотменна публична демонстрация на изкуството. В „Доклад до една академия“ (Ein Bericht für eine Akademie 1919 (1917) на сцената пред дъсчената стена е заставено да застане шимпанзето, затворено в клетка на парахода „Хагенбек“. Карл Хагенбек е първият знаменит и най-влиятелен търговец на циркови животни от края на 19 век, от неговата менажерия пристигат след 1931 и в цирк „Роял-Добрич“ в София три слона; тогава се сдобива циркът и с шимнанзета и седем тигри (Юбилеен 1958: 18). От Хагенбекови – братята Карл и Вилхелм – идва и смекчаването на подхода в дресурата на хищниците без наказания и изтезания, което впрочем съвсем не личи от разказа на Кафка. Веднъж попаднало на палубата на кораба „Хагенбек“, шимпанзето вече няма избор, нито въпросът за свободата съществува. Остава му да намери „изход“ при двете възможности, които има: „зоологическата градина или вариетето“: „Никаква друга възможност нямах, при условие, че със свобода не можех да се сдобия“. Опрян на дъсчената стена, имитирайки противни му действия, артистът на сцената трябва да превърне своя изход в увеселителен номер, така че този изход е заплатен с цената на една изнурителна победа като в гладиаторски двубой. След тази далечна асоциация с арената на Флавиевите амфитеатри можем да приближим сцената на публичното представяне на артиста при Кафка към съвременните му форми: манежа и цирковата арена на ездачката („От галерията“, както и „За размисъл на ездачите“), пътуващата клетка на издръжливеца по гладуване или мрежата на акробата („Първа тъга“). Други намигания са разпръснати в дребни детайли, като например куриерите от Замъка тренират и за въжеиграчи (Замъкът 1982: 87), като че куриерската длъжност е цирков номер. Г-ца Бюрстнер от „Процесът“ във филма на Орсън Уелс от 1962 г. се преобразява от машинописка в кабаретна изпълнителка и уморена се прибира на сутринта на задържането на К. Певица в кабаре е и Моли Блум от романа „Одисей“ на Дж. Джойс.

Да си на сцената е преследваща тревога. Това състояние е пренесено в ежедневието, с което сцената на спектакъла внезапно се оказва неразличима от „сцената“ на самото живеене, както в сравнението от началото на разказа „Нещастен“: „Една вечер през ноември – когато вече беше станало непоносимо – и аз крачех по тесния килим в моята стая като на манеж [...]“ (Завръщане 1993: 25; Избрано 2007: 426). Според следващите случки това е състоянието, преди да го навести призрака дете, един от тези призраци, които се съмняват повече от нас в съществуването си. На арената с диаметър (по стандарт) 13 метра те виждат отвсякъде и този поглед дори се усеща по-болезнено, когато си сам. На сцената-подиум излиза К. на първото заседание разпит, за да произнесе своята реч и да се опита да спечели публиката. Не я довършва, внезапно разсеян от една неприлична сценка в ъгъла до вратата на залата („Процесът“).

Зрелището, изнесено на сцената, е представяне на артисти, които показват своето изкуство, но тази характеристика се оказва заличена в много случаи при превода. Освен това разполагаме на български с повече от един превод на едно и също произведение. Без да търсим мотивациите на вариантите, в своето изложение ще се възползваме от различните предложения на преводачите Д. Стоевски (Метаморфозата... 2003; Избрано 2007) и В. Константинов (В наказателната... 2010). Така например името Hungerkünstler (Ein Hungerkünstler, 1922) при превода е Шампионът по гладуване (Д. Стоевски) или Издръжливец на гладуване (В. Константинов). Ездачката, впрочем описана в разказа „От галерията“ (Auf der Galerie 1919 (1916/ 17) като „някоя кльощава, охтичава ездачка на кранта“, в оригинала е наречена Kunstreiterin, а директорът на манежа „не може да се начуди на сръчността ѝ“, което на немски е: ihre Kunstfertigkeit kaum begreifen kann, така че отново е вмъкната съставката Kunst (цит. по Д. Стоевски). А зрителят от галерията неустоимо ще напомня и за посетителите на заседателната зала от „Процесът“. Trapezkünstler от „Първа тъга“ / „Първа горест“ (Erstes Leid, 1921, 1922) става гимнастикът на трапец (Д. Стоевски) и съответно „артисти на трапец“ (В. Константинов). В първия вариант на превода по-долу в разказа заниманията му са характеризирани като „изкуство, което артистите упражняват в големите вариетета“, с което е означено и оксиморонното събиране на изкуство с масово зрелище при Кафка. Така и в превода се възстановява смисловият обем на изходния немски израз. Явяванията на артиста на глада преди наемането му в цирка са наречени „големи зрелища от този род“, а изходният немски израз е: grosse derartige Vоrführungen.

Изкуството на тези герои е неразличимо от формите на развлекателните програми, познати на съвременниците на писателя: вариетето, кабарето, мюзикхола или цирка. И на сцената на кабарето се показват номера с жонгльорство или дресирани животни. Като предвестник на съвременното изкуство и на медийното му признание пак по това време Карл Краус прави знаменитите си конферанси. Пред публика той изиграва пиесата си „Последните дни на човечеството“ (Die letzten Tage der Menschheit, 1922) – един безсюжетен диалог по различни документални източници и статии от „Дер Факел“ от годините на военната катастрофа. Изключително популярен чрез публичното си присъствие в пресата и в салоните, Карл Краус се нарича „може би първият писател, който изживява на сцената това, което пише“ (Hahnl 1975: 127). На сцената писателят загубва своето оръжие, каквото е дистанцията на думите, заставен да покаже отвъд думите самия себе си. В тази болезнена оголеност Елиас Канети вижда библейски величавия „гений на възмущението“, а Валтер Бенямин – възвръщането на автентичното. За Херман Брох, един от посетителите на тези конферанси, те са и спектакъл на неразбирането между писател и публика, „отблъскващ спектакъл“ на интелектуалната публика във Виена, която се прави, че разбира какво казва Краус, схващайки обаче единствено външните страни и аплодирайки само каламбурите и блестящите формулировки. Затова Херман Брох отказва да говори за онова, което прави самият писател журналист. (Всички изброени оценки на съвременници се дават по публикацията в броя на Cahiers de l’Herne, №28, 1975, посветен на Карл Краус.)

Когато минава през Прага, Карл Краус посещава и кафене „Нелис Максим“ на кръга около поета Франц Верфел, в което се отбива и Кафка с Макс Брод, Оскар Баум и Феликс Велч (Льомер 2008: 143). „Четиримата съзаклятници“ навестяват пражките кафенета и модните интелектуални салони на града (Льомер 2008: 136-147), Кафка не отминава и „местата за непозволени удоволствия“ (Льомер 2008: 120). Тези места на социалния живот с пъстроцветието на залязващата Хабсбургска империя са и източник на теми 2, едновременно паралелни и контрастни на строго адмистрираните служби в „Процесът“ или „Замъкът“. Първите десетилетия на ХХ век са и време на гастролиращи певици в нощните програми, на пътуващи театрални, но и циркови трупи. В зрелището на вариетето или на арената под бързо скованата шатра, с влаковите композиции на менажериите или шествията из града 3 се оглежда и конкретното социално („автентично“) съдържание на една форма на свободното време, вкусовете и настроенията, която ще видим и в картините на Анри дьо Тулуз-Лотрек или Алфред Кубин, но то изглежда призрачно до нереалност в сравнение с бюрократичната подреденост, властваща над не-свободното време на делника. Съжителстващи в едно време, съвместявани от едни и същи посетители, те изглеждат безкрайно далеч, всяко затворено в себе си и сякаш обгърнати в тишината на тази отделеност.

Сцената на нощното шумно развлечение рязко се откъсва и от нощното усамотение на пишещия Кафка, и от строго премереното му ежедневие в застрахователен институт. А сцената, осветена от новите електрически прожектори, прави призрачна и възвишеността на изкуството, за което така настоява крехката Жозефина, сякаш прожекторът едновременно оголва и предубежденията ни към комерсиалното, опровергавайки очакванията за някакъв символен или притчов втори план на сюжета. Спектакълът буди неприязън, която не може да се залъже, че зад буквалното трябва да съзрем някаква символна условност, дори да се доверим на интерпретациите на цяла поредица автори за творчеството на Кафка, като Албер Камю например (Камю 1982). Писателят вече е заложил капана за разбирането на своите читатели, като е отъждествил предизвикателно неуместно търпеливото изграждане на изкуството с панаирджийското му излагане.

Мигрирайки през разкази и романи, образите на шумното веселие трябва да изразят както страховете на артиста от неразбирането (и ненужността) на публиката, така и своята обреченост да застане пред нея. Номерът на сцената – на вариетето или цирка – изисква качества като смелост, за да поемеш риска, но и упорити тренировки, в не по-малка степен находчивост – за да привлечеш вниманието. В цирковата програма се редуват номера на гъвкави акробати и еквилибристи с дресура на диви животни и фокуси; „антрета“ и „репризи“ на клоуни с огнегълтачи и илюзионисти. Последователността е определена само от редуването на предизвикваните емоции ту на уплах, ту на отпускане и разтоварване. Няма никакъв свързващ смислово общ сюжет, няма нужда и от посредничеството на думите, освен за да се обяви следващият номер. Колоратурите на Жозефина сигурно се чуват и носят удовлетворение на слушателите ѝ, но за тях знае само певицата.

Разказът за певицата Жозефина е написан през 1924 г., в самия край на живота на писателя, когато пораженията от туберкулозата са довели до загубата на гласа му и затова не автоматизмите на паметта изтласкват сцената и зрелището в повтарящи се образи или „структурираща тема“ 4, а самонаблюдението и концентрираният личен опит. Припомняйки отново опита на писателя, ще добавим, че в младежките си години Франц е поставял пиеси за сестрите си (Льомер 2008: 46-47), а с компанията си е участвал в салонни постановки, пробвайки пародийните възможности, които дава изиграването на сюжети, които бихме отнесли към „възвишените“. 5 Театрализираното представяне обаче е означавало дистанциране от смисъла им и очевидно преобръщането му. В протообраза на това изиграване стоят и чертите на карнавала травестия, който временно отменя смисловия ред, но само временно. Като особена забавно-театрална игра (като травестия) ще иронизира писателят и похвалите в рецензия на приятеля си Макс Брод в писмо от 1907: „И така, това вече напомня за карнавала (Fasching), безусловния карнавал, но от най-приятния вид. Отлично, значи все пак през тази зима съм направил една танцова стъпка. Това, което особено ме развеселява, е, че не всеки ще види необходимост от моето име на това място“ (Льомер 2008: 80). Към тази поредица изкушения в сценичната игра да добавим и споделеното в писмо до Фелице Бауер, че мечтае да чете „Възпитание на чувствата“ в голяма зала на своя френски с неразбираемо произношение (Писма 1981: 113-114).

Със свръхавтентизма си зрелището иронизира липсващото от сцената изкуство на думите и на смисъла; то е показване на изкуството, но същевременно е различно от изкуството – както на сцената, опряно на дъсчената стена, шимпанзето ще показва добре заучените и противни му жестове. Това е зрелището, за което се заплаща и от което артистът може да спечели, а след като „изход няма“, това изглежда по-добрата „възможност“. Финансовата ефективност на тази игра е гарантирана от импресарио. Импресарио се грижи за шампиона по гладуване или акробата („Първа тъга“); той вдига тост след поставения от „артиста на глада“ рекорд или попива овациите на публиката за ездачката („От галерията“), докато артистите – гладуващият или ездачката, - премигват отнесено. Към импресариото, дресьора или собственика на цирка – този, който държи достъпа до сцената, - се стичат артистите. Така на хиподрума в Клейтън се стичат позовани от афишите (Америка 1985: 227 и сл.). Но тези афиши не обявяват представление, а набирането на персонал за Големия театър в Оклахома, който като някакво митологично събитие е наречен най-големия световен театър и освен това е много стар. Обявата за работни места е станала покана не към зрители, а към тези, които искат да се посветят на изкуството. В бюра са преоборудвани боксовете за залагания; посвещаването на изкуството е заменило рисковете на случайната печалба. В крайна сметка, отново не изкуството блазни кандидатите, а очакваното възнаграждение: „Никой не искаше да се посвети на изкуството, но всеки искаше да му се плаща“. За всеки ще се намери тук работа: един е взет за пиколо, а Карл с името Негро и квалификация „европейски гимназист“ – за техническо лице. Нелепо съчетание на единствено приложимите характеристики за идентифициране на това, че си неудачник. Или, това е първата роля на клоуна? За награда всички приети на работа са възнаградени с банкет, на който обилно са нахранени с месо. Ето го първото заплащане и то е точно обратното на онова, което е изкуството на Шампиона по гладуване.

С размерите и строгата си организация световният театър на Оклахома наподобява колкото строгата йерархия на Замъка, толкова и ефективността на американското общество, досъщ имитирайки световната слава на „Най-големият цирк на света“ на Финиъс Тейлър Барнъм и неговият управител Гео Бейли от края на ХIХ век. В оригинал името му е: The Greatest Show on Earth. Впрочем, имената, както програмата се променяли, все по-грандиозни и бомбастични. Бейли въвел в своя цирк и ефектното осветление (данните тук и по-долу са почерпени от Демирев 1988: 166-171). В едно тяхно представление – „Клеопатра“ от 1895 – участвали триста танцьори. Такъв размах ще е бил непомислим за пантомимите и Наполеоновите сражения, разигравани на арената на „Олимпийския цирк“ в Париж от началото на ХIХ век, още по-малко за ездачите, показащи сръчността си било във военната езда, било в скечове за непохватни ездачи, както е било във времената на основателя на модерния цирк Филип Астли от края на ХVIII век.

Със смазващата реклама и зрелищните влакови композиции, с паноптикумите с рядкости и „феномени“ и с менажерията си Барнъм сащисвал публиката, и печелел много пари. Гръмнала славата на неговите hoaxes, но любопитството на зрителите не секвало. Тъкмо от Барнъм към цирка се добавя панаирджийски привкус с непомислимите сирена от остров Фиджи – чучело на маймуна с привързана към него рибена опашка, джуджета и великани, певици „Тибетски славей“, живи картини, изпълнявани от автомати, и т. н. 6 Шоуто се придвижвало с четири или шестмачтово шапито, около което били наредени постройките за странични зрелища: менажерията, палатките за дресирани коне, помощните помещения, канторите, кухнята, трапезарията, може би и зала за банкети. Там е била и клетката на Шампиона по гладуване, но можело ли е неговото изкуство да събуди интерес? И дали добавеното изкуство към имената на Hungerkünstler, Kunstreiterin или Trapezkünstler не е също бомбастична и измамна реклама?

Една от най-успешните атракции на цирка „Барнъм и Бейли“, оставаща нарицателна и днес, е слонът Джъмбо, купен през 1882 г., но не след дълго убит от влак, докато се товарели композициите. През 1884 г. се снабдяват със свещен бял слон от Сиам. Конкурентът на Барнъм Адам Фопау също се сдобил с бял слон, но горкото животно не издържало боядисването с бяла боя и скоро починало.

Изкуството на Шампиона по гладуване също го води към смъртта му: намират тялото му в изгнилата слама, когато отдавна мислят клетката за празна. В опразнената от мебели стая превърналият се в „огромно насекомо“ Грегор Замза постепенно се отказва от храната, а гладът е най-дълбокото влечение на артиста на глада, най-истинското свидетелство за самия себе си. Но Грегор Замза спира да вижда и цветовете и контурите на света, губи зрението си и при дългите си застоявания пред прозореца вижда вече само смътни петна като в царството на сенките. И същевременно писателят не желае да приеме каквото и да е онагледяване на своя герой: в писмо до издателя си Курт Волф той нервно се възпротивява на опита „насекомото“ да се постави върху корицата. Възможността да се види, да стане зрелище го докарва до истерия (Льомер 2008: 240). Този замрежен невиждащ поглед на преобразения Замза е навярно погледът на артиста, обсебен от изкуството си – на ездачката „в кълба прах“ или на зрителя от галерията, който плаче с лице върху парапета; на гаснещите очи на издръжливеца, в които „се долавяше твърдото, макар и не вече гордо убеждение, че ще продължи да гладува“; колкото за речта, артиста на трапеца разменя с околните „нещо респектиращо, но трудно разбираемо“ („Първа горест“). Грегор Замза губи и своя говор. Има само едно свидетелство за тяхното присъствие и то е телесното, и по-точно: метаморфозата и унищожаването на тялото. А това е тъкмо противоположното на словесното и на символното. Затова ще наречем телесността и крехките въплъщения на изкуството на сцената „смехова компенсация“ за словото, абсолютно ненужно за зрелището, или за шоуто, използвайки един израз, с който Цветан Стоянов характеризира техниката на разказвача Е. А. По (срв. Стоянов 1988: 474).

Ненужно за „жадната за развлечения тълпа“, телесното свидетелство на изкуството става безмислено тъжно, дори е безразлично дали иска да има успех, както се преплитат двете възможности в репликите на Издръжливеца по гладуване: „Винаги съм искал да се възхищавате на умението ми да гладувам“ е едно и също с: „А не би трябвало да се възхищавате“ (В наказателната 2010: 175). Вместо разрешението на притчата разказът завършва с едно продължение на историята на цирка и на развлеченията: в опразнената клетка настаняват млада пантера и звярът „сякаш“ не чувства загубата на свободата, защото получава храната, която му е вкусна. Обратното на издръжливеца, за когото тъкмо отказът от храна е бил „вкусното“. Така вкратце разказът събира и историята на цирка, който от панаирджийска атракция или елегантно увеселение за дами и господа с конна езда става агресивно зрелище с дресура на хищници, силови и атлетически упражнения на яки акробати и баристи, става зрелище, което носи отлични печалби. Барнъм не е човек на цирка, още по-малко на изкуството, а предприемач и бизнесмен.

Изкуството на героите на манежа е изкуство на тялото и жеста, без посредничеството на словото – но самият спектакъл е организиран от импресариото, директора на цирка, печалбата е осигурена от рекламата и публиката е подкупена от рекомандьора. Цирковото изкуство, както изкуството на вариетето или мюзикхола, е универсално преводимо и трупите кръстосват континентите. Цирковите номера показват уменията на тялото. В най-чист вид това е изкуството на пантомимата, което постига с минимум движения максимална изразителност. От цирка е и музиката, която звучи при Кафка, който в свое писмо оприличава самото си писане на тържественото обявяване на сензационното изпълнение на арената: „Много истории [...] отекват с барабанен ритъм в главата ми“ (Писма... 1981: 129). В оркестъра на цирка са наредени медни и ударни и тъкмо те трябва да предадат особената драматургия на цирковия номер: с призоваването за съсредоточаване да се види предстоящата сензация, замълчаването преди номера и фанфарното отдъхване след постижението. От Замъка с подаръка на пожарната пръскачка пристигат и три тромпета, от които децата могат да изтръгнат „най-дивашки звуци“ (Замъкът 1982: 203). Този фанфарен звън е в унисон и с бомбастичните, а в българския случай – с патриотичните имена на цирковете (Българско знаме, Родина, Роял-Добрич...). Патриотични са били и пантомимите за Наполеоновите сражения в Олимпийския цирк в Париж. И както напомня разказът „От галерията“, циркът е оглушавал с „нескончаемия шум на оркестъра и вентилаторите“ („От галерията“).

Рекордът по гладуване не е отбелязан с туш и изкуството на издръжливеца се е изплъзнало от драматургията на зрелището; усилието е останало ненаградено и затова – несполучливо. А от оркестъра на жените ангели пред наемните бюра на театъра в Оклахома долитат само хаотични звуци от тромпетите. Артистът на глада показва своето изкуство, постига шеметно съвършенство, но „жадната за развлечения тълпа“ не го забелязва. Сигурно не би забелязала и другите „феномени“ в менажерията на Кафка като кръстоската на котка с агне. Но и артистът не забелязва публиката си: акробатът така е обсебен от изкуството си, че дори на път остава в мрежата си. Изкуството изглежда прекомерно, без да е сензация, и тъкмо за това ненужно и невидимо за публиката и това е другата фактическа констатация, заради която притчовият характер на тези разкази се оказва просто измъкване. Това изкуство е като ненаситността на аскетите от едноименната притча, които „обявяват гладни стачки във всички области“ (Царят и 1993: 21).

Всред цирка, който построихме по разказите на Кафка, като че ли липсва само една от знаковите му фигури – тази на клоуна, чието изкуство съчетава това на пантомимата със скеча. В най-висока степен то се нуждае от словото и най-силно се противопоставя на логиката, тъй като преобръща общоприетото поведение и облекло. Клоунската грим е изопачаване на човешкото лице. Обратно – ако в една или друга степен героите на Кафка са комични, то е тъкмо поради неприкриването им, в издържането на своето изкуство докрай, с всички претенции на Жозефина, както на акробата или несговорчивостта на К. до изпълнението на присъдата му. Както съдим по развръзките обаче постоянството завършва в изгнилата слама, където ще намерят трупа на шампиона.
Освен блясъка на зрелището се разиграва и жалостивата драма на оцеляването. Затова е организирана голямата пантомима във вода в едноименната притча „Пантомимата“ (Царят и 1993: 17), с надеждата да компенсира загубите от няколко провалили се турнета. В историята на цирка пантомими са наричани живите картини, поставяни на сцената. Още от римските амфитеатри арената е била преоборудвана в басейн и са се показвали морски битки. Контрастът между развлечението за публиката и бедността на артистите е станало сюжет и в разказа „Една изгубена вечер“ на Иван Вазов от сборника „Драски и шарки“ (1893), който припомня Арена Пизи – първата циркова трупа в столицата ни. На афиша е отправена молба за отзивчивост на публиката, отново извиквайки глада за оправдание: „Умоляваме почитаемата публика да заповяда на представлението ни тази вечер от милост и човеколюбие, защото аз и семейството ни ще умрем от глад!“ Житейската драма на бедните артисти е „представлението“, поставено на сцената на първия цирк в София. Старият Анжело Пизи е правел фокуси, а дъщеря му танцувала на опънат тел; друга атракция бил „ученият кон“, който откривал предмети и познавал какви са по характер посочени посетители (Демирев 1988: 196-202). Помещавал се в специално построена дъсчена сграда на Мария Луиза и Цар Симеон. Пак по това време първите български артисти са тренирали на площадки с оборски тор да смекчава ударите при падане. Минимализирано до цирковия реквизит или до прехраната, зрелището загубва всеки белег за изключителност. И ето, че свръхпатетичното оглушително обявяване на сензацията или на номера започват да изглеждат по-скоро отново като „смехова компенсация“ (Цв. Стоянов). Както словото, така и фактическата мизерия се оказват банални и абсолютно ненужни.

Тъкмо словото и тази конкретика, заличени и заглушени от фанфарния блясък на зрелището, обаче могат да станат ядро на едно разбиране за смисъла на премълчаното. Към словото е прицелена една линия в интерпретациите за магнетичното изкуство на разказвача Франц Кафка, например тъкмо в контраста между език и непомислимите му сюжетни събития открива формулата на това изкуство Владимир Набоков: „Прозрачността на езика му подчертава сумрачното богатство на фантазията му“ (Набоков 1998: 364). Словото е в сърцевината и на интерпретацията на Джордж Стайнър: „Той оголи немския език до костта на прякото значение, като отхвърляше, където бе възможно, облицоващия контекст от исторически, местни или метафорични отзвуци“ (Стайнър 1997: 62). Тази буквалност, която се опитахме да предадем в съпоставката между литературна сюжетика и драматургията на цирковия номер, обаче е и „смехова компенсация“ (Цветан Стоянов) за разбирането на аскетичното изкуство.

„Оголеността“ на езика води Стайнър до замяната на символното разчитане с нов принцип на смислопораждането: „На стратегическите места той поставяше игрословица, защото игрословицата, за разлика от метафората, отзвучава само навътре, само към случайната структура на самия език“ (Стайнър 1997: 63). Но с това ще обедним разбирането за „изкуството на разказвача“, защото освен структурата на езика (и стратегията на разказване) има безсилие на тялото, прегъвано от глада или свръхнапрегнато в постигането на аскезата рекорд. Литературният разказ като повествователно разгъване в поредица жестове следва пунктира на точките, в които внезапно конкретното и алегорията се срещат и събират, доближавайки сякаш до обяснението, но всъщност само да явят нови метафоморфози на едно „неуловимото е неуловимо“ („За алегориите“, в Царят и 1993: 11). А жестовете сами по себе си изглеждат лишени от смисъл и тъкмо с това самите жестикулации приковават вниманието на Валтер Бенямин. В неговата интерпретация цялото творчество на Кафка се очертава като някакъв свод жестове, чийто символически характер съвсем не е ясен на автора си, по-скоро авторът се стреми да установи смисъла им в различни ситуации (Беньямин 2000: 63). А в самата жестикулация е прозирането отвъд в онова, което назоваваме истина, както твърди самият писател в дневника си: „Нашето изкуство е да бъдем ослепени от истината; истината е само светлината върху гримасничещото лице, което се отдръпва, нищо друго“, според превода в Льомер 2008: 108. Същият афоризъм 63 в превод от немски звучи така: „Нашето изкуство е едно заслепяване от блясъка на истината: светлината върху отдръпващото се лице-чучело е истината, нищо друго“ (Дневници 1997: 60).

Жестовете на тялото са станали прозрачния език, телесното изживяване е внедрено вътре в литературното слово, за да даде едно физическо изпитване на сюжетите, но и да изиграе безсилието на словото и на литературата да бъде нещо повече от самата си словесна фактичност. 7 Да събере трагизма с нелепостта на реалното си случване.

Така в художествената система на Кафка темата за зрелището и за цирковото изпълнение става рефлексия за човешкото, но и за изразимостта му с най-верните нелъжовни думи; за границите на словото и на изкуството, парадоксализирани в зрелището на несловесното си осъществяване. За изчистването на езика и на литературата от всякакво петънце на hoax. В един съвсем актуален смисъл отново за преводимостта на литературното на езика на жестовете и превръщането му в хепънинг е посветено есето на Алек Попов „Писателят като пърформър“ (Попов 2005). Това преображение на темата се вписва в едно надигащо се в днешния контекст неприемане на видимостите на успешното изкуство, неприемане, което се опитва да „повиши акциите“ на литературното слово, като го дарява с чудодеен комуникативен потенциал отвъд видимостта на думите. Без да се уповава на възможността за успех на литературата, било в славните ѝ образци, било в своите опити, чрез своите сюжети Кафка разиграва буфонадата на социалното ѝ битие, настоявайки тъкмо на словесното, изравнено с баналния жест и агресивно неприемащо всякакви отстъпи към несловесното зрелище. Казано с езика на драматургията на цирка, той подготвя антре на клоуни върху изкуството на словото, изиграно като безсловесно зрелище, именно за да достигне до словото антисензация, диаметрално противоположно на бляскавия успех на цирка (или на пърформанса в съвременните ни форми). В закачките на клоуните и буфонадата на неразбраното изкуство високо и ниско, трагично и комично се оказват не разместени, а неразривно преплетени и едносъщи. Високото изкуство жестикулира противоположното си – цирковата игра и обратно: пъстроцветието на масовото развлечение е рефлексия за словото, или казано с една „алегория“ от „Първа тъга“ / „Първа горест“: докато артистът тъгува, импресариото чете в ъгъла до прозореца книга. Кафка пише не притчи, а феерии и пантомими, изпробвайки и способността на читателите да ги изиграят. Такова четене е като телесното подражание – онова подражание, което шимпанзето усвоява така успешно с цената на отвращението си към извършените жестове. И ето че неусетно четенето и разбирането са станали равнозначни на оня жест, в който се взира Бенямин, – жеста на зрителя от галерията, облегнал лице на парапета, който „плаче, без сам да знае това“; простият вседостъпен жест, от който са отмахнати всички смислови опори, за да се превърне в предмет за размисъл.

Този жест за В. Бенямин е „непроницаем“, затова ще го наречем трудното изкуство на разказвача, впрочем и на читателя. Не се очертава и изчерпване на размисъла за него (Беньямин 2000: 64-65). Може би той не е изход, а е самата постигната свобода, каквато е свободата на неприемащия абсурда герой според Албер Камю.

Парадоксално, но в продължение на двойната жестикулация на литературен разказ и антилитературно зрелище модерният цирк променя естетиката си от 1970-те в стремежа да създаде спектакъл, изграден върху жеста, свързвайки поредицата жестове в свой сюжет с амбицията да внуши много по-богати емоции и идеи, така че вместо драматургията на номера и рекорда представлението да разказва сюжети (срв. наблюденията при Ги 2011: 287-298).

tightrope-walkerGoya 

 

Цитирани източници


Америка 1985: Франц Кафка. Америка. Прев. Ива Илиева. С.: НК, 1985 (изд. оригинал 1914).
Батай 1995: Жорж Батай. Литературата на злото. Превод Николай Филипов, Мариета Рускова. С.: Аргес, 1995.
В наказателната... 2010: Франц Кафка. В наказателната колония. Превод В. Константинов. С.: Сиела, 2010.
Жан-Мишел Ги. Езиците на съвременния цирк. – Homo ludens, 2011, бр. 15, 287-298.
Демирев 1988: Йордан Демирев. Циркът през вековете. С.: Отечество, 1988.
Дневници 1997: Франц Кафка. Дневници. Състав. и прев. Надежда Дакова. С.: Лик, 1997.
Избрано 2007: Франц Кафка. Избрано. Превод Д. Стоевски, Л. Люцканов, Г. Фъркова. С.: Фама, 2003.
Завръщане 1993: Франц Кафка. Завръщане у дома. Превод Гергана Фъркова, Ива Иванова. С.: НК, 1993.
Замъкът 1982: Франц Кафка. Замъкът. Прев. Ива Илиева. С.: НК, 1982 (изд. оригинал 1922; 2 изд. Превод С.: Фама, 1993).
Камю 1982: Албер Камю. Митът за Сизиф. Приложение: Надеждата и абсурдът в творчеството на Франц Кафка. Превод: Пенка Пройкова, Венелин Пройков, 1982. < http://chitanka.info/text/3589/14> (посетено април 2014).
Льомер 2008: Жерар-Жорж Льомер. Кафка. С.: Рива, 2008.
Метаморфозата… 2003: Франц Кафка. Метаморфозата. Превод Димитър Стоевски. С.: Фама, 2003.
Писма... 1981: Франц Кафка. Роден съм да живея в самота. Избрани писма. Прев. Ива Илиева. С.: НК [Панорама], 1981.
Попов 2005: Алек Попов. Писателят като пърформър. B: Спътник на радикалния мислител. С.: БТА, Лик, 2005.
Спасова, Калинова 2006: Камелия Спасова, Мария Калинова. Патология на мишкуването. Процесът Жозефина (II част). - Литературен вестник, бр. 12, 29.03-4. 04. 2006.
Стайнър 1997: Джордж Стайнър. Из „Език и мълчание“. Прев. Васил Дудеков-Кършев. - Страница, бр. 2, 1997.
Стоянов 1988: Цветан Стоянов. Идеи и мотиви на отчуждението в западната литература. Съчинения, т. 2. С.: БП, 1988.
Царят и... 1993: Франц Кафка. Царят и пощальонът. Превод Оля Николова. С.: Архетип, 1993.
Юбилеен... 1958: Поява и развой на българския цирк. Кратки исторически бележки. B: 60 години Български цирк в служба на народа. Юбилеен сборник. С.: Държавно издателство „Формуляри и регистри“, 1958.

Вальтер Беньямин. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 2000.
Набоков 1998: Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Изд. Независимая газета, 1998.

Hahnl 1975: Hans Heinz Hahnl, Karl Kraus et le théâtre. In: Karl Kraus, Cahiers de l’Herne, №28, 1975.
Kafka 1965: Franz Kafka. Erzählungen. Der Prozess. Das Schloss. Berlin: Rütten & Loening, 1965.
Theisen 2006: Bianca Theisen. Kafka’s Circus Turns: “Auf der Galerie” and “Erstes Leid”. In: A Companion to the Works of Franz Kafka James Rolleston. NY: Boydell&Brewer, 2006 (2003). <http://books.google.bg/books?id=Eple9hmRdg4C&printsec=frontcover&hl=bg&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false> (посетено април 2014)
Zima 2002: Pierre Zima. L’ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil. P.: Harmattan, 2002.

Бележки

1 Тук и по-долу посочените оригинални имена и заглавия са дадени по изданието Kafka 1965.

2 Срв.: „От „Жозефина певицата, или народът на мишките“ до „Издръжливец на гладуване“ той не престава по-късно да черпи теми за новелите си от театъра, от балета, дори от цирка, и най-вече от изпълненията в кабарето, на което е голям любител“ (Льомер 2008: 146). Този интерес е предмет на подробно проучване и коментар в статията на Theisen 2006.

3 Организирани за реклама на предстоящето представление, както става практика по примера на американските циркове и тяхната агресивна – или по-скоро бомбастична, но много успешна реклама.

4 Понятието идва от Вл. Набоков, който в разглеждането на литературните творби се придържа към два показателя за изкуството на разказвача: стилът и структурата (Набоков 1998).

5 Срв. „Елзе Бергман (дъщерята на Берта Фанта) твърди в семейната си хроника, че в дома на майка ѝ за една карнавална вечер Кафка създал пародия на Вагнеровите „Майстори-певци“, която съдържала сатирични алюзии за кръга на брентанистите“, цит. по: Льомер 2008: 64.

6 Бездарните имитатори на тези „феномени“ в родната ни провинция показва Светослав Минков в разказа „Жената в златния ковчег“. Ето и рекламата за номера, която успява да събере всички култови небивалици за масовото съзнание и която е скроена точно по типа учено въведение към най-смехотворното и нагло обиране на пари: „Уважаеми господа! Пред вас се намира жената на абисинския консул в Мадейра, всемирно известната мадам Лили, чиято покъртителна история бе подробно описана от вестниците преди няколко години. Както си спомняте, мадам Лили е пътувала с керван през Сахарската пустиня, когато из един оазис изскачат насреща ѝ пирати, избиват по най-зверски начин телохранителите ѝ, а самата нея пленяват и продават за два милиона лири стерлинги на страшния магьосник, хиромант и мармонт Далай-Лама в Бомбай...“, и т. н.

7 Към това неизлизане от жеста на словесното ще добавим и интерпретацията на Пол Зима за модерното изкуство, което се центрира върху означаващото, безразлично към лежащото под него означено, за да затвори в знака всички други съдържания и на първо място социалното, срв. Zima 2002.

Мая Горчева
Мая Горчева
mayagorcheva@abv.bg
Провдивски университет

Научни интереси: Българска литература