Форми и залози на интермедиалната самоадаптация в творчеството на Ерик-Еманюел Шмит

Форми и залози на интермедиалната самоадаптация в творчеството на Ерик-Еманюел Шмит

Антоанета Робова
СУ „Св. Климент Охридски“

Резюме

Разглежданите самоадаптации са част от богатата гама интермедиални практики в творчеството на Е.-Е. Шмит. Анализират се два филма, на които писателят е сценарист и режисьор : екранизацията на „Оскар и розовата дама“ и „Одет Тулмонд“, както и белетристичната му адаптация. Макар и в различни жанрове, творбите се отличават със сходна визуална стилистика и съдържат интермедиални сцени, съчетаващи музика и хореография. Тематизацията на писането, репрезентациите на поетиката на грижата, находчивото пресъздаване на субективни и емпатични (съ)преживявания са сред елементите, които отразяват хуманистичната философия и почерка на Шмит, разпознаваеми на страницата и на екрана.

Ключови думи: Ерик-Еманюел Шмит, екранизация, новелизация, интермедиалност

 

Forms and Stakes of the Intermedial Auto-adaptation in Eric-Emmanuel Schmitt’s oeuvre

Antoaneta Robova
Sofia University St. Kliment Ohridski

Abstract 

The auto-adaptations studied in this article are part of the wide range of intermedial practices in E.-E. Schmitt’s work. Two films written and directed by Schmitt are analyzed: the film adaptation of Oscar and the Lady in Pink and Odette Toulemonde and its novelization. Even if their genres differ, the films have a similar visual style and include intermedial scenes combining music and choreography. The thematization of the act of writing, the representations of the poetics of care, and the inventive depiction of intimate or empathetic experiences emerge as salient features of Schmitt’s humanistic philosophy, along with his style, recognizable on the page and on screen.

Keywords : Eric-Emmanuel Schmitt, film adaptation, novelization, intermediality

Отличителна черта на творчеството на Ерик-Еманюел Шмит е взаимодействието между изкуствата, обхващащо широк спектър интермедиални практики. Авторът е изключително продуктивен, визуалните изкуства заемат съществен дял в тематичните ядра на прозата му, но и надхвърлят пределите на литературата, превръщайки го в един от писателите, които освен като сценаристи, са се изявили и като режисьори. Значимостта на седмото изкуство във Франция, традициите в жанра на авторското и експерименталното кино, както и успехът на популярните кинопродукции обуславят интереса на редица водещи писатели към кинематографичната дейност. Сред „писателите-кинотворци“¹ се открояват Маргьорит Дюрас, Жан Кокто, Марсел Паньол, Ален Роб-Грийе. Сред по-съвременните писатели, застанали зад камерата след 80-те години на XX век, се нареждат Ерик-Еманюел Шмит, Мишел Уелбек, Фредерик Бегбеде, Виржини Депант, Филип Клодел, Бернар Вербер. Тази творческа поливалентност позволява да се изследва авторският им почерк при прехода от литературата към киноизкуството и да се проследят залозите на интермедиалните им практики, които обхващат както икономически, така и творчески параметри.

В контекста на творчеството на Шмит практиките на самоадаптация включват двупосочни авторски преноси кино – литература. Първият му режисьорски опит е филмът „Одет Тулмонд“ от 2006 г., основан на негов оригинален сценарий; впоследствие филмовият наратив е адаптиран в едноименния разказ, централен за сборника „Одет Тулмонд и други истории“. Три години по-късно Шмит решава отново да застане зад камерата, за да режисира самоадаптацията на романа си „Оскар и розовата дама“ от поредицата „Кръговрат на незримото“. Жанровите доминанти на двата филма са различни, но главните женски персонажи и в двете творби изпълняват сходна роля на изразители на характерната за автора философия на емпатия, съпреживяване и жизнеутвърждаващ житейски светоглед. Друга обща специфика на разглежданите литературни текстове и кинонаративи е композиционната и тематична роля на писмата и проблематизирането на акта на писане като форма на интроспекция, надмогване на гранични изпитания и отваряне към другостта.

„Одет Тулмонд“ – залозите на белетристичната самоадаптация

Шмит има опит като сценарист на филми по негови книги : съсценарист е на филмите „Развратникът“ (от 2000 г.) и „Господин Ибрахим и цветята на Корана“ (от 2003 г.). Но първият му опит като сценарист и режисьор е свързан с работата по филма „Одет Тулмонд“. Този проект е с особена стойност, тъй като бележи навлизането на автора както в режисурата и писането на оригинален сценарий, така и в изкуството на разказа като литературен жанр. Писателят отбелязва в послеслова на сборника „Одет Тулмонд и други истории“, че се е постарал „да разкаж[е] една и съща история на двата различни езика”, използвайки „неравностойни средства, тук думите, а на екрана – подвижните образи“ (Schmitt 2006: 172). Коментарът на автора е показателен за метатекстуалните практики (вж. Robova 2019), съпътстващи редица негови произведения, и цели в случая да отклони критическата хипотеза, че разказът е създаден не по филма, а само на базата на сценария², какъвто е доста разпространеният подход в случаите на „новелизация“. Този вариант за назоваване на интермедиалния пренос съответства на английския термин „novelization“, навлязъл в редица езици. Що се отнася до конкретния предмет на нашето изследване, жанрът на целевия текст не е роман („novel“), а разказ (на френски език „nouvelle“). Звученето на думата „новелизация“ на български език обаче препраща повече към жанра „новела“, отколкото към „роман“. Жанрът „новела“, със своята междинна позиция (между разказ и роман), съответства на характеристиките на дългия разказ „Одет Тулмонд“. В разглеждания случай употребата на понятието „новелизация“ изглежда приемлива от терминологична и от лингвистична гледна точка.

Преобразуването на кинонаратива в разказ представлява по-необичайна практика що се касае до жанровия избор на формата на белетристична самоадаптация. При трансформирането на кинотворби, най-често въз основа на сценарни текстове, вторичният продукт е в романния жанр, а залогът системно е от икономическо и комерсиално естество. Поради популярния си характер на производен, вторичен продукт с не твърде високи художествени качества (в по-широко разпространените практики на новелизацията), преработката на филмов в книжен материал е често пренебрегван³ от литературоведите жанр. Вероятно на това се дължи и фактът, че терминологичният апарат за обозначаване на основни форми на пренос от филм към литературни форми не е напълно прецизиран на различните езици. Изтъкнатият културолог Жан Батенс⁴ впрочем възприема термина “novellisation“ на френски език, за да обозначи прехода от кино към литература, уточнявайки, че „[н]овелизацията, в проза или в поезия, съвсем не е маргинално явление и можем само да съжаляваме за почти пълното ѝ отсъствие в изследванията за кино и литература“ (Baetens 2015). Батенс разграничава и две форми на новелизация: комерсиална и литературна (Baetens 2009 : 21), отличаваща се с по-висока естетическа стойност. От терминологична гледна точка, на български език се използват както чуждицата „новелизация“, така и до голяма степен двузначният термин „романизация“. Тъй като в нашия случай става дума за преход от филм към разказ, ще използваме термина „новелизация“ в жанрово по-обхватния смисъл, влаган от белгийския професор Жан Батенс, както и по-разгърнатото и обяснително наименование белетристична адаптация.

Осъзнавайки семиотичните особености на литературата и киното, Шмит не пренебрегва значимостта на визуалните елементи и кинематографичните похвати. Писателят избягва риска от прекалена театралност или статичност на кинотворбата, но създаденият филм носи висока степен на литературен заряд. Авторският проект „Одет Тулмонд“ съчетава трите форми на интермедиалност според класификацията на Ирина Райевски: от една страна, налице е плътна мрежа от „интермедиални препратки“ (Rajewski 2005 : 52), по-конкретно тематизации на литературни произведения и процеси във филма, от друга страна, преработването на филмовия наратив в разказ представлява модус на „медийна транспозиция“ (Rajewski 2005 : 51), предполагаща „трансформация на даден медиен продукт […] в друга медия“ (Rajewski 2005 : 51). Не на последно място филмът включва хореографски и музикални изпълнения, сродяващи го с мюзикъл, поради което произведението съдържа синкретизма, характерен за „медийната комбинация“ (Rajewski 2005 : 51) според понятийния апарат на Ирина Райевски.

Литературната интермедиалност е застъпена в препратки като тематизацията на писането, но е въплътена и в централната конфигурация персонажи: читателка и писател. Филмът разказва за творческата криза на автор, превърнал се в обект на отрицателен критически дискурс, и възвърнал волята си за живот и писане вследствие на общуването със своя (по)читателка. Освен писателски, филмът е и до голяма степен литературен, тъй като проблематизира въпроси, свързани с писане, рецепция и критика. Одет Тулмонд представлява образ на книжна героиня, сякаш сътворена от писателя, своеобразна Галатея, изваяна от жизнеутвърждаващата философия на фикционалния автор Балтазар Балзан, но и събирателен образ на средностатистическата, middlebrow читателка, потопена в литература с лечебни и оздравителни функции⁵. Одет е въплъщение както на „философията на оптимизма“⁶, отстоявана от Шмит като устойчивост на житейските трусове, така и на хуманистичната етика на автора. Героинята е читателка на литература, ориентирана към ценности като състрадание и емпатия, и е склонна към съпреживяване на прочетеното. Тя идеализира и героизира автора на литературата, която ѝ помага да се издигне над делничните грижи и да осмисли обикновеното си съществувание. Метафоричният полет на продавачката, съшиваща пера на театрални костюми в свободното си време, представлява повтарящ се визуален троп, чиито конотации обхващат издигането над материалното при прочита на любимите книги, извисяващата сила на емпатията и обичта, но и принадлежността на героинята към естетизирания свят на литературността. Различните контекстуализации на състояния на левитация във филма съставляват находчив визуален подход за изобразяване на благотворното влияние на читателските практики и тяхното въздействие върху битието на скромната продавачка. В стилистично отношение филмът може да се причисли към някои по-популярни и леки жанрове като романтичната комедия и жанра feel-goodmovie. Силно застъпени са пастелно-розовите елементи в костюмите на героинята, олицетворяваща оптимистичната житейска философия. Декорите и музикално-хореографските интермедии съдържат конвенционални репрезентации на сантиментални клишета, но и заиграване с тези стереотипи, характерни за по-комерсиалното кино.

Ярката характеризация на героинята, въплъщаваща определен тип читателска практика, се откроява като контрапункт на образа на мрачния литературен критик. Етическите противопоставяния на героите и ясното разграничаване на светли и мрачни персонажи не благоприятства нюансираното изграждане на характерите, но допринася за по-експресивно и стилизирано изобразяване на оптимистичната философия, отстоявана от автора. Наративът разгръща романтичната фабула с превес на развлекателния компонент над стремежа към по-експериментално или артхаус кино. Филмът обаче е авторски, доколкото визуалната стилистика е пропита със спецификите на жизнеутвърждаващата философия на Шмит. Вътрешният свят на героинята е находчиво пресъздаден посредством музикално-танцови сцени и приказни елементи, които изграждат интермедиалните и междужанрови специфики на творбата.

При преноса на наратива от екрана към страницата централните фигури читателка – писател придобиват повече плътност, тематичните им роли стават по-съдържателни, а стереотипните изображения са туширани. Отстраняването на комичните скечове и интермедиалните комбинации на музика, текст и образ, съпътствани с кондензацията в сюжетно отношение, са благоприятни за открояването на по-рефлексивния компонент на историята. Проблематизира се идеята за двустранната емпатия, централна за разгърнатата „поетика на грижата“ (вж. Snauwaert, Hétu 2018), тематизират се по-нюансирано функциите на литературата в живота на Одет, както и ролята на писмото ѝ за възвръщането на волята за творчество в Балтазар Балзан. Първият опит на Шмит в литературния жанр на разказа е по-успешен от първия му опит за навлизане в режисьорското поприще, но умението за самоадаптация и преход от филмов материал към разказ е налице. Самоадаптацията на автора представлява сполучлив пример за „литературна новелизация“, чиято художествена стойност надхвърля икономическите залози на широко разпространените в нашето съвремие „комерсиални новелизации“⁷.

„Оскар и розовата дама“ – филмова самоадаптация с авторски почерк

Втората самоадаптация във филмографията на Шмит се числи към по-традиционните и често изследвани форми, а именно преработката на литературен текст във филм. Макар че става дума за авторска самоадаптация на произведение, при което не се осъществява времева или културна трансформация, се наблюдава изменение, произтичащо от прехода към друга медия. Новата творба е с променени структура и фокализация и представлява разширена версия на първичния наратив. Налице е адаптация, която отговаря на определението на Линда Хъчън за „повторение, но без възпроизвеждане“ (Hutcheon 2006 : 7), или форма на пренаписване, която според формулировката на Джули Сандърс „надхвърля простата имитация“ (Sanders 2006 : 12), тъй като се цели „по-скоро усложняване, разширяване, а не свиване“ (Sanders 2006 : 12)⁸. Осъществен от автора на оригиналното произведение, преходът към киноезика и визуалната семиотика представлява творчески акт, при който основните теми и конфигурации се запазват, но се допълват сцени, доразвиват се или трансформират персонажи, а авторската стилистика се премодулира спрямо визуалната естетика на киномедията. Предлага се авторска преработка на литературен материал или ако използваме термина, теоретизиран от Огнян Ковачев, „пренаправа във филма“ или „интермедиален мимесис“ (Ковачев 2021: 62).

Ерик-Еманюел Шмит решава не само да преобразува текста си в киноразказ, но и да го режисира самостоятелно. „Оскар и розовата дама“ е третата част от поредицата „Кръговрат на незримото“, посветена на религиите, и една от най-известните творби на Шмит. Впрочем историята за болното от рак десетгодишно момче на име Оскар съществува в три различни медийни формата⁹, преобразувана е от кратък роман (Шмит 2002) в театрална пиеса (през 2003 г.), след което и в кинотворба (Schmitt 2009). Сред сходствата с предишния авторски филм можем да отбележим 1. базисната конфигурация на взаимодействие между диада персонажи, единият от които жена, въплъщаваща ролята на помощничка и носителка на ценности като емпатия и състрадание ; 2. ролята на писмата и високата степен на литературност, заложена в акта на писане ; 3. визуализирането на субективния свят на по-необичаен персонаж посредством своеобразни интермедии ; 4. символиката на розовия цвят, свързан със светогледа на главния женски персонаж, въплъщаващ оптимистичния поглед към живота и поетиката на грижата.

За разлика от по-леката, дори комедийна жанрова доминанта в „Одет Тулмонд“, „Оскар и розовата дама“ е драматичен разказ за последните дни на момче, пребиваващо в детско отделение на болница и пишещо поредица от тринайсет писма до „Дядо Боже“. Последното 14-о писмо е прощалното писмо на розовата дама, в което тя споделя, че общуването с малкия Оскар е допринесло за нейното личностно и човешко израстване : „Благодарение на него се смях и познах радостта.“ (Шмит 2011: 89)

Поетиката на грижата и хуманистичната етика на Шмит намират израз както в образа на пишещата почитателка Одет, така и в образа на грижещата се за Оскар розова дама. Чрез своето непохватно, но искрено писмо Одет възвръща волята за творчество в отчаяния Балтазар Балзан, който възобновява творческата си дейност, а филмът се превръща в разказ за писането на роман, посветен на темата за щастието като стереотип или като лично изживяване. Розовата дама, от своя страна, подтиква Оскар да пише всеки ден до Господ, за да му разказва преживяното през последните си дни и да му отправя молба, в която може да иска „само духовни неща“ (Шмит 2011: 17). Терапевтичната функция на писането с благотворното му влияние върху пишещите хора е тематизирана и в двата наратива, но идеята за грижа е разгърната по-задълбочено и въздействащо в „Оскар и розовата дама“. Действието се развива почти изцяло в болнична институция, а централният персонаж е дете на прага на смъртта. Малкият Оскар избира да общува с розовата дама, която посредством своите съвети и приказно-хумористичните разкази за миналото си на кечистка успява да смекчи болезненото осъзнаване на диагнозата и нейното приемане от малкия Оскар. Тя предлага по-различна гледна точка към последните дни на детето, всеки един от които да се равнява на десет години. Значимите събития от всеки нов етап от това ускорено израстване са описани в поредицата писма, отправени до Господ. Именно тези писма съставляват епистоларния текст на книгата, която завършва с промяна на гледната точка в писмото на розовата дама до Господ с послепис: „П.П. През последните три дни Оскар беше закачил на нощното си шкафче един лозунг. Мисля, че това те засяга. На него пишеше: ‚Само Господ има право да ме буди‘“ (Шмит 2011: 89).

Епистоларните текстове се смятат за особено трудни за филмова адаптация (вж Cléder, Jullier 2017), тъй като не е достатъчна транспозиция на сюжет и персонажна система, а се налага по-висока степен на изменение и „транскодиране“ (вж. Hutcheon 2006: 26). При тази филмова адаптация се прилагат различни техники за наративна амплификация („amplificatory procedure“) (Sanders 2006: 18) – доизграждане на разказа посредством допълнителни сцени (като сцената с погребението и разговора на розовата дама с лекуващия лекар), разгръщане, визуална естетизация или обогатяване на други сцени, доразвиване и привнасяне на персонажи. Интересен похват за визуална естетизация на адресирането на писмата до Господ представлява решението всяко писмо да отлита към небето, завързано на балон от розовата дама. Тази вариация на визуалния троп, свързан с полета, съчетава детската гледна точка с поетиката на грижата. Метафората за полета се обогатява, превръщайки темата за извисяването към отвъдното в повтарящ се лайтмотив, чиято кулминация е отлитането на два балона. Те съдържат последното послание на Оскар, намерил упование във вярата и възприел смъртта като своеобразен сън („Само Господ има право да ме събуди“), и писмото на розовата дама след кончината на момчето.

Интроспекцията, постигната чрез формите на епистоларен изказ, присъства и в двата романа, но в „Оскар и розовата дама“ писмата обхващат целия наратив и позволяват да се пресъздаде гледната точка на болното момче в съчетание с неговите идиолект и вътрешни преживявания. Първоличната нарация и вътрешната гледна точка са сред по-трудно „преносимите“ на екран наративни техники (вж. McFarlane 1996: 16). Възприетият подход в „Одет Тулмонд“ и в отделни сцени от „Оскар и розовата дама“ е употребата на voice-over или вътрешен глас (на персонажа), четящ текста на писмата. Трудност представлява непреводимостта на детската гледна точка, разкрита от 1-во лице, както на езика на киното, така и в сценичната адаптация под форма на моноспектакъл, в който актриса изпълнява ролята на розовата дама, пресъздавайки под форма на въображаем диалог и репликите на Оскар. При екранизацията интроспективните гледни точки са пресъздадени посредством техниката на субективната камера и подхода voice-over, но и благодарение на интермедиалните сцени, отразяващи особено находчиво вътрешния свят на Оскар (хумористичните скечове, свързани със стъклената топка, и фантастичните мотиви).

Усещането за досег до светогледа на 10-годишно момче е постигнато посредством идеализирането на болничното пространство, допълването с вълшебни елементи, които придават нотки на магически реализъм на киноразказа. Стъклената топка, в чиято вътрешност е изграден миниатюрен ринг, се превръща в магически предмет, анимиращ хумористичните разкази на розовата дама за миналото ѝ като състезателка по кеч. Преспапието, привнесено в киноразказа, позволява забавните истории да оживеят и да бъдат визуализирани във фантастично-сюрреалистичната естетика на комични сценки, в контрапункт с трагизма на сюжетната линия за последните дни на болното дете. Детското въображение е находчиво пресъздадено и естетизирано визуално и в ониричния епизод с танца с Пеги Блу, в който преоткриваме и визуалния троп, изобразяващ полет, но в този филм конотациите му не са свързани с читателски практики, а с детски ментални образи, породени от любовни преживявания. Обогатяването с други магически елементи като призраците – метафора за съпътстващите заболяванията страдания – допълва с мрачни вариации мотива за летенето при съчетаването му с детски светоглед и представи за приказни същества. Посещението на Господ при болното дете, чиито жизнени сили отслабват, също е пресъздадено в мистично-фантастична стилистика, смекчаваща трагизма на идеята за прехода към отвъдното.

***

Двете самоадаптации на Шмит са интересни опити за преход от литература към кино и обратното, разкриващи авторската философия и стилистика на Шмит. Макар и с различни жанрови доминанти, филмите се отличават със сходни сценографски решения и изобразителна стилистика, интермедиални сцени, съчетаващи музика и хореография. Репрезентациите на поетиката на грижата, тематизацията на писането и находчивото екранно или литературно пресъздаване на субективни и емпатични (съ)преживявания са сред елементите, които отразяват хуманистичната философия на Шмит и правят почерка му разпознаваем на страницата и на екрана. Характерен за киностилистиката му е визуалният пренос на вътрешния свят на централните персонажи, в чиито перспективи се разгръща повествованието в литературните версии. Жизнеутвърждаващият светоглед на Одет Тулмонд обагря в пастелна тоналност не само костюми и декори, но и цялостната атмосфера на кинонаратива, който съдържа елементи на романтична комедия, мюзикъл и feel-goodmovie. Заиграването с определени визуални стереотипи и жанрови клишета доближава филма до по-леките, развлекателни кинопродукции, макар че разпознаваемата стилистика и философия на писателя го сродяват с авторското кино. Белетристичната адаптация обаче свидетелства за майсторството на Шмит в литературните жанрове, тъй като текстът е авторефлексивен и проблематизира умело темата за творческия акт и различните нива на рецепция. Стереотипните комични ефекти и ясно откроената романтична фабула във филма са смекчени в разказа, който се отличава с балансирана употреба на хумористични и (само)иронични похвати. Вторият филм – авторска самоадаптация е сполучлив в кинематографично и сценарно отношение. Детските представи и светоглед са оригинално претворени, а визуалните техники, макар и сходни с предишния филм, отразяват по-естетизирана режисьорска концепция за образността в хармония със съдържанието. Тази втора самоадаптация е осмислена във визуален план, въздействащо изразява хуманистичния заряд на Шмитовата философия и отразява способността му за „креативна емпатия“¹⁰, позволяваща да описва широк спектър от чувства и преживявания от различни гледни точки и с изразните средства на разнообразни жанрове и изкуства.

Библиография

Baetens, Jan 2004. La novellisation, un genre contaminé ? // Poétique, vol. 138, no. 2, 2004, 235-251. https://www.cairn.info/revue-poetique-2004-2-page-235.htm (12.02.2022).
Baetens, Jan 2009. De l’image à l’écrit : la novellisation, un genre mineur ? // Le français aujourd’hui, vol. 165, no. 2, 2009, 17-25.
Andreas, James R. 1999. ‘Signifyin’ on The Tempest in Gloria Naylor’s Mama Day’ – In: Christy Desmet and Robert Sawyer (eds). Shakespeare and Appropriation. London : Routledge.
Baetens, Jan 2015. La novellisation, une écriture différente du cinéma. // Le Carnet et les Instants n° 185 (2015), https://le-carnet-et-les-instants.net/archives/la-novellisation-une-ecriture-differente-du-cinema/#_ftn11 (17.04.2022)
Cléder, Jean et Laurent Jullier 2017. Analyser une adaptation : du texte à l’écran. Paris: Flammarion.
Hutcheon, Linda 2006. A Theory of Adaptation. New York: Routledge.
McFarlane, Brian 1996. Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford University Press: Oxford.
Rajewsky, Irina O. 2005. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality. // Intermédialités / Intermediality, (6), 2005, 43–64.
Robova, Antoaneta 2019. Stratégies métalittéraires et pratiques essayistiques dans l’œuvre d’Éric-Emmanuel Schmitt. // RELIEF - Revue Électronique de Littérature Française, 13(2), https://www.revue-relief.org/articles/abstract/10.18352/relief.1048/
Sanders, Julie 2006. Adaptation and Appropriation. London and New York: Routledge.
Schmitt, Éric-Emmanuel 2002. Oscar et la Dame rose. Paris : Albin Michel.
Schmitt, Éric-Emmanuel 2006. Odette Toulemonde et autres histoires. Paris : Albin Michel.
Schmitt, Éric-Emmanuel 2017а. Mes maîtres de bonheur. Paris : Albin Michel.
Schmitt, Éric-Emmanuel 2017b. Ulysse from Bagdad. Paris: Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche ».
Snauwaert, Maïté et Dominique Hétu 2018. Poétiques et imaginaires du care. // Temps zéro, nº 12. http://tempszero.contemporain.info/document1650 (10.05.2019).
Viart, Dominique, Bruno Vercier 2008. La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations. Paris: Éditions Bordas.
Ковачев, Огнян 2021. Римейк и адаптация. Мрежата на филмовите пренаправи. – В: Огнян Ковачев (отг. ред.), Александър Донев и др. „Повторение, обновление – практики на римейка“. // Studia Litteraria Serdicensia, кн. 1. София: Издателски център „Боян Пенев“, ИЛ-БАН, 51-75.
Робова, Антоанета 2022. Творчески фигури и кръговрат на изкуствата в прозата на Ерик-Еманюел Шмит. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.
Шмит, Ерик-Еманюел 2008. Одет Тулмонд и други истории. Прев. З. Китинска, Плевен: Леге Артис.
Шмит, Ерик-Еманюел 2011. Оскар и розовата дама. Прев. З. Китинска, Плевен: Леге Артис.
Филми
Odette Toulemonde. Directed by Eric-Emmanuel Schmitt. Bel ombre Films, 2006.
Oscar et la Dame rose. Directed by Eric-Emmanuel Schmitt. Pan-Européenne, TF1 Films, StudioCanal, 2009.