„Франкенщайн“ на Дани Бойл като интерсемиотичен превод за сцена и екран
„Франкенщайн“ на Дани Бойл като интерсемиотичен превод за сцена и екран
Витана Костадинова
ПУ „Паисий Хилендарски“
Резюме
„Франкенщайн“ на Дани Бойл придобива безпрецедентна популярност чрез платформите National Theatre Live и National Theatre at Home. Театралната адаптация претворява оригинала и двестагодишната литературна критика върху него като акцентира върху съвременните интерпретации на романа на Мери Шели. В нея идеологическото и екзистенциалното вървят ръка за ръка. Като извежда на преден план проблеми като самотата и другостта, постановката отразява чувствителни за съвременното общество теми и вдъхва нов живот на текста.
Ключови думи: Франкенщайн, Мери Шели, Дани Бойл, интерсемиотичен превод, театрална адаптация
Danny Boyle’s Frankenstein as an intersemiotic translation for stage and screen
Vitana Kostadinova
Paisii Hilendarski University of Plovdiv
Abstract
Via the platforms of National Theatre Live and National Theatre at Home, Danny Boyle’s Frankenstein reached unprecedented audiences. The stage adaptation takes into account two hundred years of literary criticism and highlights contemporary interpretations of Mary Shelley’s novel. Ideological issues go hand in hand with existential concerns. By emphasizing loneliness or otherness, the play reflects the sensibilities of today’s world and lends a new lease of life to the story.
Keywords: Frankenstein, Mary Shelley, Danny Boyle, intersemiotic translation, stage adaptation
Още преди премиерата си в Кралския национален театър на 5 февруари 2011 г., театралната постановка „Франкенщайн“ на Дани Бойл предизвиква интереса на английските медии с това, че в различните представления актьорите Бенедикт Къмбърбач и Джони Лий Милър ще се разменят в ролите на творец и творение. Световната популярност идва много скоро с включването на заглавието в инициативата National Theatre Live – на 17 и 24 март 2011 г. двете представления на Националния театър се излъчват на живо в избрани кина по света и дават възможност на зрителите да видят двамата актьори във всяка от двете главни роли, а впоследствие се правят и допълнителни прожекции на филмираните пиеси. По данни на организаторите към 2020 година сценичната интерпретация на романа на Мери Шели достига до повече от 800 000 зрители в киносалоните (National Theatre). В началото на пандемията, когато карантината блокира възможностите за културен живот, National Theatre Live се превръща в National Theatre at Home – Националният театър пуска в своя YouTube канал двата филмирани варианта на постановката от 30 април до 8 май 2020.
Няма да се спирам на жанровите особености на филмираната театрална постановка и как тя се отличава от една филмова екранизация. Целта на това изложение е по-скоро да види заснетата сценична реализация като интерсемиотичен превод на романа на Мери Шели (с всички условности на употребата на „превод“ в тази връзка). Якобсон е този, който предлага термина „интерсемиотичен превод“ в статията си “On Linguistic Aspects of Translation” (Jakobson 1959). В по-ново време съществува тенденцията да се стеснява терминологичното поле, за да се отстоява разноезичието в глобалния свят и да не се окажем в ситуация, в която превеждаме единствено от английски на английски (Trivedi). От друга страна обаче усещането, че глобалното англоезичие не е хомогенно, че хетерогенността в него отразява културното многообразие на съвременния свят (Mair 2022) оправдава широката дефиниция на Якобсон.
Съществена роля за структурирането на „Франкенщайн“ като литературно произведение играят повествователните гласове в него. Традиционно говорим за трима повествователи в романа: капитан Робърт Уолтън осигурява рамката на наратива с писмата до сестра си и със своя дневник – негова е първата и последната дума за случващото се; Виктор Франкенщайн разказва на Уолтън за безпрецедентния си експеримент; безименното творение пък предлага своята гледна точка и преживяванията си, след като създателят му го е изоставил. Женското присъствие е периферно: сестрата на Уолтън, до която е адресирана кореспонденцията, остава безгласна (интересен факт е, че инициалите ѝ съвпадат с инициалите на Мери Шели, M.W.S.), а Елизабет и Джъстин не вземат участие в централните събития, но пък заплащат с живота си за чуждите решения. В театралната постановка всичко се случва на сцената без опосредстващи разказвачи и гледните точки са трансформирани в пряката реч на героите. Акцентът е изместен върху творението и репликите, които сценаристът Ник Диър му дава, вплитат литературната критика и тежненията на съвременното общество. В тази връзка искам да обърна внимание на няколко детайла от сценария и как той отразява сюжета на романа.
По разбираеми причини Ник Диър е трябвало да пренапише текста – Робърт Уолтън няма роля в пиесата, присъствието на Виктор Франкенщайн е минимизирано, а неговото творение се е превърнало в главния герой, което променя динамиката между тях двамата. „Раждането“ на създанието и първоначалният му досег със света са представени като вариация на тема детство, но образността на некоординирани движения, опознаване на света дактилно и чрез вкусване, първа среща с огъня и с нагорещени предмети не са директно заимствани от оригинала, макар че експериментирането с храна и огън е скицирано в 12 глава на романа (Shelley 1831). Прави впечатление и филтрираното навлизане на езика в пиесата – пълното отсъствие на говор в началото е последвано от нечленоразделните звуци на създанието, а след това чуваме речта на другите около него, докато то опознава света. Срещата със слепия баща от семейство Дьо Ласей онагледява на сцената липсващото в романа обяснение как точно съществото започва да говори, а после и да чете. Разбира се, ако приемем лабораторното създаване на човек в началото на произведението, последващите съпътстващи обстоятелства стават част от приемането на художествената условност. И все пак за всеки читател на романа внушението, че създанието само се научава да говори, а после и на чужд език, докато скришом слуша другите, остава нереалистично – ето как звучи това в превод на Жечка Георгиева:
Тези планове ме въодушевяваха и ме караха още по-прилежно да се уча на изкуството да говоря. Езикът ми беше тежък, но гъвкав и макар гласът ми да не наподобяваше музикалните звуци, които те произнасяха, аз все пак извличах достатъчно лесно думите, които разбирах. (Шели 1981: Глава 12)
В театралната адаптация старецът (името не се споменава в пиесата) учи създанието да говори, да чете и да мисли, а темата за чуждоезичието не е развита. През ХХ век са проведени редица експерименти за ключовата роля на социализацията – акцент, който Ник Диър последователно отстоява и това е само една от проекциите му.
Мери Шели тръгва от концепцията на Джон Лок за „tabula rasa“ и схващанията на Русо за природната доброта и покварата на цивилизацията. Един от примерите за формиращата роля на отношението на другите е епизодът с момичето, което съществото спасява от удавяне:
Беше в безсъзнание и аз направих всичко възможно да я съживя, но ме прекъсна появата на един селянин, вероятно същия, от когото тя бягаше на шега. Щом ме видя, той се впусна към мен, изтръгна момичето от ръцете ми и забързано се отправи навътре в гората. Аз ги последвах, без да съзнавам защо, но като ме видя, мъжът насочи срещу мен пушката, която носеше, и стреля. Аз паднах, а ранилият ме още по-бързо се скри в гората.
Ето каква бе отплатата за моята доброта. Бях спасил човек от сигурна смърт и за награда се гърчех в ужасни болки — изстрелът бе разкъсал мускула и раздробил костта ми. Удоволствието, което изпитвах само минути преди това, бе изместено от бесен гняв и аз заскърцах със зъби. Обезумял от болка, дадох клетва за вечна омраза и мъст към цялото човечество. (Шели 1981: Глава 16)
Инцидентът не е включен в сценария, но философските послания са част от постановката. В един от уроците на незрящия старец чуваме за две различни концептуализации на доброто и злото:
Темата днес е Първородният грях. […] Мислителите се разделят на двe школи – според едните ние всички сме родени несъвършени и имаме нужда от присъствието на висша сила, на божество, за да преодолеем първородния грях; другите, към които се числя и аз, твърдят, че когато излизаме от утробата сме невинни, че бебетата не са покварени от греха, че злото е резултат от социално въздействие, че Бог няма нищо общо с това какъв се оказва човек, добър или лош. (Boyle 2011: 0:29:34-0:30:09)
Християнското разбиране за човешката природа е противопоставено на схващанията на Уилям Годуин, според когото едно от най-очевидните неща за човек като член на обществото е характерната негова безобидност и невинност – формулировката идва от шестото му есе в „Размисли за човека“ (Godwin 1831). Изследователят Робърт Раян твърди, че в своя роман Мери Шели проблематизира както християнството, така и идеологията на добронамереността, с която Годуин и Пърси Шели предлагат да се заменят религиозните постулати (Ryan 1988: 150-151).
Християнският пласт е пречупен и през сюжета на „Изгубеният рай“, откъдето е и мотото на Франкенщайн в първото издание от 1818 г. Първото издание на романа не е пресъздавано на български език, но „Изгубеният рай“ е превеждан от Александър Шурбанов и това е преводното съответствие на мотото:
Нима, Създателю, съм искал
от пръстта човек да ме изваеш,
мигар аз самият съм те молил
от мрака да ме извлечеш? (Милтън 1981: кн. 10)
Цитатът е от книга 10, в която Адам се оплаква в самотата на нощта от съдбата си на смъртен. В театралната постановка този въпрос е формулиран в разговор между създание и създател и получава своя отговор: „Защо ме създаде?“ – „За да докажа, че мога да го направя. … В името на науката.“ (Boyle 2011: 0:54:06-0:54:10). Стереотипният образ на самовлюбения учен, движен от суета и хюбрис, е много по-експлицитен на сцената и не оставя възможност на зрителя да оневини Франкенщайн – този прочит отдава дължимото на симпатиите на авторката, насочени към съществото – то е жертвата и тя всъщност се идентифицира с него (Knoepflmacher 1979: 112).
Мери Шели изрежда литературни заглавия, които вплита в своята вариация на тема образование – освен от личния си опит, творението на Франкенщайн черпи знания за света от книгите: то слуша „Руините“ на граф Дьо Волни, които семейство дьо Ласей четат на глас, и чете „Успоредни животописи“ на Плутарх, „Страданията на младия Вертер“ и „Изгубеният рай“. От Милтъновия епос идва раздвоението му между Адам и Сатаната, а убеждението, че нерешимите проблеми се преодоляват със самоубийство е от новелата на Гьоте. За аудиторията на XXI век Ник Диър е внушил разнообразие от четива, но фокусът е върху „Изгубеният рай“, откъдето съществото рецитира многократно и откъдето идва идентификацията с падналия ангел: „Като Сатаната бях отхвърлен, въпреки че не бях направил нищо лошо. … аз, който бях добър, аз исках да съм добър“. Епистемологичната нишка се преплита с привнесения идеологически радикализъм на Мери Уолстънкрафт в разговор за бедност и богатство, за глада на съществото и ситостта на крале и императори (Boyle 2011: 0:30:17-0:36:50).
В постановката интелектуалните натрупвания са особено важни за Франкенщайн и му дават основание да демонстрира чувство за превъзходство над творението си (и над годеницата си). Но бунтарският му изблик в науката контрастира остро със социалния му реакционизъм: той си представя отношенията със създаденото от него същество като отношения между господар и роб. Създанието пък е политически радикално – то има съзнание за равнопоставеност и отхвърля предпоставената йерархия в духа на Русо; „Човек се ражда свободен,“ твърди мъдрецът от Женева в глава първа на размислите си „За обществения договор“ – това отстоява и главният герой в пиесата. Революционизирането на онеправдания има своите основания в литературното произведение, където властовите позиции са представени от гледната точка на съществото – първоначално то убеждава Виктор: „Аз съм твое творение и съм готов покорно да служа на моя естествен господар и повелител, ако и ти изпълниш дълга си спрямо мен.“ (Шели 1981: Глава 10); по-късно създанието вече е загубило търпение и ролите са разменени:
Жалък роб, до този момент те убеждавах, но ти се оказа недостоен за снизхождение. Спомни си колко съм силен; ти се мислиш за нещастен, но аз мога така да те съсипя, че ще намразиш и дневната светлина. Ти си моят създател, ала аз съм твоят повелител — покори се! (Шели 1981: Глава 20)
Очевидно е, че лексикалната палитра в романа не очертава идеите за свобода, братство, равенство. Внушенията на сценичната адаптация са по-неконвенционални. Като ни дава достъп до две различни гледни точки, Ник Диър създава различна емоционална градация: в началото на постановката ученият настоява, че той е господарят, а съществото е негов роб; на финала съществото се обръща към омаломощения Франкенщайн с „господарю“ (Boyle 2011: 1:49:46-1:52:10) в търсене на емоционална близост; а след като е отхвърлен, преобръща играта с йерархизирането на отношенията помежду им като защитен механизъм: „Добро момче, така те искам. Сложи край на нещастния ми живот. Ставай, ставай. Насам, учен. Унищожи ме. Унищожи своето творение.“ (Boyle 2011: 1:53:10-1:53:40) На английски език човек се обръща с „добро момче“ (или „добро момиче“) към кучето си, така че Виктор е словесно принизен до домашен любимец.
Преплетена с темата за властовите позиции на героите един спрямо друг е темата за любовта в театралната постановка. Главният герой на литературното произведение не поставя под въпрос чувствата си – съмнението дали той обича годеницата си идва от близките му. Най-напред баща му повдига въпроса, а после и самата Елизабет пише за това в писмо до него. Ник Диър извежда на преден план субективното усещане за любов: Виктор не е сигурен, че знае какво означава това чувство – той, разбира се, не е единствено и само превъплъщение на рационалното, защото изборите му са подвластни на емоциите, но неговото творение борави с по-богата палитра от чувства:
Франкенщайн: Не зная какво е любов.
Съществото: Аз ще те науча.
Франкенщайн: Отхвърлих всеки шанс за любов, който имах. Накъсах на парчета всяко късче човешка топлина. Омразата е това, което разбирам. Само ти ми даваш цел. Теб желая… Ставай, продължавай нататък, ти трябва да бъдеш унищожен.
(Boyle 2011: 1:52:10-1:53:10)
Чувствата на учения не са свързани с човешка близост. Дори вербализираното желание е синоним на омраза. Тази сюжетна нишка за липсата на близост е преплетена с присъствието на Елизабет в пиесата и настойчивото дистанциране от нея, което съпровожда безкрайното отлагане на планираната сватба. Съвременните схващания за ролята на жената се оглеждат в репликите на героинята. Когато Виктор я обвинява, че не е гледала Уилям и го е оставила да се изгуби, тя го пита той къде е бил и какви точно са неговите отговорности (Boyle 2011: 0:48:50-0:49:02). Разговорът носи отпечатъка на съвременните отношения в семейството. В патриархалната атмосфера на ранния XIX век обаче разпределението на ролите е категорично – мъжете функционират в обществената сфера, а жените се грижат за дома и за семейството. Опитите на Елизабет да се еманципира на сцената (в ролята чернокожата Наоми Харис) отразява съвременните приоритети. В пиесата тя се интересува от работата на Франкенщайн, а диалогът преплита възможностите за образование с възможностите за реализация:
Елизабет: Какви са твоите експерименти?
Франкенщайн: Бих казал, че те са отвъд възможностите на една жена да разбере.
Елизабет: Кое точно няма да разбера?
Франкенщайн: Всъщност, нищо няма да разбереш.
Елизабет: Да не би да казваш, че съм по-малко интелигентна от теб?
Франкенщайн: Да. … Искам да кажа по-малко образована.
Елизабет: Вината не е моя. Не ме пуснаха да ходя на училище. Но мога да науча нови неща, Виктор. Мога да ти стана асистент.
(Boyle 2011: 1:08:25-1:08:50)
Размяната на реплики не идва от романа, а е в духа на „Защита на правата на жената“, където Мери Уолстънкрафт отстоява идеята, че достъпът на момичетата до образование ще докаже интелектуалната равнопоставеност между мъжете и жените (Wollstonecraft 1892).
Друг съвременен акцент на постановката е темата за самотата. Мотивът има всички свои основания в изходния текст – в романа съществото казва, „аз бях добър, душата ми гореше от любов към хората, но бях сам, безкрайно сам“, на което създателят му отговаря, „Проклет да е денят, гнусно чудовище, когато за пръв път видя светлина!“ (Шели 1981: Глава 10) В театралната постановка обаче Виктор се извинява, че не е предвидил такава евентуалност: „Съжалявам, че си самотен, не го съобразих…“ (Boyle 2011: 1:01:33). Това не означава, че образът му е на по-либерален човек – той категорично отказва на съществото каквито и да е човешки права – но съвременното общество признава деструктивната роля на самотата в живота ни в много по-голяма степен.
Не по-малко важно в наше време е и различието. Диалогът с Франкенщайн се превръща в монолог на създанието, в което могат да се огледат всички представители на малцинствени групи, почувствали се отхвърлени и неразбрани:
Съществото: Ти искаше власт! Виж се сега! Безсмъртие! Виж се сега! Защо се отнесе с мен като с престъпник?
Франкенщайн: Ти уби жена ми.
Съществото: А ти уби моята!
Франкенщайн: Ти сам си навлече всичко това.
Съществото: Как? Как точно? Аз ли поисках да бъда създаден? Аз ли те накарах да ме направиш от някакъв маншон в чувала? Аз съм различен. Знам че съм различен. Опитах се да бъда като другите. Но съм различен. Защо не мога да бъда себе си? Защо ме мразят хората?
(Boyle 2011: 1:48:10-1:49:03)
Ан Мелор вижда в романовото описание на съществото расова другост (Mellor 2001). На сцената другостта не е конкретизирана, тя остава амбивалентно обобщена, за да може да докосне максимален брой зрители. А театралната условност позволява в ролята на Франкенщайн старши да видим чернокож актьор (Джордж Харис) без това да превърне расовата принадлежност на Виктор в сюжетна нишка.
Финалът на пиесата е отворен – той не включва смъртта на Франкенщайн или намерението на неговото творение да се самоубие. Те двамата съществуват един за друг – животът на единия дава смисъл на живота на другия. Преследването продължава и след края на представлението. При все идеологически препратки екзистенциалните акценти доминират.
Театралната интерпретация е съвкупност от съвременните прочити на „Франкенщайн“ и превъплъщава днешната чувствителност в обществото. Тя не пренася буквата на оригиналните диалози, но съхранява духа на идеите на Мери Шели – така, както ги разбират литературните критици в наши дни. Аудио-визуалните решения работят заедно със словесното, за да постигнат емоционалния драматизъм, необходим за преживяването, а актьорската игра, режисьорските находки и специфичните обстоятелства, които качиха постановката онлайн, дават нов живот на двестагодишната история.
Библиография
Милтън, Джон. 1981. Изгубеният рай. Прев. Александър Шурбанов. София: Народна култура.
Русо, Жан Жак. 2018. За обществения договор. Прев. Донка Меламед. София: Лист.
Шели, Мери. 1981. Франкенщайн. Прев. Жечка Георгиева. София: Народна култура.
Boyle, Danny. 2011. Frankenstein. National Theatre at Home. https://www.ntathome.com/frankenstein-with-benedict-cumberbatch-as-the-creature (видяно на 5 май 2022)
Godwin, William. 1831. Thoughts on Man, His Nature, Productions and Discoveries. https://www.gutenberg.org/ebooks/743 (видяно на 5 май 2022)
Jakobson, Roman. 1959. On Linguistic Aspects of Translation. In: Venuti, L., Ed., The Translation Studies Reader, Routledge, London, 4th edition 2021. 113-118.
http://dx.doi.org/10.4159/harvard.9780674731615.c18
Knoepflmacher, U.C. 1979. Thoughts on the Aggression of Daughters. In The Endurance of "Frankenstein": Essays on Mary Shelley's Novel, ed. George Levine and U. C. Knoefplmacher (Berkeley, Los Angeles, and London: Univ. of California Press, 1979), pp. 88-119. http://knarf.english.upenn.edu/Articles/knoepf.html#par53 (видяно на 25 септ. 2022)
Mair, Christian. 2022. Global English: 21st century linguistic and cultural trends. https://scalelite.rlp.net/playback/presentation/2.3/be79605392835b0e581415e0ab0020e580706709-1661844393018 (видяно на 25 септ. 2022)
Mellor, Anne K. 2001. Frankenstein, racial science, and the yellow peril. Nineteenth-Century Contexts, 23:1, 1-28, DOI: 10.1080/08905490108583531
National Theatre. https://www.nationaltheatre.org.uk/shows/nt-at-home-frankenstein (видяно на 5 май 2022)
Ryan, Robert. 1988. Mary Shelley’s Christian Monster. The Wordsworth Circle, 19:3 (Summer 1988), 150-155. http://knarf.english.upenn.edu/Articles/ryan.html (видяно на 5 май 2022)
Shelley, Mary. 1818. Frankenstein. https://romantic-circles.org/editions/frankenstein/1818_contents.html (видяно на 5 май 2022)
Shelley, Mary. 1831. Frankenstein. https://romantic-circles.org/editions/frankenstein/1831_contents.html (видяно на 5 май 2022)
Trivedi, Harish. Translating Culture vs. Cultural Translation. https://iwp.uiowa.edu/91st/vol4-num1/translating-culture-vs-cultural-translation (видяно на 25 септ. 2022)
Wollstonecraft, Mary. 1792. A Vindication of the Rights of Woman. Ed. J. Bennett, 2017. https://www.earlymoderntexts.com/assets/pdfs/wollstonecraft1792.pdf (видяно на 5 май 2022)