Един популярен и много цитиран откъс от Вазовия роман „Под игото”, сякаш, най-точно и пълно представя резултата от различните етапи, през които преминават сценографските усилия на българския възрожденски театър. Описанието на Иван Вазов илюстрира емблематичното за началния период на българския театър съчетаване на „несъчетаеми” елементи от възрожденския декор. Знаменателни са също ентусиазмът и методите за тяхното набавяне:
По-мъчно натъкмиха декорациите, защото трябваше с малко разноски да се набави всичко. Те отидоха само за завесата, съшита от червен кумаш, и , за да я украсят, поръчаха на един дебрянски зограф да изобрази лира. Излезе нещо като шестак, с който ринат сено. А за украшение на графския палат обраха всичките по-добри мобили от града. От Хаджи-Гюра зеха изписаните с тополи завеси на прозорците му, от Кара-Гьозоолу – две стъклени цветарници, от Мича Саранов – големия килим, от Николай Недокович – картините от френско-пруските бойове, от Бенчоолу – старото продънено канапе – едничкото в града, от Марка Иванов – голямото огледало, донесено от Букурещ и кадрото на „мучениците”, от женския метох – пухови възглавнички, от училището – картата на Австралия и небесния глобус, а от черквата – малкия полиелей, който осветляваше всичкото това всемирно изложение. Даже конашката тъмница даде букаите си – за Голоса. Колкото за костюмите, те бяха същите, с които преди три години представляваха „Райна княгиня”. Тъй, графът навлече Светославовата багреница, Геновева – Райнината. Голос си притури още нещо като еполети и високи лъскави ботфорти. Ганчо Попов, който беше Хунс (един от джелатите), покачи дългата си кама, приготвена за въстание. Драко се натруфи със слупения цилиндър на Михалаки Алафрангата. Напразно Бойчо протестираше против тая пъстрина и нецелесъобразност. Повечето актьори упорно настояваха да бъде по-ефектна сцената, и той махна с ръка. (Вазов 1977: 97)
На пръв поглед е парадоксално, че художествен цитат напълно документално представя първите опити за декориране на възрожденските театрални представления, давани от българи за българска публика. Отбелязана е еклектиката в струпването на „подръчни” сценографски елементи с главната цел – да бъде постигнат неоспорим ефект пред нея. Търсеният ефект е изуменият и очарован от новото изкуство зрител да бъде спечелен за идеята за театър.
Театърът през Възраждането е възприеман като институция, способна да внушава важни послания, сред които най-фундаменталното е оформянето на българско национално самосъзнание. На тематично ниво драматургията се упражнява в няколко основни посоки. Съчиняват се драми с антифанариотски характер, историографски и социално-битов. Всички сюжети са подчинени на опозицията „свое-чуждо”. В търсене на разликите от „другите” най-ясно се очертават границите на родното. Когато тази опозиция се онагледи чрез театралната игра, то силата на внушението се умножава. Затова, не само словесните внушения, но и визуализацията на драматургичните идеи заемат голяма част от усилията на възрожденските театрали. Двете страни на театралната игра – словото и неговото материализиране пред публика, партньорски вливат енергиите си в борбата за спечелване на зрителя. В началния етап на създаване на българския театър е по-коректно говоренето за културно съглашателство между драматургия и сценография. А стремежът за художествено партньорство между двата типа изкуство, се постига в периода след Освобождението.
Разказът на Вазов се отнася за 70-те години на ХIX век. Дотогава се представят десетки театрални и предтеатрални спектакли. Първите от тях започват да се организират още през 40-те и 50-те години. Още тогава се откриват следи от сценографски опити у нас.
Атмосферата на българския възрожденски театър е самодейна. Единствено Добри Войников прекрачва границата от самодейността към професионализма. През Възраждането все още няма режисьори, актьори или писатели-драматурзи, за които театърът да е професия в смисъла на средство за препитание. Сред театралните декоратори от периода обаче преобладават професионалните художници. Със сценичното оформление, макар и инцидентно, се заемат иконописци, стенописци, резбари и академично образовани майстори на светска живопис. Следователно този елемент от театралния спектакъл е логично да е изпълнен с най-голяма театрална вещина.
***
Историците на театъра откриват първите театрални прояви в представянето на специално написани за училищните празници диалози. Особено активни в тази дейност през 40-те години на ХIX век са учителите Стефан Изворски в Шумен и Йордан Хаджиконстантинов-Джинот в Скопие. Традицията за представяне на училищни спектакли в Шумен е продължена през 60-те години от Д. Войников.
В самото начало, което ще нарека „предтеатрално”, игралната площадка представлява празно място в средата на класната стая, заобиколено от всички страни със зрители. Като условният знак за начало и край на спектакъла – завесата, е заменена с рогозка, постилана в освободения за сцена център на стаята.
В един от спомените си Илия Блъсков, участник във Войниково представление в Шумен през 1863 година, дава сравнително пълна представа за това как протича такъв спектакъл:
…Бях и аз един от актиорите на това оригинално театро. Нямаше за него нито сцена, нито кулиси, нито шарени завеси, нито суфлеори, нито осветление от ламби (тогива още ламби, газ не бяха известни в града Шумен), а за осветление служеха няколко лоени свещи… Представете си една стара къща, която едва побира 100-150 души, притиснати един до друг, с няколко лоени свещи по прозорците, това е театралният салон; насред събраната публика едно празно място, постлано с две рогозки, това е сцената… След едно кратко мълчание и почивание, но много дълго за предстоящите, които с напрегнато внимание следяха и най-малките движения на управителя на театрото – Войникова, ето че излизат и актиорите на сред сцената. Те са двама преоблечени в просто селско облекло. Един представлява погагаузен грък селянин…, а другият също български селянин… Продължителни смехове. Завесата пада: рогозката се дига от сред… (Блъсков 1976: 159)
Споменът на Блъсков сочи няколко факта, свързани със сценичната организация и със съществуването на театрални взаимоотношения между наблюдаващите спектакъла и изиграващите го. Макар и да не присъства все още като театрален атрибут, „завесата” е влязла като термин в речника на изкушените от театъра българи. Връзките с Австро-Унгария, Румъния, Цариград, Сърбия, Русия са фактор за придобиването на някакъв, макар и пасивен, сценичен опит на влезлите в контакт с развитата театрална култура. Костюмът, заученият текст, произнасянето му върху пространството, ограничено от рогозката, са все знаци на театралната комуникация. Това са първите атрибути, които посочват, че актьорът играе роля, че той е измислено лице и, че в театралната ситуация е различен от познатия на своите съграждани човек.
Този тип сценично разположение – по средата на помещението, използвано за театрална зала, не намира място в бъдещото развитие на българския театър. Читалищните представления, както и последвалите ги професионални постановки, се играят на сцена, която се издига в дъното на салона, а публиката е разположена само срещу актьорите. Представлението с актьорско изпълнение в центъра, има своите традиции в античния театър. По подобен начин е оформяно мястото на публиката и при спектаклите на пътуващите трупи от акробати и артисти, гостуващи из българските селища.
Вероятен прототип на тази театрална форма може да се търси и в турските театрални жанрове „Орта оюну” и „Тулцат”. В превод „Орта оюну” означава представление, игра по средата, в центъра. Този жанр наподобява комедия дел арте. Може да се играе и на открито, без декор и завеса, а публиката е наобикаляла изпълнителите. В „Орта оюну” и в „Тулцат” има актьори, режисьор, костюми и сценични аксесоари. Също така актьорите са били маскирани или гримирани. Употребата на грим и маски у нас е отбелязана в свидетелства, отнасящи се до етапа на читалищния театър. „Орта оюну” и „Тулцат” са театри на импровизацията, а българският училищен театър разполага с точно означен драматургичен текст. Така че, приведените аналогии не говорят за директни заемки, а единствено за възможни влияния.
Училищните представления се играят без декор, но реквизитът присъства в сценичната интерпретация на диалозите. Например в ремарките на Войниковия диалог „Разговор между трима ученика: Мирча, Стояна и Недя, дяда Дима, Мирчев баща, даскал Цоня и Бояна, школски епитроп” четем: „Мирчо донася книгата и я подава”, „Даскал Цони зема книгата, турга си очилата…”
Ремарки от диалози на Джинот изискват употребата и на далеч по-сложен, включително и бутафорен реквизит. Той се състои от предмети, които не могат да бъдат набавени от бита, а е необходимо да бъдат специално изработени. В диалога „Минерва и девет музи и Остримеч се разговарят ради изгубена България” (написан е през март 1851 г. и по-късно същата година е публикуван в „Цариградски вестник”) началните ремарки описват срещата между българина Остимеч и „една жена пресветла и девет девойчини светлосяйни и чудновато украшени и между тях едно момче прекрасно сос златни коси”. След като канят Остримеч на разговор, описанието в ремарките продължава: „Жената се облече сос порфира и си тури клобук (калпак, капела) на главата, во десната рука зема едно стапче, около него сплетени две змии, во другата рука държеше мяра (терзиа). Деветте девойчини държаха лири… И момчето ги советуваше и със златните коси ги покриваше.” (Хаджиконстантинов-Джинот 1964: 32)
Диалогът протича в алегоричната стилистика на диалозите на Бозвели. Деветте музи, Аполон и Минерва олицетворяват посланията, отредени на образите им според гръцката митология. Алегоричното внушение за Остримеч като храбър воин произтича още от името на героя. А България не излиза от шаблона на несправедливо страдаща, изостанала и изоставена. В отговор на въпросите на Остримеч Минерва разяснява символиката на странните аксесоари, с които са окичени тя и нейните спътници. Всъщност това са даровете, които носят за България. Ще посоча пример само с капата на главата на Минерва: „Клобуко мой, кой значи смирение. Но крилата, что гледаш на клобуко, са ум, разсудок и размишление…” Това всъщност е шлемът на Атина Палада. По-нататък е описан и разтълкуван и жезълът с двете змии. Този тип реквизит, който е рядкост в училищните разговори, е трябвало да бъде специално изработван. Преобладаващите елементи на сценичния декор на училищните тържества са костюмът и т. нар. натурален реквизит, съставен от предмети от бита. Достатъчно е да бъдат взети от дома и употребени на „сцената”. За измислянето или направата им не се изисква специално умение.
Заедно с възникването на читалищата (първите възникват през 1856 г.) се появяват и най-ранните постановки на многоактни пиеси. Първи са представленията в Лом и Шумен, съответно на „Многострадална Геновева” и на „Михал”. Практиката е представлението да се организира от учителя-постановчик, който се заема с всичко, освен с изиграването на ролите. Въпреки че, спектакълът се прави без екип, следователно и без нарочно поканен художник, изобразителната му страна съвсем не е била подценявана. „Многострадална Геновева” в Лом е трябвало да се изиграе на 1 септември. Затруднения със създаването на костюмите обаче отлагат представлението. Негов организатор е Кръстю Стоянов Пишурка, който го провежда в училищната сграда. Има запазени свидетелства за новата организация на театралното пространство:
„…Празното място от вдигнатите два реда чинове отделяло мястото за изпълнителите от онова за зрителите. Завеса при това първо представление също не е имало. А за декори, разбира се, че и дума не могло да става… Костюмите били изработени от червен, зелен, жълт, син и бял американ. Шлемовете и щитовете – от мукава, облепени със златна книга; сабите и копията – дървени, изработени от ломски стругари по указания на Пишурка.” (Цит. по Динова-Русева 1975: 20 на Стефанов, Г., Първи представления у нас. Юбилеен сборник на Ломското гражданско читалище „Постоянство” (1856-1926), Лом, 1927.) На това представление актьорите вече не са заобиколени от всички страни с публика, а играят пред нея.
Втората Ломска постановка – „Велизарий”, е организирана отново от Пишурка. Играе се през същата година, непосредствено след „Геновева”. Дописка в „Цариградски вестник” обаче показва промени в устройството на сцената. Тази дописка засвидетелства използването за първи път на завеса на българска „сцена”. Изработена е от черен американ.
…Завесата… ся събра и захвана представлението, което държа 4 часа. Велисарий беше облечен в стародавни дрехи, Юлистиан също и с царска корона, сичките други на представителите облекла бяха направени от различни Американи и капи от хартия и мукава, които даваха твърде приличен изглед.
Костюмът на Велизарий трябва да бъде възможно най-пищен и впечатляващ, за да се покаже положителният персонаж в цялото си величие. Дори, когато ослепен от Юстиниан, героят обикаля като просяк цариградските улици и прашните тракийски пътища, постановчикът не променя дрехата му. Тя съдържа внушение, което обслужва патриотичните очаквания на българите – ситуациите могат да се променят, но същността на героя, в случая – добротата, достойнството, смелостта и силата, остават във всяка ситуация.
За първото шуменско театрално представление пък е приготвена специално сцена. Тя представлява дървен подиум, който се сглобява при всяка употреба. Макар и нисък, и неотговарящ на стандартни размери, неговото наличие все повече доближава българските опити в театралното изкуство до европейските стандарти за театър. Постановката на „Михал” е реализирана от Сава Доброплодни. Важен детайл в случая е, че той има подкрепата на чешкия емигрант в Шумен, Йозеф Майснер, който поема режисьорската работа. И въпреки самодейният си характер, заради участието на Майснер, това представление е логично да се доближава повече до европейските театрални изпълнения.
Васил Д. Стоянов участва като актьор в спектакъла на своя учител Доброплодни и оставя спомени и рисунка за образа на стара баба – ролята, която играе:
Мене никой не ме позна, и всички зрители мислиха, че аз съм действително стара баба, защото говорех с женски глас като стара дърта баба без зъби, с черни дрехи, облечена и нагърбена, с хурка на пояс и за хурката превързана бяла къделя с червена мишинена повезка, над която втикнати бяха кисца и вретено. (Стоянов 2001: 124)
Запазена е скицата, рисувана от В. Стоянов. Може да се сравни рисунката, която отговаря доста точно на описанието.
Споменът на Стоянов за това театрално представление продължава с любопитен и комичен детайл, който показва голямата му артистичност, добрата му костюмировка или абсолютната зрителска наивност на тогавашния Шуменски каймакамин:
Когато се свърши представлението, каймакиминът с особено задоволство изказа похвала и благодарност към устроителите и играчите на представлението и най-сетне пожела да види и мене отблизо – като баба. И аз отидох и като се доближих до каймакамина, от негова страна Анастас Чорбажди и Андонаки Х. Савов ме поканиха да седна на земи и да им поприкажа как съм момувала, как съм живяла като млада булка и как живея сега на старини вдовица без дяда си. И, без всяко стеснение и без да му мисля много, седнах и захванах да им приказвам (на български) какво ми иде на ум. Като си поприказвах малко, те току киснаха да се смеят неудържимо, а че и каймакаминът все да се смее заедно с тях и ги запитваше… (какво каза, какво дума - …не съм виждал такава отворена… баба). (Стоянов 2001: 125)
За съжаление, най-ранните читалищни театрални опити са документирани сравнително бегло и какво повече се е случвало в сценографско отношение тогава, остава неизвестно.
През следващото десетилетие, освен че нараства броят на читалищата и техните театрални прояви, осезаемо пораства и „сцената”. Тъй или иначе, тя не е нещо по-различно от подиум, скован от дъски. Височината му, обаче, е значително по-голяма. Разраства се и на ширина и дълбочина. Завесата става задължителна и за най-елементарно устроените представления. Все по-често се появяват изрисувани, макар и само с по един елемент завеси. Обичайно в средата се изписва лъв, двуглав орел или лира. Всеки от тези символи би могъл да се възприема чрез патриотичната му трактовка.
През 60-те вече се използва силен грим в графични цветове – бяло, черно и червено; използват се и перуки. Особено необходими са те в ситуация, в която женските роли все още са се изпълняват от мъже.
В сценичната декорация се включва и изкуството на дърворезбата и стенописа. Запазени са оригинални дъсчени декори от 70-те години. Те наподобяват църковната дърворезба и това е естествено, защото художниците са майстори от различни възрожденски школи. Може би тримата най-изявени – Данаил Рафаилов, Петко Илиев-Галин и Никола Попавлов, са ученици на Дебърската школа.
Следващият етап в развитието на театралните опит и култура сред българите е свързан със създаването на Общонародния браилски театър на Добри Войников през 1866 г. Той отбелязва връх в театралното дело през 60-те години. В Браила Войников създава театрална трупа и репертоар, в който най-ярък акцент е патриотичната тема. В драматургичните му произведения преобладават тези, със сюжети от националната българска история. Във Влашко се чувства далеч по-свободен да упражнява и професионализира интересите си в театъра и да прилага на практика разбирането си за „позорището” като едно от важните условия за развитието на един народ. По-високата културна среда в Браила, по-големите политически свободи там и преодоляването на ограниченията на крайния консерватизъм позволяват на Войников да отдаде много енергия на театъра. Продължава практиката да съвместява всички професионални роли необходими за подготовката на театрално представление. Той е драматург, режисьор, подбира актьорите и разпределя ролите, негово е музикалното оформление на спектаклите, вероятно има и решаващия глас в стила на сценографията. Влиянието на румънската сценография от 60-те и 70-те години налага употребата на „универсалната декорация в духа на класицистично-романтичната театрална живопис, постигната с илюзорно-академични изразни средства.” (Динова-Русева 1975: 30.) Естетическите разбирания на Войников не противоречат на същността на това „официално общоевропейско направление”. Основният облик на сценографското решение на представленията на Войниковата трупа в този случай зависи от вида на комплектите с универсална декорация, с които разполага всеки от театрите, където се изнасят представленията на българите – Браилския общ театър на Йоанис Раллис, Националния театър в Букурещ, театъра на Фридрих Боссел в Букурещ, театъра в Галац и т.н. Тази универсалност на декорацията обаче противоречи с разбирането на драматурга за позорището като „всеобщо училище” за всяка народност. Използването единствено на наличните декорации би довело до художествено решение, лишено от национални специфики, съответно – и от национални внушения. Което от своя страна не обслужва основната Войникова теза за смисъла и ролята на театъра като училище по народност. Затова, най-вероятно, Войников е допълвал със собствени художествени решения готовите декори, които е използвал.
През 60-те и 70-те години вече са нарисувани и разпространени български литографии с исторически сюжети. Вера Динова-Русева предполага, че точно те служат като елементи от театралния декор, които му придават национален колорит. Тя установява подобна практика в някои читалищни театри по българските земи. А освен литографиите на Николай Павлович, които интерпретират сцени от сюжета за Райна княгиня и Крум след победата над Никифор, се разпространяват и литографиите на полския емигрант – учител по рисуване в Браилската девическа гимназия, Хенрик Дембицки – „Сражението на българските въстаници под предводителството на Хаджи Димитър и Стефан Караджа, 8.VIII.1968”, „Симеон велики, цар на българите, влиза в Цариград в 924 г.”. Не само това са популярните литографии на Дембицки, но посочените тук две картини кореспондират - едната със сюжета на „Стоян войвода”, другата с историографската линия на възхвала на силата и мощта на средновековната българска държава и на някои от нейните владетели. Дори и самите литографии да не са присъствали на сцената, те са били образци, както за костюмите, така и за отделни елементи от декора.
Съществува предположение, че, когато женските роли започват да се изпълняват от жени – в „Покръщение на Преславский двор”, женските одежди са били взети от трупата на румънската актриса Фани Тардини. И друго, според което българската трупа е възможно да е изработила свои костюми по образец на известната тогава литография на копривщенския гравьор Найден Брайкович – „Кръщението на Борис, фамилията и войнството му в Преславския дворец”.
Отново в сферата на догадките остава и участието на учителя, литератор и художник Васил Попович в браилските спектакли на Войников. Изкуствуведско тълкувание определя някои от запазените в архива му рисунки като „скици за декорация”. Вероятността да е бил художник във Войниковите постановки е изказана в монографията „Българска сценография” въз основа на публикация във в. „Дунавска зора”, „от която става ясно, че той не се е изявявал като актьор. Това ни кара да предполагаме – пише В. Динова-Русева, че Попович е взел участие по-скоро като художник, особено като имаме предвид достигналите до нас негови рисунки.” (Динова-Русева 1975: 43.)
Материалът в „Дунавска зора” е обнародвано писмо, с което училищното настоятелство и театралното дружество в Браила изпращат като техен представител господин Войников на тържествата в Прага „в чест на петстотин-годишното въспоминание на великий чешкий реформатор, мъченик и светител Йоана Хуса…”. Писмото завършва с изброяване имената на училищните настоятели и на членовете на театралното дружество. Никъде обаче не фигурира името на Попович. Списъкът на театралите завършва с Васил Ценов и понеже изображението на фамилията е леко размазано, възможно е В. Динова да се е подвела, правейки грешка при прочита. Николай Аретов в книгата си „Васил Попович. Живот и творчество” цитира мненията и на двете авторки, но не намира нито допълнителни потвърждения, нито опровержения на казаното от тях. Така че евентуалното директно участие на Попович във Войниковия театър в Браила остава непотвърдено.
Другият по-крупен театрален факт през Възраждането е създаването на Свищовския народен театър. Българските представления в града започват от 1870-та, когато в родното си място се завръщат двамата ентусиазирани театрали – Димитър Шишманов и Николай Павлович. Първият е режисьор, вторият – художник на местния театър. Свищовските представления се играят на специално построена сцена, чието художествено оформление е поверено на Н. Павлович. А той вероятно се е справил над нивото на тогавашния български театър.
Павлович получава художественото си образование във Виена и Мюнхен във време, когато става популярен стилът на Майнингенския театър. Характерно за него е, че налага събитията от сцената да се пресъздават с почти документална, вярна на историята точност. Този маниер на сценографска интерпретация възприема и българинът.
В популярната „Реч за произхода и значението на театъра” на Д. Шишманов, произнесена преди първия спектакъл на Свищовския народен театър, той нарочно благодари на всички участници в делото и на второ място изказва благодарности конкретно на художника „без художеството на когото театренцето ни не можеше да вземе този съвършен образ”.
Българското изкуствознание определя Н. Павлович, заради театралното му творчество в Свищов като първия българския сценограф с академично образование.
Следват още новости в сценографско отношение в края на 70-те години. Например, изработени са въртящи се декори за театъра в Сливен, а в Калофер актьорите излизат на сцената с маски.
Разказът дотук сочи, че още в етапа на своето първоначално развитие театърът се възприема не само чрез литературния си компонент – драмата, а чрез неговото цялостно произведение – представлението. Сред първите сценографски артефакти – от средата на ХIX век до края на 70-те години, трудно могат да се посочат художествени постижения. Въпреки неумелия и битовистичен опит за декориране на разнообразните и своеобразни сценични пространства, приютяващи възрожденските театрални опити, те се създават в синхрон с драматургичните послания. Партньорството между текста и неговата визуализация в художествено отношение не е на висота. Тази неумелост в изкуствата обаче, се компенсира от всеотдайните опити патриотичното послание на драмите да бъде максимално ясно преведено на езика на другите художества.
Библиография
Аретов 2000: Аретов, Н. Васил Попович. Живот и творчество. С.: Кралица Маб, 2000.
Блъсков 1976: Блъсков, Ил. Първо българско театро в град Шумен. В: Спомени. С.: Издателсткво на ОФ, 1976, с. 159.
Вазов 1977: Вазов, Ив. Под игото. В: Събрани съчинения. Т. 13, С.: Български писател, 1977, с. 97.
Динова-Русева 1975: Динова-Русева, В. Българска сценография. С.: Български художник, 1975.
„Дунавска зора”, бр. 12, 25 септември, 1869.
Силяновска 1959: Силяновска, Т. Васил Попович и началото на българското изкуствознание. – Изв. Инст. за изобразителни изкуства, № 2, 1959.
Стоянов 2001: Стоянов, В. Д. Съчинения. т. 2, С.: АИ „Проф. Марин Дринов”, 2001, с. 124-125.
Хаджиконстантинов-Джинот 1964: Хаджиконстантинов-Джинот, Й. Минерва и девет музи и Остримеч се разговарят ради изгубена България. - В: Българската драматургия до Освобождението. Съст. П. Пенев. Т. II, С.: Наука и изкуство,1964, с. 32.
Шишманов 1966: Шишманов, Д. Реч за произхода и значението на театъра. - В: Българската драматургия до Освобождението. Съст. П. Пенев. Т. III, С.: Наука и изкуство,1966, с. 231-236.
