Теория на филмовата адаптация: прозрения и заблуждения

Теория на филмовата адаптация: прозрения и заблуждения

Огнян Ковачев
СУ „Св. Климент Охридски“
Този имейл адрес е защитен от спам ботове. Трябва да имате пусната JavaScript поддръжка, за да го видите.

Резюме

Филмовата адаптация, като резултат от брака на литературата и киното, се радва на растящ през годините интерес от страна не само на зрители, но и изследователи. Има ли тя собствена теория? Как тя възниква и се утвърждава, какви са нейните предпоставки и препятствия, през какви етапи и спорове преминава? Как се преосмисля днес нейното близо стогодишно развитие?
Ключови думи: адаптация, филмова адаптация, кинотеория, Андре Базен, Бела Балаж, Джордж Блустоун, Томас Лийч, Линда Хъчън

The Theory of Film Adaptation: Insights and Fallacies

Ogmyan Kovachev
„St. Kliment Ohridski“ University of Sofia
Този имейл адрес е защитен от спам ботове. Трябва да имате пусната JavaScript поддръжка, за да го видите.

Abstract

The film adaptation, being a result of the marriage of literature and cinema, enjoys a growing interest over the years on behalf of both audiences and scholars. Does it have its proper theory? How did it arise and was established, what were its prerequisites and obstacles, what stages and discussions did it go through? How is its almost hundred years of development being rethought today?
Keywords: adaptation, film adaptation, film theory, Andre Bazin, Belá Balázs, George Bluestone, Thomas Leitch, Linda Hutcheon

 

 

Теория на филмовата адаптация: прозрения и заблуждения

Филмът ни разказва неспирни истории; „казва“ ни неща, които може да се доверят и с езика на думите;
но ги казва другояче: възможността, както и необходимостта от адаптации нямат друг източник.
Кристиан Мец

Бракът между литературата и киното, макар младокът да надхвърли отдавна „сто и двайсет гòдин“, за мнозина все още изглежда като естетически мезалианс. А неговите многобройни рожби – филмовите адаптации – биват посрещани било със съмнение, било с прекомерно трепетно вълнение. И в двата случая причина стават субективни интуиции, недоверия, предубеждения и други необосновани предположения, които дори най-ученият и убедителен филмов критик трудно може да превъзмогне. Такава царяща субективност изкривява гледането както на любителя зрител, така и на многознаещия изследовател. Детронирането ѝ предполага да бъде не революционно свалена от власт, а еволюционно допълнена и така коригирана с помощта на своята противоположност – добре информираната, непредубедена и теоретично подготвена обективност на зрителския поглед. Защото и тук, както в немалко други случаи, има вероятност революцията да възпроизведе онова, което цели да премахне. Но кой теоретичен подход би бил най-намясто в случая – на киното, на литературата или на нещо трето? Съществува ли теория на филмовата адаптация и възможна ли е тя изобщо? Ако съществува, какво твърди, как работи, откога я има, кои са нейните представители? Отговор на тези и други въпроси ще търсим в следващите редове. Но най-напред ще се запитаме какви може да са конкретните основания на субективната нагласа.

Препятствия и предпоставки

Нейно дълбоко основание е една, бих казал, двустранна предубеденост. Мнозина адепти на литературата са склонни да се отнасят с неизлечимо неверие към възможността да се пригоди словесното изкуство като цяло или отделни негови творби към играта на екраните образи. Красноречив пример за тази нагласа още в епохата на нямото кино предлага есето на Вирджиния Улф „Филмите и реалността“ (1926), на което ще отделя повече място в следващите страници. И обратно, сред посветилите се на филмовото творчество не липсват блюстители на естетическото му очистване от литературни примеси. Привеждам тук едно що-годе синхронно свидетелство от 1925 г. на Анри Шомет, двигател и идеолог на водещото във френския киноавангард движение Cinéma pur. В скъсването на младото изкуство с театъра и литературния разказ той вижда възможност то:

да извлече от себе си нов потенциал, като изостави логиката на събитията и реалността на обектите, пораждайки нови гледки, невиждани – немислими – извън единството на обектива и движещата се филмова лента. Същинското кино – или, ако предпочитате, чистото кино – след като от него са отделени всички други елементи, били те драматургични или документални […] е това, което предлага на кинематографичното въображение неговото истинско поле“ (Clair 1972: 98).¹

На пръв поглед, перспективата на англичанката и тази на французина са диаметрално противоположни: нейната е от литературата към киното, неговата – от киното към литературата. Но, в хода на аргументацията, концептуалната позиция на Улф, както ще видим по-нататък, значително се доближава до тази на Шомет.

Когато литературният и/или филмовият пуризъм биват преодолени и филмовата адптация стане факт, обичайно идва ред на нерешимата до ден днешен препирня: дали филмът е верен на книгата и кое от двете произведения е по-добро (харесва ни повече)? Но спорът не бива да се свежда само до повърхностно съпоставяне и субективно оценяване, а да обхване и по-сложните съотнасяния и дълбинни взаимодействия между двете страни. Ако книгата и филмът са синекдохи на литературата и киното, а в по-общ порядък – на изкуствата на словото и на образа, плодът на тяхното съчетаване е нещо трето, нетъждествено изцяло с едното или другото, нещо, което може да бъде както надредно, така и помежду тях. В неговата междинност книгата и филмът сякаш виждат най-често тревожно-познати удвоявания на себе си и на своята другост, по-рядко – новородено самостойно създание, каквото е филмовата адаптация, комуто предстои да се приспособи към своя бъдещ живот. Нужно е веднага да се подчертае, че това понятие съществува в иманентната двойственост на производствен процес и негов продукт². На свой ред, приспособяването на адаптирания текст към новата среда е фрагментиран процес, чийто първи етап е интерпретация, варираща от вярно му следване до свободното му присвояване. Този етап е неделим от своя близнак – обособяването на самостоятелна творба, а не възпроизвеждането на вече съществуваща с други средства. Доколкото адаптацията е по същество органистична метафора, тази теза може да бъде подкрепена с още една биологична аналогия. Вдетинено забавляващи се да търсят на кого от родителите прилича повече детето, роднините бавно съзряват за мисълта, че то „е одрало кожата и на двамата, но най-много на себе си прилича“. Така и едни зрители ревниво хвалят приликите и хулят разликите между филма и книгата, по която е заснет, докато други ревностно утвърждават свободата на филмовия творец да употреби литературния източник както намери за добре. Ала трети прозират, че същественият въпрос за филмовата (подобно на всяка друга) адаптация е постигането на равновесие – както външно, спрямо околната среда, така и вътрешно, като композиция и устойчивост. Тайната на такова равновесие се крие не толкова в рационализиращия режим на термини като хармония, симетрия, съотношение на част към цяло и т. н., колкото в труда на въображението да намери кинематографични еквиваленти и съответствия на литературни образи, похвати и модели, на пръв поглед неприспособими за екранен показ.

Предистория

Разнопосочността на възприемателските и изследователските нагласи рано или късно довежда до потребността от целенасочено усилие да се изработи понятиен апарат и общоприложима методология за теоретично проучване на филмовата адаптация. Първите стъпки са налице още в младенческата възраст на „седмото изкуство“. Прави ги „кръстникът“ на това име Ричото Канудо – журналист, критик, издател и един от първите му теоретици. Негова водеща амбиция е да утвърди естетическо измерение на киното, чрез което да защити статута му на изкуство, а не само на панаирджийско забавление. В многобройни критически есета, водещи началото си от 1908 г. и събрани в книгата Фабрика за образи (L’usineauximages, 1927), той лансира сякаш не толкова концептуални понятия и теоретични построения, колкото ефектни метафори и бляскави интуитивни прозрения. Все пак, вероятно е първият, който говори за „език“ и „теория“ на новото изкуство. В естетическата му онтология нямото кино е „универсален език“, „език на образите“, който има своята праоснова в древните идеограми и йероглифи³, а „екранът, тази еднолистна книга, уникална и безкрайна като самия живот, дава възможност един модел на света – и вътрешен, и външен – да намери отпечатък върху нейната повърхност“ (Rodowick 2014: 88). Очевидно, тук няма и помен от идея за филмиране на литературна творба. Но в метафоричния ред на изказа си Канудо успоредява, бих казал съ-полага – интуитивно или интенционално – две универсални плоскости за конципиране на живота и света: книгата и екрана. Друг подстъп към естетическата адаптация задава манифестната статия „Теорията на седемте изкуства“. Абстрахирайки в най-чист вид отделните изкуства и техните ритми на привличане и оттласкване преди новата киноера, италианецът набелязва мащаба на взаимодействието им от „неумолима нужда“ на първобитния до „изумителната радост“ на съвременния човек. В тази широкообхватна историческа рамка интуицията му като че ли възражда романтическия синтез като екзистенциален и естетически принцип на настоящето: „И нашето време синтезира с божествен устрем многобройните опити на човека. И ние събрахме всичко от практическия живот и живота на чувствата. Съчетахме Науката и Изкуството [...], за да уловим и зафиксираме ритмите на светлината. Това е Киното“ (Канудо 1986: 69). Синтезиране на разнообразния човешки опит – нима това не е добро определение на многостранния исторически, биологичен, социален и индивидуален процес на адаптиране и присъединяване на единичното към общото? И, редом с „това пълно сливане на изкуствата, наречено Кинематгораф“ (Канудо 1986: 68), не са ли думите му несъзнателна перифраза, приспособяваща към новото визуално чудо на техниката Фридрих-Шлегеловата визия за романтическата „прогресивна универсална“ поезия, която „трябва ту да смесва, ту да слива поезия и проза, гениалност и критика, художествената поезия и поезията на природата, да вдъхва живот и общителност на поезията и поезия на живота и обществото...“ (Шлегел 1984: 172)? На свой ред, интуицията на Канудо за киното като потенциална поливалентна естетическа адаптация, в която си взаимодействат много изкуства, получава нов живот в изследвания на филмовата адаптация в наши дни.

През първата половина на миналия век отношението между литературата и киното е повод за размисъл на редица творци и изследователи в двете сфери, на филолози, изкуствоведи и културолози от цяла Европа⁴, САЩ, Русия (впоследствие Съветския съюз) и дори от далечна Япония. Но дава ли този размисъл преки наченки на търсената теория? Довежда ли той до координирано системно проучване и трайна приемственост на постигнатото? Ще се спра на два особено значими и показателни приноса от 1920-те: на руската формалистка школа или ОПОЯЗ тук и на унгареца Бела Балаж – в следващата част. Формирането, особеностите на новото изкуство и съотнасянето му с литературата провокират множество статии от Борис Айхенбаум, Юрий Тинянов и Виктор Шкловски, както и емблематичния сборник Поетика на киното⁵ , в който към тях се присъединяват Андриан Пиотровски, Борис Казански и др. Изследванията им имат за предмет природата на киното, сюжетостроенето във филма, филмовите жанрове, актьорът в киното, прозата и поезията в киното, изграждане на направления в кинотеорията въз основа на лингвистиката, като киностилистика, киносемантика и др. Тези теми стават ключови проблемни полета във филмовите изследвания, още повече, че присъстват синхронно в теоретични разработки на кинотворци като Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Айзенщайн и др. Заглавието на сборника явно се родее с по-ранното Поэтика. Сборники по теории поэтического языка (1919), по-неявно – с Аристотелевото съчинение.

В исторически план, приносът на формалистите към седмото изкуство има според мен две главни измерения: утвърждаването му като обект на научно изследване и прилагането на езиковедски понятия и подходи в тази дейност. Съществена роля за второто има възгледът, защитаван най-вече от Айхенбаум, че лингвистиката трябва да бъде основата на науката за литературата, тъй като последната е езиково явление (Айхенбаум 1988)⁶. В Поетика на киното той възприема понятието на Луи Делюк фотогенѝя⁷ (съответно фотогеничност у нас) като принцип, тясно свързан с филмовия монтаж. Според формалиста тя определя композицията както на цялото, така и на отделните кадри и по този начин обвързва в тяхната подредба – „синтаксиса на формата“ – сюжетостроенето със стила на филма. Това му позволява да въведе в кинотеоретичния дискурс хибридни понятия като „кинореч“ и „кинофраза“, а формулата „език на киното“ да стане изоморфна на „език на литературата“ (Эйхенбаум 1927: 25-29). Така, макар и косвено, започва да се установява трайната представа за непосредствена свързаност – естетическа и епистемологична – на двете изкуства. Неслучайно Айхенбаум говори за „киностилистика“ и съотнася филмовия монтаж с организацията на прозата, докато Тинянов прави аналогия с драмата, а Шкловски – с поезията. Заслужава да се отбележи и прякото участие на Тинянов и Пиотровски в кинопроизводството през 1926 г., като сценаристи, съответно на адаптация на Гоголевата повест Шинел и на филма Виенско колело (Чëртово колесо), и двата под режисурата на Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. За съжаление, по политически и/или лични причини, ОПОЯЗ се разпада в края на 20-те години. Техните приноси в кинотеорията намират продължение едва след преоткриването им от френски и американски изследователи, както и от Юрий Лотман и школата в Тарту, през 60-80-те години на ХХ век⁸.

Предтечи

Непосредствено след края на Втората Световна война излизат задълбочени и влиятелни публикации, анализиращи по-целенасочено и детайлно въпроси на филмовата адаптация. Авторите им стъпват върху собствен творчески и критически опит или свои по-ранни идеи и разработки, благодарение на богатите им и разностранни постижения в области като филмова режисура и сценарий, теория на киното, история и теория на изкуството. Въпреки че разглежданата тук област не заема централно място в работата им, техните анализи и прозрения имат съществен принос за теоретичното ѝ осмисляне, който позволява да ги определим като предтечи на нейното специализирано системно проучване. Тук ще откроя накратко статии и студии на Андре Базен, Бела Балаж, Ервин Панофски и Сергей Айзенщайн. През 1945 г. Балаж публикува сборника Искусство кино, на който ще се спра по-долу. Следващата година Айзенщайн преработва публикуваната си по-рано студия „Дикенс, Грифит и ние“ (Эйзенштейн 1968) с оглед на включването ѝ в негов авторски сборник. Посветена на централния в теоретичната дейност на режисьора проблем за филмовия монтаж, тя съдържа ценни наблюдения и анализи на филмови адаптации, независимо че предложените изводи са спорни и пораждат разногласия. Още в първите редове, позовавйки се на началото на детската повест Щурец в огнището от Чарлз Дикенс, авторът с присъщата си категоричност заявява, че кинематографичният разказ води началото си от неговата повествователната техника. В романите му той разпознава принципи и начини на описание и разказване, за чиито приемници обявява филмовите снимачни и монтажни планове. А кинотворецът, който според Айзенщайн ги открива и прилага първи в своята работа, е Дейвид Грифит, създателят на Раждането на една нация и Нетърпимост.

Хипотезата е изкусителна и пленителна на първо четене. Неслучайно това е най-често цитираното теоретично заглавие на руския режисьор в англоезичните изследвания на филмовата адаптация. Но той не се задоволява с Дикенс и викторианския роман. В своя генеалогизиращ устрем се стрелва назад към елизабетинския театър с Ричард III и Макбет на Шекспир и Белият дявол на Джон Уебстър, после напред и отвъд океана към Уолт Уитман и Марк Твен, за да се върне към Дикенс с Малката Дорит. И навсякъде, къде находчиво, къде натрапчиво, провижда похвати, предвещаващи филмовия монтаж. Забавни или не, множеството образци неизбежно пораждат въпроса: защо, при такова разнообразие, тъкмо Дикенс да е призваният първоучител по разказване на Грифит? Нещо повече, в следващата стъпка на своя критически сюжет авторът провъзгласява американския режисьор за учител на „нас“, водещи съветски кинотворци... за да отрече тази негова заслуга по-нататък. Сега няма да коментирам повече реторическите и идеологическите стъпки на Айзенщайн, тъй като целта ми тук е да откроя приноса на тази студия в изследването на филмовата адаптация. Тя заслужава по-сериозно внимание, въпреки проблематичните твърдения и заключения на автора си, дори само заради широката историческа перспектива и детайлните „монтажни“ микроанализи в отделни творби.

В началото на 1947 г. Ервин Панофски публикува също преработена версия на свой доклад, изнесен в Принстънския университет пред група студенти послучай откриването през 1934 г. на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Заглавието на статията претърпява трансформация от „За филма“ („On Movies“) при първата публикация до „Стил и и изразно средство във филма“. Съдържанието ѝ сбито проследява полувековната метаморфоза на киното от евтино зрелище по кафенета и панаири до изкуството на игралното кино, а тя на свой ред се проектира върху внушителния фон на добре познатата за автора история на европейското изкуство от времето на катедралите и Албрехт Дюрер до Една нощ в Казабланка (1946). Понятието филмова адаптация се среща двукратно в нея. Първият път Пановски го използва във връзка с филм по Фауст (1905), който според него, заедно с филмовата трагедия Кралица Елизабет английска (1911), с участието на Сара Бернар⁹, „представлява първият съзнателен опит за трансплантиране на филми от нивото на народно до това на „истинско изкуство“. Но изглежда не толкова качествата на филмите, колкото авторитетът на Гьотевата трагедия и на знаменитата театрална актриса допринасят за вдигане на нивото, защото скоро става ясно, че „имитирането на театрално представление […] и подчертано литературните амбиции са нещото, което филмът трябва да избягва“ (Panofsky 1966: 18)¹⁰. Явно немският изкуствовед косвено споделя възгледа на Улф и Шомет за естетическата автономност на седмото изкуство.

Вторият път става дума за екранна адаптация на пиесата Пигмалион от Дж. Б. Шоу. През 1930-те драмата, подобно на Илайза Дулитъл на бала на посланичката, е обект на засилен интерес от страна на кинотворците. Известни са едноименни филми по нея от 1935, 1937 и 1938 г. Последният, под режисурата на Антъни Аскуит и с Лезли Хауард и Уенди Хилър в главните роли, е носител на престижни награди и номинации. Най-вероятно Панофски съпоставя тъкмо него с пиесата, ако съдим по съдържателните разлики, които изтъква. Той въвежда съпоставката като пример за нещо, което нарича „принцип на съизразимостта“ (coexpressibilityprinciple) – за да бъде успешно представено с други изразни средства, едно произведение трябва да бъде променено значително: „добрите театрални пиеси трябва да бъдат безпощадно изменени, прекроени и, от друга страна, обогатени с вмъкнати допълнения, за да станат добри сценарии“ (Panofsky 1966: 21). Филмовият сценарий интегрира липсващи в пиесата епизоди, свързани с обучението на Илайза, като този с фонетичната лаборатория на професор Хигинс и модерната техника в нея, или с бала, на който някогашната цветарка, сега мистериозна безупречна дама, очарова висшето общество със съвършенството си във всяко отношение. Панофски лаконично констатира, че „тези две сцени, изцяло отсъстващи от пиесата и въобще неосъществими на театралния подиум, са най-съществените във филма; докато диалогът на Шоу, колкото и да е безпощадно орязан, звучи малко плоско в определени моменти“ (Panofsky 1966: 22). Но какво прави двете сцени осъществими във филма? В края на статията авторът се позовава на колкото силна тогава, толкова и проблематична теза: киното е единственото изкуство, което борави непосредствено с материалната действителност като изразно средство. Технически погледнато, тя може да послужи за обяснение на промените във филмовия Пигмалион. Но дали работата на Аскуит и сценариста му се свежда до заместване на театрални с филмови епизоди и реплики посредством новата динамика на екранното пространство? Дали това, което Панофски нарича принцип на съизразимостта между литературата и киното, не е всъщност дело на режисьорското въображение, изнамиращо „кинематографични еквиваленти на стила на оригинала“ по думите на Андре Базен?

Неуморната и плодотворна критическа и теоретична дейност на Базен в средата на миналия век трайно превръща името му в своебразна филмова институция, не само във Франция и не само защото създава през 1951 г. прословутото списание Cahiersducinéma. Дори да не приемаме или да смятаме за остарели отделни негови тези, дълбочината, перспективата и лекотата на изложението му дават много храна за размисъл. Върху отношенията между литературата и киното, театъра и киното, между писателя (драматурга), сценариста и режисьора той размишлява в много статии, но в две от тях тези въпроси са централни¹¹. „Адаптацията или киното като дайджест“ („L’adaptation ou le cinéma comme Digeste“) излиза през юли 1948 г. в сп. Esprit, под водещата рубрика „Цивилизацията на дайджеста“. Базен схваща като присъщо на съвременността това явление, което всячески преработва – събира, сгъстява, асимилира, смесва, сбито преразказва, резюмира и т. н. – естетически и културни факти. Открива го в литературата и в музейната сбирка, във фотографските репродукции, в радиото и най-подир – в киното.

За бранителите на уникалността и неприкосновеността на литературната форма цитираните дейности са едва ли не светотатствени. Но за Базен „формата“ (негови кавички) не е „нещо повече от един знак, осезаем външен облик на стила“. Непосредствено следващият довод поставя началото на качествено ново разбиране за автономността на адаптацията: „При тези условия, верността към една форма, литературна или друга, е илюзорна, това, което има значение, е еквивалентността на смисъла на формите“ (Bazin 1948: 33-34). Краят на статията предлага смела футуристична визия за такава еквивалентност на смисъла:

Ако филмът, заснет по [Of] Mice and Men (За мишките и хората) беше успешен (а това можеше да стане и то много по-лесно от Гроздовете на гнева¹²), критиката (литературната?) през 2050 г. нямаше да се изправи пред един роман, от който са „извлечени“ пиеса и филм, а пред една и съща творба в три изкуства, един вид художествена пирамида с три лица, в която нищо не би дало основание да предпочетем едното пред другото: „творбата“ би представлявала идеалната точка на върха на тази също идеална цялост (Bazin 1948: 40).

Детайлен пример за кинематографичен еквивалент критикът вижда в Пасторална симфония (1946), адаптация от Жан Деланоа по едноименния роман на Андре Жид. Като екранно съответствие на специфичната за Жид употреба на минало свършено време, Базен посочва разстилащия се образ на снега. Към него той ще се върне в следваща статия.

Нейното заглавие е „За едно нечисто кино: защита на адаптацията“ („Pour un cinema impur : Défence de l’adaptation“¹³). Защитната метафора на „нечистотата“ е иронично намигване към цитирания по-горе авангардистки порив за естетическа автономност, който в средата на века според теоретика вече е анахроничен предразсъдък. Статията е новаторска за изследването на филмовата адаптация като средоточие на връзката литература-кино. Още първите редове изтъкват, че в своята еволюция през последните 10-15 години (към 1952 г.) киното все по-често се обръща към „литературното и театралното наследство“. Разликата обаче не е само количествена, а и в начина на употреба: „Адаптирането на Граф Монте Кристо, Клетниците и Тримата мускетари не е от същия порядък като това на Пасторална симфония, Жак Фаталиста (Дамите от Булонския лес), Дяволът в плътта и Дневникът на един селски свещеник (Bazin 1987: 81). Според Базен персонажи от първия дял, като Жавер и Д’Артанян, занапред ще се радват на автономно съществуване, ще са част от една извънроманова митология. С други думи, благодарение на киното, ще обитават царството на популярната култура, откъдето, обаче, трябва да се отбележи, романът не е изгнан.

Разделянето на романите в две групи проблематизира, макар и косвено, тяхното място в литературния канон; нещо повече – поставя съществения въпрос как филмовата адаптация влияе върху неговите критерии и структуриране. Така творбите на Дюма и Юго попадат на един рафт с американските романи от „черната серия“, а много от тях „са написани с двойна цел и с оглед на възможна адаптация от страна на Холивуд“. Някои кинотворци, подчертава французинът, гледат на романа като на затормозяващ синопсис, от който могат да заемат било персонажи, било интрига, било атмосфера... „Но, когато Робер Бресон заявява, преди да пренесе на екрана Дневникът на един селски свещеник, че неговото намерение е да следва книгата страница по страница, ако ли не и фраза по фраза, ясно се вижда, че става дума за нещо друго и са заложени нови ценности“ (Bazin 1987: 82).

Макар да не навлиза в детайли, съпоставката се докосва до въпроса за верността на екрана към литературния източник. Този въпрос дълго време ще остане отправна точка в дискусиите за адаптацията. Базен го подхваща в предишната статия, но позицията му е вече по-уравновесена. Верността сега означава, накратко, зачитане на духа на романа и същевременно търсене на нужните еквиваленти. Така се стига до аналогията между филмова адаптация и литературен превод, която е следващият важен теоретичен принос на статията. Връщайки се към Пасторална симфония на Деланоа, той открива еквивалента на „непреводимото“ на филмов език минало свършено време от едноименния роман на Жид в „мизансцена: снегът, винаги присъстващ, е натоварен с един изтънчен и поливалентен символизъм, който неусетно видоизменя действието, някакси придавайки му един устойчив морален коефициент, чиято стойност е може би не по-различна от тази, която писателят търси с пригодна употреба на времената“ (Bazin 1987: 97). Последният извод от тази статия, също ще бележи занапред изследването на филмовата адаптация: във фокуса на внимание към взаимодействията между литературата и киното трайно застава приспособяването на романа за екрана.

От романа към филма

Това личи още от заглавието на книгата NovelstoFilm, която американецът Джордж Блустоун публикува през 1957 г. Създадена въз основа на дисертация, монографията е първият системен теоретичен труд върху филмовата адаптация. Той полага основата на нейното академично изучаване не само в САЩ, макар авторът още в предговора да отбелязва, че обект на внимание е главно американското кино и неговите културологични и социологически аспекти. Според него то не е привлякло дотогава адекватен изследователски интерес поради оскъдицата от теоретични филмови разработки в родината му. Той не свежда избора си само до холивудска продукция, но въвежда в анализа си специфични местни контекстуални особености. Такива са съперничеството на новата медия – телевизията, която през това десетилетие устремно завладява американските домове, филмовата индустрия и финансиране, публиката, цензурата в закона на Хейз за филмовото производство и др.

Блустоун съумява да обобщи постиженията на предходници като Айзенщайн, Арнхайм, Балаж, Панофски, Пудовкин и др.¹⁴, да очертае нова научна област, да прозре перспективи, които ще следват поколения изследователи. Книгата се състои от теоретична и практическа част. В първата, двата вида творби са откроени и съпоставени въз основа на прилики и разлики в тяхното възприемане, произход, изразни средства, аудитории и митологии, и времеви структури. Тя започва със съпоставка на „двата начина на виждане“ – наслов на първата глава – според режисьора Дейвид Грифит и писателя Джоузеф Конрад. Говорейки за разликата между възприятието в театралната и във филмовата зала, през 1913 г. режисьорът казва: „Задачата, която се опитвам да постигна, е да ви накарам да видите“. Случайно или не, тези думи съвпадат почти буквално с откъс от предговора на Конрад към романа му Негърът от „Нарцис: „Моята задача, която се опитвам да постигна, е, със силата на писменото слово, да ви накарам да чуете, да ви накарам да почувствате – тя е, преди всичко, да ви накарам да видите“ (Bluestone 1961: 1). Какво иска писателят да видят читателите в романите му и какво режисьорът иска да видят зрителите във филмите му? Играта на сходство и различие между двете фрази е толкова по Пиер-Менаровски фасцинираща, че поколения последователи, а и порицатели, на Блустоун упорито я рецитират. Чрез нея авторът ефектно въвежда въпроса за границите на романа и филма и първи му отговаря. Освен очевидната двузначност: буквално физическо и въображаемо мисловно виждане, изтъква и по-базисни според него разлики. Конрад и Грифит се обръщат към различни „вие“: „Структури, митове, символи, ценности, които може да са разбираеми за сравнително малката и спадаща към средната класа читателска аудитория на Конрад, навярно биха били неразбираеми за масовата публика на Грифит“. И обратното. Така привидното съмишленичество на двамата сякаш предопределя цялата история на „непостоянната връзка между романа и филма: открито сговорчива, скрито враждебна“ (Bluestone 1961: 2).

Според Блустоун неяснотата какво представлява адаптацията се дължи на неясноти относно природата на двете свързани художествени форми. Затова решава, чрез контрастно съпоставяне, първо да изведе същностните им отлики. Ако така затваря формите в самите себе си, с втората стъпка той отваря филмите към тяхната социална, производствена и медиина среда. За да се съгласи в края на първата част с метафората на Балаж, че една адаптация ще бъде успешна тогава, когато създателят ѝ погледне на източника така, както неговият автор гледа на света, който пресъздава – като на суров материал. Метафора – предчувствие за семиотичните и интертекстуалните подходи, които ще диктуват теоретичната мода през следващите десетилетия.

Във втората част авторът анализира шест адаптации, съпоставяйки ги със словесните източници въз основа на промени в сферите на персонажите, диалога, действието, обстановката и повествованието. Изборът е разнороден: романите са от ирландски, английски, американски и френски автори, някои са висококанонични, публикувани десетилетия и дори столетие преди филмирането си, други са съвременни и малко известни извън родината си. В хронологичен ред това са: Информаторът (1935) на режисьора Джон Форд и сценариста Дъдли Никълс, по едноименния роман на Лиъм О’Флаърти; Брулени хълмове (1939), реж. Уилям Уайлър, сц. Бен Хехт и Чарлз Макартър, по Емили Бронте; Гордост и предразсъдъци (1940), реж. Робърт Ленард, сц. Олдъс Хъксли и Джейн Мърфин, по Джейн Остин; Гроздовете на гнева (1940), реж. Джон Форд, сц. Нънали Джонсън, по Джон Стайнбек; Инцидентът в Окс-Боу (1943), реж. Уилям Уелман, сц. Лъмар Троти, по Уолтър ван Тилбърг Кларк и Мадам Бовари (1947), реж. Винсънт Минели, сц. Робърт Ардри, по Гюстав Флобер. Любопитно е точното съвпадение между времевата рамка, очертана от тези филми и периода на възход на филмовата адаптация, който Базен посочва по-рано в „Адаптация или киното като дайджест“.

От друга страна, не само наблюденията, тезите и изводите, но и двуделната структура на монографията се споделят и/или възпроизвеждат в излизащите след нея трудове. Но в наши дни NovelstoFilm не се оценява еднозначно. Книгата получава укори като есенциалистка, остаряла, пренебрегваща или плачеща за много критични въпроси. Да, неизбежно нейни едновремешни прозрения са се превърнали, не без помощта на многократно безкритично рециклиране от страна на по-късни автори, в клишета и заблуди, които задръстват изследователското поле.

Невъзможно е тук да бъдат дори само споменати имената на всички, тръгнали по стъпките на Блустоун. Затова ще премина към следващия етап на по-задълбочени, последователни и диалогични усилия за развиване, но и за проблематизиране на теорията на филмовата адаптация. Те са стимулирани от новости и тенденции както в изследвания както на киното, така и на литертурата, през 60-те – 80-те години на ХХ век. В първата област става дума главно за семиотични и теоретични разработки и понятия на Умберто Еко и Пиер Пазолини, на Ролан Барт и Кристиан Мец, систематизирани през 90-те години от Робърт Стам в англо-американски контекст и Франческо Касети – в италиански, за двутомника Кино на Жил Дельоз, съчетаващ исторически, философски, знаков и интерпретационен подход, за напрежението между филмова теория и кинотеория, анализирано от Томас Елзесър.

В литературоведския дял бих откроил литературната наратология на Ролан Барт, прехождаща към филмовата на Сиймър Чатман, Терънс Хоукс и Робърт Скоулс, идеите за диалогичност, хронотоп и полифонизъм на Михаил Бахтин, преродени и подети на френски и английски език, интертекстуалността на Юлия Кръстева и транстекстуалността на Жерар Женет, навлезли в англоезичната филмова теория и критика благодарение на мащабната дейност, отново на Робърт Стам, в началото на нашия век. Не може да бъде отминат и приносът на Школата в Тарту, главно в лицето на Юрий Лотман и неговия сподвижник Юрий Цивян. Всички тези теоретични потенции и разработки се обединяват от разбирането за „филмовия език“ или „езика на киното“ като свой основен обект на изследване. Интуитивното прозрение на Ричото Канудо намира в тях значима реализация, но няма как такива понятия да не бъдат осмисляни и в руслото на мащабния лингвистичен обрат в хуманитарните науки през ХХ век.

И така, през 1995 г. издателство „Кларендън прес“ публикува монографията на Брайън Макфарлън NoveltoFilm: AnIntroductiontotheTheoryofAdaptation. Приликата със заглавието, а и със структурата на Блустоуновия труд едва ли е случайна. В началото на обширната първа част, озаглавена „Предпоставки, спорове, нов дневен ред“, австралийският учен предлага кратък обзор на влиянието на романовото писане през XIX век върху формирането на филмовата изразност в ранното нямо кино. По-специално се спира на влиянието на викториански писатели като Дикенс и Конрад върху режисурата на Грифит. Тук се доверява на тезите, лансирани или преповторени от авторитети като Сергей Айзенщайн, Джордж Блустоун, Кийт Коен и др., но му прави чест, че проявява и здравословен скептицизъм, изтъквайки например, че „влиянието на Дикенс е може би надценено и недостатъчно добре проучено“ (Macfarlane 1995: 6).

Значително повече място е отделено на адаптацията като приемник, но и съперник на романа. За Макфарлън тази двойственост поражда концептуални и теоретични аспекти като: вярност или степени на вярност към оригинала; повествованието като централно общо място; наративни функции (по Вл. Проп и Р. Барт най-вече) и начини за водене на разказа; буквален пренос или преработване и приспособяване на наративни съставки; разграничаване на фабула от сюжет; знакови системи – линеарност на романа и пространственост на филма; кодове: езикови, зрителни, звукови и културни, и др. Очевидно не се стреми към открития и нововъведения. Неговите прозрения се изразяват в умелото ситематизиране и методологическото прилагане на теорията при анализа на пет филма във втората част на неговия труд.

Две години по-късно Джеймз Грифит публикува книгата „Адаптациите като имитации: филми по романи“ (AdaptationsasImitations: FilmsfromNovels). Заглавието двукратно заявява авторовата гледна точка: филмът по роман е подражание, по мярата било на Аристотеловия мимесис, било на джоба на продуцента и вкуса на публиката. И за Грифит трудът на Блустоун е отправна точка, доколкото и за него зрителят не е просто пасивен възприемател, а участник в произвеждането на смисъла на адаптацията. Но структурата на неговата книга повтаря тази на Макфарлън – пространно историко-теоретично въведение и съпоставки на пет филма със съответните им романи. Възгледът, че филмът подражава, води пряко към критерия за вярност спрямо оригинала. Но на какво конкретно в романа е вярна една кинотворба?

Тук Грифит последователно се разграничава от американския предшественик и се доближава до формулата за филмовия еквивалент на Базен, когото цитира неведнъж: „той вече се е опитал да формулира същинския спорен въпрос на адаптациите във връзка с правилната променлива величина. Не променливата на медията, на принципа или-или, концептивно-перцептивно, а безкрайната променлива на индивидуалните творци, решаващи индивидуални естетически проблеми“ (Griffith 1997: 32). Според него подражанието, респективно адаптацията, предлага вярност не толкова на съдържателното романово ниво – на речевия, времевия и граматическия темпорален пласт, на гледната точка и словесно изразените мисли и емоции, а на формално ниво, чрез визуални решения и наративни похвати, който пресъздават романовата атмосфера, мисловния и емоционален свят на персонажите, и т. н. Като пример авторът споменава бегло детайл от адаптацията Психо на Алфред Хичкок, който тук ще доразвия. В началото на едноименния роман Норман Бейтс чете с вълнение как древните инки са използвали като барабан изсушено човешко тяло с изпъната кожа на корема, а по време на разговора с пристигналата в мотела Мериън Крейн посочва като пример за свое хоби препарирана от него катеричка на стената. Във филма на Хичкок епизодът с четенето отсъства, но по стените на стаичката, където Норман гощава Мери, вместо катеричка са окачени препарирани птици. „Ядеш като птичка“ – подхваща разговор той, след което преминава към хобито си – таксидермия – и обяснява защо за целта предпочита птици. Изследователят допуска, че причината за този избор на сценариста Ди Стефано и режисьора може да е асоциативна връзка с фамилното име на жертвата – Crane, което означава „жерав“. Финалният акорд на мотива за препарираните птици прозвучава в заключителния глас зад кадър на „майката“ зад затворническата решетка. Но следва краткият финален епизод с изваждането на колата на мис Крейн от блатото чрез подемен кран – също crane на английски – от който се вижда само веригата. Спирам дотук асоциативната верига, за да предоставя на Грифит обобщаващия извод: „Верността се отнася до вида на направените избори, а не до броя на изборите, които съвпадат с тези на автора“ (Griffith 1997: 41). Красноречив пример за такава вярност в различието предлага и анализът на 2001: една космическа одисея (1968, реж. Стенли Кубрик). В него е проследена съвместната работа на писателя и режисьора по сценария и филмовия процес: замисълът и поканата от страна на Кубрик през 1964 г., изборът на Кларк да предложи за основа разказа „Часовоят“ (Sentinel), сътрудничеството и различията им, особено относно финала и посланието, съответно на филма и на романа. Работата по двете произведения вървяла едновременно, писателят дори твърди, че режисьорът се стремял да предотврати излизането на романа преди филма. Така книгата се превръща в пример за обратна адаптация или „роман по филма“.

Ценен принос на този труд е обзорът на историята на адаптационната теория. Той започва с прозрението на Лев Толстой за отношението на киното към литературата и с по-скоро заблуждението на Вирджиния Улф за същото отношение по повод на адаптация на Анна Каренина: „Всичко, което е достъпно за думите и само за думите, киното трябва да избягва“ (Woolf 1926: 382)¹⁵ . Разбира се и двамата визират нямото кино, но по-любопитно е, че противоположните оценки имат едно и също основание: киното е по-близо до действителността, отколкото до изкуството. Според руския писател тази особеност дава не само естетическо измерение на киното, но и надежда, че то може да въздейства ползотворно върху литературата. Според английската писателка, ще си позволя да перифразирам класика, „за естетика надежда всяка оставете“. Но две години преди Улф да публикува есето си, Бела Балаж издава своя първи и основополагащ за киноестетиката труд под заглавие Зримият човек или културата на киното (DersichtbareMenschoderDieKulturdesFilms)¹⁶. Представям самостоятелно неговите идеи и тези за филмовата адаптация извън изложението на Грифит.

Унгарецът определя своя опит като „една философия на филмовото изкуство“, а теорията ще бъде „компасът на художественото развитие. И едва когато се сдобиете с представа за правилната посока, имате право да говорите и за заблудите“ (Балаж 1988: 36, 38). Книгата е изградена от множество фрагменти, систематизиращи за първи път идеи и постижения на филмовата драматургия и естетика, на сюжета, снимачните планове и видовете филмов монтаж, на мълчанието и беззвучието, на темпото и атмосферата във филма, и др. Не е пренебрегнато и взаимодействието между литературата и киното. За теоретика те са автономни изкуства, чиито текстове се изграждат и въздействат чрез присъщата им словесна или образна форма, която не бива да се налага или изисква на неприсъщото ѝ място. Проблемът за адаптацията е във фокуса на фрагмента „Екранизирана литература“ (Verfilmte Literatur), където авторът дири решение на парадокса защо творбите на писатели като Дикенс, „които притежават подчертано визуално въображение и сякаш са родени да бъдат екранизирани“, са „непригодни за преработка“. Обяснението е в необходимостта да се съкрати литературното съдържание поради ограниченото филмовото време. Ако това е възможно малко или много при фабулата (сюжета), то „едно изображение не може да се съкрати“ (Балаж 1988: 56-57). Отговорът е находчив и убедителен с оглед на времето преди филмите да проговорят. Ала навлизането на гласа и речта ще открие нови възможности и за филмовия образ.

През 1945 г. Балаж публикува на руски език последния си сборник с нови и преработени фрагменти от различни години под заглавие Искусство кино. В главата „Художествена форма и материал“ той обогатява с примери и доразвива тезата си от 20-те години за автономността на филмовата адаптация и за осъзнаването на естествената връзка между форма и съдържание. До 1952 г. сборникът е преведен и публикуван под различни заглавия на сръбски, унгарски, немски и английски. През същите години Андре Базен публикува не по-малко влиятелни теоретични статии върху отношенията между киното и други изкуства, някои от които бяха представени по-горе. Но между съчиненията на двамата теоретици не възниква диалог. Докато Базен вече се вълнува повече от естетическата проблематика на реализма, Балаж остава верен на своя модернистки възглед за киното като епистемологично средство за прозиране на невидими истини за реалността и разширяване на човешкото познание. И задочно се включва в инсценирания от Блустоун диалог между Джоузеф Конрад и Дейвид Грифит със своя версия за „виждането“: „Станахме свидетели не само на развитието на едно ново изкуство, но и на развитие на една нова сетивност, на ново разбиране, на нова култура у неговата публика... Ние се научихме да виждаме“ (Turvey 2006: 78).

Поливалентна адаптация

Редом с Макфарлън и Джеймз Грифит се нареждат още много имена и заглавия, изследващи прехода от литературното към филмовото повествование. У нас те са познати на малцина, затова ще спестя изреждането им, за да се спра в края повече на „новата вълна“, както обобщено етикетира сходни тенденции в тази област Симон Мърей, водещи според нея началото си от 2005 г. (Murray 2012: 3). В книгата си Индустрия на адаптацията тя изтъква като черти на промяната засилената авторефлексивност и дистанцирането на дисциплината както от филмовите, така и от литературните науки, ускореното интернационализиране и институционализирането ѝ чрез обновена Асоциация за изследване на адаптацията и нови специализирани списания, излизането от хватката на диадата „роман – филм“ и обхващането на сродни взаимодействия между много повече изкуства и медии. Както си му е редът, Мърей отчита приноса за този обрат на редица автори, преди да предприеме своя. Сред тях откроява Робърт Стам, като съставител на три критически сборника (2004-5), Линда Хъчън, с Една теория на адаптацията (2006), Джули Сандърс, с Адаптация и апроприация (2006), Томас Лийч, с Филмовата адаптация и нейните недоволства (2007) и др.

Съгласявайки се напълно с нейните акценти, аз бих отчел първия прилив на вълната през 2003 г., когато Томас Лийч, водещ теоретик на филмовата адаптация, призовава към разчистване на нейното изследователското поле в статията си „Дванайсет заблуди в съвременната теория на адаптацията“. Заглавието, началните редове и цялостният патос ѝ придават типично манифестен облик: тази теория е в окаяно състояние, затова ще бъдат оповестени дванайсет заблуди и как те възпрепятстват нейната работа. За да може теорията да възстанови своите сили, всяка една трябва да бъде посочена, нарочена и посечена. Ще ги резюмирам поотделно, на места с коментир, но не всяка една – едни спокойно може да бъдат формулирани ведно, а други – пренебрегнати.

1. Има такова нещо като съвременна теория на адаптацията. Тя се дължи най-вече на неизчерпаемия авторитет на Блустоун, все още определящ понятията в днешния дебат, както и на господството на бинарни опозиции и частни случаи, а не на теоретични принципи.
2. Разликите между литературни и филмови текстове се коренят в насъщните им есенциалистки свойства. Все по-трудно е да се посочи романово свойство, например психологизмът, което да не може да се изрази с филмови средства.
3. Литературните текстове са вербални, филмите са визуални. Това е най-трайната и вредна заблуда според Лийч, тъй като филмите не са чисто визуални поне от 30-те години на миналия век и включват все повече източници и средства на въздействие, които Макфарлън разделя на визуални, слухови и вербални означаващи.
4. Романите са по-добри от филмите, защото са по-сложни, възприемат се индивидуално и по различни начини, разчитат на идейно, а не на възприятийно въздействие. Вина отново носи Блустоун със схващането си, че „филмовият образ се възприема директно перцептивно, докато езикът преминава през филтъра на концептуалното осмисляне“. На практика етапите на перцепция и концептуализация са налице и при двете медии.
5. Романите изграждат по-сложни характери, защото предлагат по-непосредствен и пълен достъп до тяхното психологическо състояние. За представянето на вътрешния свят и словесното, и филмовото, и драматичното изкуство имат подходящи и въздействащи начини и средства.
6. Фшлмът узурпира въображението на зрителя и не му оставя никаква самостоятелност. Тази заблуда коментира още Балаж във връзка с Дикенсовите описания. Лийч се позовава на Макфарлън, който дава пример с описанието на Уемик от Големите надежди на Дикенс. То не дава никаква възможност на филма да го адаптира, противно на наивното очакване, че неговата детайлност позволява, дори изисква това да се случи.
7. Верността е най-умесният критерий при анализа на адаптациите. Това е безнадеждна заблуда, защото, също както при превода, такава вярност нито е постижима, нито е желана, нито е теоретично обосновима. 1) Преводът и адаптацията няма как да не дават израз на разликата от оригинала, в резултат на което той винаги ще е по-верен от тях на самия себе си. 2) Причината верността, въпреки всичко, да е толкова трайно вкоренена заблуда, е много повече институционална, отколкото теоретична, защото утвърждава преимуществото на класическия пред съвременния текст, на литературния пред филмовия и т. н. Бих добавил, в термините на Лотман, защото е функция на „естетиката на тъждеството“.
8. Изходният текст е по-оригинален от адаптацията. Въпросът за оригиналността е свързан с проблема за авторството. Лийч цитира като пример драмите на Шекспир, голяма част от които са адаптации на източници, вариращи от Хрониките на Холиншед до Пандосто на Робърт Грийн. Въпреки това, ореолът на оригиналността трайно кръжи около тях. Най-добра илюстрация за хлъзгавостта на критерия за оригиналност според теоретика е статутът на Хичкок като филмов автор (auteur), който прави изцяло сам филмите си, при положение, че огромната част от тях са по литературни произведения.
9. В адаптациите се приспособява един определен текст и адаптациите са интертекстове, докато техните предшественици са просто текстове. В края на анализа на предходната заблуда Лийч се позовава неведнъж на Бахтиновата диалогичност и полифоничност в романовия текст, с което подготвя почвата за развенчаване на тази заблуда. Накратко, всеки текст е интертекст, събиращ в себе си по-ранни текстове. Тук теоретикът разгръща най-сложно построена аргументация, като прави метакоментар на статията на Сиймър Чатман, анализираща адаптацията на Харолд Пинтър на метафикционалния роман Жената на френския лейтенант от Джон Фаулз за едноименния филм на Карел Райс. Чатман говори за филмовото преживяване като носител на „паралелна стойност“ на насладата от четенето на романа, „паралел“, който според Лийч „избавя адаптацията от отговорността за робското подражаване на своя източник“ (Leitch 2003: 166). Но не е ли „паралелът“ на Чатман адаптация на позабравения „кинематографичен еквивалент“ на Базен?
10. Изследването на адаптацията е маргинално начинание. Тази, според автора, е единствената вярна заблуда. Маргинално спрямо какво? И защо? Маргинално е, заключава Лийч, защото такова е пожелало да бъде. За да излезе от там, то трябва или да послуша Дъдли Андрю и да окрупни своя предмет, като „обхване всички разновидности на означаване, цитиране и позоваване, които правят киното възможно“, или да се обедини с кинознанието и литературознанието в нова дисциплина, наречена текстуални изследвания.

В заключението на това резюме, оставяйки настрана субективността и някои „чудатости“ в аргументацията на Лийч, бих казал, че и в двата случая, за да преодолее заблудите си, изследването на адаптацията трябва да прозре нейната поливалентност.

Робърт Стам дава тласък в желаната посока чрез съставителството на три сборника, два от които – в сътрудничество с Алесандра Раенго. В заглавията присъстват фразите „литературата и филмът“ или „литературата чрез филма“, красноречиво указващи концептуалния фокус на проекта. Авторският екип е многонационален, което несъмнено се дължи на мултикултуралистката нагласа и трудове на Стам, както и на стремежа му да осигури изява на разнообразни и новаторски подходи. В проучването на филмовите адаптации тук навлизат междутекстовостта, интермедиалността, транстекстуалността, теорията на превода, социологията, сравнителната наратология, постколониалните изследвания и др. Р. Бартън Палмър анализира „социологическия обрат“ през призмата на филм ноар, Том Гънинг – „промискуитетната интертекстуалност“ в най-ранните холивудски филми и по-благовидната ѝ форма в жанрови продукции и Фантомас на Луи Фьойад, Кристин Томпсън – готическите изпълнения на Макс Кади (Робърт де Ниро) в Нос Страх на Скорсезе и т. н. Освен в подбора на статиите, приносът на Стам се изразява в авторството на третия том и на внушителен предговор във втория, посветен на „Теорията и практиката на адаптацията“. Липсата на определение „филмова“ в заглавието е многозначителна. Отправна точка е Адаптация (реж. Спайк Джоунз, сц. Чарлз Кофман, 2002) – метафилм, представящ мъките на неговия сценарист при адаптирането на книгата източник Крадецът на орхидеи от Сюзън Орлийн. Сбитият критически синопсис ни напомня, че филмът „е писмена форма, заимстваща от други писмени форми“, а конкретно творбата повдига въпроса не само как правим, но и „как говорим за филмовите адаптации на романи“.

В следващите страници проличава, че Стам поема, премълчавайки, щафетата от „заблудите“ на Лийч, за да опише осем предразсъдъка, от които произтича „интуитивното чувство за малоценност на адаптацията“ (Stam 2005: 1-4). А те са: 1) по-старите изкуства по необходимост са по-добри, 2) дихотомно мислене, което предполага ожесточено съперничество между филма и литературата, 3) иконофобия – дълбоко вкоренен предразсъдък срещу визуалните изкуства, 4) логофилия – привилегироване на писменото слово като средство за общуване, 5) антителесност – отвращение от „плътскостта“ на филмовия образ, по повод на което се цитира прословутият девиз на Фредерик Джеймисън, че „всичко зримо е по-същество порнографско“, 6) митът за леснотата да се правят и гледт филми, 7) класов предразсъдък – филмът е за нисшата класа, която принизява („вулгаризира“) романите и 8) паразитство – адаптацията прояжда отвътре тялото на книгата източник и изсмуква нейната жизненост (Stam 2005: 4-8).

За разлика от Лийч, Стам продължава отвъд недоволството, с подробен преглед на много от споменатите по-горе нови подходи към адаптацията, включително и на „пост-целулоидния свят“ на новите медии. Той променя не само материалния носител, но и терминологията, според която адаптирането е вид „транскодиране“ на романа. Така киното „сякаш се разтваря в по-широкия поток от битове на аудиовизуалните медии, бил той фотографски, електронен или кибернетичен“. В резултат, „романите, филмите и адаптациите заемат своето място един до друг като относително равни съседи или сътрудници, а не като баща и син или господар и роб“ (Stam 2005: 12). Достойна равностойност, но какво смътно ни напомня тя...? Не е ли равностенната пирамида, с лицата на книгата, пиесата и филма, от края на Базеновата статия за дайджеста? В заключение, Стам сбито резюмира основните си тези, наблягайки на необходимостта оценъчният подход и верността да отстъпят на междутекстовостта, която не се основава на съмнителни йерархии и отчита разликите между отделните медии и изразни средства.

Стам и Раенго разширяват методологията и инструментариума за изследване на естетическата адаптация, но неин главен предмет остава отношението „литература-кино“. Стъпка отвъд него прави Линда Хъчън, която – след постмодернизма, метафикционалността, пародията, иронията, операта (пропускам ли нещо?) – навлиза в поредната си нова теоретична сфера. Книгата Една теория на адаптацията е структурирана въз основа на журналистическия алгоритъм от въпроси: „Какво? Кой? Защо? Как? Къде? Кога?“ (Hutcheon 2006: 1), като всяка глава почти дословно следва този ред. По силата на логиката, че новакът може да бъде най-усешният новатор, нейният обект на изследване е една наистина широко поливалентно разбиране за адаптация: „Така видеоигрите, тематичните паркове, уеб сайтовете, графичните романи, кавърите на песни, оперите, мюзикълите, балетите, радио- и сценичните пиеси са толкова важни за това теоретизиране, колкото са най-често обсъжданите филми и романи“ (Hutcheon 2006: xiv). Заслужава внимание прозрението за множествеността на адаптационните форми, към които другаде в книгата са добавени телевизиони сериали и комикси, а би могло да се добавят и още други. Заслужава повишено внимание заблудата според мен, че те може да са равностойни обекти на изследване. Всеки отделен вид предполага специфичен подход и инстурментариум.

Поливалентността активизира едно минимум троично взаимодействие между „какво?“ – продуктите, „как?“ – начините на употреба и общуване: едни са интерактивни, други се въприемат зрително, трети – четивно, и публиката, която е вариативна и обхваща другите въпроси от алгоритъма. Ако си позволя шеговит паралел с филма Адаптация, убягнал на вездесъщата Хъчън, тази троичност е аналогична на парадоксалното триединство на полицая, убиеца и жертвата в сценария за филма Тримата на загиналия близнак Доналд: „Всички ние сме едно нещо, лейтенант“.

Действително, изследователката посочва доста проявления на многообразието от адаптации, но, за съжаление, малка част са пояснени и разгърнати по-подробно. Въпреки това книгата е добър пример за премерено отваряне към едно хетерогенно или поливалентно схващане за адаптацията като обект на изследване. То прозорливо остава в нейните естетически предели, без да прекрачва границата с кино- и развлекателната индустрия. Затова моят обзор на изследването на филмовата адптация спира дотук. Засега!

 

Литература

Айхенбаум, Борис. 1988 Теория на формалния метод. // Литературна мисъл, № 8.
Балаж, Бела. 1988 Избрани произведения. София: Наука и изкуство.
Канудо, Ричото. 1986 Теорията на седемте изкуства. // Из историята на филмовата мисъл. От Луи Люмиер до Кристиан Мец. Антология. Част I. Съст. Ивайло Знеполски. София: Наука и изкуство.
Мукаржовски, Ян. 1993 За естетиката на филма. // Ян Мукаржовски. Студии по теория на изкуството. София: Наука и изкуство.
Тынянов, Юрий. 1927 Об основах кино. // Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. Москва Кинопечать Ленинград.
Шкловский, Виктор. 1927 Техника писательского ремесла. Москва-Ленинград: Моладая гвардия.
Шлегел, Фридрих. 1984 Фрагменти 1797-1800. // Естетика на немския романтизъм. Съст. Исак Паси. София: Наука и изкуство.
Эйзенштейн, Сергей. 1968 Диккенс, Гриффит и мы. // Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. Москва: Искусство. Т. 5.
Эйхенбаум, Борис. 1927 Проблемы киностилистики. // Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. Москва Кинопечать Ленинград.
Bazin, Andre. 1948 L’adaptation ou le cinéma comme Digeste. // Esprit, № 146.
Bazin, Andre. 1987 Pour un cinema impur : Défence de l’adaptation. // Qu’est que le cinema? Dir. Guy Hennebelle. Paris : Les éditions du Cerf, 1987.
Bluestone, George. 1957 Novels into Film. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
Clair, René. 1972 Cinema of Yesterday and Today. Translated by Stanley Appelbaum. New York: Dover Publications.
Griffith, James. 1997 Adaptations as Imitations: Films from Novels. Delaware: University of Delaware Press. – https://archive.org/details/adaptationsasimi0000grif/mode/1up (видяно на 10 май 2022)
Hutcheon, Linda. 2006 A Theory of Adaptation. New York and London: Routledge.
Leitch, Thomas. 2003 Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory. // Criticism, Volume 45, Number 2, Spring, pp. 149-171.
Macfarlane, Brian. 1995 Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press.
Murray, Simone. 2012 The Adaptation Industry: The Cultural Economy of Contemporary Literary Adaptation. New York and London: Routledge.
Panofsky, Erwin. 1966 Style and Medium in the Motion Pictures. // Daniel Talbot (ed.) Film: An Antology. Berkeley: University of California Press.
Rodowick, David. 2014 Elegy for Theory. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Stam, Robert. 2005 Introduction: The Theory and Practice of Adaptation. // Robert Stam and Alessandra Raengo (ed.) Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell Publishing Ltd.
Turvey, Malcolm. 2006 Balázs: Realist or Modernist? // October, vol. 115 (Winter).
Woolf, Virginia. 1926 Cinema. The Nation & Athenaeum, Vol. XXXIX, No. 13, July 3rd. – https://www.bl.uk/collection-items/the-cinema-by-virginia-woolf-from-the-nation-and-athenaeum (видяно на 8 апр.2022)