Стремежът на символистите да създадат нов тип мистично-поетичен театър, близък до религиозните му корени, определя важната роля на живописта в пиесите им. Те считат, че тайнствените сили, които движат света, трябва да се подсказват по визуален начин на сцената, тъй като конкретното им назоваване снизява свръхестествената им същност. Драматурзите свързват въздействието на пластичния изказ и с възгледа си за статичен театър, насочен към невидимите контакти между човешката душа и трансценденталните светове. Според тях, зрителните послания в декора създават своеобразен динамизъм и биха могли да компенсират липсата на реални драматургични събития в творбите им.

Символистите възприемат живописта и в пряка връзка с характера на театралните си сюжети, заимствани главно от Библията, гръцката митология и фолклора. Те вярват, че съдържащият се в тях наивен примитивизъм се е проявявал най-често под формата на конкретни зрими фигури и така смятат да го пресъздадат на своята сцена.

Не случайно, самите драматурзи считат изобразителното изкуство за част от високата поезия (Maeterlinck 1979, I : XV) и го поставят наравно с литературата. Те отделят голямо внимание на театралните постановки на творбите си и многократно подчертават, че живописта „е много по-близка до сценичното им изграждане, отколкото би могло да се предположи“ (Lorrain 1906 : IV).

Значимото място, отредено на експресивната образност в символистичната драматургия, определя оригиналната ѝ текстуална структура. Тя видоизменя традиционно второстепенния характер на ремарките и ги поставя редом до словесната реч. Подробните описания на декора заемат често цели страници, а понякога са дори и по-дълги от репликите на самите герои.

Писателите подчертават ролята на изобразителното изкуство и чрез жанровите определения на пиесите си. В тях често фигурират неприсъщи за театъра пластични термини, като витраж, гоблен или картина. Драмата Биволските кожи от Жорж Полти е окачествена като „миракъл в 12 витража“ (Polti 1899). Пиесата Мандрагора от Жан Лорен е назована „готическа приказка (…), възстановена от гоблен от 15 век“(Lorrain 1906), а театърът на Андре-Фердинанд Ерол е обединен в сборник под названието „нежни и чудни картини“ (Hérold 1907).

Въпреки значението на живописта при изграждането на символистичното пространство, тя не е била изследвана досега в идеалистичната драматургия, създадена през 90-те години на ХІХ век във Франция. Обект на внимание е бил единствено декора в театъра на Метерлинк (Laoureux 2008; Postic 1970; Gorceix 1997) и то главно с оглед на приликите му с някои известни платна на художници мистици.

Задачата на доклада ни е да анализираме, от типологична гледна точка, структурната и поетичната роля на изобразителното изкуство при построяването на символистичната сцена, за да очертаем новаторството ѝ в развитието на театралния жанр. Ще се спрем, от една страна, на структурните принципи, заимствани от изобразителното изкуство, които изграждат театралното пространство, а от друга – на специфичния характер на пластичния изказ, който създава емоционалната атмосфера в пиесите.

Корпусът на анализ обхваща цялостната театрална продукция на френския символизъм, представена от около 40 франкофонски писатели от различна националност и културна среда – френска, белгийска, американска, английска, немска.

Структурната роля на живописта при изграждането на символистичната сцена

Символистите възприемат картините на художниците мистици, сътворени през вековете, като своеобразни интертекстове (Lund 1989 : 662), съхранили невидимата идеална същност на света. Те често заимстват визуални мотиви и структурни принципи от платната им, за да придадат универсален характер на своята сцена, като я откъснат от даден реален исторически или социален контекст.

Драматурзите са особено привлечени от три конкретни стила в изобразителното изкуство – готика, прерафаелизъм и символизъм. Освен общата им мистична представа за света, тези течения се отличават и със своя определена специфика, която именно определя конкретния интерес на писателите към всяко едно от тях.

Така, писателите идеалисти свързват различните по тип средновековни художествени творби (гоблени и витражи, фрески, гравюри върху дърво и други) със загубената чувствителност на хората от древността, позволявала им да се докоснат до тайнствените послания на невидимото. Ето защо, те ги разглеждат като своеобразни модели, способни да придадат свещен характер на своята сцена (Grauby 1994 : 190) и запазват някои от основните им техники при структурирането ѝ.

В пиесата Лилит от Реми дьо Гурмон, отвеждаща към Библейския разказ за сътворението на света, се открива характерната за готиката наивност на картините. В нея Господ е представен като белобрад старец, заобиколен от хвърчащи около него ангели, а самият той е седнал на огромен бял облак.

В драмата Слепите от Морис Метерлинк, сцената напомня на геометричната композиция в средновековните готически гоблени. Незрящите герои са разделени на две симетрични групи, от двете страни на безжизненото тяло на своя водач, когото те не могат да видят и поради това напразно очакват, за да ги върне обратно в обитавания от тях приют.

Но драматурзите премахват типичното за средновековната композиция усещане за претрупаност. За разлика от изпълнения с цветя и лозови пръчки фон (Stanesco 1988 : 26) на гоблените, сценичният символистичен декор е по-скоро пестелив. Той отвежда към минималистичната стилистика, споделяна от писателите идеалисти, според която и най-малките визуални елементи на сцената, а дори и „светлината от полилея в залата” (Mallarmé 1961 : 388) трябва да подсказват едва доловимото развитие на драматичното действие.

Избирателен е и подходът на символистите към религиозната и иносказателна живопис на английските художници прерафаелити от втората половина на ХІХ век (Данте-Габриел Росети, Джон-Евърет Миле, Едуард Бърн-Джоунс, Уилям Морис и други). Драматурзите особено ценят философското единство на платната им, вдъхновени от стилизираната палитра на италианските майстори преди Рафаело, а също и подчертаното им внимание към отделния детайл.

Както в пейзажите на художниците прерафаелити, в ремарките на символистичните пиеси често се открояват клоните на някое дърво, самотен храст или дори едва забележимо цвете в гората. От своя страна и самите персонажи, вперили поглед в някои, едва забележими знаци, на показаната на сцената природа, подчертават също важната роля на тези елементи. Това им поведение отвежда към идеята за мистичния пантеизъм, споделян от представителите на идеалистичното течение. Според тях, космосът „говори на човек чрез жив, многостранен и експресивен език“, който той би трябвало да разбере (Schuré, in Roux et Veyssiè 1914 : XXVIII). Съзерцателното отношение на героите към тайнствения спектакъл на природата ги превръща в своеобразни зрители, сякаш застанали пред картината на някой художник. Така, връзката между театъра и изобразителното изкуство на прерафаелитите получава и нови, допълнителни нюанси на символистичната сцена.

Но, редом с вниманието си към отделния детайл, драматурзите въвеждат и нова, двупланова структура, непозната за платната на английските художници. Обикновено героите и отделните предмети от декора са разположени на предната част на сцената, а вторият план представлява губещия се в далечината хоризонт, символ на незнайното и трансценденталното. Това второ ниво е подчертано чрез различни сценични тераси, от които се разкриват необятните поля, застиналите като омагьосани блата, горите, чиито високи дървета, сякаш достигат до небето. Гъстата мъгла, често обвила огромните панорамни картини, своеобразно свързва земната с небесна шир и насочва към двата основни типа герои в символистичната драматургия – реалните персонажи и невидимите тайнствени сили.

За разлика от избирателния подход на драматурзите към готическата и прерафаелитската стилистика, те изцяло възприемат основните принципи от поетиката на съвременните им художници – символистите (Гюстав Моро, Пиер-Пювис дьо Шаван, Одилон Рьодон и др.)и близката до тях група Наби (Пол Серюзие, Пиер Бонар, Едуар Вюйар, Морис Дени). Общите им философско-идеалистични и естетически възгледи определят и сходния им интерес към универсални сюжети, откъснати от всекидневния реален свят, както и споделяната от тях амбиция да възродят свещения характер на древното изкуство.

Така, подобно на майсторите Наби (Denis 1964 : 64), писателите деформират декора в пиесите си чрез цветовото му осветление, за да изобразят вътрешните видения и страхове на героите си. Също като тези художници, и драматурзите често обгръщат човешките фигури с феерични воали, за да им придадат тайнствен и нереален вид.

Тези два способа намират най-често място в така наречените церебрални символистични драми. В тях действието се извършва в съзнанието на персонажите, конкретизирано в зрителни образи на сцената.

В пиесата Госпожа Смърт от Рашилд срещата на Пол Дартини с фигурата на смъртта, появила се в халюцинациите му, се развива в странна бледо-розова градина, потънала в синкава мъгла. А самата смърт, въплътена в неясния образ на покрита с дълъг черен воал жена, създава впечатлението за някакво безплътно видение, сякаш близко до сянката на призрак.

Фантастичните платна на художниците символисти, които впечатляват с необикновеното си въображение, намират вербален израз и в абстрактния и поетичен декор, обрисуван в някои сценични ремарки на пиесите. Обикновено, това са театрални творби, предназначени за четене, тъй като, според драматурзите те биха изгубили идеалната си същност, ако бъдат поставени на сцената. Описанията на пространството от типа на „тъмнотата на пелената“, „плуващите муселинови тъкани на мъглата“ (Saint-Pol-Roux 1899 : 29) или „покритата с лилии и пурпур“ планина (Bois 1890 : 84), свързват зрителен и словесен образ в едно цяло и не биха запазили богатата си символика чрез конкретен визуален изказ.

Пластичните техники, заимствани от готическата, прерафаелитската и символистичната живопис, най-често не съществуват самостоятелно, а взаимно се допълват на театралната сцена. По този начин драматурзите изграждат нова по тип синкретична пространствена композиция. Тя своеобразно свързва средновековното изкуство с английския и френски стил на рисуване от средата и края на ХІХ век и подчертава атемпоралния, метафизичен характер на пиесите.

В предговора към театралните си творби, Жан Лорен посочва именно богатата им визуална палитра, която отвежда към гоблените от ХV век, към платната на италианските майстори преди Рафаело и към картините на съвременниците му – художниците символисти Гюстав Моро и Арнолд Бьоклин.

Пространството в пиесата Биволските кожи от Жорж Полти представлява също оригинално съчетание на средновековен и модерен стил. От една страна, разделената на три основни части сцена, на всяка от които едновременно се развиват трите сюжетни линии, напомня на триптиха в готическите фрески. Самият декор в същата творба създава известно чувство за диспропорция, особено характерна за примитивната живопис. Той е изграден от малки и често деформирани предмети, докато струпването на героите на едно място удължава оптически силуетите им. От друга страна, преобразяването на сценичния декор чрез светлината, похват използван главно от художниците Наби, подчертава философския смисъл на сюжета. Той е заимстван от стара френска легенда и разкрива силата на човешкото покаяние и Божията милост. В края на пиесата, обвитата в огнени пламъци плевня, в която се намират искрено покаялите се грешници, се превръща в достигаща до небето катедрала, а осветената в огнено червено сценична рампа, създава представата за множество свещи, запалени в храма.

Оригиналното използване на живописните техники на символистичната сцена своеобразно потвърждава идеята на Пол Клодел: „Вместо да копираме дадена хубава творба, по-добре е да се състезаваме с нея. Тя ни учи по-скоро с изразните си средства, отколкото с крайния си резултат“ (Claudel, in Nantet).

Поетичната функция на живописта при изграждането на символистичната сцена

Стремежът на символистите да подчертаят универсалния характер на своята сцена се допълва и от амбицията им да разширят поетичната роля на показаните на нея визуални картини, свързвайки ги с въздействието и на другите изкуства.

За разлика от традиционното разбиране за живописта с оглед единствено на пластичната ѝ експресивна образност, символистите я схващат като синестетично изкуство, способно да предизвика не само зрителни, но и ред допълнителни усещания – слухови, обонятелни, вкусови и други. Този нов поглед към изобразителното изкуство отвежда към идеята на Бодлер за взаимозаменяемостта на човешките възприятия, към Вагнеровия възглед за синтеза на изкуствата и към доразвитите впоследствие от Артюр Рембо (Rimbaud 1964: 73) и Рьоне Ги (Ghil 1978: 42) теории за връзката между отделните цветове с инструменталните и вербалните звуци, а така също и с обонятелните и идейните внушения, които те създават.

Драматурзите считат, че способността на живописта да поражда смесени възприятия у зрителите, представлява основната ѝ поетична роля, тъй като тя стимулира отделните им сетива и определя емоционалното им състояние. Ето защо те често подчертават асоциативните свойства на показаните на сцената цветове и образи, чрез допълнително включена музика и звукови ефекти или чрез напръскана с различни ухания театрална зала. Писателите вярват, че изграденото по този начин пространство, се доближава до магическата атмосфера в църковния храм, предполагаща мистично съпричастие на човек с Бога.

Един от ярките примери, целящ да засили съответствията на визуалните елементи с други перцептивни усещания, се съдържа в ремарките на драмата Огледала от Пол-Наполеон Роанар. Според тях, доминиращото на сцената „пламтящо оранжево“, което създава чувството за тържественост, би трябвало да се преведе и с мелодията на „триумфална музика“, а така също и с аромата на „тамян“. Авторът счита, че богатата палитра от цветови аналогии в декора допринася за по-пълното въздействие на пиесата върху публиката и предвижда да ги обясни в програмата към постановката ѝ.

И все пак, символистите възприемат музикалните внушения на изобразителното изкуство като най-ярката му синестетична способност и именно тях подчертават най-често в драматургията си чрез различни стратегии.

От една страна, те използват някои музикални термини в ремарките, за да подскажат специфичната звукова представа, която цветовете са призвани да предизвикат на сцената. Описанията от типа на „симфония от цветове“, „оркестрация от багри“ (Roinard 1908 : 12), „фанфари от цветове“ (Saint-Pol-Roux 1899 : 29), подчертават музикалната сетивност на пластичните елементи.

От друга страна, драматурзите често озвучават визуалните картини в творбите си и така своеобразно свързват зрителен и музикален образ в едно единно цяло. Напевите на цветята, съзвучията на тревите, припевите на храстите създават важния за символистичния театър поетичен контекст. Засиленото му емоционално въздействие върху зрителите, произлиза не толкова от отделните пластични или звукови компоненти, взети сами за себе си, колкото от общото им допълващо се внушение.

В пиесата Сънят на красавицата в гората от Габриел Трариьо хорът на дърветата е посочен дори като един от персонажите ѝ. Този визуално-музикален декор превръща сцената в тайнствена феерия и подсказва споделяния от писателите възглед за силата на поезията, способна да преобрази реалността в нов, близък до сънищата, свят.

Символистите често засилват идеалния характер на веднъж озвученото театрално пространство, като своеобразно дематериализират показаните на него визуални образи. Базирайки се на вече изградената асоциация между зрителната картина и музиката, те заместват зримите фигури чрез звуковия им еквивалент.

В драмата Мандрагора от Жан Лорен тайнствената поява на омагьосаната принцеса зад прозорците на двореца, която остава незабелязана от близките ѝ, е придружена, в началото, от мелодията на стара народна песен. Впоследствие, само тези музикални мотиви подсказват безплътната ѝ сянка на сцената и я правят осезаема за зрителите.

В символистичните произведения се използват и някои широко утвърдени асоциации между картина и звук, за да се създаде представата за визуално движение. В творбата Дамата с косата от Сен-Пол-Ру фигурите на конниците, са изобразени на широко платно, поставено в центъра на сценичното пространство, а препускането им в галоп е подсказано чрез тропота на коне, изпълнен, според ремарките, от скрит зад сцената оркестър.

Писателите свързват и характерното за символистичната сцена редуване на различни светлинни ефекти – огнено червено и пастелно виолетово, силно оранжево и бледо синьо – с един от основните принципи в музиката – ритъма. Според тях, именно той засилва музикалните внушения на пластичните форми и увеличава чрез собствената си експресивност емоционалното напрежение на театралното пространство. А то, от своя страна, допълва и подсказва развитието на драматичното действие.

В пиесата Анкей от Франсис Виеле-Грифен все по-беглите появи на скриващата се зад облаците луна и все по-често загасващите от дъжда горящи факли, съставляват светлинния фон на сватбата между едноименния герой и младата Самия. Забързаният ритъм, създаден от редуването на проблясваща светлина и пълен мрак, внушава усещането за растяща тревога и сякаш подсказва близкия трагичен край на младоженците.

Важната роля, която драматурзите отреждат на аналогиите между живопис и музика, обуславя подчертаното им внимание към конкретната сценична реализация на пиесите им. Те изграждат театралните си постановки в тясно сътрудничество със своите съмишленици от другите изкуства, художниците и музикантите, а идеите им за този нов тип режисура заемат значимо място в поетиката им. Така например, Едуар Шюре счита, че драмата му Ангелът и жената сфинкс ще придобие пълната си експресивна сила, единствено, ако многоцветната ѝ, според ремарките, сцена, бъде допълнена от специално написаната за нея музика (Schuré 1900 : VIII). По същия начин, Пол-Наполеон Роанар изрично отбелязва, че музикалната оркестрация на пиесата му Огледала е не по-маловажна от изпъстрения ѝ с многоцветни багри декор.

Новият поглед на символистите към живописта, възприета като богато на асоциативни връзки изкуство, потвърждава мисълта на известния им съвременник - художника идеалист Арнолд Бьоклин: „една картина трябва да разказва нещо, да отвежда зрителя към поезията и да му напомня, чрез внушенията си, за мелодията на музикално произведение“ (Cassou 1979 : 29).

Заключение

И така, оригиналното използване на живописта в символистичните пиеси, променя не само сценичната им структура и жанровия им характер, но и отношенията между сцена и зала.

Специфичното смесване на структурни принципи от различни изобразителни стилове скъсва с общоприетото копиране на реалността и определя синкретичния и автономен характер на театралното пространство.

Подчертаната асоциативна връзка на изобразителното изкуство с мелодичната образност разрушава границите между отделните изкуства и изгражда нова театрална форма, на прага на литературата, музиката и живописта.

Драматургичният подиум, превърнат в сложна полифония от цветове, светлинни ефекти, звуци и бързо променящи се картини, оказва емоционално въздействие върху публиката и сякаш намалява традиционно съществуващото разстояние между сцена и зала.

Преплитането на визуални образи и мелодии определя фееричния характер на сценичното пространство и обуславя една от основните тенденции в развитието на театъра през ХХ век.

Цитирана литература

Bois 1890 : Bois Jules, Les Noces de Sathan, In La Revue indépendante, 1890, tome XV noméros 42, 43 et 44 avril juin, 84-97, Slatkine Genève, 1970.
Cassou 1979 : Cassou, Jean, réd.,(avec la collaboration de Brunel, Pierre, Claudon, Francis, Pillement, Georges, Richard, Lionel), Encyclopédie du symbolisme. Peinture, Gravure et Sculpture. Littérature. Musique, Paris, Editions Aimery Somogy, 1979.
Denis 1964 : Denis, Maurice, Du symbolisme au classicisme, théories, textes réunis et présentés par Olivier Revault D'Allonnes, Paris, Hermann, 1964.
Ghil 1978 : Ghil, René, Traité du Verbe, Paris, Nizet, 1978.
Gorceix 1997 : Gorceix, Paul, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence, Mont-de-Marsan, Éditions interuniversitaires, 1997.
Grauby 1994: Grauby, Françoise, La creation mythique à l'epoque du symbolisme, Paris, Nizet, 1994.
Hérold 1907 : Hérold, André-Ferdinand, Images tendres et merveilleuses : La joie de Maguelonne, La Fée des ondes, Floriane et Persigant, La légende de Sainte Liberata, Le Victorieux, Paris, Mercure de France, 1907.
Laoureux 2008 : Laoureux, Denis, Maurice Maeterlinck et la dramaturgie de l'image, Les arts et les lettres dans le symbolisme en Belgique, préface de Michel Draguet, Anvers, Pandora, 2008.
Lorrain 1906 : Lorrain, Jean, La Mandragore, conte gothique en trois actes et quatre tableaux avec prologue et épilogue reconstitué d'après une tapisserie du XVe siècle, In Théâtre, 3ème édition, Paris, Ollendorff, 1906, p. IV.
Lund 1989 : Lund, Hans Peter, « Images de L'art chez Villiers de L'Isle-Adam », In Revue d'Histoire littéraire de la France, 1989, 89e Année, No. 4 (Jul. - Aug.), p. 662.
Maeterlinck 1979 : Maeterlinck, Maurice, Théâtre I, II, III, Présentation de Martine de Rougemont, Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1979, I, p. XV.
Mallarmé 1961 : Mallarmé, Stéphane, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 388.
Nantet : Nantet, Мarie-Victoire, « Claudel et la sculpture », Société Paul Claudel, http://www.paul-claudel.net/oeuvre/sculpture.
Polti 1899 : Polti, Georges, Les Cuirs de bœuf, un miracle en XII vitraux outre un prologue invectif, Paris, Mercure de France, 1899.
Postic 1970 : Postic, Marcel, Maeterlinck et le symbolisme, Paris, Nizet, 1970.
Rimbaud 1964: Rimbaud, Arthur, Œuvres poétiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 73.
Roinard 1908 : Roinard, Paul-Napoléon, Les Miroirs, moralité lyrique en cinq phases, huit stades, sept gloses et en vers, Paris, Editions de la Phalange, 1908, p. 12.
Roux et Veyssiè 1914 : Roux, Alphonse et Veyssiè, Robert, Édouard Schuré Son oeuvre et sa pensée, Étude précédée de la Confession philosophique d’Éd. Schuré et ornée d’un portrait , Paris, Librairie académique, Perrin et Cie, 1914, p. XXVIII.
Saint-Pol-Roux 1899 : Saint-Pol-Roux, La Dame à la Faulx, tragédie en cinq actes et dix tableaux, Paris, Société de Mercure de France, 1899, p. 29.
Schuré 1900 : Schuré, Edouard, Le Théâtre de l’Ame, t.1, Paris, Perrin et Cie, 1900, p. VIII.
Stanesco 1988 : Stanesco, Michel, Jeux d'errance du chevalier médiéval : aspects ludiques de la fonction guerrière dans la littérature du Moyen Age flamboyant, Leiden ; New York : E.J. Brill, 1988, p. 26.