• АКСЛИТ - Академичен кръг по сравнително литературознание

Академичен кръг по сравнително литературознание

Проблемът за отношението между преводача и писателя и съвместяването на двете роли представлява предизвикателство, а и крие подводни камъни. Ще се опитам да разгледам някои от тях. За начало, нека припомня, че опозицията между двете понятия, между двете книжовни занимания не е изконна, тя се появява сравнително късно, казано условно – в Новото време, а след това възниква и ценностното противопоставяне. В контекста на българския ХІХ век разграничението е още несигурно, институцията на автора се оформя и постепенно се отделя от по-общата фигура на книжовника (какъвто например е Софроний Врачански).

Обособяването на фигурата на автора като че ли е малко по-категорично от обособяването на фигурата на преводача, което се осъществява по-бавно и по-колебливо. Разграничаването на двете нови роли се проявява най-ясно при обвиненията в един тип плагиатство – публикуването на свободен превод без посочване на автора на оригинала. Подобни обвинения съвременници започват да отправят не само към побългарителите или към книжовници като Т. Станчов, но и към Л. Каравелов 1.

След Освобождението Ив. Вазов на няколко пъти защитава свои произведения от, да го кажем така, некоректни публикации, а с това и авторската институция. Но напрежение между фигурите на автора и преводача все още няма, много често, дори по правило, едни и същи личности успешно влизат в двете роли, които очевидно се допълват. При това, в някакъв смисъл и в някои случаи фигурата на преводача, възприемана като по-необходима, може да бъде видяна и като по-ценна, доколкото текстът, който той представя, е с изграден вече някъде другаде престиж.

С известна доза условност може да се допусне, че по времето на кръга „Мисъл“, не само от неговите представители, се налага романтичната по същество представа за една духовна йерархия, на върха която гордо стои „поетът“, а на преводача е определено по-скромно и по-неясно място. Негласното напрежение между двете фигури постепенно нараства през целия ХХ в., като процесът не е непременно еднопосочен, а и се развива с различна интензивност в различните сфери на книжнината. Кулминацията, струва ми се бе през 80-те години, когато преводаческата професия заяви за себе си и открито настояваше за своята ценност, за творческия си характер. Напрежението бе и институционално – между Съюза на писателите и отделилия се от него през 1974 г. Съюз на преводачите. (Преди това преводачите са организационно включени в писателския съюз, без да се радват на високия по това време статут на писателя.) С доста бързото, бих казал в някакъв смисъл и здравословно, спадане на статута на писателя напрежението до голяма степен бе смекчено.

До голяма степен. Защото свободата на словото дава възможност да се изкажат премълчавани по-рано несъгласия, обиди, ресантимани. Вл. Свинтила го прави, поне в дневника си от 1991, публикуван посмъртно, където записва:

Тия „писатели“ няма да ме оставят на мира. Те бяха мразили Георги Михайлов, защото като преводач бе по-добър поет от тях. Бяха му пречили цял живот и накрая го осъдиха на мизерия. Разните Багряни и Фурнаджиевци. Такава борба те водиха и с Далчев. Мръсни селяни, те не могат да ми простят преводите и особено класическите езици. Аз, разбира се, ги атакувам. Няма да ги оставя. И аз мога да им причиня неприятности. Мога най-малко да засвидетелствам тези отношения. И това не е малко.

Специфичен проблем при разграничаването между двете фигури определя самопредставянето на хората, които се изявяват в двете сфери. В резултат на споменатата романтична йерархия, когато един литератор се изявява в двете професии, той (или тя) предпочита да се представя като автор, като поет. И това се наблюдава не само при хора, които по-епизодично се занимават с превод, но и при сериозни преводачи, възприемани в някаква степен като персонификация на професията като Александър Шурбанов (в отделни интервюта, все пак). Подобен като че ли е и случая с Милен Русков, който, поне до успеха му като писател, е активен професионален преводач, при това, впрочем както и Шурбанов, с определени лични предпочитания. Но след утвърждаването му като романист, той започва да се възприема преди всичко като писател. Нещо повече, при него, както и при други, превеждането също минава на по-заден план.

Любопитно би било да се сравни със сходни казуси при други изкуства, например опозицията композитор – диригент. А и да се провери дали винаги публиката свързва подобни фигури с „по-престижната“ от двете професии. Все пак, малцина са авторите, изявявали се и в двете области, но останали в съзнанието на публиката като преводачи. (От по-стария период се сещам за Д. К. Попов 2, от малко по-ново време - за Георги Михайлов.) По-често се среща обратния случай – книжовници, започнали като интересни преводачи (в някои случаи и като автори на мемоарни или фикционални текстове), които в зрялата си възраст се отдават на литературата или на други, по-престижни занимания, отдалечени от нея – Ст. С. Бобчев, Ив. Евстратиев Гешов.

Един от съществените въпроси, които провокират изследователския интерес, е в какви случаи се преминава границата между двете професии, кога писателят се залавя за превод, кога преводачът опитва перото си като писател. В тези случаи трябва да се разграничат както осъзнатите, така и недоосъзнатите мотиви, да се потърси сложността на проблема, който едва ли има една единствена мотивация. Вариантите като че ли не са много, поне на пръв поглед.

А. Книжовникът иска да представи нещо, което липсва, а може би и още не е възможно в своята литература и се насочва към превода. В тези случаи той, съзнателно или не, подготвя публиката, а и изработва изразните средства, които би използвал в бъдещи писателски изяви. По този начин литературната история най-често е склонна да разглежда преводите от времето на Българското възраждане. Тогава, както пръв изтъква Ст. Минчев, преводите изграждат езика на литературата, а и подготвят публиката.
Нещо подобно се наблюдава и при всяко по-късно обновяване на литературата, при символизма, особено ясно – при експресионизма и т.н. Така младите Св. Минков и Вл. Полянов активно превеждат автори, с чието творчество са се запознали на чужд език (немски) и в чужбина.

Б. Литератори с академичен профил, на първо място университетски преподаватели, превеждат текстове, за които смятат, че са необходими на публиката, на образованието, а и на собствената си преподавателска, изследователска или критическа дейност. Превежданите текстове може да са стари и канонични, а може да са и актуални, може да са възприемани като литературни, а може и да са други (философски, историографски, критически). При този случаи, по-често ролята на преводача като че ли остава на втори план, като по-престижна, включително и в собствените очи, остава ролята на преподавателя и изследователя.

В. Книжовникът превежда (или е принуден да превежда) по материални причини. Това всъщност е правилото, което не изключва други мотиви. И до днес преводът в общия случай се хонорува, докато при авторските текстове съществуват редица… уточнения.

Г. Като специфичен и всъщност доста често споменаван случай (по правило именно споменаван, а не анализиран) се наблюдава при автори, на които по политически причини възможностите за публикуване (в някои случаи поне не с познатото им име) са пресечени или ограничени. Бариерата при преводите като че ли е по-ниска и те съумяват да публикуват преводи, а дори и да се издържат с тях (например Атанас Далчев). Както е известно Далчев (заедно с Ал. Муратов) е изявен преводач на поезия. Но, вероятно по финансови причини, той превежда и немалко романи, включително и от руски.

На пръв поглед мотивите на един преводач да се насочи към лично творчество изглеждат ясни – желанието за изява, включително и чрез опита, натрупан с преводите. Един от проблемите в този случай, е в това, че при успех подобни литератори сякаш попадат по-скоро в другата категория – на поетите и писателите (напр. Румен Стоянов).

Важен за критиката и литературната история е въпросът за връзките между превежданите произведения и личното творчество на преводача. В някои случаи преводачът е склонен да подчертае „родството по избор“ за цялостното си творчество. Когато обаче се стигне до конкретните произведения авторите по правило предпочитат ако не да отричат, то поне да омаловажават връзките си с чуждите автори, които ценят и превеждат.

* * *

Ще се опитам да разгледам сбито два известни случаи на съвместяване на писателските и преводаческите роли.

Първият е с т.н. български „диаболисти“, излезли на литературната сцена през 20-те години на ХХ век, и главно Владимир Полянов. Когато посочва своите учители, той споменава преди всичко „Богомилски легенди“ на Николай Райнов (Полянов 1997: 27-28), а по-късно открива и непосредствените си предходници в обновлението на българската проза - Ант. Страшимиров и Георги Стаматов и разбира се Георги Райчев, с когото диаболистите са близки не само естетически, но и възрастово. Когато става дума за чужди автори Полянов в различни случаи изрежда различни имена. За студентските си години споделя, че е четял „Стриндберг, Бьорнсон, Хамсун, Гогол, Пшибишевски, Арцибашев, старите автори на Русия и от европейската литература“ (Пиндиков 1988: 35). В мемоарите в подобен контекст се споменават Верфел, Хофманстал, Шницлер (Полянов 1997: 46). Когато става дума обаче кого са смятали да издават със Св. Минков, следва по-различна поредица от имена – „Барбей Д'Орвил, Едгар По, Густав Майринг, Еверс, Хофман, автори много...“ (Пиндиков 1988: 49)

Владимир Полянов

В мемоарите Полянов по-открито говори за възторга от немскоезичната литература, обхванал го във Виена: „Немският език ме поведе към една непозната литература.[...] Експресионизмът нахълтваше и завладяваше. Един ден открих Ханс Хайнс Еверс с неговите разкази, които не ти дават да си поемеш дъх. По следите на този автор попаднах на Густав Майринг[...]“ (Полянов 1997: 48)

По-рано, в анкетата на Ал. Пиндиков, когато се стига до Еверс българският автор вече не е толкова директен:

- А кое събуди у вас по това време интереса към Еверс?
- Просто не зная, не помня... Във всеки случай бях прочел един разказ „Паякът“ от него. Един забележителен разказ. Още във Виена си бях купил неговия сборник разкази под заглавие „Ужасът“. От всички тези разкази бях прочел само „Паякът“. По-късно[...] аз преведох няколко негови разказа[...] Всеки случай аз зная защо питате и какво е мнението: че Еверс ми е повлиял. Не знам какво да ви кажа. Аз живея със съзнанието, че подтикът да пиша не е Еверс, понеже свързвам отговора си с всичко, което бях преживял, с което бях свързан. Спомнете си, че още преди да замина за Австрия - 20-21-ва година, аз вече печатах в списание „Сила“. При това не може да се каже, че отпечатаните мои пет-шест работи са съвсем обикновени, че по дух нямат нищо общо с печатаните разкази в сборника „Смърт“ след завръщането ми от Австрия. В Грац аз също пишех далече преди да науча немски[...] (Пиндиков 1988: 41-42)

Няколко думи за българската рецепция на Ханс Хайнц Еверс, която се разгръща между 1918-1930 г., и за участието на Полянов в нея. Първите два превода на малки книжки излизат в различни издателства през 1918 г. – „Годеницата на Тофар“ (48 с.) и „Моето погребение“ (97 с.), във втората е посочен преводача - Божана Минчева. Очевидно Полянов може да е познавал тези издания, въпреки че изрично посочва „този сборник, който аз съм издал, е и първият, който съм прочел“ (Пиндиков 1988: 42). След това излиза неговия превод – „Ужасът“ (1922, 75 с.), а след това „Из дневника на едно портокалово дърво“ (1925, 48 с.), преведена от Чавдар Мутафов и редактирана от Св. Минков и Вл. Полянов. Следват романът „Алрауна“ (1929, 238 с.) превод Христо Берберов, „Гробокопачът“ (1930, 62 с.), където е отбелязано „сверил превода от немски Еразмус Мор”.

По сходен начин малко по-късно се разгръща българската преводна рецепция на Г. Майринг, с която е свързан Св. Минков. Той превежда първо „Голем“ (1926), а след това „Капитан Напелус“ (1927) и „Белият доминиканец“ (1931). Преди него Гео Милев се насочва към „Голем“, но неговият превод остава в ръкопис. (Нонев 1988)

Но въздействията, на които един автор е изложен, едва ли се изчерпват само с книгите, които той чете. Когато говори за впечатленията си от Грац (1920 или 1921, но така или иначе преди излизането на „Смърт“) Вл. Полянов не само споменава първия си контакт с експресионизма, но поставя няколко важни акцента, които допълват казаното за въздействието на „разгромената от войната Австрия“:

Старинните квартали са типично готически, с готически черкви, с готически сгради. В един от тези квартали, с тесни улички, с големи наклони, ходиш като омагьосан между тези къщи, беше това кино, където гледах „Доктор Калигари“ - първият експресионистичен филм, и по-късно – „Доктор Мабузе“[...] Тези филми бяха замайващи по своята изразителна сила, с цялата си новост - всичко будеше интерес, всичко увличаше зрителя[...]“ (Пиндиков 1988: 37)

В мемоарите Полянов ще прибави: „Всичко в тези филми ме караше да мисля до какви възможности може да се стигне, до какви дълбочини на човешкото преживяване и с какви средства за изобразяване разполага творецът на такива произведения.“ (Полянов 1997: 45) Общата атмосфера, особеностите на повествованието, а и на сюжетите в ранните разкази на Полянов и диаболистите несъмнено са сходни както с литературата на немските експресионисти, така и с немското киното от епохата (т.н. „камершпил“), но установяването на конкретните аналогии предполага по-детайлен анализ, не особено желан от автори и критици.

* * *

Преводите на Асен Христофоров започват да излизат през 50-те години. Той превежда както от, така и на английски и доста бързо си извоюва име не само на съвестен професионалист, но и на познавач на англоезичните литератури. Освен като преводач, Христофоров се изявява и като редактор, а и като критик на преводната литература. Лесно е да се направи изводът, че преводите са били начин да си изкарва хляба и сигурно е било така. Едва ли може да има съмнение, че преводите на учебници за езикова гимназия, както и речи на Г. Димитров, В. Коларов и В. Червенков, са правени преди всичко по материални подбуди. Същевременно и в тази област Христофоров успява да се насочи към текстове, които наистина не отговарят на университетската му специалност, но се свързват с интересът му към историята и етнографията, който впрочем се очертава по-ясно точно по това време, той не се забелязва в писмата, а и в „Скици из Лондон” и другите му публикации от 40-те години.

Въпреки че, особено в началото, едва ли е имал голяма свобода да избира, Христофоров успява първи да запознае българската публика с няколко класици на английската литература като Хенри Фийлдинг и Джеймс Джойс, да преведе ключови творби на познати значими автори (Емили Бронте) и някои от класиците на високата популярна литература - Джером К. Джером, Джек Лондон, които са му близки по един особен начин.

Асен Христофоров

Х. Фийлдинг едва ли е автор, на когото преводачът може да разчита за постоянен доход от преиздания. По-различен е случаят с другите значими писатели, към които Христофоров се насочва – Ем. Бронте, Дж. К. Джером, Дж. Лондон. Техните произведения, преведени от Христофоров, се радват на няколко издания. Сред популярните през 60-те години книги е и съставения от Христофоров сборник „Седем разказа за седемте океана” (Варна, Г. Бакалов, 1966, 2 изд. 1980), който включва произведения от седем автори, като пет от тях са преведени от Христофоров (Франк Стоктън, Уилям Скорзби, Стийвън Крейн, Е. А. По и Дж. Конрад), а другите – от Тодор Вълчев (Дж. Лондон) и Невена Розева (Х. Мелвил), като при Мелвил съставителят е използвал глава от публикувания превод на „Моби Дик”.

Христофоров е редактор и на „Старецът и морето” (Хемингуей 1958), като не случайно споменава това, когато пише различни служебни документи за себе си. Връзката на един от разказите му със „Старецът и морето” е много особена, а евентуалната по-обща близост между двамата автори заслужава отделно разглеждане, което трябва внимателно да избегне заплахата от увлечения и свръхинтерпретация. Същото в пълна сила се отнася и до превода му на „Дъблинчани” от Дж. Джойс.

Асен Христофоров може и да е писател по неволя, може и да избягва да говори за себе си като писател и дори да иронизира съсловието, но той всъщност държи да демонстрира своята литературна ерудиция. Това най-често става чрез пряко посочване на автори и персонажи от известни творби. В някои от неговите произведения персонажите обсъждат известни или не толкова известни автори и творби, в други повествователят директно въвежда сравнения с български или чужди образци. Например за колоритния бракониер Георги Жабата от „В дебрите на Рила” той пише:

От цялата му фигура лъхаше някаква спокойна, кротка самоувереност, която ми напомняше героите от популярните романи на Джек Лондон. (Христофоров 1968: 43)

Тъй като прозата Христофоров не е била обект на по-разгърнати наблюдения, тази проблематика не е засягана, но тя полугласно присъства в повечето споменавания на творчеството му. От тази гледна точка, както и като елемент от скромната му критическа рецепция, е интересен начинът, по който Ив. Богданов представя писателя:

Макар и да има оригинално виждане, Христофоров не се е освободил напълно от влиянието на някои западноевропейски писатели индивидуалисти. (Богданов 1983: 233)

Струва ми се, че критикът има предвид именно писатели като Дж. Лондон, а може би и Хемингуей. През 60-те и 70-те години авторът на „Старецът и морето” е популярен и превеждан в България, не липсват и обвинения за копиране на неговите персонажи и начин на писане.

Един от разказите („Рибарска слука”) може да се разглежда като своеобразна реплика към „Старецът и морето” на Хемингуей. И в двата случая самотен възрастен рибар се бори с голяма риба и в крайна сметка губи, а повествованието е натоварено с много символика. Същевременно и разликите са значителни. Българският автор не само ситуира действието в различна, в известен смисъл противоположна среда (планина срещу морето у Хемингуей), не само смалява необикновената риба – при Христофоров тя е „дълга цели две педи”, но и въвежда други алюзии – рибарят маргинал нарушава постите и това кара друг персонаж – монаха Корнелий – да подхвърли нещо за наближаването на второто пришествие. От друга страна, старият рибар, учуден от силата на рибата, започва да се пита „Какво ли пък да е езерния змей!”. Подобно свръхестествено същество, което отпраща към тукашна фолклорна митология, се мярка и в други разкази на Христофоров, който обича понякога да въвежда местни легенди в повествованието.

Най-интересни за изследователя вероятно са подобни повече или по-малко дискретно присъстващите интертекстуални връзки в произведенията на Христофоров и интересните му опити да създаде свои варианти на познати сюжети. Те някак естествено се оказват редом със споменатите и също толкова интересни автотекстуални връзки. Очевидната връзка с Джером К. Джером е забелязана веднага от читателите, но не е коментирана от критиката. А тя е съвсем преки, българският писател превежда английския и дори пише предговор към него, който е добра основа за осмисляне на близостта между двамата.

В предговора към „Трима души в една лодка”, датиран „Говедарци, октомври 1963 г.”, Христофоров извежда на преден план ироничното отношение към пуританите и защитава този „опак писател” от обвинения, изречени или въобразени (всъщност една позната реторична стратегия):

За пуританите в литературата (пък и в живота) смехът на Джером е глупав, а неговия стил – невъзможен [...] ала и кривата пунктуация, и необичайните прилагателни, и странно подредените наречия хващат окото на читателя и то леко примигва от удоволствие, съзряло хумора в тях. И Джером е доволен, защото тъкмо такава е била и целта му. Но той не забравя и пуританите. На всеки две-три глави ще отдели и за тях по една-две страници, написани изискано, с почти съвършено изящество, колкото да им покаже на какво е способен. Това са най-често речни пейзажи, нарисувани с акварелна лекота. Те са истински поеми в проза! (Джером 1964: 7)

Определението „опак писател” укрепва предположението, че в някаква степен Христофоров се идентифицира с Джером и оправдавайки го, отвръща на (евентуални) критики срещу себе си, за целенасоченото използване на диалект или странно звучащите днес обвинения за „непритурена еротика” (Кремен 1959: 187-190). В „Мацакурци” повествователят на няколко пъти се определя като „опак човек”. Не знам доколко днешният читател е толкова екзалтиран от акварелните речни пейзажи на английския писател, но Христофоров несъмнено има желание да въведе подобни „поеми в проза”, само че планински, в своите повествования. Струва ми се, че и при него реалният читателски интерес е стимулиран от не толкова изящните иронични моменти в повествованието. Така или иначе, но забелязаното у Джером редуване на два типа повествователни езици несъмнено е приложено и у Христофоров.

Пътеписна книга на Христофоров „Трима с магаре из Рила” (1963) излиза почти едновременно с превода му на „Трима души в една лодка” (1964) и следва модела, въведен от Дж. К. Джером – трима приятели тръгват на пътешествие в родната страна (а не в чужбина) и попадат в поредица от комични ситуации, свързани с общуването с местните хора и с техния бит, с храната и живота сред природата и пр. Един от запазените ръкописи на Христофоровата творба има подзаглавие „Несериозен пътепис за сериозни хора” 3, което е близко до стила на английския писател. В българския вариант тримата приятели са писателят, от чието име се води повествованието, журналистът Румен и счетоводителя Жорж. 44 И тримата са градски хора, подобни персонажи присъстват и в други мемоарни текстове на Христофоров, но те винаги са в периферията на повествованието.

От друга страна, книгата на българския автор съвсем не е вариация на популярната английска творба, в някои отношения двете са дори противоположни. Христофоров успява да извлече повествователния модел от известната творба и не просто да го транспонира, да го адаптира към българската среда, но и да насочи иронията към други обекти.

В случая Дж. К. Джером несъмнено е по-остър сатирик, той съзнателно въвежда различни исторически епизоди и фигури, свързани с местата, през които неговите герои минават по Темза от Лондон до Оксфорд. Христофоров практически избягва историческите отклонения, а когато ги въвежда в други творби (в „Мацакурци” се появява цар Борис), те са свързани с по-скоро битови страни от миналото; липсват и търсените от Джером аналогии и контрасти, които представят в комична светлина и миналото. При Христофоров са много по-малко и анекдотичните истории от миналото на персонажите или разказвани от тях.

Въпреки че имат немалък опит в туризма, англичаните са представени като крайно непохватни и неподготвени за срещата с всъщност не чак толкова дивата природа, те са обрисувани като дендита, които задължително правят обратното на всяко смислено действие, което им се налага да извършат. Туристите от София се сблъскват с все пак по-сурова природа, но пък се държат доста по-адекватно. Може би защото хуморът на английския автор е на ръба на гротеската, докато при българския той е доста по-мек и добродушен.

* * *

Разгледаните примери насочват към специфични казуси на съвместяването на преводите и авторското творчество. И в двата случая връзките са сравнително ясни, но писателите не държат да ги декларират, дори са склонни да ги оспорват, както прави Вл. Полянов. При Христофоров не разполагаме с анкета или мемоарен текст, от който да разберем мнението му, което той би изказал публично. И двамата се насочват към преводи, но тръгват по пътища, които са по-скоро противоположни. След началният интерес на Полянов към немските експресионисти, които са близки до търсенията му като писател, той се насочва към книги, от които да има и материална полза във време, в което възможностите му да публикува свои творби, са ограничени. Христофоров се насочва към преводи едва когато на практика вече няма възможност да публикува свои научни и литературни творби, след снемането на ограниченият продължава да работи и като писател, и като преводач (а също и като краевед), като успява да се изяви като преводач с книги, които не само задоволяват материалните му нужди, но и отговарят на литературните му интереси. Заслужава да се спомене, че в поне в един случай той дори посочва чужд образец, които следва в собствените си литературни творби, но това не е преведена от него творба – непубликуваната приживе, а и незавършена „Хуниада“, където в „Предислов от редактора“ е разкрита близостта с „прочутият ръкопис на професор Тойфелдрьок, открит навремето от англичанина Томас Карлайл и издаден с коментари на самия Карлайл в спретнато томче под надслов „Сартор резарус”. (Христофоров 2013: 432)За критиката остава задачата да разкрият връзките между преводите му и оригиналното му творчество.

 

Цитирана литература

Богданов, Ив. Тринадесет века българска литература. Ч. ІІ, София: Наука и изкуство, 1983.
Ботев, Хр. Съчинения. Т. 1, София: Български писател, 1986.
Бронте, Ем. Брулени хълмове. Прев. Ас. Христофоров. София: НС на ОФ, 1957.
Джером, Джером К. Трима души в една лодка без да става дума за кучето. Прев. Ас. Христофоров. Варна: Държавно изд., 1964.
Кремен, М. Книга за самоковските шопи. – Септември, г. ХІІ, 1959, № 3, с. 187-190.
Лондон, Дж. Белият зъб. С.: Народна младеж, 1956.
Лондон, Дж. Избрани произведения в 10 тома, Т. 1, София: Народна култура, 1961.
Нонев, Б. Г. Майринг и неговите български преводачи. В: Г. Майринг. Голем. Прев. Св. Минков. София: Народна култура, 1988.
Пиндиков, А. Владимир Полянов. София: БАН, 1988.
Полянов, Вл. Зад завесата на театъра, литературата и обществения живот. Спомени за събития и личности, 1905-1945. София: Кралица Маб и Унив. изд. Св. Климент Охридски, 1997.
Свинтила, Вл. Дневници. Избрани откъси. - http://muhozoli.com/old/text/raznogledo/vlsv/v2.htm
Фийлдинг, Х. Приключенията на Джоузеф Андрюз и на неговия приятел господин Абрахам Адамз. Прев. Ас. Христофоров. София: Нар. култура, 1956.
Хемингуей, Ъ. Старецът и морето. Прев. Т. Атанасова, Б. Атанасов. Ред. Ас. Христофоров. София: Нар. култура, 1958.
Хемингуей, Ъ. Старецът и морето. Прев. Т. Атанасова, Б. Атанасов. Ред. Ас. Христофоров. С.: Нар. култура, 1958.
Христофоров, Ас. В дебрите на Рила. 2 изд. София: Медицина и физкултура, 1968.
Христофоров, Ас. Избрани съчинения. Т. 2, София: Кралица Маб, 2013.

Бележки

1 Вж. бележката на Хр. Ботев, която издателите на съчиненията му публикуват под заглавие „Литературната кражба е по-опасна от обикновената“ (Знаме, І, бр. 13, 4 апр. 1875). (Ботев 1986: 187-189). Поводът е стихотворението „Нова песен“, публикувано в сп. „Знание“, в което Ботев разпознава руския превод на стихотворение от Х. Хайне („Трагедия“).

2 Някои справочници (включително Уикипедия) представят Д. К. Попов като политик и министър, другаде акцентът пада върху това, че е бил и управител на БНБ. Не е включен в „Речник по нова българска литература (Хемус, 1994), но го има в по-стария тритомен речник (БАН, 1982).

3 ЦДА, ф. 782 К, оп. 2, а.е. 65. Друг вариант на същия текст - НЛМ, №а2899/88, №а2900/88

4 Прототипите на героите от „Трима души в една лодка” са известни – Джордж Уингрейв, бъдещ шеф в банка Баркли, и Карл Хентшел, по-късно собственик на печатница. Персонажите в „Трима с магаре из Рила” също имат реални прототипи, поне единият - Георги Д. Петков – присъства в повествованието със собственото си име, той е приятел на Христофоров от времето на Робърт колеж.

Николай Аретов
Николай Аретов
naretov@gmail.com
Институт за литература

Научни интереси: Балкани, Българска литература, Културна история, Национализъм, Митология