Ce n'est pas le doute, c'est la certitude qui
rend fou, disait Nietzsche, ou un autre. ¹

Творчеството на Франсоаз Саган е достатъчно популярно в световен мащаб и най-често анализирано в светлината на високите тиражи, „тихата музика“ на стила (Nizan 2014), камерните сюжети и скандалните любовни взаимоотношения. Изтъкнати са възможните аналогии между художествените произведения и провокативната ѝ биография, потърсени са евентуалните основания нейната романистика да бъде обвързана с дамската проза, посочени са характеристиките, отвеждащи към младежката литература. Общият тон на критическите изследвания на нейните творби, с изключение на първия роман „Добър ден, тъга“, демонстрира деликатно снизхождение заради склонността на авторката по-скоро да скицира конфликти, да се съсредоточава над една единствена обществена прослойка и да нахвърля проблеми, отколкото да прави задълбочен анализ на травматични полета и теми.

Този текст ще потърси аргументи да изследва един неин роман през различната призма на заблуждаващо пренебрежителния подход на твореца към сериозната тематика и интелектуалната дълбочина. Дали Саган наистина избягва да навлиза в територията на значимите мотиви и актуалните проблеми, или те присъстват, вплетени органично в текста, но прикрити зад повърхността на доминиращ любовен сюжет? Лаконичният сентенциозен стил и ироничните акценти, които придават лекота на творбите ѝ, лишават ли ги от артистична състоятелност и социална проницателност, давайки основание за рецепцията им като серийна бестселърна продукция? Без опит за излишна сензационност, понятие сякаш сраснало се с името на авторката, ще проследим проявлението на едно културно значимо име – Брамс, неговите отражения и реминисценции в киното и песенната музика въз основа на романа „Обичате ли Брамс?“ на френската авторка.

„Обичате ли Брамс?“ на Саган излиза от печат в издателство Жюлиар през 1959 – годината на първия ѝ брак. Посветен е на съпруга ѝ Ги Шолер и има голям търговски успех. В следствие на популярността на романа през 1961 г. се появява широкоекранен американско-френски филм на режисьора Анатоли Литвак, който е озаглавен в английски вариант като „Good bye agаin“, а на френски език запазва името на оригинала. Изследването ще се придържа предимно към анализа на тези две произведения, за да проследи логиката на преекспониране на заглавието, причините за избора на Брамс, следствията от фокусирането върху конкретна негова творба и отраженията над популярността на композитора при преминаването на границата между двете изкуства – литература и кино.

Както в повечето творби на Саган, сюжетът на „Обичате ли Брамс?“ се съсредоточава над взаимоотношенията в любовен триъгълник от персонажи без материални затруднения. Произведението е озаглавено с въпрос, за който днес можем да твърдим, че е шаблонизиран от прекомерна езикова употреба. В текста обаче името на Брамс и поставеният въпрос не са количествено преекспонирани, а са употребени с конкретната цел да характеризират отношенията между персонажите. „Обичате ли Брамс“ има обем от 108 страници, а общият брой на позоваванията на Брамс в романа е 18, като 7 пъти се повтаря заглавният въпрос, 5 пъти се срещат отговори на въпроса, а в останалите 6 се цитира името му ². Когато името на композитора се появи, упорито се изгражда впечатление за романтика,макар отделните персонажи да го употребяват с различни намерения. Изхождайки от принадлежността на композитора към конкретното музикално направление, Саган постепенно обвързва името му с емоционалното състояние, чувствата и характерите на централните персонажи. По-младият герой Симон си служи с музиката на Брамс, макар сам да не се интересува от неговото творчеството: „Уверявам ви, все ми е едно дали обичате Брамс или не“ (Саган 1994: 40) ³. За него Брамс е средство за постигане на целта – да спечели чувствата на Пола. Същевременно Симон ни се представя като деликатно същество с вроден усет към красивото, неразумно поведение – изцяло подчинено на емоциите, склонност да изпада в екстемни състояния и парадоксална на този фон решителност да се бори с всички средства за любовта си. По-възрастният мъж Роже предпочита музиката на Вагнер: „Хубаво е, гърми, ето, това се вика музика“ (Саган 1994: 38). Той е снизходителен към различните прояви на романтика – дори се дразни от емоционалните натури, защото в неговия доминиран от разума свят господства специфична логика, която му позволява пълна свобода без морални угризения. Роже казва, че обича Пола, но всъщност е свикнал с нея, нейната съобразителност и ненатрапчивост му допадат. Тя е подходящата спътница на доминантния мъж, който обича да я притежава, без да се обвързва.

В определянето на музикалните вкусове на героите Пола заема класическа позиция – тя харесва Моцарт „любимия си Моцарт“ (Саган 1994: 39). Улегналата жена толкова е свикнала да приспособява живота си към графика на Роже, че дори е загърбила собствените си предпочитания. Тя приема неудовлетворителната връзка с почти християнско смирение, не храни никакви илюзии и ясно осъзнава изневерите на половинката си. Второстепенните персонажи (г-жа Ван ден Беш – майката на Симон и Мейзи – любовница на Роже) нямат музикални предпочитания. Единствената алюзия с Брамс е направена в момента на връщане от любовния уикенд на Роже и Мейзи ⁴, когато младата жена се опитва да смени станцията, предаваща концерта на Брамс, но поради липса на по-модерна музика се връща с неудоволствие към същата радиочестота (Саган 1994: 46). И двата поддържащи женски образа демонстрират самочувствие и претенциозност, зад които прозира снобска повърхностност и зле прикрито позьорство. В така зададените обстоятелства в произведението се вижда, че предпочитанията на героите са отдадени на Вагнер и Моцарт, а не на Брамс. Брамс въвежда съмнението, голямата въпросителна в живота на триото. С негова помощ Саган изгражда история, в която самото име подсказва проблем.

Под повърхността на привидно непретенциозните творби на фреската авторка обаче се крие респектиращият успех на умело прикривания интелект. Със завидна лекота в конкретния случай тя щрихира романтическия спор между Вагнер и привържениците на Брамс, известен в музикалните среди на ХIX век. Става дума за противопоставянето, започнало през 60-те години, между два музикални лагера. Единият е предвождан от Вагнер и Лист, новатори и привърженици на нов тип композиране и Musikdrama. Другият, начело с Йоаким и Голдмарк, защитници на традицията в композирането, вижда в творчеството на Брамс музика отвъд модерните тенденции (Imbert 1906: 44-65) ⁵. Познаването на този музикален спор служи на Саган при изграждането на конфликта в романа и характеризирането на отношенията между персонажите. Тук се налага уточнението, че подобен маниер на подсказване на културен или социален феномен и отказ от задълбоченото му изговаряне е типичен за стила на Саган. Впечатлението за придържане към псевдоповърхностна проблематика авторката създава целенасочено. В тази посока сме коментирали други нейни творби ⁶. Дори в интервю по повод излизането на романа тя дава заблуждаващо елементарни обяснения. За избора на въпроса изтъква, че това е от вида питания, отправени предимно към млади хора и не толкова съдържанието му, а по-скоро отношението трогва героинята. Относно името на Брамс твърди, че ѝ е хрумнало просто така, но допълва как обичате ли Моцарт би било твърде очевидно, обичате ли Менделсон – твърде дълго, а обичате ли Брамс звучи музикално, полифонично. (Sagan 1959)

Без да се опитва да демонстрира музикалната си култура и да навлиза в детайли, тя само загатва, че питайки се дали обича Брамс Пола открива плоча с „никога непускан концерт на Брамс от обратната страна на Вагнерова увертюра, която знаеше наизуст“ (Саган 1994: 38). Макар целенасочено да пуска плочата на грамофона, героинята фиксира само романтичното начало и пропуска останалата част от концерта. Пренебрежителното отношение към Брамс се засилва от факта, че докато пътува, Роже става неволен слушател на предавания по радиото концерт, същият, на който Симон води Пола. Докато музиката звучи, Роже се спомня за детската си мечта да стане диригент, за разговор с любимата. Присъствието на Мейзи изведнъж започва да го дразни и той изпитва внезапен копнеж да види Пола. Симон иска единствено да намери претекст, за да прекарва повече време с Пола, а Брамс му предоставя такава възможност. Още повече, че концертът му е добре познат и вдъхва увереност на младежа. Наблюдаваме по-скоро съпротивата на персонажите към музиката на Брамс, но всеки път, когато той се появи в повествованието, предизвиква по един или друг начин емоционални прояви. Въпреки това, в този момент от творбата прекият отговор на въпроса „Обичате ли Брамс?“ започва да изглежда отрицателен.

Любопитно е да анализираме загатнатата музиковедска ерудиция на авторката и през призмата на романтическия диспут.Противопоставяйки Брамс на Вагнер, доколкото младият мъж се припознава чрез първия композитор, а възрастният чрез втория, Саган привидно изправя един срещу друг двама равностойни съперници – Симон срещу Роже. Обаче прави впечатление странната транспозиция – младият мъж е символизиран от традиционалиста Брамс, а улегналият Роже симпатизира на новатора Вагнер. Нарочното разместване предполага интерпретация на имената на композиторите от друг ъгъл – Брамс е проблемът на Вагнер, който не изхожда от фигурата на конкретен млад мъж, а от принципна позиция – умонастроението на Пола. „Обичате ли Брамс?“ в съзнанието на Роже звучи като обича ли ме Пола? Докато при героинята въпросът имплицитно предава смущението от усетената рутина и неудовлетворение, които преди повдигането му тя не успява да субстантивира. За Пола „Обичате ли Брамс?“ отвежда към преосмисляне на живота и желанията. Постепенно се налага усещането, че Брамс, като символ на романтиката, е контрапункт на проблематичното състояние на дългогодишната любовна връзка – недостиг на внимание, периодични изневери, вялост и скука.

Името на композитора неусетно напуска сферата на музикалното изкуство и се превръща в кардинален знак с различна валентност за всеки един от тримата герои. Въпросът „Обичате ли Брамс?“ се превръща за Пола в екзистенциална дилема, която разбулва „цяла безмерна забрава: всичко, изтрило се от паметта ѝ, всички въпроси, които умишлено пропускаше да си задава“ (Саган 1994: 39) и я води към ясното осъзнаване за постепенната загуба на идентичност. За Симон – авторът на въпроса, той е едновременно и средство за придобиване на желания обект, и символ на романтическата страст към него. За Роже Брамс маркира разрива в отношенията му с Пола или по-точно промяната в тяхната връзка. Затова и именно той императивно прекратява темата за Брамс, като че ли с изчезването на името ще се анулира проблемът.

Усещането за случайното промъкване на името на Брамс в повествованието се засилва при неизбежната констатация, че него или никой не го харесва, или някой се чуди дали го харесва. Впечатлението за произволност при избора на музикални предпочитания преднамерено се интензифицира от нежеланието на Пола да посещава неделни концерти, заради отвратителната им атмосфера; от грубоватото пренебрежение на Роже към всякакъв тип светски прояви и от пълната незаинтересованост на Симон от музиката. Саган неусетно отклонява вниманието от „прокрадналото се“ позоваване на музикалния романтически спор. За пореден път сюжетът привидно се плъзга по повърхността на всички теми, освен тази за любовта. Така ни връща към шаблона, с който сме свикнали да разкодираме романите ѝ – леко четиво, предимно за жени, достъпен стил, без проникновен психологизъм, никакви социални проблеми и повтарящ се любовен сюжет с горчив финал.

Вероятно е Саган да прибягва до избора на Брамс поради принадлежността му към романтическото направление и противопоставянето му с Вагнер, което по подходящ начин онагледява взаимоотношенията в любовния триъгълник. При все това в историята на музикалното изкуство това далеч не е единственото стълкновение на творци, способно да влезе в употреба на романистката. Затова ще потърсим и други основания за конкретния избор и по-точно външни влияния, произтичащи от съответната социокултурна среда.

През 1958 година в Париж се отбелязва 125-годишнината от рождението на Йоханес Брамс. Голяма част от културните събития в Париж са посветени на годишнината на композитора или представят негови произведения. Живеейки в този град Саган вероятно е била в течение на музикалните събития, дори да не е посетила всички. Макар да не бяха открити сведения за концерт на Брамс през ноември 1958 година в зала Плейел, какъвто е посочен в романа, парижкият музикален живот от това време е изпълнен с концерти на композитора. Част от юбилея е песенният рецитал на баритона Дитрих Фишер-Дискау в зала Плейел на 09.03. с участието на пианиста Йорг Демус ⁷. Същата година в Театър Шанз-Елизе се поставят неделни концерти, част от които са произведения на Брамс: на 19 октомври – Концерт за цигулка и виолончело в ла минор, опус 102, дирижиран от Андре Клюитанс; на 2 ноември – Концерт за цигулка в ре мажор, опус 77, с диригент Андре Клюитанс; на 9 ноември – Втора симфония, дирижирана от Лорен Мазел, на 16 ноември – Четвърта симфония, дирижиран от Андре Вандернот. Програмата на театъра поддържа в репертоара си Брамс и в началото на 1959 г. На 1 февруари под диригентството на Карл Шурихтса изпълненичасти от Първа симфония на Брамс.На 5 февруари в рубриката немски романтизъм под диригентството на Луи Фурестие са представени Бетовен, Шуберт, Шуман и Брамс ⁸.

Романът на Саган предлага друга версия на тези музикални събития – в слънчевата ноемврийска неделя ⁹ Пола получава покана за концерт на Брамс в зала Плейел. Нека споменем, че за Брамс и концерта става дума единствено в началото на шеста и в края на седма глава: първия път в поканата и разговора между Пола и Симон, втория път в разговора на Пола с Роже. Впечатлението за прекомерност от споменаването на името на композитора се задава в края на седма глава чрез възклицанието на Роже „Ама стига с тоя Брамс!“, а не поради действителното му преекспониране в романа. Ако търсим външно влияние при избора на Брамс, можем да посочим, освен годишнината от рождението на композитора, и нашумелия през 1958 година филм на Луи Мал „Любовниците“ ¹⁰. Особеното влияние, което втората творба на още младия режисьор оказва в света на европейското кино, е регистрирано от специалната награда на журито на филмовия фестивал във Венеция. За него Трюфо възкликва, че това е първата любовна нощ в киното ¹¹. Музиката към филма е дело на композитора Ален Деросне като в отделни сцени и за саундрака е използван Струнен секстет № 1 в си бемол мажор, опус 18 на Брамс.

Тук е моментът да споменем, че романът на Саган само задава траекторията на тематизацията на въпроса обичате ли Брамс. Но оригиналното попадение се подема от киното и преекспонира от музиката чрез творби на композитора. Пряка връзка между романа и киното осъществява филмът „Good bye agаin“ на режисьора и продуцент Анатоли Литвак от 1961 г., с Ингрид Бергман, Ив Монтан и Антъни Пъркинс в главните роли. За филмовата музика композиторът Жорж Орик прави две различни обработки на тема от трета част на Трета симфония на Брамс – едната в песенна форма с джазови акценти, другата за струнен оркестър в класически стил. Оркестровата версия звучи в саундтрака, в сцената с втората част на концерта и в други моменти, а джазовата – в един епизод в нощен клуб. Очевидно музикалният фон на киноадаптацията обаче не е пионер в транскрибирането на точно този мотив от Брамс. В това отношение френският композитор по-скоро се опира на вече установена традиция в преработването на мотиви от Трета симфония на Брамс. Част от нея е популяризираната през 1951 година в САЩ песен на Франк Синатра „Take My Love”, която се актуализира периодично чрез преиздаване през 1957 г., 1993 г., 2001 г. и 2004 г.

Още през 1946 година обаче в началото на филма на Метро Голдуин Майер „Undercurrent“ ¹² и в няколко сцени звучи същата тема от трета част на симфонията на Брамс. Приликите между двете мелодии – на Синатра и на филмовия композитор Стотарт, е поразителна и предизвиква объркване. Уил Фрийдуълд посочева, че песента на Синатра, композирана през 1950 година, е използвана във филм от 1946 година (Friedwald 1997), което би било парадоксално, имайки предвид нейната хронологична следходност. Вероятно основанието за подобно недоразумение е неотчетената от Фрийдуалд тежест на музикалното позоваване. Макар че самият той посочва как Джоел Херън е използвал теми от Трета симфония на Брамс при композирането на романтични балади за Синатра. Фрийдуалд цитира оплакване на самия Херън от невъзможността да използва баладата „Take My Love” в радио-театър, преработка на сюжета на филма „Undercurrent“, поради „some sort of cross-licensing problem” (Friedwald 1997: 191). Много любопитно обаче изглежда нарочният опит на Херън да представи транскрибирана мелодия като собствена оригинална творба.

И ако при Херън съзнанието за позоваване на класически източник е налице (друг е въпросът за причините, довели до желанието да го прикрие), то при по-късна преработка на същия мотив от Брамс този усет се изгубва. Става дума за песента „Love of My Life“ от албума на Карлос Сантана „Supernatural“ от 1999 г. Освен като най-голям финансов успех в кариерата, с него Сантана печели и девет награди „Грами“, сред които една за най-добър албум. Приликите с Poco allegretto са отбелязани постфактум и е по-вероятно транскрибирането на темата от Брамс да изхожда от предходен популярен песенен източник, отколкото от самата Трета симфония на Брамс. Благодарение на тези „пропуски“ можем да наблюдаваме тематизация на музикалния мотив в САЩ, която се постига чрез прехвърляне на оригинален симфоничен мотив във филмовата музика и постепенното му разпространение в популярни песенни варианти от различни стилове, докато се загуби съзнанието за връзка с първоизточника.

За постигането на подобен ефект в САЩ допринася и засилената европейска музикална тематизация на същия мотив. Процесът на нейното осъществяване следва идентични етапи и пътища – през филмовата музика до песенния жанр. За творбата на Литвак композиторът Жорж Орик обработва същия откъс в инструментална и песенна версия, като песента „Say No More, It’s Goodbye“ във филма се изпълнява на английски език от Даян Керъл. За прожектирането му във Франция през 1961 година се записват версии на френски език от Ив Монтан и от Антъни Пъркинс. Първиият кавър, изпълнен на френски език от жена, датира отново от 1961 година и принадлежи на Далида. Сред популярните по-късни обработки на същата мелодия от Брамс ще споменем още музиката, която пише Серж Гинзбург за песента „Baby Alone in Babylone“ от едноименния албум на Джейн Бъркин, излязъл през 1983 година и превърнал се в златен диск поради високите продажби. Изрично трябва да отчетем и различията при обработката и популяризирането на изследваната заемката от Трета симфония на Брамс във Франция. Композиторът Орик задава един деликатен нюанс на традицията за транскрибиране на мотива. Той, за разлика от американските си колеги, не пропуска да отбележи първоизточника. Затова и всички варианти на песента от филма пазят съзнанието за музикално цитиране. Докато композицията на Гинзбург черпи вдъхновение не от вече популярните изпълнения на Далида, Монтан и т.н., а от самото произведение на Брамс, което в описанието на албума на Бъркин е категорично посочено.

Наблюдаваме безспорно много силна песенна традиция във Франция и САЩ, достигнала до разнородна публика, в различни десетилетия от втората половина на ХХ век и базирана на една и съща тема от трета част на Трета симфония на композитора. Без значение от различните стилови обработки и наличие на позовавания на Брамс или опит за прикриването им, можем да говорим за тематизация на музикалния мотив. Въпросът е до каква степен тя е повлияна от романа на Саган. За начало трябва да имаме предвид, че текстът за френската песен “Quand tu dors près de moi“ е написан от Франсоаз Саган. Ангажиментът на романистката към кинопродукцията съвсем не се изчерпва със създаването на краткото стихотворение. Тя, заедно с други популярни за времето във Франция личности (като Саша Дистел, Морис Дрюон и др.), се появява и като статист в епизода с нощното заведение, където героите танцуват. Младата авторка напълно одобрява филмовата версия на „Обичате ли Брамс“, за разлика от първите два филма по нейни романи („Добър ден тъга“ на Ото Премингер от 1958 г. и „Усмивка почти“ на Жан Негулеско от 1958 г.), които намира за провалени. Саган изказва в писмо истинска благодарност на Литвак за успешната реализация на нейното произведение: „Скъпи Тола, искам да ти благодаря за режисурата на „Обичате ли Брамс“... Много харесах филма. Париж в него е красив, хората са нежни, както се надявах. И тримата играят много, много добре. Обаче много съжалих, че финалът е тъжен – но това е по моя вина. С една дума, аз напълно забравих за два часа, че тези имена са ми познати, а това е най-добрият комплимент, който мога да ти направя. Паула, Симон и Роже благодарение на тебе придобиха реален образ, жестове, тежест, които не мога да различа от моите собствени персонажи. Благодаря ти и те целувам“ (Лами 2010: 133).

Не би било спекулация да предположим, че освен персонажите Саган одобрява и музиката във филма. Дали обработката на Poco allegretto от Трета симфония е точно нейната представа за Брамс при все това е трудно да твърдим. Причина за колебанията ни дава разминаването между основната звучаща музикална тема в кинопродукцията и визуалното ѝ решение. Относно Брамсовия концерт Литвак използва афиш за Два концерта на Брамс в зала Плейел под диригентството на Жак Метен ¹³. Не се разчитат други факти като дата, час, оркестър и т.н. Афишът, обявяващ събитието, се появява още в първата минута на филма при изписването на актьорския състав и след това в средата на действието, когато Филип отправя предложението да заведе Пола на концерт. В първия случай камерата се задържа няколко секунди над афиша и постепенно се приближава към него, акцентирайки на изображението. Във втория – Филип случайно зърва плаката и спонтанно предлага да заведе Пола на концерта, търсейки отчаяно начин да прекара повече време с нея. На спонтанната му реакция се противопоставя няколкосекундното фокусиране на камерата върху афиша и данните за концерта. Така филмовата версия умело замества бележката покана от романа с рекламен афиш, като се фокусира върху името на композитора, за да му придаде възможност упорито да проникне в съзнанието на публиката чрез всички възприятия. Създава се впечатление за преекспониране на всевъзможни детайли, свързани с Брамс, каквото наблюдавахме и в романа на Саган.

При все това концентрирането върху Брамс и във филма е измамно, защото има само още три кратки сцени, вплитащи го в сюжета. Първата е тази, когато в недоумение дали харесва Брамс Пола си пуска плоча с негов концерт. От грамофона зазвучава струнната версия на Орик по Poco allegretto от Трета симфония на Брамс, докато разсеяната героиня извършва маловажни домашни действия, видимо необръщайки внимание на музиката. Пола (в ролята – Ингрид Бергман) не успява да се концентрира над Брамс въпреки усилията си. Съзнанието ѝ избягва романтичната мелодия в синхрон с опита ѝ да предотврати сантиментална връзка с младия Филип (в ролята – Антъни Пъркинс).

След това името на Брамс се споменава неколкократно в разговор между Пола и Роже (в ролята – Ив Монтан). Ситуацията е почти идентична с епизода от шеста глава на романа, която завършва с възклицанието на Роже, целящо да прекрати темата за Брамс. Мотивацията на филмовия персонаж се доближава плътно до тази на романовия герой – усещайки, че Пола е неудовлетворена от отношенията им, постепенно се отдалечава от него и се обвързва с друг мъж, Роже се опитва рязко да спре развитието на тези процеси като потвърди трайните си чувства, заеме авторитарна позиция и омаловажи състоятелността на съперника.

Третата сцена е специфична за филмовата версия и представя пияния и самотен Филип в нощен бар да слуша песента „Say No More, It’s Goodbye“ в изпълнение на Даян Каръл – различен вариант, нова транскрипция на разглеждания музикален мотив. Изпълнението е в синхрон с отчаянието на младежа, а приликата с оригиналната мелодия на Брамс е по-бледа и труднодоловима, защото епизодът е кратък и прозвучават само няколко такта от песента.

Филмовата адаптация обаче работи с различни изразни средства от литературата и употребата им може да създаде впечатление за прекомерност на отделни елементи, без те да са наистина преекспонирани. Вероятно това е една от причините ¹⁴ Литвак визуално да акцентира на едно, а слухово зрителят да долавя друго. Във времеви план концертът на Брамс е разположен в първата част на кинопродукцията, в нея като музикален фон звучи оркестровата вариация на Орик по трета част на Трета симфония. Чрез афиша, на който филмът акцентира, двукратно е обявявано друго произведение на Брамс. И в кадрите от първата част на този концерт звучи различна тема. Чак след антракта отеква зададената като основна за музикалното оформление на филма мелодия. Промяната на музиката логически следва отношенията на персонажите. Преди антракта Пола е равнодушна към Филип, тя дори не разбира защо изобщо е дошла с него на представлението. След антракта героинята вече се страхува, че може да се влюби, завладяна е от емоции и единственото ѝ решение е да избяга преди края на изпълнението.

Видимо в сценария на Самюел Тейлър за киноверсията не са направени много съществени промени спрямо оригиналния текст. Различията в историята произтичат от финала, в който Пола и Роже се женят, както и от няколко второстепенни промени. Името на Симон във филма е заменено с Филип, а Пола има вярна прислужница, която ѝ съчувства и подкрепя в трудните моменти. Сценарият се придържа плътно към оригинала, както впрочем и сценариите на първите две киноверсии на романи на Саган, така че екранизацията е по-скоро коректна киноадаптация на прозаическата литературна творба. Във филма се търсят се подобни внушения и се изобразяват аналогични емоции, поддържа се впечатлението за важността на подхвърления в заглавието на романа въпрос с визуални и звукови средства.

Маниерът на Саган да прави ненатрапливи културни податки в романите си, да ги представя за случайни хрумвания и да омаловажава деликатно изработената символика, като в случая с името на Брамс, свидетелства за умело прикривана интелектуална дълбочина. Сякаш авторката се придържа с всички сили към популярната фраза “La culture c’est comme la confiture, moins on en a, plus on l’étale“. При по-задълбочен прочит обаче се открива финото позоваване на музикалния романтически дискурс и умелото му вплитане в непретенциозен любовен сюжет. Деликатността на цитирането при Саган се променя във филмовата версия на „Обичате ли Брамс“, която затвърждава присъствието на композитора чрез визуални и звукови средства. Така парадоксално седмото изкуство преекспонира тема, нарочно завоалирана в литературния първоизточник. Тематизацията на литературния въпрос обичате ли Брамс се ускорява благодарение на дублиращата тенденция за транскрибиране на един и същ мотив от трета част на Трета симфония на Брамс в музиката. Оказва се, че популярността на един композитор може да нарасне до шаблонизиране за няколко десетилетия благодарение на сговарянето на композитори на филмова и песенна музика, кинорежисьори и писатели.

Цитирана литература:

Лами 2010: Лами, Ж-К. Франсоаз Саган. Една легенда. София: Рива, 2010.
Саган 1994: Саган, Фр. Обичате ли Брамс. София: Фама, 1994.
Chronique du Cinéma: Le cinéma des années 50, 5.11.1958 //http://librairie.immateriel.fr/fr/read_book/9782366022124/cinema1950-tpc-177
Deccan Herald. 18. 11. 2012. Viva Snatana!// http://www.deccanherald.com/content/292577/viva-santana.html
Françoise Sagan à propos de son livre "Aimez-vous Brahms", interview de Pierre Dumayet, Lectures pour tous – 23/09/1959 – 8 min. 32s. // http://www.ina.fr/video/I00015700
Friedwald 1997: Friedwald, Will. Sinatra! the Song is You: A Singer's Art. De Capo Press, 1997. // http://books.google.bg/books?id=T3GW0qNfJ-MC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false

Imbert 1906: Imbert, H. Johannès Brahms: sa vie et son œuvre, Librairie Fischbacher,‎ 1906.// https://archive.org/stream/johannsbrahmssa00imbegoog#page/n84/mode/2up
Friedwald, Will. Sinatra! the Song is You: A Singer's Art. De Capo Press, 1997.
Nizan 2014: Nizan, P. Aden Arabie. La république des lettres, 2014. // http://www.republique-des-lettres.fr/10244-francoise-sagan.php

¹⁴ Възможно е изборът на Два концерта на Брамс да е предизвикан от реално състояло се събитие, за което до момента настоящото изследване не намери доказателства. Или това да е начин да се направи реверанс към работата на диригента Жак Метен, ръководил оркестъра при записване на филмовата музика.