Наблюдения върху превода на Хорхе Луис Борхес на романа „Орландо“ на Вирджиния Улф

При хората с талант в няколко области често се случва една от тях да излезе на преден план и да засенчи останалите. Така е и при Хорхе Луис Борхес – аржентинецът е известен преди всичко като разказвач и есеист, после като поет, а едва малцина специалисти знаят, че той е бил и преводач. Всъщност преводаческите му занимания представляват съществена част от творчеството му и съвсем не са за пренебрегване. На 11 години Борхес превежда на испански език приказката „Щастливият принц“ на Оскар Уайлд и това е не само първият му превод, а и първата му публикация. Следват множество други преводи, сред които произведения на Уолт Уитман, Едгар Алан По, Джеймс Джойс, Уилям Фокнър, Вирджиния Улф, Андре Жид, Франц Кафка и др. Наред с това Борхес не пропуска да вмъква коментари по въпроси на превода в авторските си текстове и дори пише няколко есета, посветени специално на превода ¹.

Тази ангажираност е показателна и поставя по-сериозно проблема за отношението между авторовото и преводното творчество на аржентинеца, между естетическите му възгледи и преводаческите му подходи. Ще се опитам да хвърля известна светлина върху този проблем чрез някои наблюдения върху превода на Борхес на романа „Орландо: биография“ на Вирджиния Улф.

Нека припомня, че английската модернистка публикува романа през 1928 г., след „Към фара“ и преди „Вълните“. По общо мнение това е най-четивният ѝ роман. Посветен е на приятелката ѝ Вита Саквил-Уест, по която Улф е била и романтично увлечена. Романът представлява фантастична псевдобиография на Орландо, аристократ и поет, който през над тристагодишния си живот е придворен на кралица Елизабет I, посланик в Константинопол и – след като внезапно сменя пола си – викторианска дама, а накрая и съпруга и майка. Орландо се разхожда сред природата, грижи се за наследственото си имение, среща се с писатели и поети, сам/а пише, преживява нещастна и щастлива любов, другарува с цигани и какво ли още не. Романът пародира жанра на биографията и едновременно с това с добросърдечна ирония поставя в центъра на вниманието сменящия се времеви и пространствен контекст и сменящите се с него разбирания за литература, за социалните роли на мъжете и най-вече на жените и за отношенията между половете.

Навярно Борхес не би се насочил към „Орландо“, ако не беше именитата аржентинска писателка и общественичка Виктория Окампо, която около средата на 30-те години му поръчва да преведе романа заедно с есето на Улф „Собствена стая“. Малко по-рано, през 1931 г. Окампо е основала списание Sur („Юг“), на което освен самият Борхес сътрудничат автори като Ортега-и-Гасет, Рамон Гомес де ла Серна, Федерико Гарсия Лорка, Октавио Пас, Габриела Мистрал, Пабло Неруда, Габриел Гарсия Маркес и др. и което скоро се превръща в едно от емблематичните литературни издания на XX век. Две години след основаването на списанието Окампо учредява и издателство със същото име, с цел да разпространява значимите чуждестранни литературни произведения в Аржентина. Именно за издателство Sur аржентинската общественичка поръчва и преводите на двете творби на английската модернистка.

И така, Борхес приема поръчката и през 1937 г. издателство Sur публикува в негов превод на испански език „Собствена стая“ и „Орландо“ на Вирджиния Улф. В превода на Борхес романът на Улф се радва на голям успех. По общо мнение той оказва голямо влияние върху латиноамериканския бум и специално върху Гарсия Маркес (Levine 1982). Следващият превод на романа на испански език се прави чак през 1993 г. и е дело на Енрике Ортенбах (Woolf 1993); по-следващият – през 2012 г., преводачка е Мария Луиса Балсейро (Woolf 2012). Въпреки наличията на тези по-скорошни преводи обаче преводът на Борхес продължава да е най-популярен.

Трябва да се отбележи, че самата Виктория Окампо има и личен мотив за издаването на Улф – тя е голяма почитателка на английската модернистка, с която се познава и поддържа контакт от 1934 г. Отношението на Окампо е обяснимо – също като Вирджиния Улф и тя е писателка и издателка, също като нея и тя е ангажирана с каузата на правата на жените.

При Борхес обаче тези аналогии не са валидни, което няма как да не се отрази на нагласата му. В статията си „Вирджиния Улф: синтетична биография“, публикувана през октомври 1936 г. в сп. El Hogar, той се отнася с известна насмешка към писателката, която по думите му е привлечена от „печатарството, този понякога изменнически съучастник на литературата“ (Цит. по Leone 2008: 227) и сама издава произведенията си. Доста по-късно, в интервю по радиото през 80-те години (Цит. по St. Orberose 2014) той изразява възхитата си от „Орландо“. Споделя, че преди възложения му превод не е изпитвал интерес към творчеството на Улф; тъкмо по време на превода обаче романът му станал интересен, Борхес го намира за „много хубава книга“, като особено цени появата на неназования Шекспир в една от началните сцени; за сметка на това пък смята финала за слаб. Колкото до „Собствена стая“, патосът на есето остава чужд на аржентинеца, тъй като според него то се опитва да го убеди в нещо, в което той вече е убеден: правата на жените и феминизма. Въпреки категоричността си обаче Борхес фактически неглижира темата, което не говори в подкрепа на позицията му.

Аржентинският писател превежда „Орландо“, когато вече е публикувал някои от по-известните си съчинения като „Всеобща история на безчестието“, „История на вечността“ и „Изследвания“, но преди да напише може би най-известните си сборници с разкази, „Измислици“ и „Алефът“. Преводът му не се старае да одомашнява оригинала – напротив, очуждава го чрез използването на англицизми (hall, muffin), непреведени имена (кораба Enamoured lady) и дори оставени на английски стихове със или без превод на испански в бележка под линия. Друга негова отличителна черта е липсата на обяснителни бележки – вярно е, че като цяло те не се смятат за достойнство на литературната творба, тъй като отклоняват читателя от основния ѝ текст, но когато става дума за роман, до такава степен обвързан с чужд исторически и социален контекст, употребата им е препоръчителна. В случая от значение е и един по-личен контекст – „Орландо“ е роман с ключ за живота и семейната история на Вита Саквил-Уест, известно е, че при писането му Улф използва биографичната книга на Вита за родовото ѝ имение „Ноул“; в този смисъл липсата на обяснителни бележки е липса на ключ, отказан достъп към един от възможните прочити на книгата.

Другите особености на превода на Борхес, на които бих искала да обърнем внимание, ще илюстрирам чрез сравнение между оригиналния и преводния текст на няколко откъса от романа.

Първият е сцената с неназования Шекспир в I глава, която Борхес особено харесва.

But there, sitting at the servant's dinner table with a tankard beside him and paper in front of him, sat a rather fat, shabby man, whose ruff was a thought dirty, and whose clothes were of hodden brown. He held a pen in his hand, but he was not writing. He seemed in the act of rolling some thought up and down, to and fro in his mind till it gathered shape or momentum to his liking. His eyes, globed and clouded like some green stone of curious texture, were fixed. He did not see Orlando. For all his hurry, Orlando stopped dead. Was this a poet? Was he writing poetry? "Tell me," he wanted to say, "everything in the whole world" - for he had the wildest, most absurd, extravagant ideas about poets and poetry - but how speak to a man who does not see you? who sees ogres, satyrs, perhaps the depths of the sea instead? So Orlando stood gazing while the man turned his pen in his fingers, this way and that way; and gazed and mused; and then, very quickly, wrote half-a-dozen lines and looked up. Whereupon Orlando, overcome with shyness, darted off and reached the banqueting-hall only just in time to sink upon his knees and, hanging his head in confusion, to offer a bowl of rose water to the great Queen herself. (Woolf 1992: 21, тук и нататък курсивът е мой – Т. Ц.)

Pero ahí estaba sentado a la mesa de los sirvientes, con un cangilón a su lado y papel delante, un hombre algo grueso, algo raído, cuya gorguera estaba algo sucia, y cuyo traje era de lana parda. Tenía una pluma en la mano, pero no estaba escribiendo. Parecía revolver y hacer rodar algún pensamiento para darle ímpetu y forma. Sus ojos, redondos y empañados como una piedra verde de extraña configuración, estaban inmóviles. No vio a Orlando. Con toda su prisa, Orlando se paró. ¿Sería un poeta? ¿Estaría escribiendo versos? «Dígame —hubiera querido decir—, todas las cosas del mundo» —porque tenía las ideas más extravagantes, más locas, más absurdas sobre los poetas y la poesía—, pero ¿cómo hablar a un hombre que no le ve a uno, que está viendo sátiros y ogros, que está viendo tal vez el fondo del mar? Así Orlando se quedó mirando mientras el hombre daba vuelta a la pluma en sus dedos, de un lado a otro, y miraba y pensaba; y luego, muy ligero, escribió sus líneas y miró para arriba. Con esto Orlando, lleno de timidez, se fue y llegó a la sala del banquete con el tiempo contado para caer de rodillas, inclinar confundido su cabeza, y ofrecer un aguamanil con agua de rosas a la gran reina. (Woolf 2002: 19)

Борхес прави стилистични промени: “to and fro, up and down” липсва в превода; затова пък там наречието “algo” (малко) е повторено два пъти. Наред с това, размества словореда: при „the wildest, most absurd and extravagant ideas“ последното определение, „más extravagantes“, минава на първо място и така акцентът пада върху абсурдността на идеите, останала последна. С по-сериозни последствия обаче са следните няколко преводачески решения. Борхес превежда “wanted” (искаше) като “hubiera querido” (би искал), т.е. превръща изявителното наклонение в условно и по този начин отдалечава разказвача от героя ². А с промяната на подлога в третото изречение вече не мисълта придобива „форма и мощ“, а писателят ѝ ги придава, т.е. един по-романтичен възглед при Улф отстъпва място при Борхес на по-прагматичен. И накрая, творецът в оригинала успява да напише половин дузина редове, а в превода – само „своите редове“; неуточненият им брой във втория случай прави постижението му по-малко впечатляващо.
Следващият откъс е от ключовия момент на смяната на пола на героя.

The trumpeters, ranging themselves side by side in order, blow one terrific blast: —
‘THE TRUTH!’
at which Orlando woke.
He stretched himself. He rose. He stood upright in complete nakedness before us, and while the trumpets pealed Truth! Truth! Truth! we have no choice left but confess — he was a woman. (Woolf 1992: 132)
…

We may take advantage of this pause in the narrative to make certain statements. Orlando had become a woman there is no denying it. But in every other respect, Orlando remained precisely as he had been. The change of sex, though it altered their future, did nothing whatever to alter their identity. Their faces remained, as their portraits prove, practically the same. His memory — but in future we must, for convention’s sake, say ‘her’ for ‘his’, and ‘she’ for ‘he’ — her memory then, went back through all the events of her past life without encountering any obstacle. Some slight haziness there may have been, as if a few dark drops had fallen into the clear pool of memory; certain things had become a little dimmed; but that was all. The change seemed to have been accomplished painlessly and completely and in such a way that Orlando herself showed no surprise at it. Many people, taking this into account, and holding that such a change of sex is against nature, have been at great pains to prove (1) that Orlando had always been a woman, (2) that Orlando is at this moment a man. Let biologists and psychologists determine. It is enough for us to state the simple fact; Orlando was a man till the age of thirty; when he became a woman and has remained so ever since. (Woolf 1992: 133-134)

Las trompetas en fila emiten un terrible estruendo, uno solo: ¡ L A V E R D A D ! Y Orlando se despertó. Se estiró. Se paró. Se irguió con completa desnudez, ante nuestros ojos y mientras las trompetas rugían: ¡Verdad! ¡Verdad! ¡Verdad!
Debemos confesarlo: era una mujer. (Woolf 2002: 125)

…

Podemos aprovechar ésta pausa ________ para hacer algunas declaraciones. Orlando se había transformado en una mujer inútil negarlo. Pero en todo lo demás Orlando era el mismo. El cambio de sexo modificaba su porvenir, no su identidad. Su cara, como lo pueden demostrar sus retratos era la misma. Su memoria ____________ _____ ___ _ _______ _____ _________ ___ _______ ___ __________ ___ __ _____ _ ___ __ _ ____________ ____ ___ podía remontar sin obstáculos el curso de su vida pasada. Alguna leve vaguedad puede haber habido, como si algunas gotas oscuras enturbiaran el claro estanque de la memoria; algunos hechos estaban un poco desdibujados: eso era todo. El cambio se había operado sin dolor y minuciosamente y de manera tan perfecta que la misma Orlando no se extrañó. Muchas personas, en vista de lo anterior, y ______ de que tales cambios de sexo son anormales, se han esforzado en demostrar (a) que Orlando había sido siempre una mujer (b) que Orlando es ahora un hombre. Biólogos y psicólogos resolverán. Bástenos formular el hecho directo: Orlando fue varón hasta los treinta años; entonces se volvió mujer y ha seguido siéndolo. (Woolf 2002: 125)

Тук прави впечатление, че Борхес пропуска личните местоимения за 3 л. ед. ч. на испански език, в което не би имало нищо смущаващо, ако в конкретния пасаж не се проблематизираше именно изразяваният чрез тях пол. Преводачът пропуска и уговорката на Улф, че отсега нататък в романа ще се използват женските лични и притежателни местоимения вместо мъжките. Така акцентът върху смяната на пола бива туширан.
Отношението към самата смяна на пола в оригинала и превода също не е едно и също. Разликата между оригиналното „много хора... смятайки, че такава промяна на пола е противоестествена“ и преводното „много хора... предвид това, че такива промени на пола са ненормални“ е показателна най-вече защото твърдението на хората е придобило на испански език статут на твърдение на разказвача. Важно е да се има предвид, че подобни преводачески решения засягат едновременно проблематиката на биологичния и социалния пол ³ и повествователната структура на романа.
Следващите откъси, които ще разгледам, представят някои от онези възлови моменти в романа, в които на преден план излиза времето – тема, важна както за Улф, така и за Борхес.
Първият е от нощта, в която младежът Орландо чака руската принцеса Саша, в която е влюбен, за да избягат заедно.

Suddenly, with an awful and ominous voice, a voice full of horror and alarm which raised every hair of anguish in Orlando’s soul, St Paul’s struck the first stroke of midnight. Four times more it struck remorselessly. With the superstition of a lover, Orlando had made out that it was on the sixth stroke that she would come. But the sixth stroke echoed away, and the seventh came and the eighth, and to his apprehensive mind they seemed notes first heralding and then proclaiming death and disaster. When the twelfth struck he knew that his doom was sealed. It was useless for the rational part of him to reason; she might be late; she might be prevented; she might have missed her way. The passionate and feeling heart of Orlando knew the truth. Other clocks struck, jangling one after another. The whole world seemed to ring with the news of her deceit and his derision. (Woolf 1992: 58)

De pronto, con una voz ominosa y terrible, una voz llena de horror y alarma que hizo parar cada angustioso pelo en el alma de Orlando, sonó en San Pablo la primera campanada de la medianoche. Sonó cuatro veces más, implacable. Con la superstición de un enamorado, Orlando había resuelto que a la sexta campanada Sasha vendría. Pero la sexta campanada murió y la séptima vino y la octava, y para su temerosa mente eran notas que primero anunciaban y luego proclamaban muerte y desastre. Cuando sonó la última, comprendió que estaba echada su suerte. En vano su parte de razón razonaba: «Sasha puede estar en retardo, puede haber tenido un inconveniente, puede haberse perdido.» El corazón apasionado y sensible sabía la verdad. Otros relojes dieron la hora, en una confusión de toques sucesivos. El universo parecía aturdirse con las noticias de su irrisión y de la mentira de Sasha. (Woolf 2002: 54-55)

При Улф часовникът удря „без угризения“ и после „възвестява“ смърт и катастрофа. Преводът на Борхес нормализира до известна степен необичайните предикати: при него часовникът бие „неумолимо“ – но „неумолимо“ е често употребявано наречие по отношение на съдбата и в този смисъл появата му не впечатлява, – а после „оповестява“ смърт и катастрофа. Може да се заключи, че оригиналът представя по-нетипичен и по-човешки образ на времето от превода. Както ще видим нататък, този пример може да се разглежда като знак за тенденция.

But Time, unfortunately, though it makes animals and vegetables bloom and fade with amazing punctuality, has no such simple effect upon the mind of man. The mind of man, moreover, works with equal strangeness upon the body of time. An hour, once it lodges in the queer element of the human spirit, may be stretched to fifty or a hundred times its clock length; on the other hand, an hour may be accurately represented on the timepiece of the mind by one second. This extraordinary discrepancy between time on the clock and time in the mind is less known than it should be and deserves fuller investigation. (Woolf 1992: 94-95)

Por desgracia, el tiempo que hace medrar y decaer animales y plantas con pasmosa puntualidad, tiene un efecto menos simple sobre la mente humana. La mente humana, por su parte, opera con igual irregularidad sobre la sustancia del tiempo. Una hora, una vez instalada en la ____ mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces su tiempo cronométrico; inversamente, una hora puede corresponder a un segundo en el tiempo mental. Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda investigación. (Woolf 2002: 89-90)

And so for some seconds the light went on becoming brighter and brighter, and she saw everything more and more clearly and the clock ticked louder and louder until there was a terrific explosion right in her ear. Orlando leapt as if she had been violently struck on the head. Ten times she was struck. In fact it was ten o’clock in the morning. It was the eleventh of October. It was 1928. It was the present moment. (Woolf 1992: 284)

Durante unos segundos la luz se fue haciendo más clara, y ella empezó a ver los objetos con más detalles, y latió el reloj con más fuerza, hasta que algo explotó espantosamente junto a su oído. Orlando saltó como si le golpearan la cabeza. Diez veces la golpearon. De hecho, eran las diez de la mañana. Era el once de octubre. Era 1928. Era el momento actual. (Woolf 2002: 271)

Улф говори за „тялото“ на времето, Борхес – за неговата материя или същност; при Улф експлозията на настоящето избухва в самото ухо на Орландо, при Борхес – до него; за нея заливът на времето зейва и пропуска секунди, за него секундите проникват през отворения залив на времето и т.н. С една дума, времето на Улф е субективно, човешко, контекстуално, на Борхес – обективно и универсално.

Braced and strung up by the present moment she was also strangely afraid, as if whenever the gulf of time gaped and let a second through some unknown danger might come with it. (Woolf 1992: 306)

Estimulada y animada por el presente, sentía asimismo un incomprensible temor, como si cada segundo que se infiltrara por el abierto golfo del tiempo comportase un riesgo desconocido. (Woolf 2002: 292)

As she spoke, the first stroke of midnight sounded. The cold breeze of the present brushed her face with its little breath of fear. (Woolf 1992: 313)

En eso retumbó la primera campanada de la medianoche. La fría brisa del presente le rozó la cara con un breve aliento de miedo. (Woolf 2002: 299)

С уговорката, че преводът е изтъкан от твърде сложни зависимости, за да могат да се правят лесни и еднозначни заключения, ще направя следното обобщение. Представените тук наблюдения дават основание да се предположи, че в някои преводачески решения на Борхес – пропуски, размествания, размени на подлога и допълнението, предпочитания към едни или други словесни форми – собствените му разбирания по ключови за романа въпроси надделяват над тези на Улф. А това неизбежно дава отражение върху рецепцията на „Орландо“ в испаноезичните култури.

Цитирана литература

Борхес 2011: Борхес, Хорхе Луис. Избрани есета, превела от испански Анна Златкова, Колибри, София, 2011.

Badenes y Coisson 2011: Badenes, Guillermo y Coisson, Josefina. Woolf, Borges y Orlando. La manipulación antes del manipulacionismo. – In Mutatis Mutandis, Vol. 4, No. 1, 2011, p. 25-37.
Calle Orozco 2013: Calle Orozco, Jhonny Alexander. Gender and Translation: Spanish Translation of Virginia Woolf’s Orlando, by Jorge Luis Borges. – In Mutatis Mutandis, Vol. 6, No. 2, 2013, p. 444-454.
Leone 2008: Leone, Leah. La novela cautiva: Borges y la traducción de Orlando. – In Variaciones Borges, 25, 2008, p. 223-236.
Leone 2012: Leone, Leah. Orlando de Virginia Woolf, en la traducción de Jorge Luis Borges (1937), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2012 < http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcxh084>
Levine 1982: Levine, Suzanne Jill. A second glance at the spoken mirror: Gabriel García Márquez and Virginia Woolf. – In INTI, 16/17, 1982, p. 53–60.
St. Orberose 2014: St. Orberose. Borges on Woolf - http://storberose.blogspot.bg/2014/07/borges-on-woolf.html .
Willson 2004: Willson, Patricia. La constelación del Sur: traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX, Siglo XXI, Buenos Aires, 2004.
Woolf 1992: Woolf, Virginia. Orlando: a biography, Edited with an Introduction by Rachel Bowlby, OUP, 1992.
Woolf 1993: Woolf, Virginia. Orlando: Una Biografía, traducción Enrique Ortenbach, Lumen, Barcelona, 1993.
Woolf 2002: Woolf, Virginia. Orlando, traducción Jorge Luis Borges, El País, Madrid, 2002.
Woolf 2012: Woolf, Virginia. Orlando, traducción María Luisa Balseiro, Alianza, 2012.