Вазов: поетът като жена

Вазов: поетът като жена

Пламен Антов
Институт за литература – Българска академия на науките

Vazov: The poet as a woman

Plamen Antov
Institute of Literature – Bulgarian Academy of Sciences

Резюме

Статията разглежда по един обратен, обърнат наопаки начин свързването „война – жена“. Неин предмет е Вазовата „военна“ поезия от всички периоди на дългото му творчество – от подготовката на Априлското въстание 1875-76 през Освободителната Руско-Турска война 1877-78 и Сръбско-българската 1885 до поредицата войни през второто десетилетие на ХХ век. В тази поезия лирическият Аз последователно се самоотъждествява с архетипни модуси на „женското“, и най-вече с Майката. А имено да изпраща и очаква сина-герой, вместо сам да е такъв, да го оплаква и възпява – словесни модуси, вторични спрямо този на героя-деятел. С цялостната семантика на своята културна фигура Вазов се разкрива като архетипна фигура на Поета, обратно на Ботев, който в българския митопоезис е архетипният Син-воин-герой.

Ключови думи: Вазов, война, архетип, Майка–Син, Поет–Герой, Ботев

Abstract

The article examines the connection “war – woman” in an opposite, upside-down way. Its subject is Vazov’s “war” poetry from all periods of his long career – from the preparation of the April Uprising 1875-76 through the Russian-Turkish War of Liberation 1877-78 and the Serbian-Bulgarian War of 1885 to the series of wars in the second decade of the 20th century. In this poetry, the lyrical self consistently identifies itself with archetypal modes of the “feminine”, and above all with the Mother. Namely, to send and wait for the son-hero, instead of being one himself, to mourn and sing for him – verbal modes, secondary in relation to the mode of the hero-actor. With the overall semantics of his cultural figure, Vazov reveals himself as an archetypal figure of the Poet, opposite to Botev, who in Bulgarian mythopoesis is the archetypal Son-Warrior-Hero.

Keywords: Vasov, war, archetype, Mother–Son, Poet–Hero, Botev

 

1. Темата, която предлагам, се отнася по един обратен, обърнат наопаки (но тъкмо затова интересен, струва ми се) начин към свързването „война – жена“.
Става дума за Вазовата поезия, доколкото в нея лирическият Аз се самоидентифицира с архетипни модуси на „женското“, и най-вече с Майката. А имено да изпраща и очаква сина-герой, вместо сам да е такъв, да го оплаква и възпява – словесни модуси, които са вторични спрямо този на героя-деятел.

Избързвайки, ще заявя основната си теза: С цялостната семантика на своята културна фигура Вазов – архетипова фигура на Поета – споделя по-скоро ролята на „матриарх“, отколкото на патриарх. Метафората „патриарх на българската литература“ работи силно и пълноценно в строго литературен план, в парадигмата на новата българска литература. Но във вътрешния си обем, като образ на света – на колективния български образ на свят (Weltbild), който изгражда, Вазовата фигура поема „женски“, „майчински“ функции. (Под „културна фигура“ имам предвид най-общо неразривен, вътрешно динамичен комплекс от психо-биографични рефлексии върху творчеството на поета, от една страна, т. е. отношението между частния поетов глас и гласът на лирическия Аз в торбата. А от друга страна – двупосочните проекции на това творчество като отразяващо, включително и чрез психо-биографичната фигура на самия поет, преработващо и излъчващо обратно „навън“ дълбинни колективни нагласи, способността му да е „ек“ на „колективната душа“ и в същото време реално да влияе върху формирането ѝ. Някои други, по-частни аспекти от „културната фигура“ на поета ще бъдат изяснени пътем по-нататък.)

В подобен план впрочем – като отношение, смесващо (по неправомерен начин) фигурата на писателя Вазов с нейни литературни двойници-функции в творбата – проблемът е отдавна поставен. „Класически“ тук са обвиненията на Захарий Стоянов по повод на „Неотдавна“ (1881). Но обвиненията – длъжни сме да признаем – имат своето „наивно“ основание, доколкото в случая става дума за мемоарна творба (макар и художествен мемоар, мемоарна повест), т. е. „външният“, биографично-конфесионален ключ е предпоставен от нефикционалността (или слабата фикционалност) на самия жанр. „Неотдавна“ е първият опит на поета Вазов в прозата. Тук, в този първи опит, художественият компонент не се е еманципирал съвсем от суровата (автобиографична) реалност. Но творбата в един по-широк план не се е еманципирала и от поезията, и по-точно от лирическия дискурс, конфесионален по природата си: поетовата личност присъства централно и в един много „автентичен“, художествено непреработен вид – в максимална близост до личния опит, както „външен“, събитиен, така и „вътрешен“, психологически.

Но тук прозата няма да ни занимава. Тъкмо лирическото, изобщо поетическото творчество на Вазов ще е предмет на внимание.

Вазовата поезия винаги е била обвинявана, че не е достатъчно „лична“, че е прекалено „обществена“. Тези обвинения особено ескалират през последния период – Войните: обвинения, че е „вестникарска“, „фейлетонна“, пълзяща по релефа на събитията; че буквално се държи като римуван репортаж. (Можем да я определим и като политическа в тесния, но и в един по-широк смисъл на понятието.) Вазов, разбира се, сам има съзнание за това. Но за него това е мисия – високата мисия на Поезията и на Поета, наследена от епохата на Възраждането: поезията като „ек“ на колективната душа. И е много свенлив, когато все пак решава „да разкрие” собствената си душа, мистифицирайки късната си интимна лирика като извлечения „из старите ми тетрадки“ – това не е просто патриархален консерватизъм, а част от цялостна концепция за мисията на Поета. Не по-малко „политическа“ е и най-ранната му поезия, която също следва обществените, собствено политически колизии на „големия“ национален живот: Априлското въстание, Освободителната война, Сръбско-българската...

Именно на този фон, в този „политически“, военен, собствено героичен контекст изпъква „матриархалният“ характер на Вазовия лирически Аз – или поетът като жена в архетипния смисъл на понятието. Тоест споделящ функции, присъщи на женската фигура, преди всичко Майката – тази, която изпраща Сина-воин, очаква го, оплаква героичната му гибел и го възпява. При което се слива със самата България, както е в най-високата традиция на Възраждането – от „Мати Болгария“ на Бозвели до Ботевото „майко моя, родино мила“.

В този митопоетически сюжет тъкмо Ботев, Ботевата фигура е радикалният антагонист: перфектният Син-Герой, загинал геройски на бойното поле, докато – обратно – Вазовият лирически Аз е този, който изпраща, очаква, оплаква. Тази определяща, базисна черта на Вазовата поезия може да бъде откроена най-ясно именно чрез контрастно успоредяване с Ботев, включително и поради специалната, основополагаща роля, която двете фигури имат в новата българска поезия и не по-малко в националния митопоезис.

И така, темата предполага, че ще ни интересува главно военната поезия на Вазов през всички етапи на дългия му творчески път, включително и най-ранната му поезия в емиграция, свързана с подготовката на Априлското въстание и нейния непосредствен политически контекст на полуострова (стихосбирката „Пряпорец и гусла“, 1876), а след това Освободителната война („Избавление“, 1878), Сръбско-българската („Сливница“, 1886) и най-мащабният изблик на военната тема в поезията му – стихосбирките, свързани с поредицата войни през втората половина на ХХ век. През този дълъг период от почти четири и половина десетилетия (още по-дълъг поради своята сгъстена интензивност) поезията на Вазов търпи изменение, следвайки както промяната на външния исторически контекст, така и в психологическия статус на самия поет. Ще държим сметка за тези промени, доколкото те открояват една или друга специфика, един или друг мотив в поезията му в аспекта, който тук ни интересува (очертан по-горе).

Но в протежение на цялото това 44-годишно развитие, при всички промени от „външно“, историческо, и „вътрешно“, психологическо, естество, Вазовата поезия неизменно запазва една основна своя черта – отъждествяването си с архиженския глас на Майката. Ще отбележим някои аспекти, чрез които се проявява това.
Да започнем хронологично, с един мотив в най-ранния период, който ни вкарва директно в темата.

2. Един факт не може да не впечатли изследователя: у Вазов, който е издал цели три „възрожденски“ стихосбирки, отсъства един задължителен за възрожденската конвенция сюжет – изпроводякът. Имам предвид, че отсъства в пряк, „автобиографичен“ аспект: самият лирически Аз да е обект на изпращането, още повече след като притежаваме „външно“, биографично знание, предполагащо наличието му: Вазов обладава типична за епохата биография, включваща раздяла с най-близкия човек – майката, после „скитане“ из „далечни чужбини“, подобно на поети като Чинтулов и Ботев, у които мотивът има специално присъствие. Като прибавим към това и извънредно силната, емоционална свързаност с майката, която ще продължи цял живот, имаме всички предпоставки да очакваме наличието на мотива „изпроводяк“ в най-ранната поезия на Вазов. Но той отсъства в нея; или по-точно присъства в необичаен, обърнат наопаки вид. Поел идеологическите идентификации с Майката, Вазовият лирически Аз е този, който (тази, която) изпровожда, лее сълзи от възторг и умиление.

Най-видимо е това в единственото Вазово стихотворение, досягащо мотива „изпроводяк“ – „На приятелите ми Г. и А.“ от „Пряпорец и гусла“ (І, 243)¹. В него поетът се разделя с приятелите си Божков и Антонов, отиващи (както е пояснено в бележка под линия) да подготвят въстанието през 1875 г.:

Приятели безценни
изпратих днеска аз
и с чувства възвишенни
казах им „добър час!“

Тук мотивът е в чист вид, едновременно в едрата си схема и в най-конкретната си битова, фактическа определеност – перфектното им сливане.

3. Но „изпроводякът“ е мажорната фаза на комплекса. Тук отсъства една основна, определяща черта, а именно плачът/оплакването.

Плачът изобщо е основен модус на женското в цялата дълбочина на архетипа. Мотивът е функционален в две основни форми. Първата е ритуалното оплакване на мъртвия герой – съпруг или син. В контекста на Българското възраждане, който ни интересува, той определено, почти еднозначно се свързва с фигурата на майката и съвсем слабо, поне на този етап, с другата фигура, негов носител в архетипа – тази на жената, на съпругата или либето. По-важно е присъствието на мотива във втората му форма, която е със старозаветен произход: плачът като израз на робската участ, където той по много силен начин се свързва с фигурата на Майката, монументална антропоморфизация на родината, на самата „мати Болгария“. Именно у Бозвели, но не по-малко и чрез мощното продължение у Ботев („Обесването на Васил Левски“), двата мотива интерферират в сюблимния план на националномитологичните архетипови структури, които далеч надхвърлят секуларните си проявления в литературата, доколкото литературата през епохата на Възраждането не е само литература и дори най-малко е тъкмо литература в модерното разбиране на понятието.

Но в развитието на мотива решаваща е ролята и на този модерен, „хоризонтално“ действащ фактор – литературните конвенции на сантиментализма. Те проникват опосредствено, но затова пък много силно в българската литература около средата на ХІХ век и дори се озовават – чрез Бозвели – в централна позиция. Впоследствие това влияние ще продължили по един все по-пряк и все по-литературен начин, включително и върху Вазов.

И двете архетипови форми на мотива – „робският“ плач на майката-родина, с библейска основа, и оплакването на загиналия син-герой – са абсорбирани и надградени едновременно в тяснолитературен (поетически) и в по-широк, националномитологичен аспект, без възможност за разграничение между тях, доколкото първото е основен модус, „инструмент“ за изграждането на второто.

На този едър фон ще откроим начина, по който мотивът за плача/оплакването като присъща атрибуция на майчинската фигура присъства в поезията на Вазов. И по-точно как присъства по един модерен, „секуларизиран“ начин, в сравнение с Ботев например, още повече – в коренно преобърнат вид.

4. За Ботевата поезия, която в едната си част слиза много надълбоко в митофолклорния строеж на колективното съзнание, плачът е най-характерният атрибут на женското – сфера на негероичното: „За жени е плачът даден, / за жени, за сиромаси“ („Странник“). Поемата „Хайдути“ буквално е прогизнала от обилно леещите се майчини сълзи. Бащата – героичната фигура в модела – заплаква, когато вече е престанал да бъде себе си, когато е бивш, когато е дядо: „Сега плачеш – защо, дядо?“ („Зададе се облак темен“). Но Ботевият лирически Аз никога не плаче сам, от свое име.

Точно обратното е у Вазов, който, особено през този ранен период на „робството“, с готовност плаче и дори – според общата чувствителност на епохата, подхранвана от литературния сантиментализъм – отъждествява самата поезия („пеене“) с плач: „Да плачем, както ний сме плакали!“ („На лирата ми!“: I, 64).Със същата готовност лирическият герой по най-разнообразни поводи лее сълзи и от свое име, в 1 л. ед. ч.: ту от умиление пред Царя („Ода на император Александър II“: I, 112), ту по сърдечни причини („Звукове“: II, 35), ту от радост (II, 24) или пък от умиление, гледайки заминаващите да подготвят въстанието Г. и А., също както ще лее сълзи на умиление при вида на завръщащите се от фронта герои (III, 32)... Тази поетическа лакримоза си има дори своя манифест – стихотворението „Всесилните сълзи“ (I, 228), истинска ода на плача.

Тъкмо тази лесна плачливост на Вазовия лирически Аз някак си предполага близост с фигурата на майката.

Плачът и у Вазов е основна атрибуция на майчинското. „Като майка поплачи си, сълзи порони!“, четем в ранното стихотворение „Волентиринът“ („Пряпорец и гусла“: I, 38). В окончателната редакция на стихотворението обаче липсва една строфа, важна за нас, която категорично разграничава сюблимния модус на примордиалния героичен жест от този на вторичния отклик:

Той веригите строшава
     на брата си там
и душману отмъщава
     за наш плач и срам.

В тази пожертвана строфа са зададени някои особено важни езиково-образни конструкти, които ще се превърнат в устойчиви за цялото творчество на Вазов. Тук на първо място откриваме едно „там“ – отблясък от сюблимното Ботево „Там“. За Ботев то обозначава не просто поробената/похитена България, а едно високо и престижно място на героичния идеал, на борбата и смъртта. За Вазов деиктизмът носи същата героическа отдалеченост, макар в конкретния случай това да е въстаналата Херцеговина². Лирическият говорител на Вазов обаче не е „там“, в Херцеговина, както няма да бъде и в Ботевата Там-България през април една година по-късно.

Но още по-важно е едно ясно заявено противопоставяне в горния куплет – „Той–ние“: той, героят, е отишъл Там да се бие с врага, да строшава веригите; отишъл е „за наш плач и срам“, т. е. за срам на всички нас, неотишлите, останалите тук, изпровождащите.

И тук стигаме до една следваща особеност на Вазовия лирически Аз-глас – неговата множественост.

Поетът у Вазов много често предпочита да се отъждествява с колективни, хорови гласове, и в частност с плачещо-оплакващото „ние“ на майките, противостоящо на героично-деятелстващия „той“ на Сина (сюблимният „един твой син, Българийо“ у Ботев). Тук отново под литературата работят дълбоки и мощни енергии. Обратно на ситуацията в модерната литература, в архаичните общества колективът е този, който се съзнава като „Аз“ (например хорът в гръцката трагедия), докато лириката говори в мн. ч., от името на едно колективно „ние“ (Гачев 1988: 188). Така ако мощният лирически Аз у Ботев е първата еманация на българския дух, според Гео Милев (или преведено на друг критически език – нарцистичната самоидентификация на нацията³), то Вазов, можем да кажем, е големият хоров „Аз“ в българския митопоезис, българският колективен глас.

За поезията на Вазов изобщо е характерна полифонична деперсонализация на лирическия говорител (можем да го определим като Протей, който говори от различни позиции, от името на различни азове и „ние“). Особено открит, наивен е този похват в най-ранния период (той ще се запази и впоследствие, но често в усложнен, законспириран вид). В „Пряпорец и гусла“ и „Тъгите на България“ Азът се отъждествява не само с оплакващата майка-робиня, както е в „Жалбите на майките“ (I, 53), чийто глас е колективен, в мн. ч. Той говори от името на самите въстаници, пишейки известния марш „Боят настава, тупат сърца ни...“ (І, 40). Но говори също така и „по ботевски“, в ед. ч. от името на заминаващия да се бие (стихотворението „Пряпорец“: I, 39). А в един момент със същата лекота заговаря дори името и на врага (стихотворението „Триумфът на турчина“ от „Тъгите на България“: I, 60).

5. Но докато „Аз“-идентификацията с Ботевия лирически Аз-герой, както е в стихотворението „Пряпорец“ (пък и другаде в книгата), е само мимолетно младежко увлечение (снизходително определено така от самия Вазов по-късно, в беседите с Шишманов), то „ние“-идентификациите с колективния майчински глас ще присъстват до самия край, т. е. до военната му поезия от второто десетилетие на ХХ век, когато придобиват особен интензитет.

И тук стигаме до същината на проблема. Именно тогава най-интезивно зазвучава матриархалният глас у Вазов, гласът на майката, на майките. След Освободителната и Сръбско-българската война, това е следващият момент, когато на преден план излиза колективният живот на нацията. Строго политически в актуалния хоризонт на епохата – епоха на радикална, истерична модерност, във вертикален аспект този момент на национална криза активира дълбинни архетипови комплекси, включително и чрез женската/майчинска фигура на България и тази на сина, воин и герой.

През периода на войните Вазовата поезия не е просто въодушевена, патриотична; каквато е била през 1877–78 и 1885. Тъкмо по това време тя се институционализира като „държавна“, обстоятелство, което ще бъде официализирано, така да се каже, веднага след това, след края на войната, когато чрез поредица административни жестове от правителството на Стамболийски и със специалната заслуга на министър Ст. Омарчевски – награди, юбилеи и др. – фигурата на народния поет Вазов ще бъде „одържавена“, превърната в най-мощната национална опора в ситуацията на всеобща покруса.⁴ Така патриархалният статут на поета в българската литература, можем да кажем, се матриархализира, сдобивайки се с авторитета и функциите на специфична – духовна, морална – институция.

Този авторитет естествено наследява и трансформира устойчиви митологични структури от предходната епоха на националния романтизъм. От друга страна наследява фигурата на „народния поет“, произведена много по-рано, първоначално в едно аморфно, неясно състояние, а по време на първия юбилей (1895) и официално санкционирана от най-високото място в княжеството (вж. Димитров 2012: 122). Но институционалният авторитет на Вазовата фигура практически се акумулира, изработва тъкмо през дългия период на войните 1912–19 г., когато поетът Вазов е особено активен. В поредицата стихосбирки през този период неговият поетически глас се слива с този на нацията по един абсолютен начин, и то – в нейния вече институционализиран, държавен вид: Вазовият поетически глас през този период, това е националният дискурс в целия му обем по вертикала и хоризонтала – от официалния документ, правителствената прокламация, дворцовия указ до военното комюнике от фронта, отзвука в тила и всички социални движения в низините, регистрирани от пресата.

В тази ситуация, във военната лирика на Вазов през второто десетилетие на века с особена сила звучи тъкмо „женският“, майчински глас, идентификациите с фигурата на Майката в цялото ѝ символично съдържание, очертано по-горе. В най-високите етажи това е етатистката фигура на държавата/България, наследила, от своя страна, стожерни националномитологични конструкти на предходната епоха („мати Болгария“). Най-ниско в модела са нейни частни, всекидневно-битови проявления, в лицето на войнишките вдовици и майки. Тъкмо „от тяхно име“ говори най-често Вазовата поезия през този период, слива гледната си точка с тяхната – не от името на самите войници (с едно-единствено изключение⁵), т. е. на символичната (но и „секуларизирана“) фигура на Сина воин/герой.

6. И така, в своята поезия Вазов слива своя глас с различи женски плачещи/оплакващи гласове – вдовици („Оставете ме да плача!“: II, 38) или майки („Майчино сърце“: IV, 242). Модалностите са различни – от името на конкретни сюжетни персонификации в различните стихотворения, но също и от свое име, мултиплицирано обаче в едно колективно „ние“, зад което скрито, смътно стои символичната свръхфигура на нацията, родината, майка България (от типа: „И колко още момци изгубихме като теб!“ – стих. „Каблешкову“: I, 67).

Конкретните сюжетни ситуации са най-разнообразни и те, на първо място, работят в преките си значения, но чрез неизменното „посредничество“ на поетовия лирически глас. В „мирновременна ситуация“ се оплакват загиналите при пожар в Пловдив войничета („При гробът“: II, 22). Друг път поетът приема ролята на руските майки, отсъстващи в художественото пространство на самото стихотворение, като вместо тях оплаква падналите руски солдати (стих. „Погребаните солдати“ от кн. „Избавление“: I, 135): над техния самотен гроб тук, далеч от близки, кой ако не той, поетът, ще си спомни за тях, ще пролее сълзи на милост.

Макар и да работи чрез редица конкретни случаи, взети от „живия живот“, това сливане на Поета с фигурата на скърбящата/оплакваща Майка е архетипово. Най-пряко, с формулен лаконизъм, то е заявено в „Новото гробище на Сливница“ (III, 34): за войниците на фронта „не мисли никой днес освен поета / и майките свети“. В трансмисия от отмествания-тъждества Поетът е репрезентация на Майката, която пък е такава репрезентация на Родината. – Но не непременно и не само на България; основно качество на архетипа е неговата универсалност: Майката като страдаща фигура е над своите национални редукции.

7. Всеобхватната милост на поета-майка не отминава дори врага. Преди Дебелянов Вазов е този, който пръв и особено трайно налага в българската поезия темата за милостта към врага⁶ В стихотворението „Не, не ще се радвам кръвожадно“ („Сливница“: III, 30) самоидентификацията на поета с майките е препотвърдена за сетен път – единствен той разбира техните сълзи. Само че тук става дума за майките на вражеските войници. Врагът е разпознат като свой в сферата на майчинското – преди да бъде враг, той е (нечий) син. Майчиното чувство е подвластно на друга – хуманистично-универсализираща, вместо национално-фрагментирана – логика. Цяла отделна стихосбирка могат да съставят творбите на Вазов, които се опитват да заличат в сферите на милостта, на същностно човешкото натрапения външен (политически, етнонационален) антагонизъм между „ние“ и „другите“, между „нас“ и „врага“. Поетът винаги намира в себе си милост за вражеските пленници – румънци или турци, макар да не забравя нито за миг сторените от тях „ужасии“ („Роби“⁷, „Пленниците“: IV, 44), жали ранения чужд войник („Самотникът в болницата“: IV, 48; „Българската доброта“: IV, 15); също стихотворения като „Горко на победените“ (IV, 133), „На сръбския народ“ (IV, 147) и др.

Но при всичко това, следва да се има предвид, че милостта към врага у Вазов никога не напуска границите на патриотизма и дори национализма. Не само защото стихотворения като посочените съставляват само част от военната лирика на поета в късните му книги, наред с още по-голям брой други, в духа на краен, „държавен“ национализъм („зоологически патриотизъм“, по думите на Шишманов⁸) – по това време Вазов, както стана дума, вече е не просто националният, а и държавният, официозният поет, който е колективният „ние“-глас не само на българския народ в цялата му широта – негова единична репрезентация, но и институционалният глас: в наивната, по възрожденски монолитна и собствено колективна представа между народ и държава, особено в дни на национално изпитание, каквото е всяка война, не може да има несъвпадане. Подобна „наивност“, бихме казали, е необходимо качество на националния поет, който като такъв по дефиниция е единична еманация на „колективната душа“. (Тази колективност, неличност на чувството много често е пряко, сюжетно заявявана, както например в посоченото по-горе стихотворение „Роби“, отнасящо се за румънски пленници, ремонтиращи софийските улици: „И всякой други, кой ги види, / изпитва мойто възмущенье...“) – В тази ситуация Вазовата милост към вражеския войник лумва вътре в собствените очертания на патриотизма, диалектически го подкрепя и заздравява, доколкото самото чувство на милост към врага, приписвано, основателно или не, като присъщо на българския характер, е тъкмо онова, с което българинът превъзхожда врага. Отдолу скрито лежи библейската парадигма: старозаветната кръвожадност (око за око, зъб за зъб – Левит 24:20) се отменя в новозаветния призив „Люби врага!“ (Мат. 5:44; Лука 6:27). Тази етика в сложната, исторически конкретна ситуация, между патриотизма и националната идея, от една страна, и универсалния хуманизъм, от друга, лъкатуши в протежение на цялата Вазова поезия още от ранното стихотворение „Подъл ли е българският народ?“ (I, 72), където на обидата на сърбите поетът отвръща с евангелското „братя“.

Тук, връщайки се към Ботев (в архетипната, квазипоколенческа връзка „Син–Майка“), ще припомня нещо, набелязано от М. Кирова: всяка етическа аналогия между двамата поети се докосва до отношението Мойсей–Христос – мирният патриархален бит и християнското милосърдие срещу предхристиянския морал и тъмния хаос на предсоциалната древна сила (Кирова 1995: 97). Срещу Ботевото „О Турция! Кога и твоите деца ще да проплачат в утробата ти?“ стои Вазовата опрощаваща милост. По парадоксален начин тук се преплитат лично и колективно: мощният, силно изявен „Аз“ на Ботев вокализира атавистични племенни закони, докато Вазовото колективно „ние“ е езикът на модерния човек, на еманципиралия се индивид. Парадоксът става обясним тъкмо в логиката на архетипните фигури-функции, лансирани тук: Ботев като еманация на Сина-войн, Вазов като гласа на Майката. Старозаветната воинска, което означава героична, но и жестока, кръвожадна парадигма у Ботев, символичният син-воин, при Вазов е заменена с новозаветната всеопрощаваща милост, елеос, където основна фигура, референция на поетовия лирически глас, е Майката, носителка на тази милост.

8. Накратко ще маркирам и друг сюжет – за статута на Бащината фигура у Вазов – като част от по-широкия „семеен сюжет“ за раздвоеността на Сина между Майката и Бащата, т. е. между негероично-битовото пространство и героично-сюблимното. В българския митопоезис мотивът е par excellence ботевски, зададен в творби като „На прощаване“ и „Хайдути. Баща и син“. Показателно в сходен смисъл е едно стихотворение на Вазов – „Бащата на доброволците“ от „Сливница“ (III, 16): майката не пуска синовете си на война, докато старият баща сам ги повежда.

Това стихотворение обаче, перифраза на ботевския сюжет, не е представително за статута на бащата у Вазов. Този статут е робски; обратно на ситуацията у Ботев, при Вазов бащата не тегли сина нагоре, към сюблимното пространство на героичното битие, а го изтласква от робското, негероично пространство, където е самият той: „в тегло кат мене примирай – / но роб кат мен не умирай!“ (стихотворението „Завет“ – „Пряпорец и гусла“: І, 24). В един новозаветно-мъченишки, пасивен, негероичен статут е включен и „историческият“ баща/прадед (в несъгласие с възрожденската идея за героичните деди):

дедите наши злочести
живот злочестен живяха
и без да имат утеха,
в неволя крайна умряха...

Четиристишието е от първата Вазова стихосбирка (І, 244). У Вазов българският Баща е феминизиран, поел частично функциите на българската Майка/Родина – ридаещата клета робиня, оплакваща своите чеда.

9. Мъжката инстанция в архетипа, където са фигурите на Сина и Бащата – Синът като наследник-повторител на Бащата, е в деятелен залог и в модуса на тялото, на телесното деяние – героичният жест (gestus, geste) с оръжие в ръка. В противоположност, женската инстанция (където е майчината фигура, заедно с тези на либето и невестата) е в страдателен залог, пасивен и както бе казано – изявяващ се в модуса на гласа, посредством словесни квазидействия. Наред с плача/оплакването на загиналия син-герой, такова словесно квазидействие е и възпяването му.

Тъкмо това прави Вазовата поезия, такъв е нейнит свръхсмисъл в най-едрия ѝ обем и преди всички в най-каноничния ѝ дял – „Епопея на забравените“. Но също и във военните стихосбирки. Както в „Епопеята“, но в синхронния план на актуалните събития, тук Вазовата поетическа фигура се е сляла с общностната фигура-функция на Поета като възпяващ/възславящ подвига на героите и тяхната саможертва.

Когато е в изповедна модалност, Вазовият лирически Аз никога не е част от подвига, а негов свидетел. В своята (осъзната, приета и афиширана) негероичност той се самозявява като свидетел на героичното действие, като воайор на Историята, където то се състои. Цялото му отношение към Историята се съдържа в началото на „Разходка до Баняса“ (I, 123):

– Да идем да видим войските на царя!
– Да идем – със радост каза ми другаря.

Тръгнахме. Ден красен. (и т. н.)

Докосването до Историята е разходка, екскурзия, излет. То не е пряко участие, а „виждане“, чиято инцидентност е подчертана от мирната идиличност на пейзажа, много различен от екстатичното „Там“-пространство, в което е Ботевият герой-деятел:

Там... там буря кърши клонове,
а сабля ги свива на венец;
зинали са страшни долове
и ехти в тях зърно от свинец...

Същото ще се повтори и със Сливница: този път поетът „посещава“ бойното поле „в един фаетон“ заедно с приятеля си Спас Вацов, „който заминаваше за кмет на родния си град Пирот”. „На връщане от бойното поле престоях в София само няколко деня и заминах обратно за Пловдив, гдето и завърших сбирката си "Сливница", първото издание от която се изчерпа вече след месец“ (Шишманов 1930: 72).

Позицията на Вазов спрямо Историята е вънпоставена; позиция на наблюдател, който гледа и вместо/заради другите – чрез него гледат всички: „Елате с мен погледайте / туй ново поле бойно“ („Бойното поле при Сливница“: III, 11). През сюблимната 1885 година отново, както и през сюблимната 1878-ма, Вазов предприема обичайния си туристически излет в Историята, за да срещне гласовете-деяния на онези, които я правят „отвътре“ – героите, велики или безименни, и погледа-памет на онези, които я четат „отвън“, или оттук насетне ще я четат – потомците.

Тъкмо това в обема на Историята е присъщият жест (gestus, geste) на Поета – погледът, овеществил се в слово, което е памет.
И с това преминавам към някои финални обобщения.

10. При Вазов съвсем не е сигурно, че когато слушаме лирическия говорител, това е самия поет. Например в (псевдоманифестната) творба „Новонагласената гусла“ лирическият „Аз“, доколкото присъства, е странна сплав от чужди – Петко-Славейковски и Ботевски – Азове. Той принадлежи на Вазов дотолкова, доколкото като писател Вазов (за пръв път в такъв мащаб) без угризения си присвоява чужди гласове, отъждествява се с тях и така в един идеален смисъл побира в себе си цялото българско пространство. Изговаря го от свое име, но със собствените му гласове.

Тази деперсонализация на лирическия Аз впоследствие ще се превърне в основна характеристика. Вазовият „Аз-ние“ се отъждествява с различни колективни субекти: въстаници, майки, вдовици, турци, сръбски войници и т. н. Себесъзнал се като поет, т. е. като институционална инкарнация на Словото, той се стреми полифонично да изговори историческия факт (Април 1876, Освободителната война 1878, Сливница 1885 и т. н.) – да изговори самата История в нейната тоталност; да я види през очите на всички онези „неми“ Азове, които са въвлечени в нейното случване: героят, но и врагът (другият), майката, вдовиците, сираците (включително и самия, архетипния народ – стихотворението „Размишления в колата“: II, 123). И в тази тоталност да бъде гласът на „българското“ и на българското битие-в-Историята във всичките му съставляващи го част и всичките му проекции: протагонистът и антагонистът, „високото“ и „ниското“, светлото и сянката, величието и позорът...

Сред всички тези фигури и техните гласове, съ-съставляващи полифонията на българския свят (който никога не е само български), е и поетът, но не поетът Вазов, а Поетът изобщо, поетът като българския колективен глас.

Вазов е първият истински създател на фикции; свидетелят, воайорът. Той е тоталният Субект – огледалото, изправено на пътя на епохата, на Историята, правена от други в своята емпиричност, но от него в целия си метафизичен обем..

Този словесен, т. е. вторичен, отражателен (а не първичен, деятелен, героичен) модус характеризира Поета като женска, матриархална фигура.

Вазовият лирически Аз/глас е множествен, идентифицира се с различни чужди гласове, част от колективния статус на „народен“, национален поет. Тъкмо в тази множественост той е монолитен (както е монолитен хоровият глас в античната трагедия) – онази поетическа свръхфункция, която изговаря по тотален начин българския национален свят.

Единствената собствена, автентична идентификация е метаидентификацията с фигурата на Поета, развълнуваният свидетел на чуждия подвиг, на чуждото деяние. Поетът като символичната майка на падналите герои, която произвежда и съхранява паметта за тях в словото – оплакващо и възславящо, опяващо и възпяващо.

Ботевото поетическо слово е монолитно по противоположен начин. Ботев не говори в мн. ч., неговият лирически Аз/глас е единичен и силен, доколкото винаги е самият Ботев. Дори когато номинално „възпява“ друг герой, отново сам той е крайният обект („Хаджи Димитър“), защото споделя архетипната фигура-функция на Героя, която е по-силна, първична спрямо тази на Поета, както деянието е първично по отношение на словото.

Когато Ботев каже „Аз“, ние сме сигурни, че говори от собствено име. Че този „Аз“ е Ботевият – самият Ботев.

Не е така у Вазов. Неговият поетически глас е колективен, склонен към протеични, както ги нарекохме, самоотъждествявания с различни други гласове. Често не говори от „собствено“ име. Не е гласът на самия поет, а риторична маска. Дискурсивен способ. Говорене от името на различни фигури-роли. Включително и от името на Героя, както е в най-ранната книга „Пряпорец и гусла“, където лирическият Аз неколкократно се екстериоризира в различни деятели (от типа „Боят настава, тупат сърца ни...“), без това да е собственият „Аз“ на поета, дори разтворен в едно колективно „ние“. – Това „ни“/„ние“ не е конфесионална, а изцяло риторична фигура.

В стихотворението „Пряпорец“ лирическият Аз, цитирайки (почти дословно) Ботев, се прощава с либето, като заявява, че макар да го обича, заминава да се бие, защото „мойта кръв е на България“.

В „До моето първо либе” (което през 1871 вече знае „Хаджи Димитър“ от 1873 и още повече за събитията през май 1876) това означава действително отиване навръх Балкана, сражение с врага и смърт; кръвта тук е истинска – на врага и собствената. За Вазов – ще се окаже – боят за България е един изцяло метафоричен, словесен, т. е. символно изместен акт: стихотворението „Българският език“ (II, 155) е това, което е емблематично за Вазовия автомитопоезис. Езикът е битийният модус на поета, както за Ботев това е борбата, оръжието. Оттук, в същия семантичен ред, кръвта означава – ни повече, ни по-малко – мастило.

Ботев размахва сабя, Вазов размахва писалка.
Ботев пролива кръв, Вазов – мастило.

 

Цитирана литература

Антов, Пламен 2009. „Един убит“, или как символистичният Аз открива Другия. (Литературата в един философски контекст). // В: Димчо Дебелянов. Юбилеен сборник с нови изследвания по случай 120 години от рождението му. София: Захарий Стоянов, с. 73–102.
Гачев, Георгий 1988. Панорама на световната литература. История на художествения образ. София: Наука и изкуство.
Димитров, Емил 2012. Памет, юбилей, канон. Увод в социологията на българската литература. София: Изток-Запад.
Кирова, Милена 1995. Сънят на Медуза. Към психоанализа на българската литература. София: УИ „Св. Климент Охридски“.
Неделчев, Михаил 2011. Цензурираните класици. София: Сиела.
Шишманов, Иван Д. 1930. Иван Вазов. Спомени и документи. Под редакцията на проф. М. Арнаудов. София: БАН.

Бележки

¹ По този начин ще отпращаме към поезията на Вазов, при което латинската цифра обозначава съответния том от: Ив. Вазов. Събрани съчинения в двадесет и два тома, т. І–ІV, София: Български писател, 1974–1976, а арабската – съответната страница.

² Мимоходом отбелязваме, че след 1878 г. това идеологически необходимо „Там“ трайно се ситуира в Македония. Далеч преди Яворов Македония като едно сюблимно Там-пространство е институционализирана именно от Вазов – в стихотворението „Там!“ от 1883 г. (II, 122), а след това в още няколко творби: „Там!“ от 1915 (IV, 101), „Все там...“ от с. г. (IV, 111) и „Там в Солунския край...“ от 1916 (IV, 398). За идеалния, сакрален статут на Македония-като-Там у Вазов говори и фактът, че единствената друга подобна употреба на този дейктизъм го отнася към природата – едноименното стихотворение „Там!“ от 1900 г. (II, 260). Ако в първия случай географията е силно импрегнирана с историческа памет – основен закон на модерния национализъм, то във втория е оголено тъкмо географското, т. е природно и в този смисъл „женско“ тяло на национализма.

³ Кирова 1995, гл. „Нарцистичният Ботев – митология на едно (въз)раждане“ (с. 11–40).

⁴ Цялата динамика на тези процеси е разледана от Емил Димитров (Димитров 2012, спец. гл. 2).

⁵ Това е стихотворението „Пред Бялото море“ от кн. „Под гърма на победите“, 1914 (IV, 31), в което се натъкваме на единствената самоидентификация с фигурата на воина, символичния Син в архетипа. Тук поетът само условно говори „от свое име“, доколкото стихотворението представлява перифраза в мерена реч на писмо на доброволец от фронта, откъс от което е изнесен като мото.

⁶ Впрочем, прочетено отблизо, известното стихотворение на Дебелянов съвсем не е еднозначно в хуманизма си. Вж. дискусия на казуса в една моя статия: Антов 2009.

⁷ Стихотворението е от кн. „Нови екове“ (1916) и е сред невключените в последното 22-томно издание на Вазовите съчинения му от 1970-те. Публикувано е от М. Неделчев в подготвената от него антология „Цензурираните класици“, София: Сиела, 2011, с. 28–29.

⁸ Шишманов 1930: 98. Именно крайните националистични тенденции във Вазовата поезия, сливащи напълно гласа й с този на официозната преса, са „цензурирани“ в многотомните („пълни“) издания на съчиненията му.