Пасторалът има особено дълга, любопитна и разнолика съдба в европейската култура. С почти 23-вековно присъствие в литературата, той е обект на непрестанен интерес и транскрибиране в западноевропейското изкуство – живопис, театър, музика, балет. Съществувайки през целия етап на рефлексивния традиционализъм, отразявайки (по своите собствени закони) през всички отделни периоди от развитието на европейската култура философските, естетическите и социално-политическите идеи на времето, пасторалът сякаш сам се превръща в един универсален мит – в начин да се осмислят фундаменталните въпроси за човешкото благо, щастието, любовта, времето и вечността; отношенията човек–природа–социум; да се излъчват свръхценностни твърдения.

Особено емблематично е присъствието на пасторала в музикално-сценичните жанрове. Музикалният компонент, заложен още в неговия генезис и присъстващ в повечето му жанрови разновидности, се оказва негова неизменна, родова черта. Той почти винаги е свързан с (и мислен чрез) музиката и танца, носи белезите на онзи синкретизъм, който го е родил - mесенниje агони на пастири под музикален съпровод на авлос, сиринкс, флейта. Това на свой ред се оказва особено функционално и при ренесансовите сценично-музикални експерименти с пасторала в XVI век, довели до раждането на операта, а почти по същото време – и на пасторалния балет ¹.

Според традиционните литературноисторически постановки „класическият” пасторал изчезва в периода на антитрадиционализма, но пасторалният модус се реактуализира в изкуството – неговите литературни тематизации се откриват от романтизма до края на ХХ век. Същото се отнася и за музиката и балетния театър.

Интересът към пасторала се активизира винаги впреходно време – време на политически и икономически кризи, на идеологически спорове, на смяна на ценностни скали и културни кодове. Такова специфично време е и краят на Belle Époque ² (т.е. същинският край на XIX век). За творците от предвоенните години на ранния ХХ век не е случайна ориентацията към пасторални сюжети, към пасторалната утопия. Пасторалът става израз на провокативни новаторски търсения, средство за демонстративен отказ от традицията, особено консервативна именно що се касае до сценичните трактовки на пасторално-митологичните сюжети. Може би именно неговата класическа, твърда съдържателна структура (слабо податлива на промени през вековете) се свързва най-очебийно с традицията и взривяването на тази многовековна традиция може с лекота да се онагледи в авангардни творби, вдъхновени от антични митологично-пасторални сюжети. Както ще отбележи Вацлав Нижински: музикантът дава израз на своята епоха, писателят – на времето, в което живее, само хореографите винаги търсят убежище в миналите столетия.

Началото на ХХ век е време, в което и за балета и балетната музика ще настъпят съдбовни промени – в този смисъл „антитрадиционалистичният етап” за това изкуство започва не в началото на XIX век, а в началото на ХХ век, след 1909 година – с „Руските сезони” на Дягилев в Париж, станали средоточие на новите духовни умонастроения на времето; творческо средище за авангардни хореографи, композитори, живописци и поети. Това е и време на решителни промени както в живописта, така и в музикалната сфера (музикалният модернизъм ³).

Пасторалните балети от края на Бел епок са новаторски в много отношения. Най-емблематичните постановки от 1912-1913 година не случайно са припознавани като въплъщение на модернизма. Техните основни стилистични търсения са в посоката, която са поели живописта и музиката в този период: подчертана декоративност и орнаменталност, особено отношение към детайла, мозаечност, колажност, игра с перспективата, многостиловост в рамките на една творба; еманципиране на мелодичната линия (и на танца, на танцовата фигура); естетизация на чувственото, еротичното начало; амбивалентност на женския образ, разколебаване на ролевите модели (на мъжкото и женското начало) при извеждането на персонажите (подчертано и в костюмите, грима), а по отношение на съдържателната насоченост – неофолклоризъм ⁴, интерес към приказното, към мита и митическото мислене, към предкласическа Елада; въвеждане на много флорални мотиви и образи на природата, на мотиви като съня, езерото, градината и острова; на особени състояния като копнеж, очакване, отмала, изтощение, бавно умиране.

Изковава се нова балетна естетика, създава се нов тип балетна музика, както и авангардна сценична визия. Това е дело на композитори като Римски-Корсаков, Стравински, Равел, Дебюси и Ерик Сати; на хореографи като Фокин, Нижински и Мясин; на художниците Леон Бакст, Александър Бенуа, Пикасо, Рьорих, на Жан Кокто и други творци от европейския авангард. И това става именно във Франция, „където по това време бие пулсът на световната култура” – по определението на Стравински за това десетилетие (Стравинский 2005: 36) ⁵. Ако до средата на XIX век балетната музика „изостава“ спрямо останалите жанрове, сега тя вече ги „изпреварва“ с новаторските си търсения. В първите десетилетия на ХХ век в балета активно прониква влиянието на другите изкуства – живопис, поезия, театър; нахлуват карнавална символика, урбанистични теми, интересът към Ориента, към мита и културата на архаическа Елада; декорите са нови и смели живописни въплъщения на авангардните идеи на времето.

И традиционните конструктивни елементи на пасторала се променят, почти всичко в него се подлага на осъвременяване. При съпоставката с градивните елементи на античната идилия и буколика, на първите сценично-музикални пасторални творби на Средновековието като драматизираната пастурела „Играта на Робен и Марион” на Адам дьо ла Ал (XIII в.), както и на пищните дворцови пасторали от Ренесанса и барока, в сценичните пасторали от края на Бел епок ще видим съществени различия.

Емблематичен в това отношение е балетът „Игри” (1912, музика Дебюси, хореогр. Нижински). В него не присъстват традиционните пасторални персонажи (пастири и пастирки), а съвременни млади хора. Пасторалната топика (Аркадия, идиличен остров илиекзотично уединено място, природата – творение на космическия Ерот) тук е заменена със спортната площадка, където се играе тенис. Новите идилични пространства, новите „градини на Афродита” и „островът на Китера” вече са градският парк, спортната площадка за тенис и голф, градът с новите удоволствени центрове в него. Отново присъства любовната тема, но тя е решена по-скоро в духа на рококо – като изящен и кокетен флирт между млади хора. Не присъства и селското в скрит/явен контраст с градското ⁶. Основните вариации на пасторалния сюжет (любовните игри/агони, любовната нега) ще се градят върху култа към безгрижни забавления и фриволни еротични игри с апология на младостта и обезценяването на сериозността, на старостта. Предпочитаните вариации на любовнияпасторален сюжет ще са върху мотивите Дафнис и Хлоя, нимфа и фавн/сатир, фавн и пастирка, Полифем–Акид–Галатея. На най-голямо осъвременяване ще бъдат подложени персонажите – редом с пастирите и техните божества (в „Нарцис и Ехо”, „Дафнис и Хлоя”, „Фавн”), в новите пасторални балети като „Игри” това ще са съвременни млади хора, градският тип човек, зает с нови забавления и безгрижни флиртове сред съвременно урбанизирано пространство. Въпреки това в тях ще са разпознаваеми първообразите на основни буколически персонажи като Акид–Галатея–Полифем.

Философската задача на пасторала си остава възпяване на радостта от живота, на младостта и щастието, усещането за крехка, но прекрасна витална стихия, която се ражда с младостта и любовното опиянение, но която е и мимолетна. Духът на Бел епок ще отразява и новото преживяване на времето – с усещането за фрагментарност, за бързи скорости, за динамични контрасти, за мимолетност и ефимерност, редом с копнежа по сладостен покой, хармония, интензивно любовно преживяване, удоволствено живеене и изящен градски комфорт (белязан от знака на декаданса).

Всичко това ще бъде видяно и през пасторалната стилистика на Пусен, Вато и Фрагонар, през стилистиката на Гоген, Сезан, Пикасо, на крито-микенската и архаическата живопис (като в „Дафнис и Хлоя” на Равел–Нижински, „Фавн” на Дебюси–Фокин, Нижински). В балета „Игри” избраният черно-бял колорит се асоциира и със супрематизма на Малевич („Чёрный квадрат“, „Чёрный круг“, „Красный квадрат“, 1915; „Супрематическая композиция“, 1916), и с художествената фотография, и с появата на кинематографа. Творбата е един от най-ярките примери за отказ от естетиката на XIX век и отваря път за нови балетни експерименти (на Марта Греъм, Дж. Баланчин), подобни на киноекспериментите на Сергей Айзенщайн, Дзига Вертов (новата монтажна техника на Айзенщайн, свързана с новаторските му идеи за постигане на образа – на обобщаващ образ за света и на образ на движението ⁷). Балетът „Игри“ е свързан както с традицията, която наследява, за да „разруши” и реформира, така и с новите естетически търсения от 20-те и 30-те години на XX век. Всичко това се предусеща и е заложено в балетния сезон от 1912–1913 г.

Стиловите търсения в пасторалните балетни творби от този период са разнопосочни и създават на пръв поглед усещането за еклектика, за несводимост до една доминираща тенденция. Но това е отново същностна характеристика на Бел епок – култът към уникалността, индивидуалността; отказа от единна и универсална координатна система, търсенето на различни, уникални форми на изразяване; на различни валидни системи за представяне на света, на човека, социалните феномени ⁸. Не е случайно, че „Руските сезони” на Дягилев отразяват именно тази многоликост на времето, духа на новото.

Музикантите и художниците, работили по декорите и костюмите на новите постановки на Руския балет, са представители на различни авангардни направления. За живописта това е времето на символизма, постимпресионизма, фовизма, футуризма и кубизма; на емблематичните творби на Гоген, Матис, Брак, Шагал, Пикасо и др. Именно в периода 1909–1914 година ще се появят манифестите на футуризма и програмните творби, ознаменували синтетичния етап на кубизма (1912 г.). Макар и различни по своята специфика, всички те ще дадат нови и дръзки визуални решения на балетния спектакъл.

Дягилев е уникална фигура в културния живот от началото на ХХ век: той притежава „някакъв изключителен усет, необикновена дарба мигновено да разпознава всичко свежо и ново” (Стравинский 2005: 13), да бъде медиатор между творци и между различни изкуства и всичко това дава плодовете си на сцената. Така започва приятелството и сътрудничеството му със Стравински (от 1908 г. насетне), с Дебюси и Равел; приятелството на Стравински с Дебюси, Флоран Шмит и Мануел де Файя; сътрудничеството между творци като Кокто и Пикасо (те се запознават през 1916 г. по работата над балета „Парад”); като Стравински и Ерик Сати, а хореографът Леонид Мясин ще работи на свой ред с Пикасо, Ал. Бенуа, по-късно и с Л. Бакст, Жорж Брак, Марк Шагал, Салвадор Дали, А. Матис.

Може да се каже, че културната ситуация в Париж по това време напомня на апогея на Ренесанса във Флоренция от времето на Лоренцо Медичи – гении и могъщи меценати се събират на едно място в кратък период от време, за да произведат поредната голяма културна революция ⁹.

Пасторалните творби от края на Бел епок подсказват сходства с периода на рококо: опоетизират любовта, мимолетното, еротика, интимното; отново играят на „Златен век“ – утопийният свят се противопоставя на реалността, на променящия се драматично и бързо свят на европееца. Идиличният топос е зареден главно с усещането за ефимерност на миговете на сладост и покой, щастие и любов. Пасторалътстава въплъщение не само на копнежа по Златния век ¹⁰, а и на един загадъчен, приказен, екзотичен, еротично игрив и опасен, необичаен Друг свят. Този „друг свят” нахлува на сцената с „Руските сезони”, за да взриви европейската публика. Скандалните и в същото време обожествявани творци и постановки от това време са няколко и именно те полагат важни пътища за развитието на изкуството насетне – в музиката, балета, живописта.

Настъпил е краят на традиционния типдворцов пасторал, чието последно превъплъщение е анакреонтичният балет „Пробуждането на Флора“ (1894) ¹¹, който доста напомня на балета на Дидло „Зефир и Флора“ (1795). В „Хроника на моя живот” Стравински споделя, че до Дягилевите сезони интелигенцията в Европа (вкл. и в Русия), елитарните творци и „сериозните музиканти” подценяват решително балетната музика и балета, превърнал се в низш жанр в сравнение с операта и музикалната драма. Това подценяване е свързано дори с композитори като Глинка, Римски-Корсаков и Чайковски ¹². Именно Сезоните на Дягилев в Париж събират за творческо сътрудничество авангардните творци от края на Бел епок и променят образа на балетното изкуство в очите на елитарния европейски зрител.

Радикалните промени в балетния пасторал са свързани с много фактори – с търсенията на балетния танц, с активните взаимовлияния между различните изкуства в началото на ХХ век; с новата и специфична интерпретация на атничността в епохата на модернизма. Всичко това на свой ред води и до новите сценични транскрипции на пасторалните сюжети – разнопосочни, многолики като пъстрата плеяда от авангардни творци, с които работи трупата на Дягилев.

Балетът се е отделил от майчиното си лоно (операта и театъра) едва през втората половина на XVIII век. Дотогава балетните хореографи работят с по-второстепенни композитори, както и с утвърдени класици като Глук, Катерино Кавос. И жанровата система на балетния театър се променя радикално в началото на XX век, а редом с това и традиционните пасторални конвенции. Те ще се преосмислят, без да изчезнат. Ще отпадне класическият тип „балетен разказ”. Вместо големите многоактни балети се поставят едноактни творби, хореографски миниатюри. С „Руските сезони“ се появява безсюжетният балет – танц-симфония ¹³. Това е тясно обвързано с музикалния импресионизъм, със симфоничната поема ¹⁴. До Дебюси и Стравински не е възникнал все още въпросът дали по всяка музика може да се поставя балет. С Нижинси и Фокин балетът ще поеме в нова посока, която ще продължи Баланчин след 1924 г. Ражда се нов жанр – балет по симфонична музика (т.е помузика, несъобразена с основното изискване за дансантност). Сред първите опити в тази посока са безсюжетната лирическа сюита „Шопениана“ ¹⁵ (1908) на Фокин; балетите по Дебюси и Стравински ¹⁶. През 30-те години на века вече ще се говори за „танц-симфония“. Така от традициите на „чистия“ танц в класическия балет и симфонизацията на балетната музика се ражда „новият балет“ през XX век ¹⁷.

Новите транскрипции на пасторалните сюжети ще са свързани и със специфичната рецепция на античността от края на XIX и първите десетилетия на ХХ век – особено във френската опера и балет. Това става под влияние на символизма и музикалния импресионизъм. Интересът се насочва към Омирова Гърция и към периода на архаиката, към „дионисиевското начало”, мита, ритуала, екстатичните обреди и жертвоприношения ¹⁸; към крито-микенската култура. Този интерес не е случаен – по същото време (1900–1913) и Артър Еванс прави мащабните си археологически проучвания на дворцовия комплекс в Кносос и Европа започва да открива тайнствената прелест на минойската култура. Предкласическата античност става новият Златен век, една „Елада на мечтите” ¹⁹ в културата на предвоенна Европа. По-класическа ще е интерпретацията на Елада в „Дафнис и Хлоя” на Равел; по-гротескна и комична ще е при Ерик Сати в 20-те години на века, но в ранното си творчество и Сати ще се обърне към архаическа Елада в емблематични творби като „Гимнопедии” (Gymnopédies, 1888) ²⁰, оркестрирани от Дебюси през 1897 г. Специфична „стилизация на античността” в музикалната сфера задава и Дебюси с „Прелюд към Следобедът на един фавн” (1894), а по-късно и със „Сиринкс” (1913), „Шест антични епиграфа” (1914) ²¹.

По нов начин ще се интерпретират много популярни пасторални мотиви и сюжети като Фавн; Фавн и пастирка; Дафнис и Хлоя; Ацид, Галатея и Полифем ²² – в картините на символиста Арнолд Бьоклин, в пасторалните сюжети на Анри Матис; в музиката на Дебюси и балетите „Следобедът на един фавн”, „Игри”; а романът „Дафнис и Хлоя” на Лонг ще намери своята оригинална музикална интерпретация у Равел през 1912 г. ²³. Малко преди това Нижински е играл вече ролята на фавна в скандалния балет по музика на Дебюси („Faun”) ²⁴, а Дягилев е поставил балета „Нарцис и Ехо” (1911).

В тези творби пасторалният модус ще присъства по различни и необичайни начини, но общото в ориентацията към пасторала в това десетилетие ще бъде извеждането на езическите мотиви, духа на древна Елада – на онази предкласическа Елада, чието изкуство тясно кореспондира с културата на Египет и Вавилон. Пример за това е и Л. Бакст – сред първите художници от ХХ век, интерпретиращи античността през предкласическите периоди на Елада (минойски, микенски, архаически). Това той осъществява в „античните” балети на Дягилев от 1911–1912 година.

Сезонът 1912–1913 година е белязан от новаторства и шумни скандали. Това е краят на една балетна епоха и началото на нова, започнала с революционните премиери на:

- „Следобедът на един фавн” на Дебюси – Нижински (декори и костюми – Л. Бакст);
- „Дафнис и Хлоя” на Равел – Фокин (декори и костюми – Л. Бакст);
- „Игри” на Дебюси – Нижински;
- „Пролетно тайнство” на Странивски – Нижински.

През 1913 година Дебюси композира „Сиринкс”, а на следващата – „Шест антични епиграфа”. В това време Равел, Дебюси и Стравински работят с балета на Дягилев, редом с художниците Леон Бакст и Александър Бенуа (съосновател редом с Дягилев на движението „Мир искусства” ²⁵). От 90-те години на XIX век датира и приятелството на Дебюси с Ерик Сати, чието име ще стане известно едва през 1911 година благодарение на Равел ²⁶, а след това и с балета „Парад”, по който Сати ще работи съвместно с Жан Кокто, Пикасо, Дягилев, Леонид Мясин.

През 1912 година хореографската поема „Фавн” ²⁷ разтърсва парижката публика. Изцяло новаторските решения на Нижински отпращат към старогръцката вазопис от архаиката и към скулптурните изображения и барелефите от фризовете на античните храмове, както и към търсенията на кубизма от това време. Затова и отзивите за балета в пресата са много, но те не касаят еклогата на Маларме, а музиката и хореографията. Защото Нижински осъществява пълния разрив с традиционния балетен танц, въвеждайки нов тип движения – неподвижност на тялото, ъгловати движения и странни ракурси, контраст между дву- и триизмерното позициониране на тялото, абсолютизиране на детайла (на най-малките движенията в пространството). Същото внушение постига и Леон Бакст, който по това време на свой ред е пленен от древна Елада. Неговите декори и костюми следват каноните на архаическата вазопис, цветово са решени в червеникаво-кафяво и златно; нимфите са боси, с антични туники, пръстите на краката им са оцветени в червено, очите и клепачите – в бяло-розово (творчески жест, в който не може да не открием връзка с футуризма). За своя „Прелюд“ (1894) Дебюси споделя, че музиката не претендира да следва еклогата на Маларме, а по-скоро възсъздава изменчивите движения на желанията и мечтите на едно митическо създание. Това е симфонична поема, в която Дебюси гради един музикален образ, използва една музикална тема, доминира един инструментален тембър (флейта в нисък регистър) – симфонична поема, по която ще се гради и хореографската поема на Нижински.

Балетът „Дафнис и Хлоя” на Равел ²⁸, наречен от него „хореографска симфония“ в три части, е блестящо и новаторско музикално-сценично въплъщение на идеите, заложени в романа на Лонг. Това е и първият опит на Равел в балетната музика (и първият му контакт с хореографа Фокин). Идеята на Фокин за балетна реформа е свързана и с композиторската работа по пасторалния роман на Лонг, както и с хореографията: „за новия балет изобщо не са нужни полки-pizzicato, валсове, галопи..., а пълна свобода в избора на музикални форми, размери, ритми, продължителност на отделните части” ²⁹.

Сатирното начало, чрез което се извежда гротескно-комичната линия на любовното чувство, е отредена на пастира съперник за сърцето на Хлоя – воловарят Доркон ³⁰ Затова тя е запазена и в балетното либрето, иначе силно редуциращо сюжета на античния роман. Творбата си Равел определя като „музикална фреска, в която се стреми не толкова да създаде истинската античност, колкото Елада на моята мечта, близка до представите за древна Гърция, въплътени в произведенията на френските художници и писатели от края на XVIII век ³¹. Тази творба носи и музикалните идеи на Дебюси, както и живописната стилистика на Гоген, отразена в декорите на Леон Бакст. Вероятно е изборът на творческия екип на Дягилев да е повлиян до голяма степен и от факта, че балетът „Силвия” (1876) ³² на Лео Делиб е сред творбите, на които Дягилев се възхищава, а той пък на свой ред е вдъхновен от пасторала на Тасо „Аминта”. На идиличните 1-ва и 3-та картина от балета на Равел е противопоставена 2-ра (с пиратите), решена и от художника Бакст в по-сурови, монохромни цветови пана (като в червенофигурния стил). На обичайната представа за мраморно-бялата класическа Елада художникът още в 1-ва картина противопоставя варварска пищност от цветове. Редом с тихата и поетична красота на буколиката балетът избира и динамиката на резките контрасти. В творбата си Равел претворява своята идея за античност, както и идеала, мечтата си за съвременност – вечни и неизменни ценности, въплътени в пасторала (в романа на Лонг). Аполоническото слънчево и рационално начало тържествува: хармонията и любовта – над хаоса и смъртта; светът на пастирите и божествата им – над този на разбойниците пирати. Постановката на „Дафнис и Хлоя” с новаторските си, но по-класически хореографски решения, не успява да постигне шумната и скандална слава на „Фавн” и одобрението на парижкия авангард и скоро след това Фокин напуска трупата на Дягилев. Това са не само лични, но и творчески противоречия, определили пътя на творци като Нижински и Фокин, както и на трупата на Дягилев насетне ³³.

С традициите на музикалния импресионизъм (идеята за „зримата музика”) е свързан и пасторалният балет „Нарцис и Ехо” (1911) на композитора Николай Черепнин, основна фугира в руския музикален модернизъм. Това е едноактен балет по „Метаморфози” на Овидий, с либрето и костюми отново на Леон Бакст и хореограф М. Фокин.

И балетът „Игри“ ³⁴ (1913, Дягилев-Нижински), подобно на живописните внушения от „Дафнис и Хлоя”, е решен в стилистиката на Гоген. Той е напълно новаторска версия на класическия пасторал. Представя съвременни млади хора (момче и две момичета), играещи тенис и свободни като островните хора от Таити. Паркът, градината, площадката за тенис, на която привечер играят и флиртуват персонажите, са новото превъплъщение на идиличния топос (Аркадия, Сицилия, Китера), познат от елинизма насетне в буколическата традиция на Европа и в изкуството от Ренесанса и периодите на барока и рококо: това е отново паркът с галантните любовници от живописта на рококо (напр. „Концерт в парка” на Вато), но едновременно с това е и нова визия за топоса и обичайните му персонажи (като в картината на символиста Морис Дени „Игра на тенис”). Новото превъплъщение на идиличния топос от времето на Belle Époque – мястото за кокетни флиртове и безгрижна игра – са вече спортните площадки за тенис ³⁵, поло и голф. Това е и първата балетна постановка, в която танцьорите са със съвременни костюми.

Реактуализацията на пасторалнов аристократичните кръгове на общество от края на XIX и началото на XX век логично е свързана с начина на живот и духа на времето, наречено Belle Époque, до голяма степен минаващо под знака на носталгията по отминалите времена и живота на привилегированата част от обществото, с култа към еротичните игри и небрежните флиртове; с апологията на красотата, безгрижието и младостта и обезценяването на старостта, насериозността, с отхвърлянето на смъртта. Стилът, модата в облеклото ³⁶; спортната мода (белите дрехи за аристократичните спортове от това време като голф, поло, тенис) са свързани с културата на удоволствието.

По оригиналната идея на Нижински тези топоси, свързани с новата мода да се спортува, разгърнала се преди Първата световна война, са мястото, където може да се експонира старата пасторална тема. Нижински пише: „Човекът – такъв, какъвто го виждам на сцената, е преди всичко съвременният човек. Мечтая да създам костюми и пластически движения, които да са характерни за нашето време. Тялото на човека несъмнено съдържа определени характеристики на епохата, на която принадлежи. Ако наблюдаваме как съвременният човек върви по улиците, чете вестник или танцува танго, ние няма да намерим нищо общо в движенията и жестовете му с разхождащия се кавалер от времето на Луи XV или на монах от XIII век, тълкуващ древен манускрипт... Аз много внимателно изучих полото, голфа и тениса и съм убеден, че тези игри са свързани не просто с приятно и здравословно прекарване на времето, но отразяват и нова пластическа красота. Нейното изучаване ми дава надежда, че в бъдеще нашето време ще намери израз и отражение в стил също така изразителен, каквито са и старите стилове, така възхищаващи ни днес“ (Боулт 2009).

За този балет е съхранен много малко фактически материал ³⁷. Ромола Нижинская описва „Игри“ така: сцената представя парк с тенис корт; играта е на привършване, спуска се нощта. Електрически фенери осветяват дърветата и поляната в парка; млад мъж търси топката си за тенис. Появата на две девойки води до весел флирт, търсенето на топката е забравено. Накрая всички весело побягват. Това трябва да е квинтесенцията на флирт между юноша и две девойки – вечен триъгълник, представен напълно новаторски, коментира идеята за балета Ромола Нижинская. Тя споделя, че първоначално Вацлав Нижински е обмисляна и идеята на финала на балета на сцената да падне самолет ³⁸. Знаците на новото, урбанистично пространство, на новото усещане за време и движение (автомобил, самолет) са задължени до голяма степен и на влиянието на футуризма, чийто апогей е именно в тези години (аналогични са и идеите, въплътени в музиката на Ерик Сати от 20-те години, напр. в балета „Парад”).

Темпоралният ориентир, избран в „Игри”, също е особено любопитен: здрач, вечер, т.е. ориентация към една по-специфична част от деня – не традиционната пасторална идея за слънчев ден (обед, следобед), а привечер, сумрак, край на деня.

Еротичната игра на сцената първоначално има и хомосексуален, и автобиографичен подтекст – персонажите в началния замисъл на балета са двама юноши и една девойка (може да се види и като модерна транскрипция на сюжета Ацид, Галатея и Полифем), но по-късно, в окончателното либрето на балета се променят – стават две девойки и юноша. След това Нижински ще напише, че „Фавн” е той самият, а „Игри” е животът, за който мечтае Дялигев (намеквайки за сложните им взаимоотношения, довели до разрива между тях именно през 1913 г.).

За Нижински и Дягилев балетът „Игри“ е важен автобиографичен манифест, продължил еротичните и идейните мотиви от „Шехерезада“ (1910) и „Фавн” (1912). Тази модерна творба е важна и заради новаторските си идеи, свързани с интерпретацията на пасторалната тема, художествените решения в декора и костюмите на Бакст и „абстрактната“ хореография на Нижински. Костюмите били еднакви – модерни, съвременни спортни дрехи, подчертаващи сходствата между персонажите и размиващи половите разлики. По идеята, заложена в балета (за която свидетелства Р. Нижинская), „любовта през XX век вече не е основна движеща сила, а е само кокетна игра, весел флирт на съвременните млади хора“ – като в на културата на рококо преди това. Ъгловатите, схематични движения на танцьорите и футуристичните пози, новата техника на танцуване са вече познати на публиката от „Следобедът на един фавн“ (1912) и ще се повторят в балета „Пролетно тайнство” (1913). Движенията на балетистите напомнят на живописните композиции на кубизма, докато фонът за развитие на действието в балета се асоциира с платната на Гоген, чийто албум с репродукции вдъхновява Нижински за хореографията на балета (по думите на сестра му). Новаторските тенденции в този балет отразяват като в огледало новите стилове в изкуството на XX век – от фовизма, кубизма и увлечението по античността (гръцката архаична вазопис) през стилистиката на Гоген и Матис ³⁹ (с интереса към архаична Елада, Изтока, първобитните култури) до естетиката на футуризма. Това предвещава и появата на конструктивизма през 20-те години на века. Затова често балетът „Игри” е наричан „конструктивистки“. Абстрактната хореография, геометричният рисунък на движенията, цветовите контрасти (бяло/тъмновиолетово, бяло/черно) и съвременните спортни костюми вече са далече от музиката на Дебюси. Целта на Нижински е да скъса с традициите на романтическия и викторианския балет, със старата хореографска лексика, с вкуса към пикантни ситуации, драматизъм, ясно изразени завръзка, кулминация и развръзка ⁴⁰. „Игри“ изисква и нов тип аудитория, и нова система на възприятия – като абстрактните платна на Казимир Малевич. Той е далече от историческите и пасторални митологични балети, от балетната традиция, която ще реформира кардинално, за да отвори път за новите естетически търсения от 20-те и 30-те години на XX век.

Скандалите около новаторските постановки на Нижински в този сезон не са случайни, нито неочаквани ⁴¹. През 1913 година Нижински поставя и балета „Весна священная“ („Пролетно тайнство“) – по музика на Игор Стравински, с декори и костюми на Николай Рьорих, който още от творческия замисъл работи със Стравински по този проект. Премиерата на балета е две седмици след „Игри”. Това е модерна сценична визия на славянския езически празник на вечното обновление. На сцената нахлува езическия дух чрез танци, заклинания, ритуални песни и жертвоприношение на Избраницата. И тази постановка води до културен шок и до поредния голям скандал ⁴² в историята на изкуството: и в нея Нижински използва нетрадиционните си нови хореографски решения, следващи много общо духа и идеите, заложени в музиката на Стравински ⁴³. Футуристичните пози, ъгловатите и схематични движения на балетистите, новите танцувални техники (вече познати и от „Следобедът на един фавн”, 1912) и визията, напомняща картините на Гоген и Матис, са част от емблематичните елементи и на този балет.

Последният голям скандал ще се разрази малко по-късно – през 1917 година, в разгара на войната – около балета-„колаж” „Парад” на композитора Ерик Сати и хореографа Леонид Мясин (либрето – Жан Кокто и Пикасо, декори и костюми – Пикасо), който Аполинер ще нарече „сюрреалистичен балет” ⁴⁴. Той е логичното продължение на процесите, заложени още в 1912–1913 година, свързани с изковаването и утвърждаването на нови музикални и живописни направления в изкуството, заменили импресионизма – фовизъм, кубизъм, сюрреализъм, на конструктивизма и неокласицизма в музиката. През 1916 година и дадаистите са обявили, че търсят да уловят специфичния ритъм на „скритото лице на нашата епоха”, както и възможността да бъде развълнувана и пробудена тя за нов живот (Балл 2002). Скандалът около премиерата на „Парад” е предизвикан отново от новаторските форми и визии както в музиката и танца, така и в сценографското оформление и костюмите. Не случайно той ще е изпълнен само един път в Париж – на премиерата си на 18 май (следващото представление е в Лондон през ноември 1919 г.).

Дягилев открива както Стравински (за балета), така и композитора новатор Е. Сати. За пореден път в творчеството си ⁴⁵ в „Парад” Сати ще въведе нови изразни средства – „експониране”, колажно изграждане на музикалния разказ (вм. традиционното делене на балетни картини и актове), рагтайм като музикална основа на балета; включва в партитурата различни шумове, ритъма на улицата, на града и кабаретата (фанфари, панаирен шум, сирена, мотор, самолет, кречетало, пишеща машина, пистолетен изстрел, автомобилни клаксони). Затова и Стравински с възхищение ще коментира новаторската музика на Сати, която отхвърля френския импресионизъм и търси нови изразни форми: „...това е мощен, изразителен език, лишен от излишни украшения и декорации” (Стравинский 1963: 148). Така нахлуването на съвременността в балетното изкуство (музика, танц, тематика) ще доведе до появата не просто на нов тип сюжети и образност, а и до сближаването на балета с цирковата и мюзикхолна шоу-култура. Тази тематика и образност (циркът, цирковата клоунада) присъства и в живописта на футуристите, огласена е и в манифестите им ⁴⁶.

За визията на модерния балетен театър в голяма степен допринасят художници като Л. Бакст, Ал. Бенуа, Рьорих, Пикасо, Матис и др. Модерният танцов спектакъл се ражда в процеса на среща и активни взаимовлияния на много авангардни направления в изкуството: символизъм, импресионизъм, футуризъм, кубизъм, фовизъм, експресионизъм, сюрреализъм.

Членовете на „Мир искусства” (Дягилев, Фокин, Бакст, Бенуа, Рьорих, както и Стравински), идеите на кубизма, фовизма, футуризма и експресионизма влияят активно на формирането на новата балетна и театрална естетика, за която са характерни: разрив с балетния романтизъм, голяма роля на живописното оформление, отказ от силен психологизъм (от експониране на движенията на душата) за сметка на конструирането на живописни и музикални картини, на стилизирани форми и нови красиви движения на тялото в пространството, на подчертан декоративизъм. Фокин ще сподели, че творческият екип композитор–балетмайстор ражда идеалния съюз на две изкуства, на „два свята: светът на пластическите видения и светът на звуковите образи” – те се сближават до постепенното им сливане (Фокин 1980: 117). Такава е и дейността на Нижински, тръгнал от музикалния импресионизъм към хореографски експресионизъм. „Следобедът на един фавн” ознаменува появата на нова хореографска композиция, на нов тип сценична работа с музиката и живописта (Нижински споделя, че прилага в балетите си и идеите на кубизма ⁴⁷).

Новият изобразителен език в балетния театър е тясно свързан и с разбирането на Т. Готие, че танцът е движеща се живопис. Това означава, че редом с актьорите, хореографа и композитора особено важна роля вече има и театралният художник. Внушението на творбата се постига и с динамиката на цветовете и цветовите нюанси, при играта на осветлението, чрез фона - декорите. Художникът е като диригент, способен с палката си да извлича хиляди звуци, да внушава емоционални състояния – той постига същото чрез живописния код на спектакъла. Пример за това е новаторската работа на Бакст за Дягилевите балети.

Леон Бакст започва да работи за балетния театър още през 1902 година с Мариус Петипа, а от 1909 г. – с „Руския балет” за спектаклите по музика на Глинка, Римски-Корсаков, Стравински, Равел, Дебюси ⁴⁸. (В този период негов ученик е Марк Шагал.) За Бакст мизансцените, тясно свързани с хореографията, с пластическото решение на образите, са мислени като разположение на цветни петна на фона на декорите, т.е. като картина. Те, както и костюмите, търсят общото внушение на спектакъла, постигнато чрез форми, изящен рисунък, линии и цветове и нюанси. Характерно за творческия му почерк е подчертаната орнаменталност, полихромност, декоративност и стилизация. Устойчивите изобразителни мотиви са свързани с античната вазопис (чернофигурен и червенофигурен стил), а при костюмите – стилизация в духа на модернизма на базата на исторически артефакти. Вдъхновение се черпи от архаическите кори, многофигурните „плоскостни” сцени от вазописта и античните барелефи, малката пластика (микенски идоли), а след посещението на Бакст в Гърция – и творбите от крито-микенския период. Пример за това са костюмите във „Фавн” и „Дафнис и Хлоя”, напомнящи и хризоелефантинната техника, прилагана за изображения на божествата. От балета „Орфей” насетне интересът на Бакст ще се насочи основно към дворцовото изкуство в Крит – керамиката в стил Камарес. В балетните постановки на Бакст вместо класически балетен костюм се появяват ефирни хламиди, химатии и хитони, боси крака (или обути в сандали), изрисувани лица и тела. Това са предимно костюмни фантазии, изградени на базата на стилизация на антични дрехи, а не исторически тип костюми, целящи достоверно пресъздаване на антична епоха. Така античността в декорите на Бакст се превръща в пантеистичен пейзаж с чисто символични функции – буколическата прелест на света и природата в „Дафнис и Хлоя”, декоративно-орнаменталната митическа среда във „Фавн”. Според съвременниците на Бакст, превърнал се в законодател на светската мода от първите две десетилетия на века за цяла Европа и за САЩ, той успява да обедини живота с мечтата. Регулатор на новите естетически вкусове и модата от това време са именно театърът и балетът, сценичните костюми. Така с „Шехерезада”, „Синият бог” (1912) ⁴⁹ и „Източна фантазия” през 1910–1911 година отново се налага (завръща) ориенталската мода, а с античните пасторални балети „Нарцис и Ехо” (1911) ⁵⁰, „Дафнис и Хлоя” (1912), „Следобедът на един фавн” (1912) – интересът към античния тип костюм, вдъхновен от цикладската живопис, от фреските на о. Крит, вазописта на архаиката, античните фризове, скулптури и барелефи.

Театралните костюми от 20-те години на ХХ век са вдъхновени и от футуризма, станал популярен и скандално известен с театъра и модата (напр. жълтата блуза на Маяковски ⁵¹), с авангардното поведение на поетите и художниците футуристи. Това е и времето на футуристичната мода да се гримира силно лицето, както и части от тялото – в „лъчисто” златно, жълто и оранжево, в синьо и зелено. Не е случайно, че тази мода, тръгнала с руските футуристи, ще се отрази и в сценичните решения на Бакст – напр. в „Следобедът на един фавн”.

Много от новаторските търсения в областта на всички изкуства от началото на ХХ век, колкото и парадоксално на пръв поглед да изглежда, се оказват свързани с интерпретирането на една от най-старите и устойчиви теми – пасторалната. Пример за това са не само новаторските балети на Дягилев, но и тематиката и образността в творчеството на Гоген, живописта на символистите Арнолд Бьоклин и Морис Дени, на Анри Матис. Към 1906 година (малко след скандалната поява на фовизма на Салона 1905 г.) Матис завършва картината си „Le bonheur de vivre”(Радостта от живота), вдъхновена от Маларме, от „Следобедът на един фавн”. В нея се съчетават органично мотивите пасторал и вакханалия. Светът на Матис е свързан с танци, музика и музикални инструменти, пасторална идилия, цветя и плодове, пъстри тъкани и цветове, предаващи насладата от чувствената красота на външните форми. По същото време и Дебюси завършва „Морето” (три симфонични ескиза, 1905) и „Островът на радостта” (1904).

В музиката и балета през 1912–1913 година нахлува решително и безвъзвратно светоусета на една нова епоха, бележеща края на „романтическия“ XIX век. Творбите, концентрирани в няколко години от първите десетилетия на XX век, са „реплики” към предвоенното време в Европа и кризата в навечерието на Първата световна война. Те са и знациза реалния „край на века”, за края на Belle Époque – времето, когато Европа ще се прости с ведрото, оптимистично доверие в научно-техническия прогрес, в „светлото бъдеще”, хармонията и мира, с непомрачената радост от живота. Символ на това крушение на фундаментални идеи, които Европа гради от XVII–XVIII век насетне, е 15 април 1912 година, когато потъва „Титаник”. С новаторските търсения на творците от края на Бел епок в областта на балетния пасторал ще се ознаменува не само края на една епоха, но и началото на нова, на балетния модернизъм, роден от плодотворните влияния на идеи, родени в средите на европейския авангард. Така, парадоксално на пръв поглед, пасторалът, който почти винаги е бил мислен като другото на модерността, в този период се оказва именно самото въплъщение на модерността.

Цитирана литература

Балл 2002: Балл, Гуго. Цюрихский дневник, 30 марта 1916 г. // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Тексты, иллюстрации, документы. М., Республика, 2002.
Стравинский 2005: Стравинский, Игорь. Хроника моей жизни. М., „Композитор”, 2005.
Стравинский 1963: Стравинский, И. Хроника моей жизни. Л., „Музыка”, 1963.
Фокин 1980: Фокин, М. Против течения. Л., „Искусство”, 1981.
Боулт 2009: Боулт, Джон. Лев Бакст и Вацлав Нижинский: „Игры” – постановка 1913 г. (ел. ресурс, 25.09.09) // http://www.silverage.ru/stat/bowlt.html