Въпросът, който стои в заглавието, очевидно e провокативен. Отговорът му е ясен, по-скоро ясно е, че един литературно-критически коментар не може да даде отговор, тъй като превеждането зависи от твърде непредсказуемите и странни основания на един преводач да се захване с превод на произведение от българската литературна класика. Коментарът ще се насочи към разглеждането на изходното произведение и към показателите за „преводимост“ (заемаме термина от Трендафилов 1991, който проследява осъществимост на превода при три вид текст).
Подлежи ли на превод Пенчо-Славейковата антология „На Острова на блажените“, самата тя мистификация на превод? Има ли ресурси да заинтригува публика извън литературата и културата източник или е идиоматична? Предварително знаем и крайната точка на това наше разглеждане и съвсем реторически преднамерено ще приведем аргументи в полза и на идиоматичността, и на преводимостта, за да пледираме в заключението, че преводът на тази антология е належащ и, уви, крайно закъснял.
Уникалната книга
Тази книга е получила всички сертификати за принадлежност към най-специфично родното. Нужно е отлично познаване на съвременния ѝ контекст, каквото имат само автохтонни читатели, и то добре подготвените, за да разпознаят и да се забавляват с многобройните препратки и подкачания на литературни или политически фигури. Нещо повече, дадена е една доста деградираща картина на това родно, която не става за „износ“ в превод. 1
Книгата предизвиква истински възторг сред съвременниците, особено сред младите (Чилингиров 1963: 91-92, Неделчев 1986: 9), тя е идеал за високото преобразено в литература битие, тя пророкува безсмъртие на творческата личност. Успоредно с възторзите на писатели и читатели книгата става запазен терен за собствено литературно-критическо обсъждане. Проучването на имената, произхода и отношението им към реални прототипи, наред с реконструирането на връзките с други Славейкови творби наистина е тест за текстологична компетентност и познаване на родното литературно наследство.
Литературната критика от ново време припознава в книгата един надхвърлящ литературното проект за модерността, който обаче остава в рамките на литературата и дори не се разпростира в полето на хуманитаристиката, колкото и Пенчо Славейков да се оценява именно като „идеолог на културата“. От друга страна, спрямо фона (и фонда) на културата модернизационните тласъци идват в непосредствена връзка с традиционните теми. Според литературно-историческия модел, развит в тезисите на Никола Георгиев (1987), художествените обрати и утвърждаването на нова естетическа програма биват ознаменувани с обръщането към фолклора (така става през 1860-1870-те; на прехода между ХІХ и ХХ век; през 1920-1930-те и през 1960-1970-те) (срв. Георгиев 1987: 12-13). Праговите моменти в новата ни литература се бележат с произвеждането на свои разкази както за фолклорното наследство, така и за другия стожер на национално-идиоматичното: националната героика и възрожденската епоха като удостоверяване на „най-българското време“. 2
Паралелно и в контраст с траещата тема за родното Славейковата книга също може да изиграе ролята на симптом за естетически обрат. Според литературната критика тъкмо тя е „средищна“ за самоопределянето на взривните промени от 1990-те. 3 „Откриването“ на тази книга за новата ни литература обаче идва от опита преди 1990-те, от годините на разгул на творческа инвенция под благодушното доизживяване на соцсистемата, материална олекотеност и граничещо със сервилност безразличие пред „службите“, от 1986 г. с пионерния прочит на Михаил Неделчев, поместен в предговора към фототипното издание на книгата по повод 120-годишнината от рождението на поета.
С тази книга българска литература стига до небългарската „матрица“ на Борхесовата библиотеката (Курташева 2012: 313) или до енигматичните фигури на автора, изпреварвайки учетворените образи на автора преводач на Фернанду Песоа (срв. паралелите при Игов 2006: 165 и сл.), а с това – и до литературната култура на днешното поколение изследвачи и съответно до днешната гледна точка към българското литературно наследство. Книгата на Славейков надхвърля националния модел, но освен това стои преди и извън чуждия образец. В този смисъл тази българска книга е уникална – суперлативна оценка, която изглежда недопустима извън евтиното патриотарство на байганьовото „Булгарррр!“, недопустима и за скептицизма на постмодерните ни времена. 4 Нещо повече, колкото повече се задълбочават литературно-критическите търсения, те разширяват тази територия на чистото изобретение, на концептуалното творчество, колкото просто, толкова елегантно и артистично непретенциозно в изпълнението.
Тази книга е констатираща: констатира съвременното състояние на литературата, и тя е визионерска: представя авторово разбиране за литературата, за отношението ѝ към социалното и историческото. Това е оригинална авторска, азова книга, която е израз на едно блестящо творческо съзнание. Въпросът „какво“ превежда антологията изглежда безпочвен в чисто технически смисъл, тъй като липсва текст-източник и култура-източник, или изходният език и култура съвпадат с езика и културата цел. Самият превод е станал тема и сюжет, тъй като авторът коментира техниката на превеждане или разказва за преводите на творби на някои от своите персонажи. Ако използваме метафориката на превода, то бихме казали, че книгата „превежда“ едно авторово знание и виждане за литературата.
Концепцията за превод
Книгата съдържа една разпиляна в отделни коментари „теория на превода“ (внимание на редица детайли обръща Рачева 1991). Концепцията за превод е заложена в жанровата рамка на книгата, самата тя представена като преводна антология. По архивни данни дори може да се открие, че в определен момент от подготовката на книгата авторът е замислял да направи антология от свои преводи (Михайлов 1981: 126).
Преводната антология дава подредба, която систематизира и се стреми да даде цялостна представа за една литературна традиция – друг е въпросът доколко е вярна и доколко не, - и в този план Биляна Курташева нарича антологията „експортен канон“. Такава представа създава и „На Острова на блажените“. Критерият на „съставителя“-автор е даден в предговора: той има за цел е да преведе „най-хубавото“, защото смята, че „най-хубавото е и най-характерно“, тоест според неговия критерий най-вярна представа дава естетическото качество.
В очерците за островитянските поети „съставителят“ вмъква и „приписки“ за собствената работа, своеобразен автокоментар, но и коментар за преводаческата работа въобще. Не можем да изведем от тях един модел на превеждане, по-скоро преводачът своеволно се заиграва с различни техники на превода. По принцип преводът може да е пунктуално предаване на оригинала, като се търси точно съответствие на всеки елемент от първоизточника, дори на звуково съответствие. Може да е авторско предаване на „духа“ на оригинала чрез достъпните за езика цел средства – и чрез инвенцията на преводача. В този случай преводът е „интерпретация“ на един текст източник, той е като музикално изпълнение със свои акценти, в особена тоналност и ритъм.
В тази „игра на превод“ на „островната“ антология преводачът съставител сам заплита следите и сам себе си опровергава, влиза в ролята ту на пределно коректен професионалист, ту заличава границите между оригинал и своя „побългаряваща“ интерпретация. Така в своеобразен тексткритически коментар към преводните фрагменти от „Аманети“ на Спиро Година ще отбележи точно, че прави превод по шестото им преиздание (На Острова... 1910: 28), а за преводите на Видул Фингар не крие, че „побългарява“. В предговора твърди, че ще превежда „най-хубавото“, което е и „най-характерно“, но след миг в очерка за Китан Дожд ще си признае, че превежда това, което „пò ми приляга“ и което е различно – просто така, „за разнообразие“ („На Острова... 1910: 42).
Колкото и в предговора да става дума за превод, който представя чужда литература, толкова при превода преводачът ще си признае, че не се съобразява с автентичността на изходния текст. Пример за „побългаряване“ (термин, използван в речта на мнимия преводач и очеркист) той сочи в заглавието „На Шипка“ към очерка за Видул Фингар и го мотивира като приближаване към общата идея: „Само четери от тях [стихотворенията на Видул Фингар – бел.м.МГ] аз намерих за възможно да преведа, и то четвъртото с променено (побългарено) име На Шипка, в което се оплаква паметта на загиналите борци за свобода. Побългарих само заглавието, за да помогна с това на читателя по-лесно да проумее и почувствува текста, доведен така по-близо до оплакваните борци и тяхната следсмъртна съдба, буквално същата съдба на нашите от никого неоплаквани борци, заспали вечен сън в черната земя и памет на хората. Патриотически стихотворения, а понякога и не само те, не могат да се проумеят инак от чужди читатели, освен ако чрез нещо външно не се поставят близо до чувството на чуждите четци, чрез свойствени тям асоциации. За другите три песни това не бе чуждо, тъй като са на по-общи теми, по-разбрани за всякакъв четец“ (На Острова... 1910: 16). Дадохме целия цитат, макар че той не казва нищо по-различно от описание на известната като „свободен превод“ техника, мотивирана изцяло поради съдържанието, без да държи сметка за отличителните езикови средства в текста източник.
Оттук можем да извлечем и една техника и принцип на текстопораждане като „превод“ (пренасяне) на абстрактно съдържание в организирана реч (поетически стих). Дори преводачът съставител отказва да разграничи превода от авторската творба и си признава отново в предговора, че някои стихотворения е печатал и преди, но не като преводи, а като свои. Признава си също, че това е „грешка“, която е поправена в случая (На Острова... 1910: 6). Малко по-насетне в очерка за Велко Меруда това препечатване на чужди стихове е наречено „джебчилък“, но отново в същия очерк ще твърди още, че това едни стихове да са оригинални съвсем не е важно (На Острова... 1910: 35). От стиховете се очаква те да са хубави, т.е. отново художествените качества се считат за безспорен критерий. Ако продължим сюжета със стихосбирката „Италия“ на Велко Меруда, установява се, че 9/10 са преводи от италиански, но също, че това не е гаранция за качеството им, защото сред тях има и хубави, и безсмислени. С други думи, оригиналната поезия от центъра съвсем не е предпазена от липсата на художествено качество. Така „джебчилъкът“ не просто се оневинява, а се обезмисля и въобще плагиатът се снема от обсъждане. Като решава благодушно проблема за литературната кражба с незлобливата подигравка за „джебчилък“, разказвачът решава в неочаквано помирителен и шеговит дух схватката с Вазовия авторитет, тъй като тъкмо Вазови са цитираните като пример стихове. Нещо повече, за да е поласкан обвиненият автор стихосбирката на островния Меруда дори е окачествена като „превъзходна“.
Самият Славейков е демонстрирал своя подход на преводач в антологиите „Сянката на Балкана“ и „Немски поети“ и там можем да видим как е действал на практика и без мистифициране същият принцип на „авторизиране“ и „усвояване“ на преводните творби през темите им. При сверяване с източниците става видно, че преводите са доста „свободни“. В крайна сметка и двете антологии успешно изпълняват репрезентативна функция, като запознават чуждата култура с непозната литература и култура: в първия случай културния център – с провинциалното народнопесенно творчество, а във втория: провинцията – с поезия от центъра. Можем да изведем като принцип на превода едно специфично нагаждане според рецептивния хоризонт на съответните читатели от културата цел, българска или английска. В случая на мистифицираната като превод поезия от „На Острова на блажените“ можем да видим същия преводачески „трик“, демонстриран от Пенчо Славейков и при превода на български народни песни, а той е да състави свое стихотворение по образите и концептуалната схема, които е разчел в текста източник. Между текста източник и превода има много чувствителни разлики, но не бихме могли да ги обобщим като „побългаряване“ или „поангличанване“. Те са приближаване до езика и културата цел не чрез промяна в текста, а поради префигуриране на цялата жанрова форма, за да стане разпознаваем текстът в новата културна среда. Така българските народни песни се превръщат в кратки стихотворения, „песни“ според жанровия термин, лансиран от кръга „Мисъл“. Преводачът е съавтор: от отделни образи или мотиви в изходната творба той композира нова творба и фактически „пренася“ инфраструктурата на стихотворението и опорните му образи. Той не си „присвоява“ чуждоезиковата творба, нито пък тази транспозиция е превод от един език на друг, дори не е превод от един културен код на друг. Става дума за пренос на една концептуална схема от съзнанието на един автор към усвояването ѝ в друго авторско съзнание, което на свой ред я възпроизвежда. Заличена е границата между „възпроизвеждане“ и „произвеждане“, тъй като преводът е също такова „произвеждане“, интерпретация (изпълнение) на партитурата на поетични образи-ядра.
Новото стихотворение има за опорни точки универсални теми и образи-ядра, свързани в лирически сюжет. Новият текст трябва да възсъздаде тази структура, но отделните думи не са уникална незаменима „истина“, която трябва да се извлече от изходния текст и предаде. Целта съвсем не е самодостатъчният език, езикът не „работи“, обратно на левичарската фразеология в литературната критика, а формата, цялото – до композицията на книгата като композиция на свят. Тази поезия е „работа“ на ума и разпознаване на универсални съдържания: философски, психологически и пр. „Работи“ творческият ум.
Такава схема може да се приложи към всяко едно от стихотворенията, включени в „преводната“ подборка, тъй като те всички малко или много звучат познато за широкия читател („среднята ръка“). Не всички обаче ще направят впечатление на взискателния читател, а някои най-безпардонно излагат елементарни и банални образи и състояния. Небългарските изследвачи на книгата не коментират художественото качество на текстовете, но в българската критика на подборката се гледа като на видрица, в която Славейков е пуснал всякакви стихове, „спастрени“ от ръкописите му (макар че става дума за „преливане“ на стихотворенията от готвена стихосбирка, озаглавена „Преди мълчанието“, и донаписването на други, срв. Михайлов 1980: 47-48). Българските критици изтъкват художествените достойнства на прозаичните очерки и са много резервирани към „скучната“ поетична част, освен към някои стихотворения, които се разглеждат самостоятелно и имат гастроли в представителни подборки за поета, дори преводи. А поетичната част е била неразделно цяло от авторовия замисъл. Този бавен умозрителен стих, наричан пренебрежително „тромия стих на Пенча“, се оказва гъвкава поетична форма, която може да приеме най-разнообразни съдържания от лирически или философски теми до обработки на фолклорни мотиви. С него се въвежда и високия жанр на драматургичното ритуално слово както на битовите брачни песни („Епиталамиите“ на Силва Мара), така и мистицизма (в „Химни за смъртта на свръхчовека“ от Бойко Раздяла). С този стил Пенчо Славейков задава един стилистичен и реторически модел, останал неразвит в българската литература, вгледана в менливото лице на устната реч. 5
С налагането на този единен стил преводът означава авторизиране. Както преводната, така и авторската поезия са проявления на една и съща металитературна игра по тематичната повторителност: всяка творба е индивидуално авторско „изиграване“ на универсална литературна тема. Същевременно „авторът“ има съзнание за своя „занаят“: работата на поета е „техне“ – изкуство и занаят, владеене на техниките и изходните инструменти или теми. Всяка авторска творба е „превод“ на универсални съдържания. 6 А авторът Пенчо Славейков, колкото да е вироглаво самовлюбен и да гърми по гаргите, за да обяви излизането на първата си стихосбирка, толкова е и „професионалист“ – и затова по-късно, когато се разочарова от ранните си стихове, ще се откаже от тази първа стихосбирка. Правенето на поезия иска наивно самомнение и отлична тренираност и познание – две качества, които изглеждат несъвместими. Наивната смелост е била винаги доста съмнителна добродетел, още повече в след-пост-модерните ни времена. Но пък тази наивност е въоръжена със скептичното знание и владее съвършено занаята. Тя има съвсем друг размах и едва ли днешните скàли биха могли да я измерят. Със своите грешки и елементарни образи тя е самата възвишена простота и неведение на творящия.
Представянето на авторството като превод и съставителство обезценява и едновременно изтъква особената важност на идеята за автора. 7 Играта на Пенчо-Славейковия съставител и преводач изглежда колкото възрожденско наивна, толкова модернистко подриване на идеята за авторството, защото той създава книга, чийто критерий е същият онзи като за преводаческия му избор: да е „най-хубавото“, независимо от онова, което е представително. От „най-хубавото“ на свой ред ще се изведе характерното.
Тази книга, макар да поставя „най-хубавото“ като критерий, съвсем не се стреми да спечели читателя с вживяване. Някои творби приличат на пародии (срв. Неделчев 1986: 14), но кой е образецът, който се пародира, и може ли да се прави пародия на „песен“, която липсва? Залогът се оказва самата металитературна концепция. Книгата говори през и за металитературни категории – затова си позволяваме да ѝ прикачим антропоморфния предикат „говори“ според „работещата“ стилистика на структуралистката литературна критика. В такъв металитературен смисъл тази книга задава още въпроса може ли да се състави антология от неинтересни и некачествени работи; може ли да се превежда некачествена литература? Може ли да се прави пародия на слабия или дори на липсващия образец?
Книга за литературата, сюжетиране на литературата: това е големият залог и голямата игра на тази книга, която сякаш е онази Лапута, която вижда в небето Гъливер и на която къщите са изкорубени на една страна, а жителите – отнесени в небивалиците си и теориите. И същевременно тази книга няма празен референт, напротив всичко в нея има повече от една референции и е въпрос на текстологична компетентност да бъдат възстановени.
„Преводимост“
На пръв поглед тази книга изглежда абсолютно непреводима заради странните имена на поетите, екзотични и в българоезичен контекст. Те са оградили една територия на идиоматичното, но това е идиоматика на (идеята за) родното. С други думи, имената са знаци за престижното родно и за стародавната традиция, които няма нужда да се превеждат: с мелодиката в оригиналната си форма те са разбираеми в превод също толкова, колкото в оригинал.
Същевременно границата между свое и чуждо е заличена още преди превода с две иманентни на творбата характеристики: първо, да има „по-общи теми“, т.е. да говори по общите топоси, и второ, да има прозрачен прост стил. В тази част ще се опитаме да аргументираме тезата за достъпността на мистифицираната антология за рецепцията на друг език.
Първото и най-важното основание е, че съдържанията и фабулите в тази книга опират до всеизвестни места, макар искрящата пъстрота на островното битие да ги закрива. Книгата е преводима именно на концептуално ниво като пренасяне на идеални съдържания. Нейните референции са дори по-лесно възстановими и разпознаваеми за големия език. Тъкмо тази проходимост между езици има предвид съставителят с „побългаряването“ по повод „патриотическите песни“ на Видул Фингар, тъй като те съдържат „по-общи теми“, „по-разбрани за всякакъв четец“ (На Острова... 1910: 16). Освен темата съставителят дава като основание за разбираемост и стила: „Но не ще е лишно да упомена, че те изгодно се отличават от обикновенните патриотически песни по простота на израза, по отсъствието на фразеология“ (На Острова... 1910: 16). Можем да обобщим, че двата подхода, чрез които се превъзмогва национално-ограниченото, са първо, универсалните теми, и второ, прозрачност на стила.
Тематиката е разпознаваема и „своя“ за средно образования читател от всяка култура. Такъв универсален знак е топосът остров. Неслучайно от „острова“ като литературна тема тръгва интерпретацията на немския българист Волфганг Геземан, тъй като може да съпостави творбата с образци в родната си или в световната литература (срв. Геземан 1994: 156), или критик като Светлозар Игов, отличителен белег на чиито анализи сравнително-литературната перспектива (Игов 2006: 153-169).
В стихотворната подборка изпъква универсалната и лесно разпознаваема тематика, обратно на очакванията на бългороезичните читатели за новаторство и непредсказуемост като отличителни черти на модерната творба. Редица от „островните“ поети разработват библейски и религиозни мотиви и независимо от Божиите заповеди нееднократно вмъкват името Му в поетическата реч. Други теми са почерпени от античната древност – към класическото наследство са обърнати Силва Мара или Секул Скъта. Макар че в „Епиталамиите“ на Силва Мара островните критици разпознават литературни образци от Античността като Сафо или Катул, според съставителя те следват образеца на народните песни и са пример за литературно творчество въз основа на анонимното народно творчество (На Острова... 1910: 62-63). Онова, което се смята за родно, е дадено през телескопа на универсалната литературна традиция. Като потвърждение на този универсален характер точно тези „Епиталамии“ се радват на подчертан интерес и са преведени на английски, италиански и новогръцки. С фолклора и народните песни е свързано и творчеството на Доре Груда, както впрочем и на самия Пенчо Славейков.
Секул Скъта, посветил се освен това и на изследвания на Античността, както разбираме от биографичния очерк, е автор на поемата „В Аида“, където се появяват героите от задгробното царство, същите, които населяват Елисейските полета на блажените според античната старогръцка митология. Чевдар Подрумче пък отива още по-назад във времето с поемата „Секирата на истината“, сюжетът на която е смъртта на египетския фараон Аменхотеп.
Културният фон на островната литература е небългарски и универсален. Фикционалните автори са поставени в един ред с имена от световната класика като Омир, Данте или Шекспир, Хайне и „Гете“, „оня модерен титан“ „Нитче“ или Макс Щирнер. В очерка за Силва Мара съжителстват Сафо и Алкей с по-модерния старомоден Грилпарцер. От по-новите автори упоменати са „Франциск Жам“ и Кнут Хамсун. Сравнени са жизнените жестове на поетите с други литературно удостоверени образци, както Нено Вечер с различните си професии и простотата на своя бит изглежда като въплъщение на философията на естественото и първичната свобода и е сравнен с американския писател Хенри Дейвид Торо. Ралин Стубел пише фейлетони „в стила на Емерсона“. Наред с високите образци обаче е дадена и паралелната литература на „среднята ръка“ (в очерка за Нягул Кавела), литературата между „Подуени“ и Париж, където са изброени Мъртвите сибирски полета, българските Иван Александровци, „Под игото“ (очевидно отново българската литература е представена тъкмо с Вазови творби), Воденчарски кукумявки (На Острова... 1910: 166). Експресивно е характеризирана и публиката на този тип литература по повод „романите на Вилли“ (На Острова... 1910: 64).
Наред с литературните имена дадени са препратки към общоизвестната история, както при упоменаването на гарибалдийците. Не можем да откроим предпочитания към една или друга култура, макар Славейков да е пристрастен познавач на немската. Цитирани са изрази в оригинал на френски, италиански или немски. Островът сякаш вмества цялата разноезична култура, получила наднационално значение и авторитет.
Самите фикционални автори са свързани с други страни. Макар редица от тях да остават в затворения кръг между провинцията и столицата, други намират смъртта си надалеч, например Боре Вихор в Рим, Бойко Раздяла – в Париж. В Париж, града на артистичната бохема живее също Тихо Чубра; Нягул Кавела живее в построена за него „дивна вила с далечен изглед на морето“ на остров Капри. Поетите кръстосват Италия, Франция, Германия, Швейцария, Норвегия и Испания, Силва Мара е учила във Виена; Тихо Чубра има книга очерки „Фиорди“ за Швеция и Норвегия. Секул Скъта, роден в Пирея, женен за испанска поетеса, живее в Париж и заминава за Лондон да работи в тамошната библиотека по своите антични теми.
Отново от този универсален калибър са и металитературните теми, които подкачат коментарите на съставителя или пример за които дават факти от биографиите на фиктивните поети. Това са темите за отношението между поетично творчество и критика, между творба и читатели, заявката на твореца за безсмъртие и т.н... Тема е самата жанрова природа на книгата и на отделните творби. Особено място има „Аманети“, сборник сентенции от Спиро Година върху универсални теми, превърнал се в анонимна книга. Тъкмо за очерка на този автор Камен Михайлов открива в архив няколко варианта. От съпоставката между тях той стига до заключението, че тази книга е имала особено значение като онагледяване на Славейковата концепция и затова при редакциите авторът заличава всички подсещания, за да тушира „стойността на пряко посочване, на ключ към „На острова...“ (Михайлов 1981: 126).
Във фабула са превърнати и известни топоси от колективните представи, предразсъдъци и идеализации за твореца. Той е маргиналия, „незнайник“, както гласи заглавието на стихотворение от Стамен Росита. Някои завършват живота си с полудяване като Велко Меруда или Китан Дожд, повтаряйки клишето за модерния творец. Смъртта, а повечето от половината не са сред живите, също не е неутрален биографичен факт, но знак за траещото отвъд физическия край битие през творчеството. Така книгата заговаря за смятаните за езотерични теми за твореца през достъпни за широката публика микрофабули. Очерките, които проследяват житейския път на поетите, са своеобразни микроромани, т.е. литературните топоси са превърнати в увлекателни фабули и това е един от синтезите на тази уникална книга. Обратно, българската литературна критика дестилира от фабулите литературни топоси и концептуални схеми, затова може да се появи твърдението, че книгата на Славейков е за „щудиране“ (Спасов 1994: 144-145).
Разделението между свое и чуждо е прекрачено и в очерковите биографии, които се пресичат с биографиите, включени в „Немски поети“. Островните поети имат прототипи сред лицата от българската литература, но и сред немската, разпознати от немските българисти Волфганг Геземан (1994: 153) или Хилде Фай (1981: 85-88). Неочаквано българско и немско се оказват сродни (срв. паралелите при Рачева 1991).
Преводима е книгата и в концептуалното си ядро, тъй като се опира на понятия, еднородни с ядрото ценности в разнокултурни модели, с потекло тъкмо от Ницшевите проповеди от „Тъй рече Заратустра“. Можем да интерпретираме поетите като фигури от тези проповеди. В превода на книгата, извършен от Мара Белчева, и редактиран от Пенчо Славейков, една е озаглавена именно „На Блаженните острови“, подсказвайки за един възможен източник на заглавието на Славейковата книга.
На отношението между свое и чуждо се гледа като на основополагащ фактор за възприятието на националната ни култура, както за генератор на промяна, сякаш само амбицията да се съизмери с културния център би могла да тласне родното към промяна и развитие. Подчертава двойката и съставителят на антологията, но и старателно я заличава. На побългаряване е подложен дори религиозният образ и в стихотворението „Моето внуче“ в подборката на Тихо Чубра се явява Христос, благославящ узрелите хлебородни ниви – образ с продължение в иконичен образ от Йовковата повест „Жетварят“ (1920). Но този образ преди това обработва в поезията си Иван Вазов (неговото стихотворение „Буйните нивя“ е от 1913 г.; включено е в стихосбирката „Под гърма на победите“ от 1914 г.) „Островната“ антология предава паметта за родната литература чрез кода на поетическите образи.
Канон и превод
В кратката заключителна част ще се върнем към социалните рамки и условности на превода. След като изброихме характеристики, които показват една колкото универсална и неидиоматична, толкова и оригинална творба, потопена в родната ни култура, последната част пък ще разгледа парадокса за липсващия превод и представяне на творбата на други езици освен в Швеция.
Въпрос на случайност в много случаи, преводът е имал съвсем други механизми през първите години от съществуването на новата българска литература. На първо място е можел да разчита на авторитетно оценяване на избраната за превод творба от елита в литературната критика, институцията на литературния вкус и всесподелените ценности. В обратен ред, преводните творби са съдействали за утвърждаване на образ на националното, който парадоксално е бил обратно внесен в родното. А този образ е препотвърждавал и правел неизменно национално-героичното минало. Връщайки се в родното, такъв образ често се оказва анахронизъм за културата ни, която се опитва да влезе в ритъма на модерността, но е бил по-властен от амбициите на настоящето. Или може би по-авторитетен.
Самият Славейков, който вижда редица свои творби в превод и е в непосредствен досег с онези, които представят българското зад граница, не прави постъпки за превода на тази творба. На своя Остров съставителят-преводач създава един културен модел, скъсал с национално идиоматичното, но за превод в историческото си време Славейков представя екзотизма на „Кървава песен“ с национално-историческото ѝ съдържание. Сякаш двете книги са в единство – според близките му през последните години от живота му те са най-скъпи за автора, в „Светаята светих“ на душата му, но превеждана е „Кървава песен“. Сякаш националната героика, интерпретирана при това съвсем не в стила на простотата, е предназначена за външна консумация, докато универсализмът е запазен само за родното. Така по преводната съдба на двете книги авторът Славейков се оказва подвластен на баналния стереотип за родното, представяно в извънбългарска среда чрез „национал-екзотизма“. Превеждани са отделни творби от „На Острова на блажените“, публикувани самостоятелно и в български издания със Славейкова поезия. Сякаш самата българска литературна критика съумява да задуши концептуализма на книгата и да я сведе до христоматийни стихотворения. Тази критика не мисли в мащаба на книга, нито в мащаба на естетически концепции – интересуват я индивидуални приноси и естетически достойнства в периметъра на едно стихотворение.
Кой от двата модела за превод и представяне на родното abroad би бил обаче по-ефективен: вазовският патетичен модел, взрян в националната героика и един тесен периметър от историческото време – моделът на националната екзотика, свързан с националната история, или моделът на естетическия абсолют, който не е маркиран национално, този на „хубавото, което е най-характерно“?
Самият Пенчо Славейков несъмнено е бил убеден, че надхвърля вазовския национал-екзотизъм с епическия омировски образец на „Кървава песен“, по същия принцип, по който характеризира ранната Яворова поезия като поезия на познатите теми, обаче в нова изящна форма, но дали е надхвърлил собствено национал-екзотичното? За днешния български читател епическата „Кървава песен“ остава безнадеждно скучна, особено в сравнение със „Записките“ на Захари Стоянов, които са снабдили автора на „Кървава песен“ с фактология. Навярно е скучна и за небългарския читател както днес, така и при първите преводи. Тези първи преводи обаче са препречили достъпа на други произведения, които биха предизвикали интерес свръх вежливото окуражаване на младата литература. Това е навярно пропуснатият шанс на преводната свръхпреводима Антология, която освен това би показала културата ни в мащаба на една оригинална концепция. Вместо с уникална книга за авторството младата българска култура е избрала да се представи пред другите с несретната си историческа съдба, за да изцеди още съчувствие от образованите европейци, и с тези последни капки е останала. Съчувствието вече се е банализирало.
Така в превод е възпроизведена онази двойка, която разпъва българската литература със зараждането ѝ между проекта на Пенчо Славейков за по-високи философски цели на литературата и вазовското сливане с хоризонта на жизнените ценности на широкия читател. Тъкмо този модел има и оная фикционална литературна общност, представена в „островната“ антология: освен имплицитната фигура на автора, Вазов е другият неколкократно споменат автор – с името си, цитирано заглавие или цитиран стих (срв. литературно-критическия коментар при Данова 2014: 22).
Все пак, надяваме се, че за настоящата ни модерност тази книга не е загубила важността си, нито пък е загубила шанса да прокара пътечка за ново разбиране за нашата култура в превод, колкото и да е многогласен хорът на екзотичните култури и оригинални концептуалните или стилистични модели. Още по-важна е тази книга във времето на мимолетното и бързо сменящите се слави, защото тя идва от Острова на безсмъртието. А едновременно с това тази книга може да покаже абсолютното чрез неочаквана забавна фабула, която е лесно четивна, тъй като всеки очерк съдържа един роман в миниатюр. След повече от век история това е книга, натрупала своя собствена история и това е тъжната история за пропуснатото.
Цитирани източници
На Острова... 1910: Пенчо Славейков. На Острова на блажените. София: Фондация за българска литература, Обединени издатели, 1994. Фототипно издание.
Геземан 1994: Волфганг Геземан. „На острова на блажените“ от Пенчо Славейков. Призма – огледало – фокус. – Литературата, кн. 2, 1994.
Георгиев 1987: Никола Георгиев, „Тезиси по история на новата българска литература“. Литературна история, кн. 16, 1987.
Данова 2014: Сирма Данова. Хипертрофии на забравата: Островът на блаженните и културата на настоящето. – Философски алтернативи, кн. 3, 2014.
Игов 2006: Светлозар Игов. Книга за Пенчо Славейков. Варна: Славена, 2006.
Курташева 2012: Подстъпи към Острова на блажените. – Антологии и канон: антологийни модели на българската литература. София: Просвета, 2012, 133-138.
Липискова 2004: Мария Липискова. Тльон, Укбар, Orbis tertius или скритият архив на библиотеката на Острова на блажените. Литернет, 19. 10. 2004, № 10.
˂ http://liternet.bg/publish11/m_lipiskova/tlion.htm ˃ (прегледан 5 април 2016)
Михайлов 1980: Камен Михайлов. Едно становище за „На острова на блажените“. – Литературна история, кн. 6, 1980.
Михайлов 1981: Камен Михайлов. Неизвестни материали от „На Острова на блажените“ на Пенчо Славейков. – Литературна мисъл, кн. 2, 1981.
Неделчев 1986: Михаил Неделчев. Завръщане към „На Острова на блажените“. – Пенчо Славейков. На Острова на блажените. София: Българскписател, 1986. Фототипно издание.
Рачева 1991: Бисерка Рачева. „Вечното недоволство“: идеята за чуждото и своето в двете антологии на Пенчо Славейков. – Литературна мисъл, кн. 9, 1991.
Славейков 1958: П. П. Славейков. На острова на блажените. – В: Събрани Съчинения, т. 2. София: Български писател, 1958.
Трендафилов 1991: Владимир Трендафилов. Литературен вид и време; критерият преводимост. – Литературна мисъл, кн. 7, 1991, 3-20.
Фай 1981: Хилде Фай. Пенчо Славейков и немската литература. София: Изд. БАН, 1981.
Чилингиров 1963: Стилиян Чилингиров. – Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си. София: Български писател, 1963, 73-104.
Шмит 2015: Раждането на модернизма от духа на мистификацията. Антологийните проекти на Валерий Брюсов и Пенчо Славейков. Публична лекция, 26. 11. 2015 г., СУ.
Янакиева 2007: Миряна Янакиева. „Сън за щастие“ и двете антологии на Славейков. – Литературна мисъл, кн. 2, 2007.
