Звук, цвят, образ. Романът „Drive“ на Джеймс Салис и филмът „Drive“ на Николас Уиндинг Рефн

Звук, цвят, образ. Романът „Drive“ на Джеймс Салис и филмът „Drive“ на Николас Уиндинг Рефн

Венцеслав Шолце
СУ „Св. Климент Охридски“

Резюме

Докладът изследва трансформациите, произтекли в процеса на киноадаптирането на сюжета и финалното екранизиране на криминалния роман на Джеймс Салис „Drive“ (2005). Изследвани са траекториите, през които едноименният филм на Н. У. Рефн от 2011 г. реинтерпретира зрително-слуховите кодове на романа посредством специфичните средства на филмовото изкуство и в частност типологията на кадрите, цветовата палитра и музикалния съпровод. Вследствие на тези изменения в зрително-слуховата стилистика в множество пунктове филмът става несъизмерим с изворовия си материал.

Ключови думи: филмова музика, роман, екранизация, деконструкция, интертекстуалност, синтуейв

Sound, color, image. James Sallis’ novel “Drive” and Nicolas Winding Refn’s film “Drive”

Ventzeslav Scholtze
Sofia University

Abstract

The paper explores the transformations, produces through the process of cinema appropriation of the plot and overall film adaptation of James Sallis’ crime novel “Drive” (2005). The inquiry interprets the trajectories through which the namesake film of N. W. Refn reworks the audiovisual codes of the novel by means of the specific devices of cinema and in particular the types of shots, color palette and soundtrack. Because of those changes in audiovisual style on multiple occasions the film becomes incommensurable with its source material.

Keywords: movie soundtrack, novel, film adaptation, deconstruction, intertextuality, synthwave

Екранизацията е вероятно един от най-трудните проблеми на сравнителното литературознание дотолкова, доколкото предполага въвличането на множество разнородни семиотични системи в интерпретационната рамка. Подобни сравнителнолитературоведски анализи по условие предпоставят и боравят с определени концепции относно взаимодействията между език и образ, разказ и цвят, писменост и звук, описание и предметна композиция и пр. Отделно от това се наслагват и разнородните диахронни поредици, обуславящи всяка отделна система, спецификите на различните възприемателски аудитории, взаимодействието между семиотичните системи и обвързаните с тях социо-икономически и технологически системи и пр. Поради всички тези причини и настоящото проучване на любопитния случай на филмовото разработване на криминалния роман на Джеймс Салис „Drive“ (2005) ще се концентрира преди всичко около няколко значими детайла, свързани преди всичко с особеностите на естетическата изработка на неговата екранизация в лицето на едноименния филм на Николас Уиндинг Рефн: общите особености на персонажната система, светлинно-цветовата палитра и преди всичко – смислотворните употреби на музикалните структури.

Музиката и музикалните мотиви представляват един от най-значимите сравнителнолитературоведски пунктове в случая с екранизацията на „Drive“, тъй като филмът на Н. У. Рефн е добил и съхранява трайна популярност наред с другите си качества и със забележителното си музикално оформление. В скорошния документален филм „The Rise of the Synths“ (2019) мнозинството от анкетираните синтуейв композитори изрично посочват социокултурната значимост на филма „Drive“, чийто саундтрак за първи път позволява на синтуейва да добие широка гражданственост от платформата на касова кинопродукция. Подобна естетическа ориентация на филма несъмнено представлява едно по-скоро нетипично решение, чиито последствия могат да се изведат в по-пълен вид единствено при съпоставката между филма и романа. В този смисъл филмовата музика на „Drive“ добива концептуално-семантическа значимост не само поради режисьорския замисъл зад екранизацията, нито само поради типичния за Рефн акцент върху музикалния съпровод, нито поради зададения от предходния му филм „Bronson“ (2008) прецедент при употребата на синтуейва като филмова музика. Нещо повече, музикалният дискурс представлява основна допирна точка на диалогичното взаимодействие между романа и филма, доколкото през краткото повествование на първия преминава пунктир от описания на музикални мотиви и препратки съм определени парчета или изпълнители.

Всички тези случаи на романовите употреби на музиката имат специфични функционални стойности, които биха могли да се обобщят по различни начини. Един от които вероятно би бил, че те служат преди всичко за построяването на художествения свят и културногеографското локализиране на персонажите и сюжетното действие. Романът на Дж. Салис е издържан до голяма степен в традициите на т. нар. черен роман и неговите художествени корени лесно биха могли да се разпознаят в отделни творби на Дашиъл Хамет, Реймънд Чандлър или (сред по-скорошните поколения) Елмор Ленард. По тази причина и стилистиката на романа „Drive“ е по-скоро обрана и семпла, а описанията – пестеливи. Оттук книгата разчита на музикалния детайл като възможност за лаконично уплътняване на художествения свят и бързо характеризиране на персонажите¹. Нееднократно например музикалният фон на сюжетното действие допълва и доразвива обрисовката на жизнения свят на Лос Анджелис чрез етнографските детайли на латиноамериканската музикална култура. В ресторанта „При Бенито“ например Шофьора чува как „[о]т джубокса гърмеше типична латино музика, китара и бахо сексто, разказваща как върви светът открай време. Акордеонът се отваряше и затваряше като камерите на сърцето“ (Sallis 2005: 13). По сходен начин се дочува „[и]грив акордеон по мексиканската радиостанция, докато Шофьора палеше колата“ (Sallis 2005: 57). По време на разговор между Шофьора и приятеля му Мани текстът щрихова като част от обстановката локалнохарактерния образ на „[с]тарец, който едвам говореше английски, обикаляше с очукания си акордеон и присядаше, свирейки танго и песни от младостта си, песни за любов и война, докато благодетелите му го черпеха с питиета и му пъхваха бакшиш в кутията за акордеона, докато сълзите се стичаха по лицето му“ (Sallis 2005: 48). Етномузикалното различие работи и при пестеливото характеризиране на нюйоркския мафиот Нино: „Шофьора дочу [през слушалката на телефона] извиваща се съскава мелодия, може би Синатра“ (Sallis 2005: 70). Разборът на приведените примери на музикална екфраза обаче веднага би демонстрирал, че нейното значение надхвърля битоописателността. Освен да закотвя действието в определен културен ареал, екфразата въвежда определени семантични координати, относими към сюжетния слог на романа: универсално-отколешната и вечно възвръщаща се природа на човека, преходността на живота, неотменността на насилието („войната“) в битието, имуществените неравенства и т. н. Споменаването на Синатра може да се тълкува не само като метонимия на италоамериканската организирана престъпност, но и като своеобразно иронизиране на подобен тип метонимии поради клишираната предвидимост на асоциацията между мафията и творчеството на Синатра. Екфразата следователно не само привежда референциите, но и допълнително ги интерпретира съобразно съвкупността от смислообразувателни механизми на романа. Сходно преплитане на етнографемата и сюжетно-психологическото очертание се среща и при запознаването на Шофьора с Ирина (с която предстои да развие любовна връзка), където беглото вълнение на чувствата се изобразява чрез мътна музикална символика: „Вървеше нежна музика в размер три-четвърти, нещо с акордеонни рифове и честа употреба на думата corazon. Шофьорът си спомни как веднъж някакъв джазмен твърдеше, че валсовият размер е най-близък до ритъма на човешкото сърце“ (Sallis 2005: 36). По-късно в романа, след като се справя с преследвача си и става ясно, че е влязъл във война с групировката на Нино, Шофьора се качва в колата си, не откривайки желаната музикална радиопрограма: „Когато колата запали, по радиото тръгна „Jumpin’ Jack Flash“ [на „Ролинг Стоунс“]. По дяволите. Очевидно, както казват, станцията беше „сменила профила си“. Сменили са собственика? Вчера вървеше нежен джаз, дявол да го вземе. А сега това! Вече на нищо не можеше да разчита“ (Sallis 2005: 79). Изменчивостта на радиомузиката лесно може да се разчете като дескриптивно-тематичен корелат на непредсказуемата несигурност, която настъпва в досега солидно организирания и пресметливо провеждан професионален живот на Шофьора². Както демонстрира продължението на същия пасаж обаче, музиката може да се явява и единствено като звено в поредица от типологични детайли от състоянието на обществото: „Шофьора превключи с копчето между кънтри музика, новини, токшоу за пришълци от извънземния тип, лека музика, отново кънтри, хардрок, друго токшоу за имигранти (пришълци от земния тип), отново новини“ (Sallis 2005: 79). Превключването на радиостанциите отпраща към социокултурни, политикономически и колективнопсихологически контексти, на чийто фон следва да се проектират и осмислят сюжетните действия и поведението на актантите. От друга страна, превключването може да се чете и като разгръщане на известна дискурсивна полифония, индикация за множествеността на кодовете и процесите в културата, с които романът взаимодейства и диалогизира, като по този начин маркира относителността на собствените си жанрово-художествени форми. Макар и изчистена от структурно-композиционна и наратологична комплексност, книгата на Дж. Салис добива известна дълбочина именно чрез подобни ходове, щриховащи нейната смислова отвореност и незавършеност. Романовият текст сам предпоставя работата на сравнението, като впрочем нееднократно и сам прибягва към него с класическия метатекстов жест на двойното кодиране: романът прибягва към оразличаването си спрямо жанровете на телевизионната мелодрама (Sallis 2005: 39, 97), полицейския филм (Sallis 2005: 40-41) и ситуационната комедия (Sallis 2005: 56). В един от разговорите между Шенън и Шофьора романът иронично се отграничава дори от собствения си жанров корен: „Да не сме във филм от четиридесетте? – каза Шенън, като огледа стаята. – Това да не е апартаментът на Марлоу?“ (Sallis 2005: 36). Саморефлексивното саморазличаване на романа на Дж. Салис предоставя интересен случай на постмодерна артикулация на криминалната литература също и доколкото посредством системата на междутекстовите си препратки поставя и онтологичния въпрос за собственото си временеене (закономерно възникващ от самоироничната метафикционалност на текста). Около средата на книгата например полупряката реч на текста експлицитно вмъква темата за необратимостта на времето: „Времето отмина, както винаги прави времето, каквото е самото то“ (Sallis 2005: 67). На финала текстът отключва наново темата през разговора между Шофьора и Мани (Sallis 2005: 112), когато последният цитира фраза от финала на есето на Х. Л. Борхес „Ново опровержение на времето“ (Borges 1964: 206-221). Пълният пасаж от есето на Борхес засяга проблема за времевостта на човека и има следния вид: „Съдбата ни (за разлика от ада на Сведенборг и ада от тибетската митология) не е ужасяваща заради нереалността си; тя е ужасяваща, защото е необратима и желязно сигурна. Времето е субстанцията, от която аз съм направен. Времето е река, която ме повлича, ала аз съм тази река; то е тигър, който ме унищожава, ала аз съм този тигър; то е огън, който ме изпепелява, ала аз съм този огън. Светът, за нещастие, е реален; аз, за нещастие, съм Борхес“ (Borges 1964: 221). Иманентната единосъщност на човека и времето в плана на необратимостта, самоунищожаването и саморазподобяването би могло да съответства по своеобразен начин на различни равнища от романовия наратив. Може да се схваща на тематично равнище: Шофьорът не може да заличи травмите на миналото си, нито да премине през премеждията на криминалния свят небелязан и неизменен. Може да се схваща и на металитературно равнище: романът не представлява пълнообхватно изображение на света, а единствено ограничена във времепространството конструкция, потопена във времевата необратимост, отпращаща извън собствените си тесни граници и оставаща структурно незавършима. Във всеки случай обаче системата от интертекстуални индикации (чиято най-значителна реализация вероятно бива препратката към Борхес) разгърща едно допълнително измерение на романовия текст, което усложнява миметичните му кодове и проблематизира унаследените от жанровата традиция форми на персонажната типология, сюжетните схеми и натуралистичната стилистика.

Интертекстуалният полифонизъм, саморефлексивността, саморазличаването и разтварянето на екзистенциално-онтологичните перспективи на временеенето несъмнено произвеждат определена смислова отвореност на романовия текст на Дж. Салис, която отнапред предвижда и дори предразполага към отиграване на възможностите за реинтерпретирането му. В този смисъл филмът на Н. У. Рефн по някакъв начин остава парадоксално „верен“ на романа, като преобразява персонажите му, преобръща естетическите му аспекти и отстранява цели късове от структурата му, замествяйки ги със собствен колаж от интертекстуални възли.

Нека тръгнем отново от звуковите кодове, върху които се концентрираше голяма част от досегашният анализ. Музикалното оформление на филма на Н. У. Рефн черпи своеобразие доколкото на свой ред е едновременно и планомерно реализирано, и твърде различно от употребата на музикалните мотиви при Дж. Салис, конструиращи се най-често като препратки, екфрази, собственоименни метонимии, предадено песенно съдържание и пр. Една от възможните разлики сякаш би могла да се изведе оттам, че музиката в романовия текст винаги се оказва до голяма степен, макар и не напълно, заземена в рамката на някакъв контекст – сюжетен, психологически или културен, както показа и досегашният анализ. Филмът на Н. У. Рефн впрочем далеч не се отказва напълно от миметичната логика, свързваща музикалния звук с определена извънмузикална представа. Основни парчета от филмовата музика на „Drive“ продължават да работят като миметично удвояване на дадени елементи от сюжетно-образната система. Например във встъпителния епизод тракът на „Chromatics“ със заглавие „Tick Of The Clock“, който звукоподражателно наподобява звук от часовников механизъм (и по този начин подхваща горепосочения темпоралистки мотив от финала на романа), се свързва миметично със секвенцията на автомобилното преследване между полицията и внимателно пресметящия времето си Шофьор. В повечето други случаи миметичната връзка се реализира на равнището на песенния текст. Любовно-романтичното парче „Under Your Spell“ на „Desire“ например е монтирано в поредица от кадри, изобразяващи чистосърдечната и трагично неосъществима любов между Шофьора и Айрийн³. Прословутата композиция „Nightcall“ на Кавински, съпровождаща началните надписи, лесно може да се свърже с кадрите на самотно шофиращия из нощните улици (и току-що оставил потискащо празния апартамент зад гърба си) главен герой, съответно – да се мисли като отражение на минорно-меланхоличната тоналност в изпълнението на Райън Гослинг.

Понякога отношението между звука и картината може да функционира и по по-комплексен начин. Песента „A Real Hero“ на „Electric Youth“ би могла да се чете поне по два начина: 1) като оператор, задаващ обобщена аксиологическа характеристика на главния персонаж като героична фигура⁴; но също и 2) като средство за въвеждането на известен етически казус – доколко Шофьора наистина е героичен персонаж? Доколко и каква част от действията му са нравствено оправдаеми?⁵ Междувременно този миметизъм се оказва усложнен преди всичко доколкото филмът на Н. У. Рефн активно се въздържа от етнографски специфичното образуване на някакъв калифорнийски екзотизъм. Ландшафтът на Лос Анджелис присъства единствено като отделни фрагменти, откъслечни белези, които препращат към обширната картина на някакъв цялостен културен ареал. Или както споделя режисьорът пред „The Guardian“: „Действието се развива в неколкомилионен град, но вие никого няма да видите. Това изолира героите, прави ги твърде особени“. Оттук замисълът на филма бива сравнен с вълшебноприказния жанр: „Преди години четях на дъщеря си приказките на братя Грим – идеята на „Drive“ е сходна. Имате шофьора, който прилича на рицар, невинната девица, злия цар и дракона. Всички те са архетипи“ (Refn 2011). Макар и теоретически уязвим, речникът на Рефн маркира несводимостта на неговия филм до равнището на мимезиса и социокултурния коментар и отворената възможност филмът да се схваща в перспективата на архетипално-митологичното, какъвто прочит предлага и книгата на Джъстин Викари: „От зърното въдхновение [„Scorpio Rising“ на Кенет Енгър, б. м.] възниква филм, който се оказва далеч по-универсален от всичките си вдъхновители“ (Vicari 2014: 179). В тази перспектива започва да изглежда закономерно, че от филмовия сценарий са изрязани и ред социално-исторически детайли с референциална стойност, например един случаен разговор между Шофьора и друг посетител в бара относно „предстояща война“, „свобода, освобождение и демокрация“ и т. н. (Sallis 2005: 55) – елементи от идеологическия речник на т. нар. Война срещу тероризма, позволяващ да се реконструира времето на действието като спадащо някъде между 2001 и 2003 г. При сравнение с текста на книгата веднага би проличала още една съществена разлика в същата посока: филмът на Рефн напълно редуцира лично-биографичните подробности от обрисовката на Шофьора у Дж. Салис. Романът отделя немалка част от обема си именно на предисторията на главния герой: проблемно семейство с баща престъпник, убит от майката пред очите на сина си, и последващо израстване при приемни родители (Sallis 2005: 14, 108-109); детински приятелства (Sallis 2005: 102-104); начало на интерес към колите, навлизане в каскадьорската професия, представяне пред Шанън и минаване под крилото му (Sallis 2005: 29-32, 85-86). В течение на сюжета повествованието продължава да се отклонява към семейно-персонални пластове от живота на Шофьора: той търси среща с майка си, която се оказва наскоро починала (Sallis 2005: 43), и се завръща за кратко при приемните си родители (Sallis 2005: 107). Последицата от тези редукции представлява типологичното преобразуване на главния герой, който се откъсва от парадигмата на Филип Марлоу или Сам Спейд, за да претърпи реинтерпретацията си в изпълнението на Р. Гослинг⁶.

В този порядък може да се потърси и специфичното функционализиране на извънпоставеността на музикалния жанр спрямо референтните ареали от филма. Саундтракът на „Drive“ се състои от изпълнения в стила на не твърде популярния, но по-скоро характерен за първото десетилетие на ХХІ век жанр на електронната музика, чиито разнообразни проявления обикновено се определят като синтуейв. Употребата на съвременноевропейска електронна музика вече е изпробвано от Рефн в изработката на по-ранния му филм „Bronson“ от 2008 г. В случая с „Drive” обаче ситуацията се усложнява, тъй като музикалното оформление на филмовия продукт встъпва в диалогично взаимодействие с романовите извори, трансформирайки срещащите се в романа системи на музикалния дискурс. Технобаладичната, „европейска“ по произход нишова електронна музика произвежда и/ или допълва ефекта на известно отчуждаване, деконтекстуализиране на романовия материал и от въображаемата география на Югозапада, и от жанровите конвенции на черния роман. Електронномузикалното синтуейвърско реинтерпретиране на романовия материал функционира като прекъсване на миметичната вкорененост в дадените културни рамки, съответно – като нарушаване на референциалната реалистичност и жанровия автоматизъм. Реинтерпретационният ход се допълва и от преимуществено стилизираната светлинно-цветова палитра на кинообразите. Тук може би се откроява най-отчетливата разлика между двете произведения, произтичаща от споменатата вече разказвателна лаконичност и пестеливостта на описанията в книгата на Дж. Салис, чиято жанрова определеност предпоставя стремежа към една поетика на ритмично-интригуващия сюжет. Затова и романовият текст някак избягва да борави с хроматичните кодове и като цяло с визуални кодове. Обикнатото от Рефн неоново осветление например се явява един-единствен път в целия роман, и то без пряка връзка със сюжета: „Неонът осветли кожата на висок блед мъж близо до вратата“ (Sallis 2005: 34). Хроматичните кодове се употребяват единствено в отделни сцени най-често с цел акцентиране върху определени телодвижения, придвижване в пространството или траектория на светлината (в опит за постигане на пластичност на рисунъка): „Щом се събуди, Шофьора разбра, че някой е проникнал в стаята му. Промяна в отсенките на мрака през прозореца му подсказа къде е натрапникът“ (Sallis 2005: 78). Шофьора забелязва „лунен отблясък“, отразен върху ножа на Бърни Роуз при стълкновението им (Sallis 2005: 117). Когато след схватката Шофьора се отървава от тялото на Бърни, хвърляйки го в морето, зрителният мотив на отражението се повтаря. В случая отражението съчленява поглъщащата мъртвеца морска шир и безжалостния престъпен свят на Лос Анджелис: „Идваме от водата. И се завръщаме във водата. Като се оттегли, приливът повдигна тялото и нежно го отнесе. Светлините на града озаряваха водата“ (Sallis 2005: 118). Тропологичният залог на посочения пейзажен паралел до голяма степен представлява границата, до която стига романът при концептуалната разработка на светлинно-цветовите кодове. На фона на тази цветова семплост филмът на Н. У. Рефн чувствително се откроява с особено стилизираната си употреба на светлинно-цветовите ефекти. Това може да се мисли, от една страна, като до голяма степен изискуема черта от жанровата подкладка на американския черен филм. От друга страна обаче, също и като закономерна последица от реинтерпретирането на романовото съдържание през визуалните естетически кодове на синтуейва, чиято характерна палитра съвпада с подбора и конфигурацията на цветовете в редица внимателно конструирани кадри от „Drive“.⁷

Оттук – през итерациите на зрително-звуковите естетически системи на синтуейва – се разтваря и възможността на филмовата структура да се вгъне в себе си, да извърши известно самореференциално движение, отваряйки се към съвкупността от интертекстуални мрежи на самото филмово изкуство. В този смисъл образността на „Drive“ изобилства от повече или по-малко фини препратки към определени предходни култови кинотворби. Снимачните техники на Рефн и актьорските техники на Р. Гослинг биха могли да маркират асоциации с други образи на самотника професионалист от рода на Жеф Костело (героят на Ален Делон от „Самураят“ на Ж.-П. Мелвил) или Безименния каубой (героят на Клинт Истууд от Доларовата трилогия на Серджо Леоне)⁸. Клечката за зъби, която Шофьора държи в крайчеца на устата си, веднага би отвела кинопознавачите към образа на Силвестър Сталоун от осемдесетарския комерсиален екшън „Кобра“ – един любимите филми на Рефн и Гослинг, развиващ се също в Лос Анджелис и областта. Подобна разнообразност на интертекстуалните досягания (варираща от френската нова вълна до холивудския екшън) маркира известно иронично дистанциране на филма спрямо самия себе си. Разгръща се метатекстов пласт, чрез който филмът подчертава собствената си направа и подкопава възможното си интерпретиране като наивно-дидактична притча за доброто и злото. Вероятно най-отчетливата междуфилмова препратка представлява образът на скорпиона, щампован на гърба на якето на Шофьора. Щампата препраща към авангардния филма на Кенет Енгър „Scorpio Rising“ (Vicari 2014: 42, 179) – любим филм на Рефн и Гослинг, който филм представлява сам по себе си пример за колажното монтиране на разнородни зрително-звукови фрагменти, откъслеци от други филми и интертекстуални връзки с други типове дискурси: религия, попкултура, автомобилен фетишизъм, жанра на комикса и т. н. Символът на скорпиона съответно може да се чете не само като признак на съзнателно заемане или знак на почит, но и като препратка към самата филмова интертекстуалност, като саморефлексивно маркиране на интертекстуалността като такава, като открояване на автореференциалността на самото филмово изкуство и като иронично подчертаване на възвръщането на киното в самото себе си. Проява на саморазличиване на киното, следователно – филмов жест на проблематизиране на определимостта и завършимостта на самото кинопроизведение. Филмът на Рефн иронично поставя под въпрос собствения си смисъл и стойностите си, поставяйки въобще под въпрос социално-естетическата същност на самото кино. В този смисъл контраинтуитивното съчетаване на синтуейвърската ъндърграунд музика и донякъде по-предсказуемия криминално-любовен сюжет работи като неразделна част от тази повсеместна иронично-саморефлексивна механика на едно самодеконструиращо се произведение, маркиращо се като несамотъждествено и различно на себе си.

Съобразно предположенията на всички изложени интерпретативни ходове, двете произведения се оказват сравними в още една възможна перспектива, различна от тематичните, сюжетните, жанровите, стилистичните и пр. сходства: перспективата на споделената си потенциалност, която прави идентичността и структурата им незавършена и отворена в неизчерпаемата си комплексност. От друга страна, двете произведения остават и в определена степен напълно несравними, доколкото разгръщат и маркират потенциалността си в семиотически несъизмерими композиционно-технически режими, преводът между които – преводът между оригинал и преработка – трансформира и разклонява смисловите ефекти и в двете посоки. След филма на Н. У. Рефн романът на Дж. Салис по условие започва да се чете различно. Последното се демонстрира и от проблемния обхват на настоящото изследване, което селективно ориентира прочита си около периферни точки от романовия текст, извлечени по аналогия с особеностите на следхождащия го филм. В този смисъл възможността за сравняване, т. е. сравнимостта на произведенията се обуславя и обитава от тяхната несравнимост – от невъзможността на сравнението.

Използвана литература

Borges, J. L. 1964. Labyrinths. Selected Stories & Other Writings. New York: New Directions Publishing
Olson, C. J. 2014. Gangstas, Thugs, Vikings, and Drivers: Cinematic Masculine Archetypes and the Demythologization of Violence in the Films of Nicolas Winding Refn. – In: College of Communication Master of Arts Theses. № 25, 2014
Refn, N. W. 2011. “Drive” is like a Grimm fairytale. https://www.digitalspy.com/movies/a339628/drive-is-like-a-grimm-fairytale-says-director-nicolas-winding-refn/ посетен на 03. 08. 2022 г.
Sallis, J. 2005. Drive. Scottsdale: Poisoned Pen Press
Vicari, J. 2014. Nicolas Winding Refn and the violence of art. North Carolina: McFarland & Company

Филми:
Bronson, реж. Николас Уиндинг Рефн, 2008 г.
Cobra, реж. Джордж Косматос, 1986 г.
Dollars Trilogy, реж. Серджо Леоне, 1964-1966 г.
Drive, реж. Николас Уиндинг Рефн, 2011 г.
Le Samourai, реж. Жан-Пол Мелвил, 1967 г.
Scorpio Rising, реж.Кенет Енгър, 1963 г.
The Rise of the Synths, реж. Иван Кастел, 2019 г.