„Франкенщайн“ на Дани Бойл като интерсемиотичен превод за сцена и екран

Витана Костадинова
ПУ „Паисий Хилендарски“

Резюме

„Франкенщайн“ на Дани Бойл придобива безпрецедентна популярност чрез платформите National Theatre Live и National Theatre at Home. Театралната адаптация претворява оригинала и двестагодишната литературна критика върху него като акцентира върху съвременните интерпретации на романа на Мери Шели. В нея идеологическото и екзистенциалното вървят ръка за ръка. Като извежда на преден план проблеми като самотата и другостта, постановката отразява чувствителни за съвременното общество теми и вдъхва нов живот на текста.

Ключови думи: Франкенщайн, Мери Шели, Дани Бойл, интерсемиотичен превод, театрална адаптация

Danny Boyle’s Frankenstein as an intersemiotic translation for stage and screen

Vitana Kostadinova
Paisii Hilendarski University of Plovdiv

Abstract

Via the platforms of National Theatre Live and National Theatre at Home, Danny Boyle’s Frankenstein reached unprecedented audiences. The stage adaptation takes into account two hundred years of literary criticism and highlights contemporary interpretations of Mary Shelley’s novel. Ideological issues go hand in hand with existential concerns. By emphasizing loneliness or otherness, the play reflects the sensibilities of today’s world and lends a new lease of life to the story.

Keywords: Frankenstein, Mary Shelley, Danny Boyle, intersemiotic translation, stage adaptation

Още преди премиерата си в Кралския национален театър на 5 февруари 2011 г., театралната постановка „Франкенщайн“ на Дани Бойл предизвиква интереса на английските медии с това, че в различните представления актьорите Бенедикт Къмбърбач и Джони Лий Милър ще се разменят в ролите на творец и творение. Световната популярност идва много скоро с включването на заглавието в инициативата National Theatre Live – на 17 и 24 март 2011 г. двете представления на Националния театър се излъчват на живо в избрани кина по света и дават възможност на зрителите да видят двамата актьори във всяка от двете главни роли, а впоследствие се правят и допълнителни прожекции на филмираните пиеси. По данни на организаторите към 2020 година сценичната интерпретация на романа на Мери Шели достига до повече от 800 000 зрители в киносалоните (National Theatre). В началото на пандемията, когато карантината блокира възможностите за културен живот, National Theatre Live се превръща в National Theatre at Home – Националният театър пуска в своя YouTube канал двата филмирани варианта на постановката от 30 април до 8 май 2020.

Няма да се спирам на жанровите особености на филмираната театрална постановка и как тя се отличава от една филмова екранизация. Целта на това изложение е по-скоро да види заснетата сценична реализация като интерсемиотичен превод на романа на Мери Шели (с всички условности на употребата на „превод“ в тази връзка). Якобсон е този, който предлага термина „интерсемиотичен превод“ в статията си “On Linguistic Aspects of Translation” (Jakobson 1959). В по-ново време съществува тенденцията да се стеснява терминологичното поле, за да се отстоява разноезичието в глобалния свят и да не се окажем в ситуация, в която превеждаме единствено от английски на английски (Trivedi). От друга страна обаче усещането, че глобалното англоезичие не е хомогенно, че хетерогенността в него отразява културното многообразие на съвременния свят (Mair 2022) оправдава широката дефиниция на Якобсон.

Съществена роля за структурирането на „Франкенщайн“ като литературно произведение играят повествователните гласове в него. Традиционно говорим за трима повествователи в романа: капитан Робърт Уолтън осигурява рамката на наратива с писмата до сестра си и със своя дневник – негова е първата и последната дума за случващото се; Виктор Франкенщайн разказва на Уолтън за безпрецедентния си експеримент; безименното творение пък предлага своята гледна точка и преживяванията си, след като създателят му го е изоставил. Женското присъствие е периферно: сестрата на Уолтън, до която е адресирана кореспонденцията, остава безгласна (интересен факт е, че инициалите ѝ съвпадат с инициалите на Мери Шели, M.W.S.), а Елизабет и Джъстин не вземат участие в централните събития, но пък заплащат с живота си за чуждите решения. В театралната постановка всичко се случва на сцената без опосредстващи разказвачи и гледните точки са трансформирани в пряката реч на героите. Акцентът е изместен върху творението и репликите, които сценаристът Ник Диър му дава, вплитат литературната критика и тежненията на съвременното общество. В тази връзка искам да обърна внимание на няколко детайла от сценария и как той отразява сюжета на романа.

По разбираеми причини Ник Диър е трябвало да пренапише текста – Робърт Уолтън няма роля в пиесата, присъствието на Виктор Франкенщайн е минимизирано, а неговото творение се е превърнало в главния герой, което променя динамиката между тях двамата. „Раждането“ на създанието и първоначалният му досег със света са представени като вариация на тема детство, но образността на некоординирани движения, опознаване на света дактилно и чрез вкусване, първа среща с огъня и с нагорещени предмети не са директно заимствани от оригинала, макар че експериментирането с храна и огън е скицирано в 12 глава на романа (Shelley 1831). Прави впечатление и филтрираното навлизане на езика в пиесата – пълното отсъствие на говор в началото е последвано от нечленоразделните звуци на създанието, а след това чуваме речта на другите около него, докато то опознава света. Срещата със слепия баща от семейство Дьо Ласей онагледява на сцената липсващото в романа обяснение как точно съществото започва да говори, а после и да чете. Разбира се, ако приемем лабораторното създаване на човек в началото на произведението, последващите съпътстващи обстоятелства стават част от приемането на художествената условност. И все пак за всеки читател на романа внушението, че създанието само се научава да говори, а после и на чужд език, докато скришом слуша другите, остава нереалистично – ето как звучи това в превод на Жечка Георгиева:

Тези планове ме въодушевяваха и ме караха още по-прилежно да се уча на изкуството да говоря. Езикът ми беше тежък, но гъвкав и макар гласът ми да не наподобяваше музикалните звуци, които те произнасяха, аз все пак извличах достатъчно лесно думите, които разбирах. (Шели 1981: Глава 12)

В театралната адаптация старецът (името не се споменава в пиесата) учи създанието да говори, да чете и да мисли, а темата за чуждоезичието не е развита. През ХХ век са проведени редица експерименти за ключовата роля на социализацията – акцент, който Ник Диър последователно отстоява и това е само една от проекциите му.
Мери Шели тръгва от концепцията на Джон Лок за „tabula rasa“ и схващанията на Русо за природната доброта и покварата на цивилизацията. Един от примерите за формиращата роля на отношението на другите е епизодът с момичето, което съществото спасява от удавяне:

Беше в безсъзнание и аз направих всичко възможно да я съживя, но ме прекъсна появата на един селянин, вероятно същия, от когото тя бягаше на шега. Щом ме видя, той се впусна към мен, изтръгна момичето от ръцете ми и забързано се отправи навътре в гората. Аз ги последвах, без да съзнавам защо, но като ме видя, мъжът насочи срещу мен пушката, която носеше, и стреля. Аз паднах, а ранилият ме още по-бързо се скри в гората.
Ето каква бе отплатата за моята доброта. Бях спасил човек от сигурна смърт и за награда се гърчех в ужасни болки — изстрелът бе разкъсал мускула и раздробил костта ми. Удоволствието, което изпитвах само минути преди това, бе изместено от бесен гняв и аз заскърцах със зъби. Обезумял от болка, дадох клетва за вечна омраза и мъст към цялото човечество. (Шели 1981: Глава 16)

Инцидентът не е включен в сценария, но философските послания са част от постановката. В един от уроците на незрящия старец чуваме за две различни концептуализации на доброто и злото:

Темата днес е Първородният грях. […] Мислителите се разделят на двe школи – според едните ние всички сме родени несъвършени и имаме нужда от присъствието на висша сила, на божество, за да преодолеем първородния грях; другите, към които се числя и аз, твърдят, че когато излизаме от утробата сме невинни, че бебетата не са покварени от греха, че злото е резултат от социално въздействие, че Бог няма нищо общо с това какъв се оказва човек, добър или лош. (Boyle 2011: 0:29:34-0:30:09)

Християнското разбиране за човешката природа е противопоставено на схващанията на Уилям Годуин, според когото едно от най-очевидните неща за човек като член на обществото е характерната негова безобидност и невинност – формулировката идва от шестото му есе в „Размисли за човека“ (Godwin 1831). Изследователят Робърт Раян твърди, че в своя роман Мери Шели проблематизира както християнството, така и идеологията на добронамереността, с която Годуин и Пърси Шели предлагат да се заменят религиозните постулати (Ryan 1988: 150-151).

Християнският пласт е пречупен и през сюжета на „Изгубеният рай“, откъдето е и мотото на Франкенщайн в първото издание от 1818 г. Първото издание на романа не е пресъздавано на български език, но „Изгубеният рай“ е превеждан от Александър Шурбанов и това е преводното съответствие на мотото:

Нима, Създателю, съм искал
от пръстта човек да ме изваеш,
мигар аз самият съм те молил
от мрака да ме извлечеш? (Милтън 1981: кн. 10)

Цитатът е от книга 10, в която Адам се оплаква в самотата на нощта от съдбата си на смъртен. В театралната постановка този въпрос е формулиран в разговор между създание и създател и получава своя отговор: „Защо ме създаде?“ – „За да докажа, че мога да го направя. … В името на науката.“ (Boyle 2011: 0:54:06-0:54:10). Стереотипният образ на самовлюбения учен, движен от суета и хюбрис, е много по-експлицитен на сцената и не оставя възможност на зрителя да оневини Франкенщайн – този прочит отдава дължимото на симпатиите на авторката, насочени към съществото – то е жертвата и тя всъщност се идентифицира с него (Knoepflmacher 1979: 112).

Мери Шели изрежда литературни заглавия, които вплита в своята вариация на тема образование – освен от личния си опит, творението на Франкенщайн черпи знания за света от книгите: то слуша „Руините“ на граф Дьо Волни, които семейство дьо Ласей четат на глас, и чете „Успоредни животописи“ на Плутарх, „Страданията на младия Вертер“ и „Изгубеният рай“. От Милтъновия епос идва раздвоението му между Адам и Сатаната, а убеждението, че нерешимите проблеми се преодоляват със самоубийство е от новелата на Гьоте. За аудиторията на XXI век Ник Диър е внушил разнообразие от четива, но фокусът е върху „Изгубеният рай“, откъдето съществото рецитира многократно и откъдето идва идентификацията с падналия ангел: „Като Сатаната бях отхвърлен, въпреки че не бях направил нищо лошо. … аз, който бях добър, аз исках да съм добър“. Епистемологичната нишка се преплита с привнесения идеологически радикализъм на Мери Уолстънкрафт в разговор за бедност и богатство, за глада на съществото и ситостта на крале и императори (Boyle 2011: 0:30:17-0:36:50).

В постановката интелектуалните натрупвания са особено важни за Франкенщайн и му дават основание да демонстрира чувство за превъзходство над творението си (и над годеницата си). Но бунтарският му изблик в науката контрастира остро със социалния му реакционизъм: той си представя отношенията със създаденото от него същество като отношения между господар и роб. Създанието пък е политически радикално – то има съзнание за равнопоставеност и отхвърля предпоставената йерархия в духа на Русо; „Човек се ражда свободен,“ твърди мъдрецът от Женева в глава първа на размислите си „За обществения договор“ – това отстоява и главният герой в пиесата. Революционизирането на онеправдания има своите основания в литературното произведение, където властовите позиции са представени от гледната точка на съществото – първоначално то убеждава Виктор: „Аз съм твое творение и съм готов покорно да служа на моя естествен господар и повелител, ако и ти изпълниш дълга си спрямо мен.“ (Шели 1981: Глава 10); по-късно създанието вече е загубило търпение и ролите са разменени:

Жалък роб, до този момент те убеждавах, но ти се оказа недостоен за снизхождение. Спомни си колко съм силен; ти се мислиш за нещастен, но аз мога така да те съсипя, че ще намразиш и дневната светлина. Ти си моят създател, ала аз съм твоят повелител — покори се! (Шели 1981: Глава 20)

Очевидно е, че лексикалната палитра в романа не очертава идеите за свобода, братство, равенство. Внушенията на сценичната адаптация са по-неконвенционални. Като ни дава достъп до две различни гледни точки, Ник Диър създава различна емоционална градация: в началото на постановката ученият настоява, че той е господарят, а съществото е негов роб; на финала съществото се обръща към омаломощения Франкенщайн с „господарю“ (Boyle 2011: 1:49:46-1:52:10) в търсене на емоционална близост; а след като е отхвърлен, преобръща играта с йерархизирането на отношенията помежду им като защитен механизъм: „Добро момче, така те искам. Сложи край на нещастния ми живот. Ставай, ставай. Насам, учен. Унищожи ме. Унищожи своето творение.“ (Boyle 2011: 1:53:10-1:53:40) На английски език човек се обръща с „добро момче“ (или „добро момиче“) към кучето си, така че Виктор е словесно принизен до домашен любимец.

Преплетена с темата за властовите позиции на героите един спрямо друг е темата за любовта в театралната постановка. Главният герой на литературното произведение не поставя под въпрос чувствата си – съмнението дали той обича годеницата си идва от близките му. Най-напред баща му повдига въпроса, а после и самата Елизабет пише за това в писмо до него. Ник Диър извежда на преден план субективното усещане за любов: Виктор не е сигурен, че знае какво означава това чувство – той, разбира се, не е единствено и само превъплъщение на рационалното, защото изборите му са подвластни на емоциите, но неговото творение борави с по-богата палитра от чувства:

Франкенщайн: Не зная какво е любов.
Съществото:    Аз ще те науча.
Франкенщайн: Отхвърлих всеки шанс за любов, който имах. Накъсах на парчета всяко късче човешка топлина. Омразата е това, което разбирам. Само ти ми даваш цел. Теб желая… Ставай, продължавай нататък, ти трябва да бъдеш унищожен.
(Boyle 2011: 1:52:10-1:53:10)

Чувствата на учения не са свързани с човешка близост. Дори вербализираното желание е синоним на омраза. Тази сюжетна нишка за липсата на близост е преплетена с присъствието на Елизабет в пиесата и настойчивото дистанциране от нея, което съпровожда безкрайното отлагане на планираната сватба. Съвременните схващания за ролята на жената се оглеждат в репликите на героинята. Когато Виктор я обвинява, че не е гледала Уилям и го е оставила да се изгуби, тя го пита той къде е бил и какви точно са неговите отговорности (Boyle 2011: 0:48:50-0:49:02). Разговорът носи отпечатъка на съвременните отношения в семейството. В патриархалната атмосфера на ранния XIX век обаче разпределението на ролите е категорично – мъжете функционират в обществената сфера, а жените се грижат за дома и за семейството. Опитите на Елизабет да се еманципира на сцената (в ролята чернокожата Наоми Харис) отразява съвременните приоритети. В пиесата тя се интересува от работата на Франкенщайн, а диалогът преплита възможностите за образование с възможностите за реализация:

Елизабет:         Какви са твоите експерименти?
Франкенщайн:  Бих казал, че те са отвъд възможностите на една жена да разбере.
Елизабет:         Кое точно няма да разбера?
Франкенщайн:  Всъщност, нищо няма да разбереш.
Елизабет:         Да не би да казваш, че съм по-малко интелигентна от теб?
Франкенщайн:  Да. … Искам да кажа по-малко образована.
Елизабет:         Вината не е моя. Не ме пуснаха да ходя на училище. Но мога да науча нови неща, Виктор. Мога да ти стана асистент.
(Boyle 2011: 1:08:25-1:08:50)

Размяната на реплики не идва от романа, а е в духа на „Защита на правата на жената“, където Мери Уолстънкрафт отстоява идеята, че достъпът на момичетата до образование ще докаже интелектуалната равнопоставеност между мъжете и жените (Wollstonecraft 1892).

Друг съвременен акцент на постановката е темата за самотата. Мотивът има всички свои основания в изходния текст – в романа съществото казва, „аз бях добър, душата ми гореше от любов към хората, но бях сам, безкрайно сам“, на което създателят му отговаря, „Проклет да е денят, гнусно чудовище, когато за пръв път видя светлина!“ (Шели 1981: Глава 10) В театралната постановка обаче Виктор се извинява, че не е предвидил такава евентуалност: „Съжалявам, че си самотен, не го съобразих…“ (Boyle 2011: 1:01:33). Това не означава, че образът му е на по-либерален човек – той категорично отказва на съществото каквито и да е човешки права – но съвременното общество признава деструктивната роля на самотата в живота ни в много по-голяма степен.

Не по-малко важно в наше време е и различието. Диалогът с Франкенщайн се превръща в монолог на създанието, в което могат да се огледат всички представители на малцинствени групи, почувствали се отхвърлени и неразбрани:

Съществото:     Ти искаше власт! Виж се сега! Безсмъртие! Виж се сега! Защо се отнесе с мен като с престъпник?
Франкенщайн:  Ти уби жена ми.
Съществото:     А ти уби моята!
Франкенщайн:  Ти сам си навлече всичко това.
Съществото:    Как? Как точно? Аз ли поисках да бъда създаден? Аз ли те накарах да ме направиш от някакъв маншон в чувала? Аз съм различен. Знам че съм различен. Опитах се да бъда като другите. Но съм различен. Защо не мога да бъда себе си? Защо ме мразят хората?
(Boyle 2011: 1:48:10-1:49:03)

Ан Мелор вижда в романовото описание на съществото расова другост (Mellor 2001). На сцената другостта не е конкретизирана, тя остава амбивалентно обобщена, за да може да докосне максимален брой зрители. А театралната условност позволява в ролята на Франкенщайн старши да видим чернокож актьор (Джордж Харис) без това да превърне расовата принадлежност на Виктор в сюжетна нишка.

Финалът на пиесата е отворен – той не включва смъртта на Франкенщайн или намерението на неговото творение да се самоубие. Те двамата съществуват един за друг – животът на единия дава смисъл на живота на другия. Преследването продължава и след края на представлението. При все идеологически препратки екзистенциалните акценти доминират.

Театралната интерпретация е съвкупност от съвременните прочити на „Франкенщайн“ и превъплъщава днешната чувствителност в обществото. Тя не пренася буквата на оригиналните диалози, но съхранява духа на идеите на Мери Шели – така, както ги разбират литературните критици в наши дни. Аудио-визуалните решения работят заедно със словесното, за да постигнат емоционалния драматизъм, необходим за преживяването, а актьорската игра, режисьорските находки и специфичните обстоятелства, които качиха постановката онлайн, дават нов живот на двестагодишната история.

Библиография

Милтън, Джон. 1981. Изгубеният рай. Прев. Александър Шурбанов. София: Народна култура.
Русо, Жан Жак. 2018. За обществения договор. Прев. Донка Меламед. София: Лист.
Шели, Мери. 1981. Франкенщайн. Прев. Жечка Георгиева. София: Народна култура.

Boyle, Danny. 2011. Frankenstein. National Theatre at Home. https://www.ntathome.com/frankenstein-with-benedict-cumberbatch-as-the-creature (видяно на 5 май 2022)
Godwin, William. 1831. Thoughts on Man, His Nature, Productions and Discoveries. https://www.gutenberg.org/ebooks/743 (видяно на 5 май 2022)
Jakobson, Roman. 1959. On Linguistic Aspects of Translation. In: Venuti, L., Ed., The Translation Studies Reader, Routledge, London, 4th edition 2021. 113-118.
http://dx.doi.org/10.4159/harvard.9780674731615.c18
Knoepflmacher, U.C. 1979. Thoughts on the Aggression of Daughters. In The Endurance of "Frankenstein": Essays on Mary Shelley's Novel, ed. George Levine and U. C. Knoefplmacher (Berkeley, Los Angeles, and London: Univ. of California Press, 1979), pp. 88-119. http://knarf.english.upenn.edu/Articles/knoepf.html#par53 (видяно на 25 септ. 2022)
Mair, Christian. 2022. Global English: 21st century linguistic and cultural trends. https://scalelite.rlp.net/playback/presentation/2.3/be79605392835b0e581415e0ab0020e580706709-1661844393018 (видяно на 25 септ. 2022)
Mellor, Anne K. 2001. Frankenstein, racial science, and the yellow peril. Nineteenth-Century Contexts, 23:1, 1-28, DOI: 10.1080/08905490108583531
National Theatre. https://www.nationaltheatre.org.uk/shows/nt-at-home-frankenstein (видяно на 5 май 2022)
Ryan, Robert. 1988. Mary Shelley’s Christian Monster. The Wordsworth Circle, 19:3 (Summer 1988), 150-155. http://knarf.english.upenn.edu/Articles/ryan.html (видяно на 5 май 2022)
Shelley, Mary. 1818. Frankenstein. https://romantic-circles.org/editions/frankenstein/1818_contents.html (видяно на 5 май 2022)
Shelley, Mary. 1831. Frankenstein. https://romantic-circles.org/editions/frankenstein/1831_contents.html (видяно на 5 май 2022)
Trivedi, Harish. Translating Culture vs. Cultural Translation. https://iwp.uiowa.edu/91st/vol4-num1/translating-culture-vs-cultural-translation (видяно на 25 септ. 2022)
Wollstonecraft, Mary. 1792. A Vindication of the Rights of Woman. Ed. J. Bennett, 2017. https://www.earlymoderntexts.com/assets/pdfs/wollstonecraft1792.pdf (видяно на 5 май 2022)

 

Човешкото лице на радикализма: Мери Уолстънкрафт в Париж

Витана Костадинова
ПУ „Паисий Хилендарски“

The Human Face of Radicalism: Mary Wollstonecraft in Paris

Vitana Kostadinova
Paisii Hilendarski University of Plovdiv

Резюме

Във фокуса на тази статия е сблъсъкът на Мери Уолстънкрафт с якобинския терор след Френската революция, който повлиява на радикалните ѝ идеи и провокира човешка емпатия. Като отчита предпочитанията на Уолстънкрафт към жирондистите, текстът призовава да не се използва етикета „якобински“ по отношение на нейното писане.

Ключови думи: Мери Уолстънкрафт, Френската революция, радикализъм, якобински.

 

Abstract

This paper looks into Mary Wollstonecraft’s recorded experience of the reign of terror in the aftermath of the French Revolution and distinguishes her radical ideas from her human empathy when confronted with bloodshed. It takes into account her leanings towards the Girondists and argues against the use of “Jacobin” as a label for her writing.

Keywords: Mary Wollstonecraft, French Revolution, radicalism, Jacobin.

През 1789 г. е обнародван най-важният документ на Френската революция „Декларация за правата на човека и гражданина“. В него знаменателно отсъстват права за жените и през 1791 г. френската писателка и активистка Олимпия дьо Гуж – вече знатна особа въпреки скромния си произход – предлага феминизирана версия на документа: „Декларация за правата на жената и гражданката“. Нейният първоначален възторг от революцията започва да затихва и, заради критиките ѝ към кръвопролитието, животът ѝ приключва на ешафода. Мери Уолстънкрафт не я познава лично, но знае за нея. И въпреки че политическият профил на англичанката не е така драматичен, разбиранията ѝ претърпяват еволюция, която често се премълчава и заобикаля от изследователите на английския радикализъм.

На новината за Френската революция Мери Уолстънкрафт реагира възторжено. От кореспонденцията ѝ става ясно, че за нея падането на Бастилията е сравнимо със зората на нова епоха – свободата, като лъв, надигнал се в леговището си, се изправя с достойнство и спокойно се отърсва (Gordon 2016: 146). Разбиранията ѝ са формирани не без влиянието на религиозно-радикалните среди около Ричард Прайс (1723-1791), пастор-презвитерианец, философ и политически реформатор. На 4 ноември 1789 г., по повод сто и първата годишнина на Славната революция от 1688 г., той изнася проповед, в която сравнява двете събития. Тази проповед е отпечатана като памфлет под заглавие „Любовта към отечеството“ и провокира Едмънд Бърк да напише своите „Размисли за Френската революция“. Консервативната позиция на Бърк донякъде изненадва съвременниците му – все пак тринадесет години по-рано той е декларирал подкрепа за американската независимост. В „Размислите“ си от 1790 г. обаче той защитава краля и кралицата на Франция (и монархията като институция) и атакува Ричард Прайс. Засегната лично заради своя ментор – човекът, станал причина тя да загърби англиканската църква и да се поддаде на религиозното дисидентство на рационалистите – Мери Уолстънкрафт се заема да пише отговор на Бърк. Озаглавява го „Защита на правата на човека“ (1790) и успява да го издаде преди много по-популярния отговор на Томас Пейн „Правата на човека“ (1791). Тази предистория е показателна за идеологията на тридесет и две годишната интелектуалка – към онзи момент нейният радикализъм е захранван от религиозните ѝ пристрастия и от ентусиазма на младостта. Със същия порив през 1792 г. тя планира екскурзия до Париж с издателя си Джоузеф Джонсън и художника Хенри Фюзели, но преди да са прекосили Ла Манша новините от Франция разколебават спътниците ѝ (с тях е и съпругата на Фюзели) и четиримата се връщат в Лондон въпреки протестите на Мери. В края на годината Уолстънкрафт завършва и издава трактата, с който е известна и днес: „Защита на правата на жената“ (1792). В него тя отстоява правото на жените на образование, защото това би дало на двата пола равен старт в живота. Това е и реплика към една от иконите на Френската революция, Жан-Жак Русо, който в пета глава на своето „верую“ за възпитанието, „Емил“, очертава ролята на жената като почтителна и подчинена съпруга. Уолстънкрафт протестира срещу неприемливата дискриминация още в първата си публикация, „Размисли за образованието на дъщерите“ (1787). „Защита на правата на жената“ обаче дава възможност на анализаторите да установят, че тя се отличава от Русо не само по отношение на образованието на жените: във философски смисъл той е песимист, а тя е оптимист; за него свободата започва със свободната воля и това противопоставя божественото съвършенство на моралното несъвършенство на човека; за нея свободата е функция на разума и, когато действията са в съответствие с принципите на разума, хората стават съ-участници в божественото сътворение (Reuter 2014: 927-8). В този смисъл, различните им позиции по отношение на жените отразяват различни схващания за ролята на разума (Reuter 2014: 928).

„Защита на правата на жената“ потвърждава радикалните ѝ нагласи, които предопределят не само идеите ѝ, но и житейските ѝ решения. Обстоятелствата в личния ѝ живот, съчетани с нейните политически разбирания, я връщат към идеята да замине за Париж да изпраща репортажи от мястото на събитието. Пристигнала през декември 1792 г., пребиваването ѝ във Франция съвпада с кръвопролитията на терора и това внася емпатия в нейната реакция на случващото се. На 26 декември тя пише писмо до своя издател и приятел Джоузеф Джонсън, в което казва:

Около 9 ч. тази сутрин кралят мина под прозореца ми – процесията напредваше безмълвно по празните улици (с изключение на епизодичните удари на барабан, от което тишината отекваше още по-ужасно) – гвардейци обграждаха каретата и, скупчени около нея, сякаш демонстрираха смисъла на названието национална гвардия. Живущите се стекоха към прозорците си, които до един останаха затворени, не се чу глас, нито пък видях някакъв обиден жест. – За първи път, откакто бях във Франция, се поклоних на величието на народа¹ и бях респектирана от благоприличното поведение, в перфектен унисон със собствените ми чувства. Едва ли мога да ти кажа защо, но асоциация от идеи предизвика сълзи, които се стекоха неусетно от очите ми, когато видях Луи да седи в обикновена наемна карета с повече достойнство, отколкото очаквах от неговия характер, запътил се на среща със смъртта там, където много от неговата династия са триумфирали. (…) Оттогава съм сама и, въпреки че умът ми е спокоен, не мога да се освободя от живите образи, които изпълват въображението ми цял ден. – Не, не се усмихвай, съжали ме: веднъж или два пъти вече, като вдигам поглед от листа, виждам очи, вперени в мен през стъклото на вратата срещу стола ми, и окървавени ръце, които ми размахват юмрук. Не чувам дори далечен отзвук от стъпки. – Моите стаи са отдалечени от тези на прислужниците, единствените хора, останали в огромния хотел, където спя, с множество двойни врати, които се отварят една след друга. – Мечтая си дори да бях задържала котката при себе си!² – Искам да видя нещо живо; в най-разнообразни форми смъртта е завладяла съзнанието ми. – Ще си лягам – и за пръв път в живота си не мога да изгася свещта. (Todd 2004, превод В.К.)

Луи XVI е екзекутиран месец по-късно: кралското пътуване, на която Мери Уолстънкрафт е свидетел, вероятно е свързано с обявяване на присъдата. Тя няма да се откаже от окарикатуряването на краля в своя „Исторически и морален обзор на причините и развитието на Френската революция“ (An Historicaland Moral View of the Origin and Progress of the French Revolution), но въпреки своя рационализъм, тук е подвластна на емоцията, на колективната емпатия, съпоставима с реакцията при обезглавяването на Чарлс I. Свидетелство от 1649 твърди, че екзекуцията на Чарлс I е съпроводена от „такова стенание на хилядите присъстващи, каквото не бях чувал никога преди и се надявам да не чуя никога вече“ (Chakraborty 2023). Тогавашната зрителска реакция е на фона на изрична забрана „да се говори, проповядва или пише“ против екзекуцията на Краля (Chakraborty 2023).

Историческият опит на Английската пуританска революция мотивира позициите на Едмънд Бърк за съвременната му Френска революция и проблемът за легитимността на управлението е в центъра на вниманието му. През 1790 г. политическото мислене на Мери Уолстънкрафт няма пресечни точки с това на опонента ѝ. Две години по-късно тя вече е натрупала жизнен опит, който приближава някои от възгледите ѝ до тези на Бърк. Според Том Фърнис тя се убеждава, че революцията не е най-доброто средство за постигане на политическите ѝ идеали (Furniss 2006: 79).

През 1792 г. за Уолстънкрафт става опасно да се представя като англичанка в Париж и понеже вече е започнала връзка с американеца Гилбърт Имлей, той я записва в американското посолство като своя съпруга; тя е против брака, той пък не иска да се обвързва, а тази стъпка ѝ дава повече сигурност без да са де факто женени (Gordon 2016: 233). По това време всяка седмица се чува за нови арести, сред тях и Томас Пейн, с когото не веднъж са вечеряли заедно при издателя ѝ Джонсън. Ш. Гордън разказва как един ден Уолстънкрафт стъпва в кръвта, която се стича като река от близката гилотина в центъра на Париж, и възкликва с възмущение, но случаен минувач я предупреждава да си мълчи – ако не изразяваш радост от всекидневните убийства, значи си предател на каузата на революцията (Gordon 2016: 233). Гилотината е тази, която ампутира ентусиазма на мнозина. Твърди се, че самата Олимпия дьо Гуж предлага помощта си на защитниците на краля. По-нататък през 90-те години, в отворените си писма до Парламента по повод предложенията за мир с Франция (1796-7) Бърк обвързва републиката и терора в нея с канибализъм (Burke 1887: 315).
На гилотината Уолстънкрафт посвещава специално място в своя Обзор на Френската революция:

Треперя да не би да срещна някое нещастно създание, което бяга от деспотизма на разгулната свобода и чува захапката на гилотината да го следва по петите; просто защото някога е бил благородник или е предоставил закрила на онези, чието единствено престъпление е тяхното име – и, ако перото ми е почти принудено от ентусиазма да увековечи деня, който изравни Бастилията с праха и накара кулите на отчаянието да се разтреперят до основи, то осъзнаването, че и към днешна дата абатството е иззето за затвор на станалите жертва на отмъщение и подозрение, парализира ръката ми, която охотно би отдала справедливост на нападението, превърнало в купчини развалини стените, които преди това сякаш се присмиваха на неумолимия ход на времето. – Храмът на деспотизма падна, но деспотизмът не е погребан в руините му! (Wollstonecraft 1794: 163, превод В.К.)

И малко по-късно:

Ако гилотината не беше намерила мястото си на прекрасния площад, опетнен от нея, нямаше да потекат потоци невинна кръв, които да отмият спомена за безпричинните арести и да удавят самотните стонове на мъка в пронизителните писъци на агония – когато нишката на живота е рязко срязана на две, а мъждукащата светлинка на надеждата е мигновено изгасена – с внезапното спускане на тежката вълна се усеща тишината на смъртта! (Wollstonecraft 1794: 251, превод В.К.)

Това са поетично-метафорични и някак сантиментално многословни отклонения от историческия наратив на случващото се през 1789 г. Уолстънкрафт възнамерява да напише история в няколко тома, но начинанието ѝ остава незавършено. Според Том Фърнис само така, като се ограничи до 1789 г., тя може да предложи анализ в подкрепа на прогреса и оптимизма (Furniss 2006: 69). Стилът ѝ в тези размишления демонстрира втората половина от диагнозата на Изабел Бауър, че са използвани два несъвместими подхода – подходът на шотландското Просвещение към историята, от една страна, а от друга, парадигмата на чувствителността, разкрасена с готическа образност. (Bour 2010)

Да се критикува революцията е опасно начинание във Франция. Уолстънкрафт знае, че, ако ръкописът ѝ попадне в ръцете на властите, ще бъде екзекутирана, но не се отказва да документира разсъжденията си. В Англия се е движила в радикални кръгове и е изразявала радикални идеи. Във Франция – на фона на събития, които много бързо излизат извън контрол – позициите ѝ са умерени. Тя контактува с жирондистите и симпатизира на техните възгледи за хода на революцията. От нейно име Том Фърнис определя живота в Париж по време на якобинската диктатура като „кошмарен“ (Furniss 2006: 67). В академичните среди обаче съпътстващият революцията английски радикализъм е често назоваван с прилагателното якобински – етикет, заимстван от края на 18-ти век: списанието Anti-JacobinReview (1798-1821) е показателно за страховете на епохата. Илюстрация на това в днешно време е глава тринадесета на сборника „Мери Уолстънкрафт в контекст“ (2020), озаглавена „Якобински реформатори“ – в нея се разисква феминизма на Уолстънкрафт в съпоставка с други нейни съвремннички. Струва ми се, че тя би се възпротивила да я определят като представител на якобинците.

Цитирана литература

Bour, Isabelle. 2010. Mary Wollstonecraft as Historian in An Historical and Moral View of the Origin and Progress of the French Revolution ; and the Effect it has Produced in Europe (1794), Études Épistémè [En ligne], 17 | 2010, mis en ligne le 01 avril 2010, consulté le 13 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/668 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.668.
Burke, Edmund. 1887. Letter II. On the Genius and Character of the French Revolution as it Regards Other Nations. In The Works of the Right Honourable Edmund Burk in Twelve Volumes. Volume the Fifth. Ed. John C. Nimmo. 342-383. https://www.gutenberg.org/files/15701/15701-h/15701-h.htm. Accessed 13 Nov. 2023.
Chakraborty, Shruti (ed.) 2023. Threadbare! King Charles I’s execution and relics. https://www.museumoflondon.org.uk/discover/king-charles-i-execution-and-relics [This article contains edited excerpts from Executions: 700 years of public executions in London, written by Thomas Ardill, Meriel Jeater, Beverley Cook and edited by Jackie Keily.] Accessed 13 Nov. 2023.
Furniss, Tom. 2006. Mary Wollstonecraft's French Revolution. In The Cambridge Companion to Mary Wollstonecraft. Ed. Claudia L. Johnson. Cambridge University Press.
Gordon, Charlotte. 2016. Romantic Outlaws: The Extraordinary Lives of Mary Wollstonecraft and Mary Shelley. Windmill Books.
REUTER, Martina. 2014. ‘Like a Fanciful Kind of Half Being’: Mary Wollstonecraft’s Criticism of Jean-Jacques Rousseau. Hypatia, vol. 29, no. 4, 2014, pp. 925–41. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/24542112. Accessed 13 Nov. 2023.
Todd, Janet (ed.) 2004. The Collected Letters of Mary Wollstonecraft. Columbia University Press.
Wollstonecraft, Mary. 1794. An Historical and Moral View of the Origin and Progress of the French Revolution. London: J. Johnson. https://www.gutenberg.org/cache/epub/68724/pg68724-images.html. Accessed 13 Nov. 2023.

Бележки

¹ На английски език изречението създава вероятно търсена амбивалентност: “For the first time since I entered France, I bowed to the majesty of the people, and respected the propriety of behavior so perfectly in unison with my own feelings.” (курсивът мой, В.К.) Заради колокации като “his majesty” (негово величество), думата “majesty” неизбежно се свързва с монарха и в резултат на това идва двусмислието – тя едновременно сякаш се прекланя пред величието на народа и се кланя на негово величество краля. 

² Репутацията на котката като домашен любимец все още е нестабилна. Предполага се, че асоциациите на котките с вещици вече са в миналото след парламентарното постановление от 1735 г., според което обвиненията във вещерство са наказуеми със затвор, но все още интересът към котките е ограничен. Небезизвестният д-р Джонсън разчита на грижите на Франсис Барбър, чернокожо момче от Ямайка, но никога не го кара да купува храна за котките му, за да не го унижава.