През 1860 г. Добри Войников издава „Сборник от разни съчинения”, определян от някои изследователи като първия литературнотеоретичен труд у нас, понеже съдържа концептуализации за видовете повествование, за някои литературни жанрове и пр. Книгата е снабдена и с „Прибавление”, съставено от художествени, нравоучителни, историографски, наукообразни съчинения (ако можем така да обозначим текстовете с определена познавателна и философска претенция от типа на „Умозрение на зората”, „Чюдеса на природата в най-малките нечта на света”, „Добрина на ветровете” и др.); съчинения, които следва да онагледят въпросните концептуализации. В този илюстративно-антологичен дял на сборника не липсват текстове, написани специално за изданието от самия Войников. Отчетливо обаче преобладават образците, заети, както се изразява съставителят, от „най-славните французки списатели, като Шатобриан, Буффон, Жан Жак Руссо, Ласепед, Ла Харп, Бертелеми, Фенелон, Массилон, Боссуе, Монтеско, Тома, Волтер, Ла Фонтен и др.” (Войников 1860: 3).

В предговора към сборника Войников изтъква необходимостта от „народно напредвание към ученността” чрез „изучаванието на матерния язик” и книжовност – необходимост, на която книгата явно се опитва да откликне. Препятствието обаче, което самият предговор не скрива, е липсата на образцови съчинения на роден език – образцови и в ценностния смисъл на класически, и в смисъла на илюстративни спрямо разгърнатите теоретически постановки. „За да стане един такъв сборник – пише Войников – трябва примерите му да бъдат избрани от най-добри списатели на нашата книжевност, но както секий знае това, нам е още невъзможно, като нямаме списания, в които да намерим разни съчинения и да ги изчерпим за примери”. Поради това съставителят ползва като екзамплум френската литература – подход, който провокира и критически, и застъпнически реакции; изобщо инициира полемика, която едва ли е най-бурната в българската литературна публичност, но затова пък е снабдявана с етикета на „началото” – определяна е като „първата литературна дискусия у нас” (Марков 1981: 12).

В какво се състои тази дискусия? Тя поставя въпроса за облика на националната култура и в частност литература, видян в перспективата на търсенето на център. Статиите, които се появяват в подкрепа на начинанието на Войников, очевидно нямат нищо против изместването на центъра навън и по-конкретно на Запад – към френската култура. Ако се позовем на схемата на Трубецкой за видовете национализъм (вж. Jakobson 1975: 13; Кьосев 2008: 244), бихме могли да определим идеологията им като „екс-центрична”. Текстовете, критикуващи подхода на Войников, обратно, мислят националната култура като притежаваща собствен център и като цяло изразяват почвенически нагласи, които според деленето на Трубецкой могат да се определят като „его-центрични”. Извън конкретната ситуация понякога почвеничеството може да кривне в известна русофилска насока, доколкото изразителите му често са руски възпитаници, доколкото под „собствен център” те в някои случаи разбират славянската общност. Като цяло изглежда, че не може да се говори за „твърди”, константни лагери в релацията Запад – Изток, екс-центризъм – его-центризъм, защото даден автор в различни свои изяви може да гравитира ту към едната, ту към другата конфигурация. Така например в „Сборник от разни съчинения” Войников влиза в ролята на адепт на френската култура, но в „Криворазбраната цивилизация” показва, макар и в комедиен режим, нейната антиутопична страна, пречупена през криви, нелепи отражения.

И така, съсредоточавайки се повече върху конкретни текстове, отколкото върху последвали идеологически мимикрии на техните автори, ще проследя двете линии на аргументация при възникналия дебат, а и извън него, доколкото „борбата за център” маркира цялата възрожденска култура. Веднага след публикуването на „Сборник от разни съчинения” в „Цариградски вестник” се появява анонимен отзив, чийто автор негодува срещу френския илюстративен материал в книгата и особено срещу признанието на съставителя „нямаме списания”. „Дали знаят те списания Йоанна ексарха Болгарскаго? – пита анонимният автор, обръщайки се към Войников и към издателя на книгата Рашко Блъсков – (...) дали знаят Златоструй Симеона царя Българскаго? Чини ми ся, че не! Оставям другите по-стари списания, и питаме: Дали са читали нещо от многочисленни съчинения Киприана Търновскаго, Теофилакта Болгарскаго? Дали са видели всите рукописи, що ся упазили в Зограф и св. Йоан Рилский? – Отговаряме: Не; сумнявамяся. – Ако не знаят за существование на тия списания болгарски, како могат да рекат, че ги нямаме?” (Неизвестен автор 1860: 3).

Компенсирането на културните липси чрез обръщането към старината, видяна ту като „изконно” присъствие, ту като забравена ценност, която подлежи на припомняне и възраждане, е „твърд” довод в идеологията на почвениците, чието отхвърляне рискува да бъде окачествено не просто като лош вкус, а като липса на национални чувства. Ето защо привържениците на „екс-центризма” действат внимателно. Те се съгласяват, както отговаря самият Войников на критиката на анонимния автор, че „един народ тряба да има по-първо примери от своята собствена книжнина и после да дири у чузда” (Войников 1981: 60). Но употребата на родното наследство се проваля според тях в няколко насоки. Първо, и това е най-мекият довод, то е недостъпно: „не е лесно – пише Драган Цанков, включвайки се в дискусията – да се избират съчинения за пример и употребление на нашите млади българчета от списания още ръкописни” (Цанков 1981: 54). Второ, това, което е достъпно от въпросното наследство, е недостатъчно: „Прочее – продължава Цанков – какви бяха тия Иван Екзархови съчинения? Те бяха чисто и просто от няколко редовце и твърде малко...” Трето, и тук смелостта в аргументацията нараства, защото разколебава градената от почвениците линия на континуитет със средновековното наследство – старината е нефункционална, тя е „стара” в буквалното си, неидеализирано значение, несъответна на съвременните потребности: старобългарските съчинения – пише Тодор Бурмов – „трябва да ся предпочитат само тогава, когато могат да удовлетворят на съвременните требования и нужди в същата степен, както и чуждите”; сега „те не могат ни опозна съвременният вкус, със съвременните требования” (Бурмов 1981: 56-57).

Тодор Бурмов впрочем е пример за динамично преакцентуване на външните цивилизационни центрове: в конкретния случай, защитавайки Войников, той очевидно няма нищо против разгърнатия в сборника „френски” модел. В други ситуации обаче, например в книгата „Братско обяснение на българин към братията му българе” (Букурещ, 1867), публикувана неподписана, той се явява отявлено проруски ориентиран. Същото до известна степен се отнася и до Драган Цанков, който дава и най-радикалния довод в подкрепа на Войников: родната старина не е достатъчно образцова, нейната естетическа стойност е съмнителна „Писателят на Ц. вестник – пита той – не беше ли длъжен първо да докаже, че списателите, за които говори, Иван Екзарх и други, са били добри списатели и че съчиненията им може да служат за пример? Сичките списатели добри ли са? Сичките списатели могат ли да служат за пример?” (Цанков 1981: 54-55). Техните съчинения могат ли – допълва Войников – да „обемат същите изработени, изкусни и украшени изражения на мислите” като френските? (Войников 1981: 59)

И тук привържениците на екс-центричния модел заговарят за ползата от универсалната литература, за опасността от отричането на „общото богатство на духът человеческий” и затварянето „само в туй, що е наше народно” (Бурмов 1981: 57). И тъкмо това универсално богатство и те, и застъпниците на его-центричния национализъм, наричат „литература”; българската старина най-често е назована „книжнина”, „списания”.

Според почвеническите нагласи обаче, изразявани по различни поводи, чуждата литература може да бъде проводник на беди, простиращи се от откровени асимилаторски заплахи до сериозни за здравето вреди. (Тук, разбира се, припомням тревогата на Тодор Икономов за българските читателки на чуждестранни романи, които под тяхно влияние помрачават съзнанието си, „усакатяват” „естественото устройство” на тялото си, добиват нездравословна бледност и изобщо застрашават потомството си, за да подражават на измислените героини – вж. Икономов 1981: 184-188). Но най-вече, чуждият културен модел е несъответен на духа на българското, схващано като есенциалност, в която се оглеждат романтически напластявания. Тъкмо спецификите на националния характер, смята Каравелов, придават на механичното копиране и калкиране на чуждите образци комичен характер:

Един от нашите писачи взел французка повест, променил Луиза на Цветана, Людовик на Драган, Париж на Търново и станала „Сирота Цветана” (...) Честен човек не ще да краде чуждите съчинения и да ги издава за народът си: изпърво, че на такъв човек гледат като на литературен крадец (обирач), а, второ, че той със своите глупости безчести народът си. Френецът не може да бъде българин и българинът – френец; Цветана не може да е Луиза, а Луиза – Цветана. Също така френският народен дух, френските обичаи и нрави не можат да бъдат еднакви и у българите (Каравелов 1981а: 91)

Не по-малък проблем, според застъпниците на разглеждания идеологически модел, е и обстоятелството, че чуждестранните текстове, механично инкорпорирани в българската културна среда, не представляват образците, високите постижения на съответната чужда литература, а нейният безстойностен, маргинален пласт. Те са отпадък, „литературен боклук”, както се изразяват Ботев и Каравелов. Този отпадък евентуално може да служи на някакъв тесен сегмент в своето си общество, но привнесен у нас, е съвършено безсмислен. Или, както твърди Каравелов:

Американските щати, Англия, методистите, квакерите, мормоните и пр. имат така също литературни боклук, както го имат и всичките други народи и общества, които вече имат своя литература; техните учени мъже пишат, издават и печатат твърде често такива произведения, които са само тям нужни, защото тия произведения имат успех в тяхното общество и защото с тях се интересират ония хора, които са квакери, методисти или просто протестанти. (...) Българинът е рожден и възпитан съвсем другояче, нежели квакерът и протестантинът; българските нрави и обичаи са съвсем други, нежели нравите и обичаите на американците; българинът днес има съвсем други потребности и съвсем други предначертания, нежели мормоните (Каравелов 1981б: 149)

Поради това застъпниците на его-центричния национализъм налагат обръщане към българското средновековно наследство и към фолклора, в които прозира, според тях, изгубената същност на нацията, в които също така могат да бъдат открити истинските образци на високата национална култура. Тази идеализирана представа за възраждане на старината, за преоткриване на самобитността и високата стойност на родното обаче се сблъсква с поне два препъникамъка, които почвениците понякога признават, а друг път игнорират.

На първо място, речникът, с който те се опитват да изразят „народното”, „стародавното” и „изконното”; представите и понятията, с които осмислят националните специфики; тревогата, която демонстрират спрямо чуждите културни вмешателства; най-сетне – самата инициатива за подобен национален проект – има своя небългарски фундамент, своята отчетлива форматираност в чужди традиции и мисловни модели, разгърнали се в Европа през XVIII и XIX век. Задействани като „критика на аристократичната аморалност”, тези модели, по думите на Юп Лерсен, преливат в „критика на аристократичния космополитизъм” (чуждопоклоничеството на тази прослойка, привнесените отвън, най-вече от Франция, моди и културни вкусове). Така през очертания времеви отрязък се разгръща „широко споделяна съпротива срещу хегемонията на френско ориентирания културен елитизъм в Европа”. В Англия, Холандия, Германия тази съпротива налага нови граждански добродетели, сред които основни са патриотизмът и националната вкорененост. Тя довежда и до мобилизирането на нещо, което Лерсен нарича „доморасъл” вкус, „доморасла” публична сфера, култура и литература, замислени като антитетичен проект спрямо френските влияния. Принципите на този проект са систематизирани най-отчетливо във философията на Й. Г. Хердер, чийто културен релативизъм ревизира просвещенските идеи за универсалност и налага като ценност вариативността, несходствата между нациите, притежаващи свой собствен характер, език и култура. Хердеровият релативизъм стои в основата на романтическите увлечения по старината и фолклора; той е база и на неизменно свързаните с тези увлечения „национални пробуждания” в Централна и Източна Европа” (Лерсен 2015: 118-130). Така че възрожденските почвенически сакрализации на всичко „старо” и „народно” по същество калкират, преповтарят чужди романтически блянове и концептуализации. Неслучайно, когато през 1858 г. в сп. „Български книжици” Димитър Мутев призовава към събиране и изучаване на „нашата народна старина”, той дава за пример постиженията на фолклористиката и филологията в „Немско”:

...на изучението на народността никога не се е обръщало толкова внимание, колкото се обръща в наше време, и нигде не се обработва с такъв успех, както в Немско. Повече от четирсет години са се заминали откак са положили едно яко основание на това изучение двата брата Вилгем и Еков Грим със своите преизрядни издирвания за езика, митологията, законодателството, поезията и въобще книжнината. Еков Грим е бил честит да издаде нова наука, наука на народността. Неговите списания са служили за пример на всичките народи (Мутев 1981: 44).

„Немският” пример често бива изместван от славянофилски проекции, маркирани, както се изразява Димитър Мутев, от „прочютите имена на В. Караджича, на Копитара, на Шафарика, на Срезневскаго”. Може да се каже, че целият почвенически трепет около „възраждането” на българската старина е пряка рефлексия от препоръките и указанията на чуждестранните слависти, които българските им последователи с охота изпълняват. Самото изпълнение, според Александър Кьосев, би могло да се тълкува като „преписване в метаезика на „Бащата”, който намиращият се в „младенческо състояние народ” (В. Попович) усвоява и употребява, за да се идентифицира с образеца, за да бъде достоен за „любовта на бащата” (Кьосев 1998: 43). Излиза дори, че без отческата патерица на чуждестранната славистика, сякаш няма история, няма старина, няма изобщо българска нация. „Ако не биха обърнали чуждестранните списатели внимание колко годе на нашия народ, то още не бихме знали, че сме имали старина, че сме имали История” – пише Димитър Мутев в цитираната статия от сп. „Български книжици”.

Сред фигурите на Бащите най-открояваща се, разбира се, е тази на Юрий Венелин, който според Албена Хранова е нещо като културен герой – той хем е славянин, тоест, може да бъде идентифициран като „свой”, хем е достатъчно чужд, за да прокара убедително дистанцията на авторитета (Хранова 2011: 51). Погледът върху първите следосвобожденски литературни истории показва, че възрожденските митологеми, обгръщащи фигурата на Венелин, са не просто инерционно налични и след 1878 г., а те активно произвеждат нови форми на преклонение и легитимация; нови – защото обслужват не витаещи в пространството индивидуални гласове и нормотворни усилия, а един целенасочено изграждан, институционализиращ се литературен канон, чиято основна претенция е да бъде национален. Та в този по-сериозен опит за моделиране на национален литературен канон, чиито репрезентации са литературните истории на А. Пипин и В. Спасович (1884), на Г. Д. Попов (1886), Д. Маринов (1887), М. Москов (1895) и Ал. Теодоров – Балан (1896), образът на Венелин не само заема основополагащо място (комай единственото изключение е учебникът на М. Москов), не само е въздигнат до фигурите на Паисий и Софроний, осмислени като „основатели” на възрожденските процеси, а с пространното си представяне той напълно засенчва някои революционери, превърнати по-късно в стожери на българския националистичен репертоар. Герои като Ботев например, който може би по разбираеми причини (кратката историческа дистанция) напълно отсъства от Историята на Пипин и Спасович, чието руско издание е от 1879 г.; но той продължава да е слабо представен, в сравнение с Венелин, и в литературните истории на Г. Д. Попов и Д. Маринов. В някои от тези истории съчиненията на Венелин плахо са ревизирани откъм научна стойност (но само защото на тях се пада да решават „за пръв път даже елементарните въпроси от историята и етнографията на българския народ” – Попов 1886: 38); в емоционален план обаче те продължават да подклаждат учредителския мит, вкоренен в метафората „възраждане”. Със своите съчинения – пише Г. Д. Попов – Венелин „възкреси българския народ”, „стана причина за възраждането на българската народност, която беше съвършено загинала” (Попов 1886: 38). Щом в следосвобожденския период, когато ориентирите за отграничаване на „своето” от „чуждото” са по-плътни; когато усилието за моделиране на национални естетически стойности и йерархии е по-целенасочено; когато, най-сетне, чрез текстовете на Вазов и З. Стоянов започва изграждането на българския героичен пантеон; щом тогава в учебниците по литература и история фигурата на Венелин продължава да е вездесъща, какво да мислим за предходния период, когато рефлексиите около националното все още гравитират в полето на неизбистрената дискусия? През възрожденския период в някои почвенически текстове Венелин директно е определен за демиург на българската нация. В неговата книга „Древние и нынешние болгаре” – пише Райко Жинзифов – „българите видяха (...) като в огледало целия минал исторически живот на своя народ, цялата му старинна слава”, онова, „което до тогава само смътно съзнаваха и от което се нуждаеха като от насъщния хляб” (Жинзифов 1981: 156).

Стига се, както изглежда, до следния парадокс или поне страничен (д)ефект в почвеническото мислене: колкото по-категорично е поставен въпросът за националното, колкото по-радикални са призивите към „домораслост” в някои текстове, толкова повече потребността от боравене с чужди емблеми се засилва. Ето как например учителят Д. Ц. Коцов през 1876 г. във в. „Нова България” представя достойнствата на българските писатели, превеждайки ги на езика на чуждия авторитет, с което на практика, обратно на намеренията си, денонсира в някаква степен идеята за собствено ценна българска класика. „Може да се каже, че у нашия народ – пише той – има множество гениални младежи, но ние не щем да ги изреждаме сега: само ще споменем тука, че и у нас съществуват шекспировци, гетевци, дантевци, декартовци, жан-жак русовци и пр. (...); и ние имаме пълно право да са покланяме пред изящните творения на нашите гениални творци” (Коцов 1876).

Ако търсенето на изконност през чужди огледала е проблем, до голяма степен неосъзнат от застъпниците на почвеничеството, то с втория препъникамък те се сблъскват чисто практически. Става дума за опита им да прокарат линия на континуитет там, където той е неналичен или най-малкото проблемен. И старата българска книжнина, и фолклорът са системи, които не се наследяват от формиращата се през XIX век българска литература. Те не влизат в отношение на трансформации и причинно-следствени връзки, не прокарват линия на приемственост. През разглеждания период те съществуват или като паралелен ред (фолклорът), или като застинала форма (старата литература), или дори като отношение на сблъсък, на противопоставяне спрямо новите литературни процеси.

Търсенето на каузалност впрочем десетилетия наред е характерен подход в българската хуманитарна наука. Дали детайлното ѝ вглеждане в първообрази, генеалогични връзки и преходи не е компенсаторна реакция, потискане на спонтанния страх пред случайността, пред „нищото” на инцидентното възникване, лишено от устойчива национална подплата, а и от меродавна обяснимост? Справедливостта изисква да признаем, че отношението фолклор – литература все пак ражда литературоведски алтернативи. Най-малкото, срещу становището на Боян Ничев, че „редица фолклорни процеси завършват в литературата и важни литературни явления имат своето начало в развитието на южнославянския фолклор” (Ничев 1976: 6), стои тезата на Никола Георгиев, че „преход от фолклор към литература у нас през XIX век не е имало”, че става дума за „два успоредни реда”, които може да се доближават или отдалечават, но не преливат един в друг (Георгиев 2001). Що се отнася до отношението „стара” и „нова” литература обаче, изследователските построения, макар и да влизат в един по-усложнен режим на обяснителност, обикновено втвърдяват хегемонията на каузалността и уплътняват националистическите ѝ импликации. Въпросните построения може и да изтъкват разни несходства в обществено-политическия климат на „стария” и „новия” период; може и да отчитат различия в мирогледа, да провиждат процес на десекуларизация в „новото” време, който подрива „господстващата в средновековието черковна идеология” (Динеков 2007: 13). Но обикновено стигат до извода, че с „пълно основание може да се говори за приемственост между стара и нова литература” (Динеков 1969: 178), било по линия на преходни явления (дамаскините), или чрез използване на отделни „елементи от стари форми”, на които новата литература придава „публицистично звучене” (пак там, с. 178). Отвъд спецификата на художествената приемственост се търси каузалност и в плана на националните значения: старата българска литература – пише Донка Петканова – „спомага за запазване на българския дух, за поддържане на историческата памет, за създаване на духовни съпротивителни сили у българина и съхранението му в периоди на исторически крушения”. С тази си национална функция тя влияе върху книжовници като Паисий и Спиридон и „играе непрекъснато обществена роля – не само през периода на нейното формиране, но и през всички останали векове” (Петканова 1997: 635-636). Така в крайна сметка се стига до глобалната теза за „тринадесетвековно единство на българската култура” (Динеков), чиято интенция, разбира се, е националистическа: тя чертае ненакърнимост на българската духовност, „замразена” временно в периода на „робството”, но сетне щастливо „пробудена” за нов живот по време на Възраждането.

Връщайки се на негов терен, ще забележим сходни усилия от страна на привържениците на его-центричния национализъм да претворят незасрещането на културните редове в плавен преход; пропукванията и зевовете в културната събитийност – в развой, в непрекъсваема традиция. Тук обаче те се сблъскват със сериозен проблем: събраните извори са недостатъчни, дисциплинирани повече чрез списъци и библиографии, отколкото като ползваема наличност. Усещането за недостатъчност поражда не толкова съмнение за фактически дефицит на реликвите, а по-скоро представи за несвършена работа, за срамно неглижиране на наследството, което тъне в забрава и очаква своето ексхумиране. „Много полезно би било за наша народна повестница и книжевност – пише Г. Раковски – (...) учени наши българи (...) да пожертвуват няколко часове и подробно да опишат обичаи, песни народни, проповедки, приказки, с една реч, все, що се относи на старина”. Неполагането на подобни усилия – продължава той – със сигурност би довело до морална санкция от страна на следващите поколения: „Ми, чеда того народа, треба ли да стоиме хладнокръвно? То е срамота за нас и потомството не ще да н’устави без горко осъждение!” (Раковски 1857: 175-176). Освен аргумента за налична, но все още неоткрита, забулена с „тъмна завеса” (Раковски) старина, друг довод за оправдание на нейната малобройност е митът за съзнателното ѝ унищожаване (вж. Аретов 2006: 277-294). Изгаряна от злосторни чужденци, но и от ревностни в християнството българи („толика ревност и топлота са показали к християнской вере, щото не само своя кумири са конечно съкрушили, но и книги своя [от преди кръщението – А. А.] са съвсем изгорили” – Раковски 1857: 164), липсващата стара книжнина явно бива снабдена с паралелно, трансцендентно битие. Тя може и да отсъства в настоящето, но обитава въобразеното пространство на миналото – изпълнено с престиж и история, с културни наличности.

И все пак, усещането за недостатъчност на изворите, макар и изтласквано по гореописаните механизми, изглежда се превръща в една от травматичните зони на его-центричния национализъм. Друг проблем, с който представителите му се сблъскват, произтича от обстоятелството, че онези от изворите, които все пак са налични, се оказват трудно податливи на художествени операции. Употребата на фолклора за литературни цели, упражнена в стилизации, не винаги постига задоволителен резултат. Ако се отърсим от напластените възвишени импликации, които обгръщат понятията „фолклор” и „Възраждане”, ако потиснем спонтанното съчувствие към трагичната биографична участ, най-вероятно трудно бихме заключили, че текстове от типа на „Голапче” и „На санцето” от К. Миладинов са художествени постижения. Ако пък решим да загърбим умозаключенията на късната рецепция и се съсредоточим върху отношенията на самите възрожденски автори спрямо собствените им творби, ще видим, че някои фолклорни употреби също пораждат определени напрежения и съпротиви. Такъв е случаят с поемата „Изворът на Белоногата”, която според Иван Радев (1997: 236-239) така и не е осмислена от П. Р. Славейков като интегрална част от оригиналното му творчество. Поемата е публикувана в сп. „Читалище” през 1873 г. без подписа или инициалите на автора, сетне не е включена в подготвяните от него стихосбирки (а е имал възможност да го направи поне на два пъти: в изданието „Стихотворения и песни” от 1879 г. и в „Смесна китка” от 1886 г.); едва през 1901 г. тя е привлечена в издадените от сина на автора „Избрани съчинения”. Нежеланието на П. Р. Славейков да подчертае авторството на творбата най-вероятно е свързано с обстоятелството, че самият той е осмислял текста си като не докрай изкусурена фолклорна имитация. Естетически сривове на базата на неумело боравене с фолклора открива и Боян Пенев, според когото в поемата си Славейков подхожда към първоизточника – „народната легенда” – повече като имитатор, отколкото „като художник” (Пенев 1977: 446). Както изглежда, въпросните сривове произтичат тъкмо от незасрещането между двете системи (фолклор и литература), от взаимната им отчужденост, която (въпреки целеустремеността на опитите) няма как да бъде преозначена като хармоничен преход, автоматично завършващ с литературни шедьоври.

Подобни препятствия стоят и пред опитващите се да овладеят средновековното книжовно наследство. Тяхното свръхусърдие ражда езика в стил „Бозвели”, „Раковски”, срещу който впрочем протестират и някои от представителите на българоцентричната линия. Според Л. Каравелов:

... щом тия учени се взимаха за перо и искаха със своите трудове да помогнат на народното развитие, то разваляха и това, щото вече направили; твърде горещият им патриотизъм (любов народна) мешаваше да гледат просто и истинно на предметите. За да докажат (...), че древнославянският език не е ни сръбски, ни руски, ни чешки, но е български, тия начнаха да дават на новобългарският език древнославянско разположение (конструкция), налепиха го с юсове и там, дето не трябва... (Каравелов 1981а: 88-89)

Ситуацията на изплъзващия се континуитет поражда и интенции за фабрикуване на старината, за изобретяване на традиция, която да компенсира генеалогичните пукнатини; тук имам предвид мистификации от типа на „Веда Словена”, а и разни екзотични подходи към българския етногенезис като „индийската теория” на Г. Раковски, „тракийската теория” на Ц. Гинчев и пр.

Като разделя национализма на екс-центричен и его-центричен, Трубецкой изразява надежда, че с времето тази антиномия ще бъде преодоляна. Изглежда, че възрожденската култура така и не достига примирие в двете конфигурации. Пронизвана от европоцентрични, славянофилски, почвенически нагласи, тя е в постоянно състояние на направа, на ново раждане, не на възраждане. Тя така и не постига стабилен център, което значи – и стабилен литературен канон.

При това не бива да забравяме, че разгледаните тук дебати са, така да се каже, интелигентски, донякъде елитарни, абстрахирани от масовия вкус. Последният отдава предпочитание на еротични песни с османотурски корен, на фриволни вакхически стихове, които неглижират или пародират куп идентификационни символи (знание, старина, книжовност): „Не ща мъдрост, ни учение, / само искам пиение...” (Йоанович 1851). Та този масов вкус, напук на интелигентските опити за превъзпитание, явно мисли националните неща различно. Така поне изглежда от немалкото разкази, описващи перипетиите, през които минават Бащите просветители, дръзнали да разясняват на българите „народната им старина”:

...На другата година руската академия помогна на Венелина да извърши неговото много мъчно и опасно пътуване по България: тук той срещнал много спънки даже у самите българи, които не разбирали целта му и според това отнасяли са към него с недоверие и подозрителност. (..) Покрай големите мъчнотии (...) Венелин не веднъж падал в отчаяние и мислил да са остави от захванатата работа... (Попов 1886: 37).

И още – според свидетелство на самия Венелин за срещата му с население от Шумен: „насила – пише той – аз можах да им вдълбя в главата, че за българите е грешно да говорят помежду си на турски” (цит. по Дечев 2010: 55). Капсулирани в сферата на „високото” идеологическо мислене, дебатите за облика на националната култура явно имат малък отзвук сред аморфната, неподатлива на дисциплиниране и патриотично въздигане, зона на културната интимност.

В следосвобожденския контекст, въпреки въвежданите държавни и институционални регламентации, въпреки целенасочените нормотворни усилия, дискусиите около националното се интензифицират. Срещу модернизационните подходи, търсещи „човека в българина”, се изпречва натрапливият реквизит на т. нар. народническа литература, съставен от „луди-млади, мегдани, седенки, кавали, гайди, менци, цървули” (Еленков 1994: 18) и пр. образи на утопичната носталгия по стародавност и традиция. Интересното е, че тези образи се проектират в отминалото Възраждане, което значи, че новите почвенически рефлексии го осмислят не като време, усилено търсещо цивилизационен център, а като период, в който „изконните” народни ценности и начин на живот са без зловредни алтернативи. Затова и по-късно, в междувоенните години, когато национализмът се изостря и дори става ядро на определени авторитарни практики, започва щедро да се прононсира идеята за „ново възраждане”, градено на основата на „самобитна култура” и „органично” развитие (вж. напр. Мутафчиев 1935: 3-9; Мутафчиев 1994: 391-400). Разбира се, тук-там концепцията за единно, лишено от културни антономии Възраждане се пропуква; понякога заедно с идеализирания му почвенически образ изплува прозрението, че от „старо време” българската култура е трябвало да прекосява „опасния проток между Харибда и Сцила”, между „два враждебни лагера: Западна Европа и Русия” (Шейтанов 1994: 266). Но дори и тогава конструкциите, сакрализиращи самобитността на Възраждането, откриват спасителен изход от цивилизационната дилема чрез делото на отделни възрожденски фигури: „...Раковски, големият българин от миналия век, не се подаде ни към Запад, ни към Изток” (пак там, с. 262). Така, измествайки перспективата от митологизираното възрожденско време, страстите около търсенето на център, поне в техния най-изострен, а и кризисен вид, се проектират върху последвалата „размирна епоха”. И в нея на нов глас зазвучават цивилизационните тревоги и мечти, ако не за пълна отмяна на „центристките” идеологии в духа на Трубецкой, то поне за някакъв вид „органичен синтез” (каквото и да значи това), както предлага Борис Йоцов: „В коя духовна сфера на влияние сме – славянска, руска или европейска? И дали ще можем да преодолеем тоя културен славянско-европейски дуализъм, като достигнем до органичен синтез?” (Йоцов 1929).
Както изглежда, и в съвременния контекст борбата за център продължава.

Цитирана литература

Аретов 2006: Аретов, Н. Национална митология и национална литература. Сюжети, изграждащи българската национална идентичност в словесността от XVIII и XIX век. София: Кралица Маб, 2006.

Бурмов 1981: Бурмов, Т. Сборникът на Д. Попов Войников е полезен. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, г. III, ч. 3, № 5, март 1860).

Войников 1860 а: Войников, Д. Сборник от разни съчинения. Исчерпени из француска литература и преведени с прибавления на няколко български съчинения за пример на младити, что ся занимават с писменност. От Добря В. Попова и издаден от Р. И. Блъскова. Цариград: Книгопечатница на Д. Цанков, 1860.

Войников 1981: Войников, Д. Чуждите примери не са по-малко полезни. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, г. III, ч. 3, № 10, май 1860).

Георгиев 2001: Георгиев, Н. Тезиси по историята на новата българска литература. Достъпно на: http://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/tezisi.htm (24.05.2015 г.).

Дечев 2010: Дечев, Ст. Интимизиране на изобретеното: национална държава, национална идентичност и символи на всекидневието XIX-XXI век. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). София: Институт за изследване на изкуствата, 2010.

Динеков 1969: Динеков, Д. Развитие на жанровете в литературата на Възраждането. – В: Из историята на българската литература. София: Наука и изкуство, 1969.
Динеков 2007: Динеков, П. Периодизация на българската литература през Възраждането. – Във: Възрожденски писатели. София: Захарий Стоянов, 2007.

Еленков 1994: Еленков, И. Версии за българската идентичност в модерната епоха. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994.

Жинзифов 1981: Жинзифов, Р. Българската литература. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Поэзия славян, изданный под редакциею Н. В. Гербеля, Санктпетербург, 1871).

Икономов 1981: Икономов, Т. Поезията на природата и нашите нужди. – В. Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Читалище, г. I, кн. 16 от 15 януари 1871).

Йоанович 1851: Йоанович, Н. За винолюбците. – Нови български песни. Белград, 1851.

Йоцов 1929: Йоцов, Б. Славянските литератури и славянското съзнание в България. – Български преглед, № 1, 1929. Достъпно на: http://www.libsu.uni-sofia.bg/slavica/Jocov_Slav.html (28.05.2015).

Каравелов 1981а: Каравелов, Л. „Новобългарска сбирка” от Райка Жинзифова. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Българска пчела, г. II, № 3, 4, 5, 6 от 16, 23 и 30 юни и 10 юли 1864).

Каравелов 1981б: Каравелов, Л. Кратки начала от нравствена философия. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Свобода, г. I, № 38, 15 август 1870).

Коцов 1876: Петвековният български затъпкан гений... – Нова България, г. I, № 55, 23 декември 1876.

Кьосев 1998: Кьосев, Ал. Списъци на отсъстващото. – В: Българският канон? Кризата на литературното наследство. София: Издателска къща „Александър Панов”, 1998.

Кьосев 2008: Кьосев, Ал. Индигото на Гьоте. София: Фигура, 2008.

Лерсен 2015: Лерсен, Юп. Националната мисъл в Европа. – Литературна мисъл, г. LIX, № 1, 2015.

Марков 1981 (съст.): Марков, Г. Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981.

Мутафчиев 1935: Мутафчиев, П. Към ново възраждане – Отец Паисий, 8, № 1, 1935.

Мутафчиев 1994: Мутафчиев, П. Днешна България и духът на нашето Възраждане. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994. (Първо издание на текста: Просвета, г. V, № 10, 1940).

Мутев 1858: Мутев, Д. Народна книжнина и блъгарска старина. – В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: Български книжици, ч. I, кн. 1, март 1858)

Неизвестен автор 1860: Нещо любопитно за Шумен – Цариградски вестник, г. X, № 474, 24 март 1860.

Ничев 1976: Ничев, Б. От фолклор към литература. Увод в южнославянския реализъм. София: Български писател, 1976.

Пенев 1977: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. 3. София: Български писател, 1977.

Петканова 1997: Петканова, Д. Старобългарска литература IX-XVIII век. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.

Попов 1886: Попов, Г. Кратък исторически преглед на българската литература от начелото на писменността до нашето време. Пловдив: Печатница „Единство”, 1886.

Радев 1997: Радев, И. История на българската литература през Възраждането. Велико Търново: Абагар, 1997.

Раковски 1857: Раковски, Г. Замечания първия части горскаго пътника. – Горский пътник. Повествительн спев. Нови Сад: В книгопечятница Дан. Медаковича, 1857.

Хранова 2011: Хранова, А. Историография и литература. За социалното конструиране на исторически понятия и Големи разкази в българската култура XIX-XX век. Т. II. София: Просвета, 2011.

Цанков 1981: Цанков, Д. Двама от нашите българи. – Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981. (Първо издание на текста: България, г. I, № 52 от 19 март 1860).

Шейтанов 1994: Шейтанов, Н. Преображение на България. – В: Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. София: Просвета, 1994. (Първо издание на текста: Златорог, г. IV, № 4, 1925).

Jakobson 1975: Jakobson, R. (ed.) N. S. Trubetzkoy’s Letters and Notes. The Hague – Paris: Mouton, 1975.

Изграждането на европоцентричната идентичност на българите задължително минава през дистанцирането от един характерен културен код – османското наследство – връзката с който, макар и признавана, обикновено е мислена като непрестижна, засрамваща, че даже и травмираща. Активизирането на подобни нежелани рефлексии съвпада с периода на Възраждането, когато идеолозите на национализма чертаят стратегии за политическо освобождение от османска власт.

Ала корените на тези представи по същество не са български, нито балкански. Те са свързани с напластявани с времето западни гледни точки към Ориента, които или го негативизират, или го поставят в полето на странно-екзотичното. В последния случай Ориентът се превръща, както отбелязва Е. Саид, в подходящ обект за „изучаване в академии, за излагане в музея, за реконструиране в колониалната кантора, за теоретични илюстрации към антропологични, биологични, лингвистични, расови и исторически тези за човечеството и вселената” ¹; не на последно място – в обект на романтически въжделения, които допълнително изкривяват образа му. В подобен план е разглеждана и Източна Европа, мислена повече като „източна”, отколкото като „Европа”, което очевидно я ситуира в обхвата на ориенталския свят. Тъкмо тази вписаност поражда у българите усещане за цивилизационна непълноценност, за изостаналост спрямо европейското. То, от своя страна, в немалко текстове се обвързва с характеристиките на прогреса, модернизацията, културната висота и, макар че придобива ценност най-вече заради просвещенските си, рационалистични достижения, в редица случаи съвсем фантазмено и ирационално приема облика на ново раеподобно място, заменило предходните сакрални пространства ². Като антитеза на образцовата идеалност на европейското (в чиито рамки малко парадоксално попада и Русия) се явява образът на османското, който обикновено се отъждествява с турското ³. Този образ е близък, конкретен, постоянно наличен и точно затова непоносим. Негативизирането му, откроимо в редица възрожденски текстове, се осъществява в няколко посоки.

Преди всичко, като субект на властта, турчинът мигновено е възприет като „престъпник по статут” ⁴, като деспот, използващ властовите механизми за задоволяване на садистичните си прищевки. За демонизирането на образа му допринася и обвързването му със знаците на чуждото – той е различен, вънпоставен на общността и поради това носи характеристиките на нечовешкото и дивото. Сливането на образите на политическото чудовище и на чужденеца, това отчетливо удвояване на неприемливостта, съвсем не е българско изобретение впрочем – откроимо е в редица памфлети, посветени на Мария-Антоанета, в които тя е видяна, както свидетелства Фуко, като човекоядка, жадна за кръвта на френския народ. По сходен начин някои български възрожденски автори обвързват фигурата на турчина със заплашителната агресия и войнстващ примитивизъм:

Колят, съблачат, грабят, бият / звери азийски, люти кръвници, / българска кръв немилно пият / турци злобливи мохамеданци! ⁵

Не само „зверската” жестокост на турчина обаче предизвиква отвращение и потрес. Под знака на порицанието попадат и всекидневните му навици, неговият „източен” начин на живот, маркиран от бездействието и духовната леност; от една разгулна ритуалност, разтваряща се в безвремието на харема и в пушенето на наргиле. Понеже е затворено и недостъпно за чуждия поглед, пространството на харема провокира пориви за досътворяване и дописване в посока на една хиперболизираща негативите му стилистика. Харемът е топос на сексуалната всепозволеност, аналогичен до голяма степен на замъците на произвола в творчеството на маркиз дьо Сад. В харема жената е сведена до обект на сладострастие и подчинение, мислена е единствено като телесност, лишена от социални и психологически измерения. Времето на харема е видяно като повторение на едно-и-същото, като застиване в бездната на оргиастичния кръговрат. Състоянието на неподвижност и покой е фиксирано и в пушенето (на наргиле), припознато като особено вреден навик тъкмо защото носи белега на опиянението и недействената нагласа, крайно неприемливи за рационалната европейска ментална перспектива. В текст на Любен Каравелов откриваме определение на турското всекидневие, в което личи предубеденост към източния съзерцателен унес:

Да седи по цял ден в харемът или в кафенето, да пуши наргиле, да гледа как преминава димът през водата на наргилето, да гледа как тлее огънят в огнището – тия са най-главните турски занятия ⁶.

Не само литературата обаче се занимава с непоносимата фигура на „врага поробител” – изобразителното изкуство също охотно се вписва в дискредитиращата идеологическа матрица ⁷. То представя образа на турчина в два плана: във вече познатите категории на кръвожадността и зверството (например в литографиите „Втората битка на Хаджи Димитър и Стефан Караджа” и „Самоубийството на Ангел Кънчев”) или в плана на невъзмутимата безчувственост (например в картината „Баташкото клане” на Антон Пиотровски, в която лицата на башибозуците изразяват хладнокръвие и незаинтересованост, напълно контрастни на ужаса, който излъчват мъртвите тела на невинните жертви). Двата аспекта на образа – на ожесточението и безчувствеността – присъстват едновременно във фреската на Антон Митов „Посичането на Патриарх Евтимий” в катедралата „Александър Невски” чрез фигурите на палача, готвещ се с театрален жест да отсече главата на българския патриарх, и тази на султана завоевател, изобразен на по-заден план, който безпристрастно наблюдава жестоката сцена на посегателство срещу сакралното. Тази фреска впрочем актуализира един характерен националистически мит, според който последният български патриарх умира от меча на поробителя (а не в заточение, както е в действителност).

Турските посегателства спрямо християнските символи и културни реликви са друг сюжетен акцент в българския националистичен дискурс. Откроил плана на претърпените физически страдания, очертал деморализиращия потенциал на ориенталския начин на живот, този дискурс се съсредоточава и върху цивилизационните щети, които врагът причинява. Редица текстове от XIX век тематизират превръщането на древните столици в руини, на славните средновековни здания – в пепелища; те оплакват унищожаването на старите български книги, заличаването на емблемите на някогашната свободна държава, с убедеността, че посегателствата срещу културното наследство са най-сериозната атака срещу идентичностните устои на българското:

Но проклета наша съдба немилостива / изтребила е българска мила древност! / Ръка отоманска все е изкоренила! / И ту н’ оставила наша драгоценност! ⁸

Културната изостаналост на българите, твърдят част от възрожденските текстове, е следствие на властващата примитивност на Империята. Самата тя се мисли ту с метафорите на болестното, на старостта и свършека (назовава се „издихающа бабичка”, „болният човек на Европа”, „труп на смъртния одър”), ту с любопитни в съчетанието си образи на екзотично-примитивното (наричана е „Европейски Китай”; топос, толкова комичен в дивотата си, че е достоен да предизвика „присмех(а) на человечеството”, „укор(а) на съвременна Европа” ⁹. За идеолозите на национализма Империята е анахронична, духовно и политически изчерпана реалия, на която няма да помогнат никакви „хати-хумаюни, хати-шерифи и гюлханета”, никакви „турски закони и правдини” ¹⁰. Същото се отнася и до по-обширната територия на Изтока, очевидно мислен като зона на „примитивността, неподвижността, крайната консервативност, не-развитието” ¹¹. По този начин се създава един доста еднопланов негов образ, но схематизирането на Ориента в случая едва ли е безчувствено, както смята Е. Саид – в текстовете на немалко възрожденски автори то е преизпълнено с бушуващи и екстатични енергии на отрицанието.

Тези енергии се активизират особено отчетливо, когато става дума за неизкоренени ориенталски навици у своето; за ориенталски пробиви в българската култура и бит, въпреки идеологическите заклеймявания. „Разпознаването на чуждото-в-себе си” ¹² поражда дискомфорт и засрамващи рефлексии не само в периода на Възраждането, а и в следосвобожденското време, когато се налага в още по-голяма степен един европоцентричен културен модел, изграден върху съзнанието за собствена културна непълноценност. Рожба на това съзнание е книгата „Бай Ганьо”, чийто герой, както изглежда, се отличава с поведение, неподлежащо на европейско цивилизоване, което поражда усещане за национален срам у другите персонажи на текста. Срамни са тъкмо ориенталските навици на героя: неговата фамилиарност, шумните му физиологични реакции, телесната му доминантност, вкусовите му предпочитания, в които прозират ориенталски културни кодове, дотолкова сраснали с българското, че се разпознават като нелицеприятна национална специфика. Книгата „Бай Ганьо” представя следосвобожденската ситуация като драматично разполовена между европоцентристки официозни дискурси и по османски форматирано всекидневие. Тя регистрира елементи с османски генезис в българския бит, маниери и навици, промъкнали се в традиционната култура, превърнали се сами в традиционна култура, въпреки идеологическите забрани.

Ориенталският пробив прозира отчетливо на езиково равнище. Неслучайно говоренето на „проблематичния българин” Бай Ганьо (и на сходните му персонажи в текста) е изпълнено с турцизми, докато речта на раказвачите се отличава с предпочитание към черковнославянските форми и русизмите. Очевидно книгата на Алеко Константинов илюстрира едно характерно стилово противопоставяне, чиито корени са още от възрожденския период. В единия полюс на това противопоставяне са усилията на интелектуалците да изковат книжовен език с преобладаващо родни елементи (почерпени от фолклора или от позабравената старобългарска средновековна традиция), а в някаква степен и със заети руски форми, чиято идеологическа функция е да изместят недолюваните османотурски езикови конструкти. От другата страна е речта на обикновените българи, в която тези конструкти заемат подобаващо, че дори и доминиращо място. До такъв извод например достига Юрий Венелин, който, предприел научно пътуване из североизточните български земи през 1830 г., с тъга и недоумение отбелязва впечатлението си, че в своето ежедневие българите напълно загърбват родния си език:

Насила аз можах да им вдълбая в главата, че за българите е грешно да говорят помежду си по турски. ¹³

Употребата на чужд език, и то в още по-драстични практики, защото засяга сферата на сексуалното, е откроима и в доста разпространените през Възраждането песни с еротично съдържание, които възпяват една сладострастна линия на поведение и удоволствено обговарят телесни щения и влечения. Забележително е как едновременно с революционните песни, които прокламират агресивно съпротивление срещу „чужденеца враг”, еротичните песни с охота се изпълняват на неговия (предимно турски, а понякога и гръцки) език, по неговите (ориенталски) мелодии и изразяват едно по-освободено отношение към света, твърде различно от патриархалната българска сдържаност.

Еротичните песни на чужд (най-вече турски) език, отпечатани с български букви, са неизменна част от книжовната продукция през целия възрожденски период. Понякога е налице и билингвистично съвместяване, при което двата езика – български и турски – се съчетават в рамките на една и съща творба, което също коригира традиционните представи за враждуващи идентичности („Гижде гюндюз янайорум / За теб сръдце премира / Ей би-вефа олма джанъм / Смили ся зарад мене!” ¹⁴). В редица случаи песните се изпълняват изцяло на български език, но в плана на съдържанието им подозрително се промъкват ориенталски образи и заемки отвън, които се допълват от османотурски музикален съпровод (за който разбираме от паратекстовите указания, напомнящи, че дадената песен трябва да бъде изпълнена по съответната турска или гръцка мелодия).

Любопитно е как тези песни съжителстват редом с бунтовните стихове в творчеството на един и същ автор; как в поезията на П. Р. Славейков например се срещат текстове, призоваващи към драстични мерки срещу „поробителя” („...хадте, чада, / за свобода как са пада / ударете връх тирани, / връх безбожни агаряни...” ¹⁵), но и песни, посветени на ориенталски красавици („Енчица бяла ханъма / бели си ненки развила, / в клето ме сърце ранила...” ¹⁶). Под натиска на все по-популярния националистичен дискурс П. Р. Славейков в един момент започва да оправдава своето еротично творчество с патриотични подбуди, заявявайки, че е писал подобни стихове, за да отърве младежите от турските песни, които били особено модни. Ала и през т.нар. комитетски десетилетия той продължава да публикува въпросните песни и свидетелство за нестихващия му интерес към тях е книгата „Песнопойка или събрание на разни песни български и турски”, издадена през 1870 г. в Цариград. Под влияние на „по употребителните турски песни” както изглежда попада и народният поет Ив. Вазов, чиято стихосбирка „Майска китка”, публикувана през 1880 г., актуализира познатата ориенталска образност („Пей, Кямиле, мома смутена, / пей, турчанко, зарад мен...”)

Възрожденските „песни за душата” ¹⁷, макар и да създават усещане за отклонение от патриотизма, все пак не противоречат на изграждащата се българска идентичност, защото функционират в сферата на несериозното. Ала доосвобожденската литература излъчва и друга група стихотворения, чиято лоялност към политическото статукво вече поражда сериозен дискомфорт и напрежение във формиращия се след 1878 г. литературен канон. Извикан от стремежа да йерархизира културните стойности, да отдели „правилното” от недостойното, този канон привилегирова творбите с революционен уклон, моделира антиосмански национален наратив и съвсем естествено се опитва да обеззначи характерната за Възраждането линия творби, които ентусиазирано възхваляват османската власт и прозорливото управление на султана. Тези творби, популярни под името „даскалска поезия”, биват отпечатвани масово във възрожденската цариградска периодика; т.е., те получават официална публичност, радват се на обществена видимост в по-голяма степен от бунтовните песни, които се публикуват в емигрантския периодичен печат, остават в ръкопис или разчитат на устно разпространение. Даскалската поезия, която по същество е гражданска поезия, преповтаряща някои от постулатите на българското просветителско движение от средата на XIX век, не се задоволява само с огласяване на необходимостта от светско обучение. Тя неизменно прелива в апология на владетеля, във възхвала на неговите реформени инициативи с убедеността, че благодарение на тях се случва пробивът на просвещенските идеи в Империята, които неминуемо гарантират позитивно развитие ¹⁸.

Както се вижда, периодът на Възраждането е моделиран от два типа отношение към османските културни модели. Единият тип е отношението на революционната емиграция, която дискредитира османското наследство и е нетърпима към религиозната, етническа, властово-политическа другост. Вторият тип отношение се задава от масовата култура, която с охота ползва ресурсите на ориенталското и без притеснение включва в регистрите си песни и образи с османски генезис, които носят екзотиката на изтока и възпяват ориенталски красавици. Това благосклонно отношение към османския културен код е видимо и в българската периодика, излизаща в рамките на империята, която популяризира текстове, заявяващи верноподанически чувства към владетеля. И ако до Освобождението двата типа отношения са конкурентни, че дори просултанската линия се радва на по-голяма обществена видимост, след 1878 г., когато народната култура се превръща в национална, когато се раждат държавните институции, които да я регламентират, когато се формира българският културен канон, който пренарежда културните пластове; тогава, както може да се предположи, печелят националистическите дискурси. Те моделират сферата на официалната висока култура, в която съществено място заема антиосманският наратив.

Антиосманската идеология, активизирана като държавна политика след Освобождението, но още по-осезаемо по време на социалистическия режим, се разгръща в два плана: на равнището на драстични мерки по унищожаване и заличаване на османотурските елементи; и на равнището на подмяната, която претопява тези елементи в български, превръща ги в национална традиция, в изконно родни модели.

Драстичното заличаване на османското наследство е откроимо например в целенасоченото унищожаване на сгради от „турско време“, на османски архитектурни паметници и джамии по време на освободителното движение. То е видимо и в подстъпа към изграждане на книжовен език, изчистен от турцизми, който, както споменахме, започва още през Възраждането с усилията на писатели и интелектуалци, но след Освобождението се превръща в регулирано от държавата изискване, чиято цел е трайното редуциране на турцизмите не само в официалните текстове, но и във всекидневната реч. Стремежът е тъкмо културата на всекидневието да бъде освободена от подозрителните османски елементи и едно от следствията на този стремеж е конструирането (особено по времето на социализма) на „правилен“ музикален вкус, дистанциран от покваряващите ориенталски влияния. „Правилната“, канонична литература от своя страна дава предпочитание на наративи, участвали в конструирането на националната идентичност, на текстове, защитили националната кауза. Стига се до митологизирането на възрожденските герои, до поставянето им в пантеона на незабравимите мъртви, в който неизменно по времето на социалистическия режим присъстват и авторите комунисти, героизирани по подобие на своите „възрожденски предтечи“. Каноничната литература и историографският академичен дискурс доуплътняват линията на митологизиране с наративи за „турското робство“ и за „петвековните кланета“. Художествена кулминация на антиосманския разказ е вероятно книгата на Антон Дончев „Време разделно“ (1964), която утвърждава познатите стереотипи за врага господар и невинната жертва, акцентува върху претърпените страдания и хиперболизира плана на османската жестокост. В събитийно-исторически план най-пълното разгръщане на тази репресивна към османското линия е т.нар. възродителен процес, в който националистическите идеологеми се буквализират в чисто физически посегателства.

Не винаги обаче антиосманската линия е така драстично осезаема, че и разрушителна. В редица случаи тя действа подмолно от позицията на подмяната, на преобразуването на османските символи в национални и превръщането им в изконна родна традиция. Всъщност става дума за ситуация, сходна на онова, което Ерик Хобсбом определя като „invention of tradition” ¹⁹ – утвърждават се символи, снабдени с етикета за древен роден произход, в които всъщност прозират османски модели, успешно маскирани като традиционно български. Авторите на излезлия през 2010 г. сборник „В търсене на българското” се спират подробно на такъв тип „изобретени символи”, давайки за пример българската възрожденска къща (която, при все че фигурира като емблема на българското строителство, всъщност носи белезите на османския архитектурен стил), българската национална кухня (изобилстваща от османски кулинарни названия, припознати като типично родни ястия), българската национална носия (в която подозрително се разпознават турски и гръцки елементи), някои „традиционни” български ритуали (опасно близки до популярни мюсюлмански празници) и пр. ²⁰

Така, под знака на подмяната или в плана на целенасоченото разрушаване, зададена първоначално от официалните академични дискурси, антиосманската нагласа маркира и сферата на всекидневието, включва се плана на т. нар. „банален национализъм” ²¹. Този тип национализъм възниква след създаването на националната държава и постепенно започва да прониква в ежедневието, в рутинните дейности, в баналността на всекидневното живеене. Бих добавила, че този тип национализъм е значително по-устойчив от национализма, фигуриращ в плана на академичното говорене. След 1989 г. например антиосманският наратив в учебниците по история се ориентира към по-неутрална стилистика; „турците” са преименувани в „османци”, „робството” – във „владичество”; разказът, „губи крайните си тонове, фактите биват обяснени по-скоро празаично, ясно личи тенденцията към избягване на лексика и техники на повествование, характерни за героичното” ²².

Промените в академичния разказ обаче оказват слабо влияние върху всекидневните езици на националното, които по правило нихилизират османското наследство. Популярни телевизионни предавания от типа на „Сите българи заедно”, „Памет българска”, „Час по България”, писания на автори като Петър Добрев и Йоло Денев утвърждават мита за богоизбраността на българското. Хумористични наративи от жанровата система на вицовете продължават да актуализират образа на съседа враг ²³. Стига се и до драстични противопоставяния между академични и популярни дискурси, добър пример за което е изследователският проект „Батак като място на паметта”, иницииран от Мартина Балева и Улф Брунбауер, който предизвиква широк медиен отзвук през 2007 г. Изследването на причините, довели до митологизирането на град Батак като символ на българските страдания по време на Априлското въстание, се възприема като лична обида от жителите на селището, предизвиква остра обществена реакция, връща се, в крайна сметка, отново в академичното поле, разделяйки позициите на учените, предизвиква и политически реакции от най-високо ниво.

И все пак, колкото и непримирима да е спрямо османските модели, колкото и податлива да е на националистически послания, тъкмо популярната култура се оказва особено прилепчива, възприемаща нещо, което със сигурност може да бъде определено като „османска връзка”. Поп-фолкът с ориенталски корен (т.нар. „чалга”) и широкоразпространените напоследък турски сериали доказват, че колкото и да е отхвърляно, османското наследство се характеризира със завидна устойчивост.
Наследник на възрожденските анакреонтични и еротични песни, съвременната чалга моделира пространство на веселието и забравата, на любовната мечтателност, или обратно – на социалните актуалности. Но и в двата случая тъкмо тя „проговаря” на българина, тъкмо тя му носи усещане за близост, топлота и утеха, а не образцовата хладност на елитарната музика, която му се струва неясна и чужда. Нещо повече, напоследък се забелязва тенденция и към инстутуционализиране на въпросния тип музика и като пример за този процес можем да посочим музикалния конкурс „Евровизия”, на който през 2012 г. като представител на България бе утвърдена песента на попфолк изпълнителката от ромски произход Софи Маринова.

Масовото разпространение на турските сериали пък, отбелязва Димитър Атанасов, „несъмнено бележи началото на една промяна, свързана с трансформацията на словесната агресия към османското наследство и подозрителността към съвременна Турция и всичко, смислово и географски принадлежащо към нея, в съзнание за заедност, което прелива дори в размисли за общата ни съдба в последните вече повече от седем века” ²⁴. Експлицирани, рецептивните нагласи на зрителите явно биха звучали така: турчинът, когото виждаме от екрана, е толкова подобен на нас; думите, които той изрича, са така достолепни, „възрожденски”, „нашенски”; ежедневието му е досущ като нашето; ситуациите, в които попада, са сходни на тези, които и ние преживяваме.

Разбира се, устойчивият интерес към чалгата и към турските сериали, издава засрамваща причастност към ориенталското, която почитателите на споменатия музикален жанр и телевизионни продукти в някои случаи прикриват, в други – натрапчиво огласяват, в което пак е откроима известна комплексираност и травматичност. Османският културен код обаче явно дава усещане за онова, което Майкъл Хърцфелд определя като културна интимност – „припознаването на онези аспекти на културната идентичност, които предизвикват неудобство пред външните хора, но въпреки това даряват вътрешните хора с увереност в наличието на тяхна общност” ²⁵.
Отхвърляни и обявявани за непрестижни, но заедно с това приемани с топлотата на „своето” и „родното”, създаващи усещането за общностна близост, османските културни модели са неизменно ядро на българската културна интимност.

Бележки

Настоящият текст е замислен в рамките на интердисциплинарния проект „Емоционалното съдържание на българската национална идентичност: исторически корени и съвременни измерения” с ръководител проф. Н. Аретов (http://balkansbg.eu/). Някои от тезите на статията са споделени в Alexieva, A. The Traumatic Heritage: Images of the Oriental within Bulgarian Culture. – In: Young Minds Rethinking the Mediterranean, Istanbul, 2011.

¹ Саид, Е. Ориентализмът. С.: Кралица Маб, 1999, с. 14.

² Разбира се, отношението към Европа съвсем не е еднозначно. От една страна, тя е идеализирана заради просвещенския си потенциал, заради християнските си добродетели и най-вече, защото се явява символен контрапункт на Ориента. От друга страна, някои възрожденски автори са смутени от безучастността, с която Европа наблюдава „азиатските зверства”, и съзират в тази незаинтересованост или колонизаторски амбиции, или незнание, информационна тъмнота около „българския случай”:
„Знае ли Европа колко неповинна кърви се проливат днес в България от турци кръвопийци... Еда ми сме по-долен род от чернии арапи, за коих отколе толко особно постарание показа и заробление нихно всякоче се потруди да възпрети? Еда ми не сме достойни за нейно помилование и добродетелност – ми, обитаещи сред Европа и счисляеми више от 7 милиона народ християнскаго вероизповедания...” (Раковски, Г. Съчинения. Т. 2, С.: Български писател, 1983, с. 18).

³ Вж. Аретов, Н. Балканските народи и Османската империя: едно отхвърлено наследство. – Литературна мисъл, 2008, № 1.

⁴ Фуко, М. Анормалните. Цикъл от лекции в Колеж дьо Франс. 1974 – 1975., С.: Лик, 2000, с. 112.

⁵ Раковски, Г. Горский пътник. Повествителен спев. Съчинения. Т. 1. С.: Български писател, 1983, с. 296.

⁶ Каравелов, Л. Най-тежко е да изправиш старо дърво, стара народност, развратна жена. Съчинения. Т. 7. С.: Български писател, 1967, с. 432.

⁷ За присъствието на турчина в изобразителното изкуство вж. Бибина, Й. Образът на турчина в българското изобразително изкуство. – В: Да мислим другото – образи, стереотипи, кризи (XVIII –XX век). С.: Кралица Маб, 2001.

⁸ Раковски, Г. Отлъчие от България еднаго разпаленаго родолюбца българина в лет. 1853. Съчинения. Т. 1., с. 423.

⁹ Ботев, Хр. Народът вчера, днес и утре. Стихотворения, публицистика, писма. С.: Български писател, 1978, с. 147.

¹⁰ Каравелов, Л. Войвода. Избрани произведения. Т. 1. С.: Български писател, 1954, с. 97.

¹¹ Пелева, И. Ботев. Тялото на национализма. С.: Кралица Маб, 1998, с. 101.

¹² Дакова, Б. Из археологията на идентичността. Век и краевековие. Позитивизъм и декаданс в българската литература през XIX век; аспекти на приентализма и културната идентичност. С.: Карина М, 2007, с. 53.

¹³ Златарски, В. Венелин и значението му за българите. С., 1903, с. 124.

¹⁴ Груев, Й. Бир гюрюште ишък олдум... Гуслица или нови песни. Белград, 1858.

¹⁵ Славейков, П. О, унуци цар Шишмана. Съчинения. Т. 1. С.: Български писател, 1978, с. 32.

¹⁶ Славейков, П. Любовни думи по име. Песнопойка или различни песни, сатири и гатанки на българский язик за увеселение на младите. Букурещ, 1852.

¹⁷ Изразът е на Н. Аретов. Вж. Аретов, Н. Песни за народа и песни за душата: предпочитания и целенасочени употреби от идеолозите на българския национализъм през XIX век. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX –XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010.

¹⁸ По-подробно за еротичната и за даскалската поезия вж. Алексиева, А. Българската поезия от 40-те и 50-те години наXIX век. Роли на субекта. С.: Кралица Маб, 2012.

¹⁹ Hobsbawm, E., T. Ranger (eds.). The Invention of Tradition. Cambridge, Cambridge University Press, 1983.

²⁰ Вж. Дечев, Ст. (съст.) В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX – XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010.

²¹ Вж. Billig, M. BanalNationalism.London, Sage, 1995.

²² Атанасов, Д. Национално срещу регионално (турските телевизионни сериали и провалът на проекта за създаване на „голям разказ” за Българското възраждане). Достъпно на:
http://dimitaratanassov.wordpress.com/2010/11/25/turkserialshist/ (30. 09. 2012 г.)

²³ Пример за подобно актуализиране, този път незасягащо образа на турчина, но дискредитиращо образите на други съседи, е този виц, който забелязах в интернет пространството, докато пишех настоящия текст:
Грък, сърбин и румънец хванали златна рибка, готова да изпълни техните желания. „Искам в България да изригне вулкан” – казал гъркът. „Искам в България да дойде наводнение” – пожелал си сърбинът. „Искам в България да стане земетресение” – извикал румънецът. „Готово” – казала златната рибка. Гледат – насред Солун изригнал вулкан, Белград се потопил под водата, Букурещ се оказал изравнен със земята. „Златна рибке – извикали вкупом съседите -, какво направи?!”. „Олеле! – стъписала се златната рибка – гледала съм старата карта!”

²⁴ Атанасов, Д. Цит. съч.

²⁵ Хърцфелд, М. Културната интимност. Социална поетика в националната държава. С.: Просвета, 2007, с. 17.

Независимо че принадлежи към сфера, която често предизвиква остри емоционални реакции, естетически бунт или състояние на срамуване, поп фолкът отдавна се е наложил като маркер, ако не за национална, то за балканска принадлежност. Свикнали сме да го разглеждаме като типично балкански поп културен феномен, в който неизбежно прозират османотурски корени. Тяхното наличие изглежда естествено, ако имаме предвид тезата на Мария Тодорова, че онова, което прави Югоизточна Европа пространство на регионална общност, което удържа нейното единство, е тъкмо рамката на османското наследство (Тодорова 2004: 303 и сл.).

Въпреки своя ориенталски фундамент обаче, в музикално отношение поп фолкът се отличава с жанрова неопределеност. В редица случаи той гравитира към други музикални стилове, без оглед на каквато и да било рецептивна и идеологическа сходимост, подчинявайки се единствено на императива на пазарната среда и стремежа към създаване на продукт, изглеждащ по нов начин, но все пак част от нещо познато и брандово утвърдено. Не сме убедени дали подобни полутечни среди биха могли да бъдат мислени като контактни зони между отделните жанрови полета, тъй като подобен концепт сякаш предполага наличие на жанрове в предзададен и иманентен вид.

Тъкмо на логиката на познатите на пазара марки се подчинява позоваването в рамките на чалгата: то най-често е буквално копиране с елементи на езикова локализация. Ето защо е трудно да говорим за интелектуално посегателство – средата на чалгата е изначално белязана от липсата на граници не само на жанрово ниво, но и на характерните за изкуството опорни понятия, сред които и разбирането за авторство. Ако има нещо, което радикално отличава чалгата от поп културата в по-ранните исторически периоди, това е, няма съмнение, тъкмо ориентацията към пазара. Ако използваме сравнението на Калин Янакиев, този тип музика наподобява живеене в коагулация от реклами, призоваващи към сграбчване на поредния модерен продукт, който ще бъде „фешън” за всички в следващите няколко месеца (Янакиев 2012). Оттук чалгата може да бъде мислена като елемент от масовата мода – онова, което по думите на Оскар Уайлд е толкова грозно, че трябва да се променя поне два пъти годишно. Ето защо поп фолкът е явление, което не съществува вън от конкретния рецептивен хронотоп.

Както изглежда, чалгата не залага на по-голяма дългосрочност. Тя е ориентирана към актуалното, към живота „тук и сега” и в този смисъл е илюстрация на липсата на паметов континуитет – всяко следващо поколение изпълнители донякъде помни предходното, без да има съзнание за приемственост. Публиката на този тип музика от своя страна също не притежава рефлекс към историческо разпластяване на смисли, а се средоточава върху произвеждащото екстатична експлозия настояще. Вярно е, че, както ще видим, в някои случаи поп фолкът разиграва привързаност към исторически митове, места на памет и национални символи, което създава впечатление за наличие на културна памет. Това наличие обаче е илюзорно, като се има предвид, че и националистическият уклон на чалгата също е следствие на пазарната ѝ ориентираност, на усилието ѝ да изглежда „народно” и „патриотично”, ако това е актуална тенденция в дадения исторически момент.

Поп фолкът се утвърждава в ситуации на преход, на гранични периоди, в които предстои изковаването на традиция. Не случайно първите прояви, наподобяващи този тип музика, могат да бъдат регистрирани към средата на XIX век, когато започва зараждането на формите, които предстои да се обособят в културен канон. Другият подем на чалгата е през 80-те и 90-те години на XX век, когато усещането за граничност е мотивирано от края на тоталитарния режим. Усеща се нуждата от конструиране на нов канон и преди да се случи той, чалгата заема културния луфт. Тя символизира стихийността на формите преди да бъдат овладяни в някаква официална нормативност.

Първообразът на днешния поп фолк в българска среда може да бъде открит в песните, поместени в широко разпространените през Възраждането песнопойки. За първи път те се появяват през 40-50-те години на XIX век, срещат се както в печатен, така и в ръкописен вид, и в рецептивен план обслужват потребностите на градската среда.

Тъкмо в тази среда според Тодор Икономов започват да се пеят „чужди песни”, ориентирани към „чувствените пожелания” на гражданите (Цит. по Михова 2001: 5). Макар и „побългарени”, адаптирани към българските реалии, тези песни наистина са чужди: текстовете им имат преводен или подражателен характер, а мелодията, по която са изпълнени, може да е чешка, словашка, руска, западноевропейска (в песнопойката „Българска гъсла” на Спас Зафиров например един от текстовете съдържа указание, че следва да бъде изпят по ария от „Норма”). Най-преобладаващи обаче са случаите, в които мелодиите имат гръцки и особено османотурски произход. Той изпъква на равнище заглавие (при Петко Славейков например: „Нова песнопойка, избрана от ветата и от Веселушката с приложение на млого еще други нови песни и сатири. И от по-употребителните турски песни”); на равнище паратекст (песните съдържат бележки да бъдат изпълнени по съответни турски или гръцки мелодии); на равнище билингвистично съвместяване (често в една и съща книга са публикувани песни на български и на турски език, или пък в рамките на един текст някои от стиховете са на български, други на турски); на равнище съдържание и образна система (в песните се натъкваме на ориенталски красавици, близкоизточни ценностни модели, въобще на прояви, характерни за т.нар. „турски начин на живот”). Както посочва Николай Аретов, тези сластни „песни за душата”, макар и да влизат в разрез с революционната норма, в немалко случаи се превръщат в реални музикални предпочитания дори и на идеолозите на българския национализъм (Аретов 2010: 127-158).

След Освобождението обаче, в процеса на легитимирането на националната идентичност, техният османотурски произход започва да навява „робски” асоциации, поради което те постепенно попадат в зоната на периферните спрямо официалния канон явления и, както изглежда, започват да съставляват онова, което М. Хърцфелд нарича „културна интимност” (Хърцфелд 2007). Тези песни едновременно са привлекателни заради способността си да сочат нещо „наше”, част от „душата на народа”; но и са мислени като „чужди”, „турски”, „азиатски”, препречващи пътя към Европа, към която така или иначе българите се идентифицират травматично. Определяни от интелектуалните елити като „гнуснави пародии на чуждестранни вулгарни песни” (Константинов 1957: 117), тези произведения обаче запазват своята популярност, развиват се и мимикрират (било към старите градски песни, или към по-низовия репертоар на сватбарските оркестри), за да приемат постепенно облика на наложилия се през 80-те и 90-те години на XX век поп фолк.

Разбира се, възникналите в градската среда на XIX век културни явления, дали началото на този тип популярна „българска” музика, са характерни за цялото постосманско пространство. Успоредици могат да бъдат търсени на практика в целия регион: през същия период в Гърция възниква ρεμπέτικο – градска фолк музика, дълбинно основана върху миксолидийския лад, характерен за Близкия Изток. Музикален вид, чието „второ издание”, стъпило върху същия термин, но познато и под пейоратива σκυλάδικο (от σκύλος – кучешки, низък, вулгарен), се локализира през 50-те и 60-те години на XX век. Ще напомним, че тъкмо това е времето, в което активно се изковават фолклорни традиции като национални танци, национални музикални модели; тогава започва да се създава и онова, което днес определяме като национална кухня, която на български терен е плод на усилията на предприятия като „Балкантурист” (Дечев 2010: 437-451). В Гърция тогава бива въведена унифицираната, тавернска версия на танца сиртаки, а у нас това време съвпада с, условно казано, втората половина на творческата биография на Дико Илиев и същинското нарастване на популярността на създадените от него хора и ръченици.

Връщайки се към времето на националните възраждания, ще отбележим възникването през този период на румънското manele – отново градска музика с османски корени, което личи в понятийното сродство между румънския жанров определител и арабското mâni – десетсрична поема, която по-късно дава началото на популярни градски песни. Оттатък Дунава тази музика от самото си начало се свързва с циганския етнос. Сред основните ѝ изпълнители са циганските оркестри. Обстоятелство, което днес може да бъде усетено в дистанцираните определения на чалгата у нас като „циганска музика”. Повторната актуализация на тази културна форма отново съвпада с периода на интензивно конструиране на националното през първите две следвоенни десетилетия, когато локални традиции биват издигнати до статуса на коренно присъщи на цялата „въобразена общност”; други, присъщи за контактни зони, биват национализирани; а трети, които не отговарят на идеологическата насока, биват потиснати и забравени. Такъв е случаят с румънския танц калуш.

Сръбският принос в утвърждаването на разглежданото поп културно явление може да бъде разпознат отново в два етапа: първият – в края на XVIII и началото на XIX век, когато се произвежда градска музика, изпята най-често по османотурски мелодии, пасваща добре в споделения хоризонт на балканската популярна музика; и вторият, който сме свикнали да обозначаваме с понятието „турбофолк” (въведено с късна дата от „култовия” певец и автор на песни Антонийе Пушич, познат още под измисления от самия него прякор Рамбо Амадеус): втората половина на 70-те години на XX век – началото на новия век, когато пазарната ориентация, ПиАр-а и рекламата започват да диктуват нормите за производство на този тип музика и явяват същинската чалга. За фактологическа пълнота: епизодът до средата на 70-те е белязан от друг тип активизация на поп културната музика, свързана с изобретяването и национализирането на традициите в региона.

Както споменахме, тъкмо пазарният елемент отличава чалгата от нейните прототипи, сред които, разбира се, ще отбележим и албанския, който също начева някъде през XIX век. На териториите на днешна Албания се появява tallava, също така отличаваща се, от една страна – с цигански мотиви, тъй като това е етносът на основните изпълнители на този тип музика, и, от друга страна – с мотиви от смесен, еклектичен характер, в които се разпознава силно турско влияние, обогатено от гръцки, сръбски, български елементи.

Циганската връзка може да бъде проследена и до съвременните етно-музикални проекти, сродни с този поп културен модел, но и вече отличаващи се от него по своя комерсиален акцент. Емблематичен пример е „Оркестър за сватби и погребения” на Горан Брегович, превзел цялото смислово пространство на балканския фолклор, гледан от западна перспектива. Подобни инициативи често привличат погледите на туристи и местни жители по улиците на Белград днес – музикална марка, която сякаш продължава да държи в единство поне част от някогашна Югославия в културно отношение, доколкото фестивалите на популярна духова музика далеч не се провеждат само в Сърбия. На български терен подобни примери са оркестър „Кристал” – група ямболски цигани, които в началото на 90-те години успяха да пробият до национална сцена, създавайки песни с широка популярност и част от т. нар. сватбарски репертоар.

За родоначалник на съвременната българска чалга се посочва Димитър Андонов – изпълнител от късния социализъм, по-известен с артистичния си псевдоним Хисарския поп. Съществуват дебати кой точно следва да бъде определен за „баща” на жанра, като другата посочвана фигура е Константин Стефанов, познат сред феновете си като Коцето Сланинката. Дискусиите по въпроса, макар и смислово незначителни за консуматорите на поп фолка, имат изненадващо задълбочена фактологическа база – твърди се, например, че някои от безспорните попадения, уцелили право в най-деликатните зони на „народната душа”, върху които умело профитира Хисарския поп, са произведени от неговия пловдивски конкурент.

И двамата са силно повлияни от югославския поп фолк (който все още не е наречен „турбофолк”), а основно трансмисионно звено, предаващо текстове, музика, визия, вокално и сценично поведение, са пограничните събори по западната ни граница. Покрай шарените найлонови пликове и плакатите с голи жени в България прониква и музиката на тази съседска, лъскава среда, правена от хора, които свободно пътуват до Париж, Берлин, Цюрих, Виена и обратно. Те имат частна инициатива и социална сигурност – социален модел, който по онова време е смятан от мнозина за идеален. Ето защо музиката, пътуваща през тези полупропускливи пресгранични пунктове, които бариерите регулираха до един момент, е знак за престиж и причастност към света, в който няма дефицит за стоки от битова необходимост, а спомените от преследвания по политически причини не са част от ничия биография. Проникналият по този начин на българска почва поп фолк донякъде приема облика на „дисидентска”, опозиционна насока (вж. Кауфман 1995: 49-57, Леви 2010: 536), трансгресивна спрямо официозния, политкоректен музикален вкус. Ненапразно чрез пограничните събори, мислени като контролирана и идеологически одомашнена форма на общуване между разделени роднини, у нас нахлуват и други музикални контракултурни влияния като пънк и ню уейв, а тук следва да отбележим и групата „Нови цветя”, събрана от музиканти от Централна Западна България.

Напълно в съгласие с тази логика вторият начален център на чалгата е Пловдив – мултиетнически град, в който по линия на роднинските връзки далеч по-лесно, отколкото другаде, проникват чужди културни моди. Тъкмо в и около него се раждат явления като прежде казаните Хисарски поп и Коцето Сланинката. Тук е мястото да отбележим, че тези две фигури не произвеждат митология, подобно на музиканти и групи, превърнали се в легенди в други жанрове. Навярно достатъчно би било споменаването на имена като Елвис Пресли, а в българска среда – емблематични банди като „Щурците”, „Сигнал” и изпълнители като Милена, Васко Кръпката, че дори Лили Иванова. Обстоятелство, в което отново се оглежда наблюдението, че популярната музика, произведена по законите на пазара, не произвежда памет. Днес малцина почитатели на чалгата помнят имена като Тони Дачева, Нелина или емблематични някога парчета като „Тигре, тигре”, „Радка-пиратка” и т.н. Това на свой ред кореспондира с един от доводите против чалгата, основан на консервативното определение за култура, според което онова, което не създава трайност и не генерира разпознаваеми и подлежащи на преинтерпретация артефакти, не следва да бъде мислено като елемент от зданието на цивилизацията, а оттам за него не бива да бъде запазвано място в културната конструкция на обществото.

Друг използван агрумент за неприемливостта на този тип музика е свързан с нейната насоченост към твърде низовите, пошли, соматични регистри. Тази насоченост превръща чалгата в своеобразна материално-телесната долница на обществото. И това е отразено в съдържанието на текстовете на поп фолк песните. Те се отличават със сюжетна баналност, която би следвало да създава усещане за пряко отразяване на действителността; за вярно показване на „нещата от живота”. Придържането към плана на реалистичното неминуемо извежда социалната тематика на преден план, при това в нейната радикална напрегнатост, характерна за времето на прехода. Затова съвсем очаквано въпросните песни актуализират разни класови различия, разни сблъсъци между бедни и богати, интерпретирани ту със симпатия спрямо онеправданите („Аз родих се на този свят / със болка на душата. / Макар и бедна, без пари, / аз зная да обичам” – Тони Дачева, „Бедни и богати”), ту, обратно, с налагане на ценностната позиция на новите социални елити („Тарикат голям съм, брат ми, имам купища пари...” – Радо Шишарката, „Шопската салата”). В някои случаи представеният свят на крайни социални различия, икономически терор и пределна консумативност задейства леви утопични пориви за пренареждане на съществуващите йерархии. В една песен, да кажем, се пожелава почти карнавално разместване на социалните роли, при което „богатият да стане беден, / а слугата – господар” (Луна, „Беден-богат”). Често срещан мотив е и отхвърлянето на лукса, на материалните блага и утвърждаването на ценности, традиционно приети за високи: „Бял мерцедес пак ми грабва окото, / но не продавам любов за пари” (Нелина, „Бял мерцедес”). Опитът за възвеличаване обаче на безкористната любов, на семейното щастие или на идиличното живеене в бедност изглежда не особено успешен, защото дори на стилистично равнище той е потиснат от доминиращия мутренско-борчески речник, характерен за 90-те години на XX век. Така например лирическата героиня от цитираната преди малко песен, при все че „не разменя любов за пари”, с охота използва този речник, включващ думи като „чейндж бюро”, „долар”, „мерцедес”, „мобифон” и пр., изречени при това без особена смислова свързаност, вероятно само заради авторитета, който тези думи имат в определени среди през този период: „Той ми предлага зелена банкнота, / не искам оферти, не искам пари. / Бял мерцедес ме преследва в живота, / чуй мобифoнът звъни ли, звъни”.

Вероятно защото голяма част от песните се изпълняват от жени, в тях личи претенцията за някакво есенциалистко дефиниране на женствеността. Преобладаващо тя е обвързана с консумативното начало, което, както видяхме, може да бъде реторически отхвърлено, но може да бъде и доброволно прието: „Туй е далавера, движа с депутат, / киха ми мангизи, вече съм рахат” (Петра, „Пачки”). В този случай обикновено жената е обвързана със знаците на фаталността и демоничното начало (не случайно голям брой песни носят заглавието „Огнена жена” или конотативните му варианти: „Огън момиче”, „Огън, не жена”, „Фатална жена”, „Страшна жена”, „Дяволска жена” и пр.). В подобни песни се откроява мотивът за целенасоченото дистанциране от наложените обществени норми и ограничения, а също и за освобождаването на разни стихийни подсъзнателни енергии: „Утре пак ще бъда момиче еталон, / ала тази вечер животът е купон. / Късам с правилата точно в този час, / давам власт на мойто второ аз” (Камелия, „Късам с правилата”). Разбира се, женската природа може да придобие и ангелически, свръхвъзвишени измерения („Божествена жена”, „Ангелска жена”, „Идеална жена” са заглавия на популярни поп фолк песни), като понякога високата нравственост на лирическия образ се обвързва с драстични религиозни решения: „Боли ме тялото, душата няма мир, / заради тебе отивам в манастир” (Камелия, „Манастир”). В други случаи тази нравственост е обвързана пряко с националната идентичност: героинята е идеална не по силата на някакви индивидуални качества, а само заради българската си принадлежност, разчетена в плана на особена предопределеност: „Българка съм аз, / горда и добра (...) / зная, че съм на земята / с мисия дошла... (Мария, „Жена съм, затова...”).

Боравенето с националния маркер, с националните символи и митологеми е често срещан похват в разглежданите песни. Разбира се, както на музикално, така и на текстово равнище, техният османотурски фундамент продължава да прозира – особено по отношение на образите или на мотивите, свързани с някакви пол-родови отношения, при които се актуализира представата за мъжкото господство, разчетенo като ориенталски маниер: „Може да си моят господар, / падишах дори и султан дори. / Но не можеш да ме върнеш ти / в златна клетка...” (Грета, „Падишах”). Ала паралелно с османотурските образи (които, впрочем, обикновено се разчитат като родни), се утвърждават и символи с особена важност за националното съзнание.

Веднага следва да уточним, че в най-голяма степен тези символи са легитимирани в новокомпозираната народна музика, в репертоара на певци като Володя Стоянов например, които, макар и да са имали общо с чалга средите, в даден момент са се отграничили от тях. В този тип авторски народни песни, тясно обвързани с фестивала „Пирин фолк”, се утвърждават сакрални за националната памет образи като Балкана, Пирин, българските владетели („Таз земя роди горди Калоян / и откърми славен, славен Самуил...” – Радостина Паньова, „Пиринска земя”), някои митове, превърнали се в ядра на националния гранд наратив: „България на три морета” („На три морета царувала, / в злато и сълзи си къпана”), „турското робство” („Пет века църно си носила, / пет века сълзи си ронила” – Володя Стоянов, „Пет века”), злополучният Берлински конгрес („Бог да бие Берлински конгрес! / Аир, аир да не видат шпиони / плаче майка Българска екзархия” – Володя Стоянов, „Сан Стефано указ даде...”).

Типичните поп фолк песни, от своя страна обаче, също са маркирани от националистични клишета, от призиви за национално обединение (според песента „Носталгия” на певицата Глория например емигрантите следва никога да не забравят „клетвата пред Бог”, че ще се върнат „при българския род”). В тези песни с охота се използват и някои всекидневни символи, припознати като традиционна култура („Обичам шопската салата / мастика ледена да пия...” – Радо Шишарката, „Шопската салата”). В някои случаи се забелязва особена фиксация към възрожденското време, революционния дискурс, към македонската кауза, като понякога се срещат странни съчетания, вместяващи в едно актуалната социална действителност и хайдушката образност и стилистика от миналото: „Човекът взе парите, каза „Чакай малко”, / хвана самолета, дръжте му петите (...) / Я, подай ми, мале, тенката пушка! / Кукувица гука под зелена бука” – Володя Стоянов, „Пирамиди, фараони...”).

Налице са и някои чалга пародии на националистическата реторика, или по-скоро парапародии, защото в тях снизяващият потенциал е по-скоро неосъзнат и напълно случаен. Имаме предвид прояви от типа на „Паисий кючек” например, които скандализират общественото мнение. Въпросният кючек, създаден от оркестър „Джамайка”, се изпълнява на цигански език, като единственото българско текстово включване е следното не особено разбираемо тристишие: „Имаш ли хубава жена / има и добър шеф, / а той се казва Паисий Хилендарски”. Споменаването на възрожденския книжовник беше разчетено като посегателство към българския героичен пантеон и предизвика остри националистически реакции. Координаторът на ВМРО-НИЕ в Сливен например дори се закани да заведе граждански иск срещу изпълнителите на „гнусотията, наречена „Паисий кючек”, за нанесени морални щети, подигравка с национални ценности и оскверняването на националния герой” (Николова 2010). Най-сериозното опасение на националистите бе, че подобна пошлост може да се мултиплицира и да доведе до появата на „Левски кючек”, „Ботев кючек” и пр.

В този случай пародията, ако изобщо можем да я наречем така, се оказа неосъзната. От дадено интервю на оркестър „Джамайка” стана ясно, че изпълнителите слабо разбират кой е Паисий Хилендарски и че по-скоро са били запленени от звученето на самото име, а не от някакви деконструктивистки пориви. За нас не по-малко любопитни обаче са проявите на целенасочена пародия, обект на която в последните години все по-често е самата поп фолк музика.

Пародиите на чалга песни и на чалга стилистика изобщо се простират от доста неделикатния сарказъм на „Братя Мангасарян” до трудно различимите от самия поп фолк изпълнения на Кака Радка куршума, Тутурутка и др. И понеже сме наясно, че пародийни отношения възникват тогава, когато обектът на пародиране в известна степеп се е превърнал в клише, съвсем резонно е да се запитаме дали поп фолкът не е започнал да губи актуалността си. Склонни сме да мислим, че само неговият деветдесетарски облик е позагубил от рецептивната си среда. По-скоро сме свидетели на поредното мимикриране на поп фолка от неговия по-огрубен вариант, характерен за 90-те години на XX век, към други музикални стилове под влияние на пазара. Така се натъкваме на особена симбиоза между чалга и поп, рап, рок, естрада и пр. В този хибриден жанров ключ могат да бъдат мислени дуетите на Софи Маринова и Устата, рок и денс нюансите в песните на Анелия, Гергана и др. Наскоро беше промотиран и първият поп фолк мюзикъл, носещ заглавие „Шшшт... Попей ми!” (вж. Попова 2013). Прекрачването на жанровите граници, съчетано с разколебаването на идеята за авторството (при което, да кажем, „Мој је живот Швицарска” на Дино Мерлин се превръща в „Само мене нямаш” на Анелия, а „Лопов” на Индира Радич и Ален Исламович става „Шампанско и сълзи” на Ивана), неминуемо ни отвежда към тезата на Клер Леви, че поп фолкът е част от постмодерността, в която под натиск са поставени не само твърдите дефиниции, но и всички възможни социални, академични и художествени конвенции (Леви 2001).

Опитът на чалгата да разколебава тези конвенции, разбира се, предизвиква остри ответни реакции от страна на официалната култура. От самото възникване на този тип музика (дори във възрожденския ѝ протовариант, а още повече при актуализирането ѝ в по-съвременен облик в края на XX век) са характерни засилени дебати относно приемливостта и моралния ѝ облик. Тя се превръща в гореща точка на дискусии, критики и опити за дискредитиране. Всеки подстъп на чалгата да излезе от неуютната сфера на маргиналното, на субкултурата, е обвързано със сериозни ответни удари, приели формата на интелектуални петиции (например осъществената през 2000 г. подписка на видни културни дейци за цензуриране на този вид музика), на обществени рестрикции (като въведената в края на 2011 г. от местната власт забрана по време на новогодишните тържества в Пловдив да звучи подобна музика на централния площад).

Така или иначе обаче, вероятно тъкмо заради способността си да мимикрира към други жанрови форми, включително и към музикални стилове, носещи печата на интелектуалната приемливост, чалгата успява да се измъкне от всевъзможните опити за ограничаване. Нещо повече, напоследък забелязваме и стремеж към официализиране на поп фолка. Илюстрация на този процес е участието на Софи Маринова на Евровизия през 2012 г. в качеството ѝ на представител на България, а също и спечеленият на следващата година европейски проект от емблематичната за чалгата музикална компания „Пайнер”. Свидетели сме на това, как поп фолкът все по-успешно напуска сферата на културната интимност и се институционализира по различни начини, превръщайки се от продукт за вътрешна, „народна” употреба в марка за износ, обозначаваща съвременната българска музика въобще.

Цитирана литература:

Аретов 2010: Аретов, Николай. Песни за народа и песни за душата: предпочитания и целенасочени употреби от идеолозите на българския национализъм през XIX век. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 127-158.

Дечев 2010: Дечев, Стефан. „Шопска салата”: как се ражда един национален кулинарен символ.– Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 437-451.

Кауфман 1995: Кауфман, Д. Съвременните сватбарски оркестри като „дисидентски” формации. – Български фолклор, № 6, 1995, с. 49-57.

Константинов 1957: Константинов, Алеко. Бай Ганю. Невероятните разкази за един съвременен българин. Съчинения. Т. 1. С.: Български писател, 1957, с. 117.

Леви 2001: Леви, Клер. Морална паника по време на преход. - Култура, 4, 2 февруари 2001. Достъпно на: http://www.kultura.bg/media/my_html/2165/clair.htm (31. 05. 2013).

Леви 2010: Леви, Клер. Метаморфози на самосъзнанието: балканската чалгия, битовата музика и новият български фолк. – Във: В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX-XXI век). С.: Институт за изследване на изкуствата, 2010, с. 536.

Михова 2001: Михова, Лидия. Модерните потреби на Възраждането. С.: Полис, 2001, с. 5.

Николова 2010: Николова, Росица. Воеводи съдят „Паисий кючек”. – Труд, 20. 03. 2010. Достъпно на: http://www.trud.bg/Article.asp?ArticleId=420663 (11. 04. 2013 г.).

Попова 2013: Попова, Мила. Поли Генова и Рейчъл Роу танцуват канкан на кокили в първия попфолк мюзикъл. – 24 часа, 11. 04. 2013. Достъпно на: http://www.24chasa.bg/Article.asp?ArticleId=1910778 (31. 05. 2013).

Тодорова 2004: Тодорова, Мария. Балкани-балканизъм, С.: Унив. изд. „Св. Климент Охридски“, 2004, с. 303 и сл.

Хърцфелд 2007: Хърцфелд, Майкъл. Културната интимност. Социална поетика в националната държава. С.: Просвета, 2007.

Янакиев 2012: Янакиев, Калин. Хедонизмът на лявото. Достъпен на: http://kultura.bg/web/%D1%85%D0%B5%D0%B4%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC%D1%8A%D1%82-%D0%BD%D0%B0-%D0%BB%D1%8F%D0%B2%D0%BE%D1%82%D0%BE/ (31. 05. 2013).

При цитирането на поп фолк песните е използван сайтът http://textove.com

През 1929 г., в контекста на вече утвърден култ към личността и делото на Христо Ботев, в печатницата на Армейския военно-издателски фонд в София е отпечатана книга с дълго и малко смущаващо заглавие: „Чий е Ботев? Нравствения лик на тая зловеща личност. Ботев или Левски е хероя на България?” ¹. Авторът на книгата, някой си Петър Наумов ², се подписва с псевдонима „Макдъф”, което е още един довод този и без това силно критикуван текст, да пробуди допълнително остри рецептивни реакции: както изглежда, прикритото авторство се разчита като несъвместимо с иначе смелото, направо дръзко, изложение на текста. Пулсацията между скритост и дързост се откроява и на друго равнище. От една страна, Макдъф заема имперсонална позиция, наподобяваща, понеже е отявлено религиозен, тази на средновековните повествователи: той нарича себе си „по неволя автор”, твърди, че писането му е изцяло цитатно, че дословно преповтаря вече налични Ботеви биографии, в които си позволява да вмъкне „тук-таме” няколко свои изречения, „колкото за свръзка и оглаждане на цитатите”. От друга страна, той често забравя за заявената дистантна позиция и освен че се впуска в обширни морално-назидателни размишления, почти месианистично се разпознава като „чука на истината”, призван да смаже „панаирджийски[я] глинен великан” в лицето на Ботев.

Този цитат, а и заглавието на книгата вече подсказват, че идеята на Макдъф е Ботев да бъде развенчан. И то не просто да бъде показан като „престъпник”, „тилов герой”, „поклонник на Дионисий”, „бомбастичен и кух (...) по ерменски маниер” (все определения, в които пишещият не се съмнява); целта е революционерът да бъде осмислен като индикация за сбъркания, за зле наредения героичен пантеон на българите, начело на който, от петдесет години насам, твърди авторът, неправомерно е издигнат един фалшив, театрален образ, а не истинското въплъщение на героичното, каквото Макдъф съзира във фигурата на Левски. Така че книгата е колкото за Ботев, толкова и за Левски; колкото сриваща авторитета на първия, толкова и утвърждаваща друга йерархия и друг култ. Веднага, разбира се, възниква въпросът дали в края на 20-те години на XX век Левски се нуждае от подобна защита; дали действително челната му позиция в пантеона е толкова сериозно разколебана. Според Макдъф застрашеността на Апостола е съвсем очевидна и тя се изразява в обществената амнезия, обгръщаща подвига му, в непочетената 50-годишнина от смъртта му, която преминала в „гробно мълчание” на фона на невижданите „по своята импозантност тържества и манифестации” в чест на конкуриращия го набеден герой. С незаслужения си висок имидж Ботев смазва и маргинализира образа на истинската героика, поради което се налага да бъде показано действителното лице на поета революционер, а то според Макдъф е едностранчиво зловещо.

Проследявайки в относително хронологичен ред (от раждането до смъртта на Ботев) симптомите на тази зловещост, Макдъф ги вижда, на първо място, в проявите на опасно богоотстъпничество. То има своите фактологични страни: интересът на поета към автори атеисти, хулно написани стихотворения от типа на „Моята молитва”, странни избори на драматургични роли – като тази на езическия жрец Светолид от пиеса на Добри Войников. Актьорът Ботев дотолкова се вживял в образа, че когато според сценария известили, че владетелят Борис е приел християнството, той, досущ като идолопоклонника, „скокнал, разлютил се като тигър и тропал с крака”. Това мигновено стъписало публиката, а една госпожа промълвила „съвсем безсъзнателно”: „Какъв страшен, Боже мой! Ох, пазете ма от него!”. Последната реплика дословно преповтаря сюжет от Захари-Стояновата биография на Ботев. Но докато биографът веднага добавя, че „подир онемяването и стресванието на публиката тая последната изревала „Браво!, „Да живееш” и продължила своето ръкопляскание на няколко минути” (Стоянов 1983: 356), Макдъф спира до изобразяването на потреса, който презиращият християнството герой предизиква у публиката.

Този потрес вече насочва към следващото, не толкова фактологично, колкото метафизично ниво на религиозна съпротива, което според Макдъф се наблюдава при Ботев. Ред необясними, изпратени сякаш свише знаци свидетелстват, че в гърдите на поета гори не просто неверие, а направо „сатанинска стихия”. Още появата му на този свят е съпътствана от тревожни знамения. Родил се по Коледа, нарекли го „Христо” („на името на Господа”), изобщо очаквали от детето да бъде „ревностен служител на Бога”. Ала скоро се „понесла мълва, че през нощта на раждането [му] произлезли някои извънредни явления и всички решили, че това не ще бъде на добро”. Пишещият не уточнява характера на въпросните явления, но продължава с навързването на необичайни ситуации, съпътстващи пътя на бъдещия революционер: по време на кръщението му например „някаква случка в черквата” (отново не се съобщава каква) „изплашила и поп, и близки, и далечни”, които я разчели като сигурно пророчество, че „детето ще е враг на Бога”; после, в годините на своето израстване, това дете неслучайно „най-много от всичко” мразело да „помага на баща си в черковното пение”. Сатанинската природа на Ботев приема външен израз в неговото преждевременно възмъжаване, в крайните му реакции, във физиологично разчетената му недисциплинираност. Ботевото тяло, ако използваме израза на Фуко (1998: 145-151), е всичко друго, но не и „покорно”: в него според Макдъф бушува „бяс”, разрушителен нагон, „тъмно худоначало”, „зловещ хормон, от който била преситена неговата кръв” и който възпрепятствал всеки опит за „уседнал живот и планомерна деятелност”.

Дори след смъртта си това бясно тяло продължава да дава индикации за своята богоомразна същност. На предполагаемото му лобно място (тук липсата на гроб, за разлика от случая с Левски, явно е допълнителен довод за негативни представи), та, на това хипотетично място християнски кръст така и не се задържал: посетителите правили опити от някакви „железни греди – релси или нещо подобно” да положат такъв кръст, но изглежда и „самата земя не е могла да носи върху себе си подобно светотатство”. Обратно, тази земя, по заръка на провидението сякаш, приела вместо кръст да бъде отрупана с грамада от камъни, а знаем, пише Макдъф, „че народите от край време са издигали само върху гробовете на изменниците и предателите” подобни каменни купища и услужливо припомня случаите (от съвсем различен порядък впрочем) с „българоубиеца Цеко” и „богоубиеца Юда”. Пак в плана на знаменията Макдъф тълкува и липсата на адекватен паметник на поета и дава пример с бюста му в Борисовата градина, който „гледан малко от далече и от страна, представлява от себе си нещо зловещо”. И честванията на Ботев, макар и импозантни, за радост на неговия изобличител, се оказват фатални: те винаги са съпътствани от „срамни скандали, взаимни ругатни, побои, па даже и форменни сражения между неговите почитатели”. Освен това на тези тържества винаги руква „безпримерен дъжд”, продължаващ дни наред, защото и „самата природа не може да се помири с незаслужената слава на нашия герой”.

Отвъд проявите на известен езотеризъм, позицията на Макдъф е, както изглежда, силно религиозна. Той изпитва например, и това се вижда ясно от многобройните му умозрителни отклонения, неприкрита носталгия към средновековната европейска култура. Смята, че в нея е въплътен редът и законността, идеята за Бога. Нещата се объркват през XIII век, с настъпването на Ренесанса, когато Данте и Рафаело и други разни „мета-супер и пара гении и таланти” внасят хаоса и беззаконието и със сатанинския си заряд разрушават предходната християнска идилия. Режисьорът на разрушението, подчертава Макдъф, е художникът, като към това понятие той причислява всички хора на изкуството. Дори твърди, че думата „изкуство” идва от „изкушавам”, поради което то е „най-голяма[та] от примките на Сатаната”.

Не е трудно да предположим, следейки разгръщането на подобна мисловна логика, че Ботев освен като антирелигиозен образ, е неприемлив за Макдъф и в качеството си на творец. Неприемливи са неговите богохулни стихотворения, артистичният му, бохемски живот; изобщо цялата му привързаност към „култа на регламентираната лъжа, наричана още и изкуство”. Пишещият е убеден, че тъкмо средите на художниците („артисти, поети, музиканти, живописци и прочие”) са най-големите „клоаки” на нравственото падение, че в тях „безпрепятствено виреят и съзнателно се култивират пиянство, грандомания, мързел, разврат”, че дори „статистиките ни говорят” как „процента на престъпността е най-голям у артистичните професии в сравнение с всички други”. Затова не е чудно, че като творческа натура, още като дете Ботев буйствал и тормозел своите съученици, че в Одеса продължил с безпътния си начин на живот; в Румъния още повече затънал в „калта на престъплението и порока”, а в началото на 70-те години, когато върлувала неговата „банда” и се занимавала с обири, изнудвания и фалшификации, „пропищяло мало и голямо из крайдунавските градове”. Озовал се заради подобни прояви в тъмница, той поел „шефството над заварените в затвора убийци и проче категории престъпници”.

Не само изкуството обаче тласка революционера към криминални деяния: голяма роля за тяхното активиране има влиянието на руския език, на руската култура и свързаните с нея, неприемливи за Макдъф, социалистически идеи. Пишещият има особено разбиране за езика като цяло – според него той е „проводник, кабел, по който нова душа минава у човека”, но пак в зависимост от него душата може да се превърне в ангел или демон. Има езици като българския и английския (между тях малко парадоксално авторът съзира голяма близост), които с „малките си думи, полузвуковете си и крайно опростените размери на граматиката си” са проводници на спиритуалност и смирение за носителите им. Има и други езици, като руския, които със „своите театрално надути синтаксис и етимология” са в състояние да отбият „от правия път и най-смирената по природа душа и да я направят враг на своя ближен”. Желателно е, съветва Макдъф, за културно-нравствените потребности на българите, те да се дистанцират от руския език (чиито чуждици стремглаво навлизат), от руската култура изобщо, и да се ориентират към Запада, „изключително чрез посредничеството на англосаксонската” култура, която освен че е „най-великата и най-богата (...) в Европа”, е и най-близо до родния манталитет: „българския дух – пише той – според признанията на наши и чужди, има най-големите сходства с духа на англосакса”.

Ботев, разбира се, се формирал противоположно на този възвишен дух под влияние на руския език и култура. Едно, че баща му отрано започнал да му преподава уроци по въпросния език, чиито пагубни последици по-късно разбрал, но било късно: напуснал този свят със срам, мъка и унижение заради сина си. Второ, че покрай пребиваването си в Русия, Ботев се отдал на страстта си по руската бунтарска литература, по разни анархистични и нихилистични идеи, които отразяват „страшната и черна руска душа, символ на бунта и разрушението”. Не стига това, но усвоил и разни доктрини от „болшевишки тип”, така че когато „в Париж свирепствувала с всичкия си ужас Комуната”, когато всички здравомислещи хора се противопоставили на нейната страховита сеч, Ботев, обратно, започнал да пропагандира безумните комунистически идеи. С тях по едно време се опитал да зарази дори „кроткия и хрисим” Вазов, който, за щастие, бързо се опомнил, но без съмнение под Ботево влияние немалко хора са приели заблудата, че „комуната по марксически образец ще спаси света”. И тук Макдъф за пореден път чертае нравствената пропаст, която разделя Ботев от Левски. Докато първият се увлича по Бакунин и Маркс, вторият има за идеал Исус; докато единият е въплъщение на „кухото величие”, вторият е образ на смирението.

Както се вижда, позицията на Макдъф е и религиозна, и силно консервативна. Тази позиция понякога прелива в противопоставяне на революционната линия и предпочитание към мирно-просветната. Тук е мястото да напомня, че през 20-30-те години на XX век, когато той пише своята книга, българската обществена среда освен че продължава да дебатира разделението „еволюционисти - революционери”, вече познава и някои западни текстове, обговарящи отношението между революцията и терора; познава в превод някои съчинения на Томас Карлайл ³ например, който е силно скептичен към дейците на бунта. От позицията на подобна нагласа, Макдъф в някои случаи стига доста далеч (в някои случаи, подчертавам, защото в това отношение възгледите му са доста флуидни). Той, да кажем, твърдо се противопоставя на социалната ненавист, която Ботев демонстрира спрямо просветителите, духовенството и чорбаджиите. Позовавайки се на Гюстав Льо Бон, той смята, че този тип леви, марксистки протести спрямо очертаната обществена прослойка всъщност се коренят в „животинската завист спрямо по-даровитите, по-уважаваните и по-издигнатите членове на общежитието”. Консервативната позиция на Макдъф, защитаваща йерархиите в социалния свят, е почти на границата инерционно да прелее в утвърждаване на предосвобожденското политическо статукво. Той например често говори за Ботевото нарушаване на реда и закона с отрицателен знак; също като Карлайл синонимно съвместява думите „революционер” и „разрушител”; споменава за „нещастни беззащитни турци”, които Ботев ограбвал и нападал. С това не твърдя, че Макдъф е непременно проосмански настроен, а че е склонен да поддържа властовите авторитети. Особено неприятно впечатление му прави фактът, че в театралните си превъплъщения ⁴ Ботев целенасочено избира антимонархически роли: като тази на Светолид, който излива гнева си срещу цар и християнство; или на Стоян войвода, който „бунтува народа”, или пък на Иванко, който направо убива владетеля. Тук отново Макдъф се доближава до възгледа на Карлайл, според когото монархът е „най-значимият сред великите личности”, че е самото обобщение на „всички най-разнообразни форми на героизъм” (Карлайл 1997: 198).

Но при това положение несъмнено възниква въпросът как консервативният Макдъф оправдава действията на подриващия властовите йерархии Левски, как приема неговото радикално революционерство? Разбира се, Макдъф има отговор на този въпрос: Левски е свърхоценностен от него в качеството си на монах; с църковното си пеене (така презряно от Ботев). Апостолът е „създал първия трепет и първата привързаност на народа към себе си”, с произнесената клетва пред кръста и пред евангелието той е превърнал „страхливите егоисти” в „безстрашни съзаклятници”, най-сетне той, заедно със „свещениците, монасите и монахините” (понякога към групата им причислява и чорбаджиите) гради стълбовете на тайните революционни комитети. Вижда се, че пишещият съвместява различни аргументативни бази, по силата на които революционерството на Левски е разчетето с положителен знак, а това на Ботев е оценено крайно негативно. Пак с подобни дискурсивни стратегии той въздига бунтовния подвиг на Раковски, Каравелов, Стамболов; изобщо, оказва се, че за него модерното революционерство не е чак толкова разрушителна проява, стига да не е персонифицирано във фигурата на Ботев.

Реторическите разигравания на Макдъф поемат и още по-забележителна посока: току отрекъл бунтовния радикализъм на Ботев, той често го обвинява и в революционна нерешителност. Говори за позорно разминаване между поетически послания и действителни дела; за това как Ботев безумно се страхувал от турците и за да компенсира малодушието си, нападал нещастни селски свещеници и чорбаджии; че под натиска на страха и отчаянието холеричният му иначе характер преминавал в странна бездейност (прекарвал „по цели дни в пълна неподвижност, без да мръдне нито един мускул от тялото си”). Постоянно се канел да премине Дунава, но боязливостта му го тласкала към други начинания: да стане учител някъде, да скита по водопадите на Тунджа, където „ловил раци, търсил риба, къпал се, бягал и скачал, качвал се по дърветата, ходил за гъби, пял, викал и декламирал”. По време на Априлското въстание пък стоял „в скутите на милата си булчица”, която използвал за пари. Накрая се стигнало дотам, че дори родната му майка се засрамила от това малодушие и му казала, че „ако и тоя път не премине в България с четата си, трябва да се счита за най-долен човек”.
От немай къде, след дълги увещания Ботев най-сетне се решава на революционни действия. Тук няма да се спирам на цялата театралност, която Макдъф му вменява при превземането на парахода Радецки, слизането на козлодуйския бряг и отправянето му към Балкана. Ще кажа само, че според разбиранията на Макдъф Ботев през цялото време демонстрирал зле премерени ходове, егоизъм и болезнен порив към слава, заради който категорично отказал да предаде ръководната позиция в ръцете на по-подготвения си заместник Никола Войновски, с което обрекъл четата на сигурна смърт. Преди това обаче, явно усетили зловещия му нрав, самите четници възнегодували срещу войводата си, поради което, смята Макдъф, не е изключено някой от тях, „възмутен до дъното на душата си от държанието му”, да го е убил.

Евентуалното убийство на Ботев обаче, освен че се явява компенсация за всички сторени от революционера безчинства, е и своеобразно огледало на разни физически посегателства (а може би и убийства!), които той също е причинил:

Виждаме, значи, как започва да подава главата си зловещият кандидат за шефството (Ботев – А. А.) с диктаторски права над вътрешния български и задграничния влашки революционни комитети; тоя, който по-после ще изпрати човек, за да убива едного от председателите на тия комитети – Любен Каравелова – и кой знае, може би, чрез посредството на Д. Попова и Д. Общия, да има пръст и в погубването на председателя и на другия – Левски.

***

И така, тази разобличаваща Ботев книга е публикувана в ситуацията на вече стабилизиран героичен пантеон. В него не само изпъкват основните фигури на националното революционно движение, а и очертанията на една вътрешна йерархия, която въздига образите на Ботев и Левски на пиедестал, високо над всички останали национални герои. Борбата за челното място в селенията на безсмъртните поражда, разбира се, изтъкване на нечие предимство, известно противопоставяне на двата героични образа, но не и по линията на толкова драстично отрицание на единия, каквото предприема Макдъф. Съпоставянето на двамата герои най-често кулминира в тезата за равенство във величието:

Еднакво сладко тупкат сърцата на ония техни потомци, които милеят за тяхното дело, когато си спомнят за единия или другия; те нямат съперници в паметта на идещите след тях поколения по обаяние, възторг от личностите им и любов към тях – в българския пантеон на безсмъртните тям е отредено първото място (Бакалов 1938: 27).

И макар че това първенство се извежда от различни биографични основания (Ботев достигнал до него „повече по път умозрителен (...), който се оформя под влиянието на идеологията на руския революционен демократизъм”; „Левски – по тежкия път на личния опит” (Бакалов, цит. съч.), то е разчетено като съпоставимо и допълващо се, като сливащо „теория” и „практика” ведно в името на революционната кауза. През междувоенния период ореолът, който обгръща „двамата най-велики българи след освобождението”, е толкова ярък, че активира нескончаеми борби за идентификация, за „присвояване” на светлите образи – било от политическата левица, която „набляга върху революционния им потенциал”, било от политическата десница, която „подчертава националния елемент” в делата им (Тодорова 2009: 233). При това положение не е изненадващо, че през 20-те години на XX век, когато Макдъф пише своята книга, излизат над десет статии, които от позицията на различни идеологически платформи извеждат в заглавията си един и същи въпрос – „Чий Ботев?” ⁵; публикувани са и още толкова текстове със сходен наслов, чиито автори или придърпват героя към предпочитаната от тях политическа доктрина, или помиряващо стигат до консенсуса, че Ботев принадлежи на „цяла България” (Тулешков 1922: 1-2).
При този мемориален, сакрализиращ героя културен фон, издигащ го в светец, „когото признават тук всички секти и религии” (Пенев 1978: 602), книгата на Макдъф предизвиква сериозен рецептивен дискомфорт. При това, ако съдим по заглавието ѝ, тя очевидно се заиграва с полемиката „Чий е Ботев?”, прононсирайки необичаен, направо стряскащ отговор: Ботев е ничий, но не защото е недостижим, а защото никакви идентификации с неговата „зловеща личност” не са желателни. Тезата на Макдъф е толкова категорична, че моментално предизвиква възражения. Непосредствено след огласяването ѝ К. Стаматов я определя като „нагла провокация”, като „кощунство с паметта на великото сърце, сляло тупането си с народното”. Неин източник е пословичната склонност на българите към негативизъм, към потъпкване на авторитетите, което кара пишещият патетично да възропатае:

О, докога ще се отрицава всичко у нас?! Отречени и избити са велики държавници! Отречени и оскандалени са първи пълководци! (…) Та кой появил се българин не е отречен? (...) Да се опомним! Защото изчерпва се търпението на народа! Той има достойни синове и ще ги защити най-после, по начините свои, от злобата и завистта! Стига, стига отрицание! (Стаматов 1929: 2).

Сходно възмущение се забелязва и в отзива на Петър Динеков, според когото писанието на Макдъф е „най-глупавата и долна книга, която някога е излизала на български език”. Тя демонстрира „чудовищно непознаване на фактите” и приписва на поета „неща, които той нито е вършил, нито са присъщи на неговата природа”. Според изследователя книгата изобщо не постига своята основна цел; не съумява да покаже, какъвто е замисълът ѝ, първенството на Левски пред Ботев, защото спорът за челното място е изначално безсмислен: „Само децата и безкрайно наивните и глупавите спорят за подобно първенство. И единият, и другият си имат своето напълно самостойно и обособено място в историята на нашето възраждане”. П. Динеков е раздвоен по отношение на следствията, които трябва да застигнат автора на тази „клеветническа брошура”. Той може би „трябва да бъде даден на публичен съд”, да бъде „наказан по-осезателно от едно обикновено конфискуване на книгата му”. А може би просто трябва да бъде отминат с презрение, защото „хора от рода на макдъфовците, които дори нямат доблест да излязат с името си, са непоправими” (Динеков 1930: 4).

Ще видим впоследствие как изкованото от П. Динеков нарицателно за хулителите на Ботев („макдъфовци”) започва да се възпроизвежда и в по-новите критически прочити на разглежданата книга. Докато сме на терена на междувоенния период обаче, ще споменем и реакцията на Сава Събев, който дотолкова се погнусява от съчинението на Макдъф, че дори отказва да „прави извадки” от него, за да не оскърби „съкровените чувства на читателя” (Събев 1930: 2). Въздържането от цитатност впрочем е общ момент в прочита на скандалната книга: „Не искам да си служа с цитати, защото уважавам благоприличието на читателите” (Динеков, 1930: 4). Така представените дотук критически отзиви се оказват разполовени между ангажимента да съхранят сакралното, като изобличат неговия хулител, и дискурсивните перипетии, които трябва да преодолеят при това изобличение. А именно: да се справят с онемяването, с рафинирания свян пред „скверното слово”, и да изобретят алтернативен на него език, достатъчно ефективен, за да го потисне.

В малко по-различна насока е издържана рецензията на Борис Йоцов, публикувана през 1930 г. в сп. „Отец Паисий”. Изхождайки от разбирането, че негативните представи за Ботев съществуват далеч преди появата на Макдъфовото съчинение, изследователят припомня биографията, написана от З. Стоянов, която разкрива поета в „твърде странна светлина като личност”; също Вазовата студия върху творбите на Ботев („Денница”, 1891), която умножава несъвършенства на последния; и, разбира се, един от най-решителните опити за „устреляване на Ботева не толкова като личност, колкото като поет”, който през 90-те години на XIX век предприема Пенчо Славейков. Книгата на Макдъф обаче – продължава Б. Йоцов – си поставя за цел да развенчае Ботев в по-широк план: и като поет, и като личност, и като революционер; изобщо, да дискредитира статута му на национален герой. В това си начинание Макдъф не успява съвсем: от една страна, защото му липсва професионална компетентност („той не е историк – и няма чувство за прагматичния развой на събитията; той не е литературен и културен историк, за да може вярно да тълкува и правилно да преценява дела и личности; той не е и философ на историята, за да схване скрития смисъл в ритъма на един минал живот...”), от друга страна, провалът на Макдъф е предначертан и заради неговата „превзета мисъл”; заради „недостатъчно дисцилинирания [му] темперамент”. Поради тези причини „заключенията му обикновено са или прибързани, необосновани, или са погрешни и безсмислени; а много често и смешни”. Интересно е обаче, че изходната база на тези иначе нелепи заключения често пъти изглежда идеологически съзвучна с разбиранията на самия Б. Йоцов. И в тази рецензия, и в други свои текстове изследователят не крие „еволюционистките” си предпочитания. Той, да кажем, е известен с твърдението си, че култът към революционерите е силно преувеличен, че ако след Априлов у нас се бяха появили „не десет крупни революционери”, а „пет скромни просветители от негов род и дух”, българският народ би бил обединен и едва ли би дочакал „страшния свой разлом в Берлин през 1879 г.” (Йоцов 1935: 135). Воден от подобни разбирания в опита си да разгроми възгледите на Макдъф, Б. Йоцов парадоксално се доближава до техния консерватизъм, като все пак си оставя спасителен оразличителен изход в тезата, че евентуалните Ботеви прегрешения са следствие на по-глобална (революционна, народопсихологическа и пр.) вина и в този смисъл могат да бъдат оправдани. Така например Б. Йоцов се съгласява с твърдението на Макдъф, че „у Ботева не намираме изявено будно религиозно съзнание”, което в представите на изследователя едва ли е нещо похвално. Липсата на такова съзнание обаче – продължава Б. Йоцов в характерен за дискурсивната му стратегия „оправдаващ” завой – като цяло е типична за българина и се дължи на „условията на неговия живот”, на „турското робство, което погубва изворите на по-висока духовна култура”. Така че, смята авторът, „вината тук е, ако може да се търси вина, колкото на Ботева, толкова и на българина, който в своите форми на одухотворяване още подлежи на развитие”. Отново с неодобрение Б. Йоцов ситуира Ботев в „погрешния” лагер от двете възможни „посоки в българския културно-обществен живот от Кримската война насам”. Той не приема, подобно на Макдъф, отрицателното отношение на Ботев спрямо „тактиката на консерватизма или на демократическия либерализъм”. Ала „тук колкото е виновен Ботев – сменя реторическия регистър авторът – толкова е виновен и Каравелов. (...) Не само Ботев е изричал остри слова срещу духовнишкото и чорбаджийското съсловие – а всички емигранти, като почнете от Раковски. Той е бил син на своето време, на своята среда. За греховете на неговото време не бива да виним само него”. Връщайки се към съчинението на Макдъф, Б. Йоцов отново подчертава, че „тонът на изложението” е прекалено дързък и самонадеян; че ентусиазираната защита на западния културен модел, която се прокарва в него, и, обратно, яростното отрицание на славянството, с основание поставят въпроса „дали Макдъф не е чужд агент”. Въпреки неяснотите около Макдъфовата личност обаче, въпреки още по-проблемните ѝ тези, Б. Йоцов се пак допуска, че не е забранено „да се докосват светините”. Че ако се спазват границите на правдата (нещо, което за съжаление Макдъф не прави), дори герой като Ботев може да бъде „критикуван, изясняван, преценяван исторически”. Това е така, заключава изследователят, защото „всеки факт от историята подлежи на осветление и оценка” (Йоцов 1930: 163-169).

С настъпването на социалистическия режим, разбира се, възможностите за плурализъм в оценките решително намаляват. Възприет като „знаме” и „предтеча” на „героите” комунисти (вж. Алексиева 2013: 44-58), Ботев изглежда недосегаем за принизяващи интерпретации. Затова и рецептивният шум около съчинението на Макдъф заглъхва; то е, така да се каже, забравено, вплетено в единния, не особено разчленим корпус от „вражески”, „реакционни” текстове на „фашизирала[та] се българска буржоазия” (Павлов 1960: 357); корпус, в който безогледно попадат и текстовете на самия Борис Йоцов. След края на режима обаче, ведно със събудения интерес към забранени, забравени или просто скандални писания, в. „Арт” публикува кратки фрагменти от книгата на Макдъф, придружени с представяне на съчинението от Росен Тахов. Подобно на П. Динеков, той смята, че през 1929 г. „се патентова нарицателно”, което може и да е далече от славата на други устойчиви назовавания („гюромихайловщина”, „семковщина”, „чардафонщина”, „маркототевщина” и пр.), но е „не по-малко натрапчиво, нещо повече – живо е и невидимо се множи в днешното разбъркано време”. Макдъфщината според автора се изразява в „дегероизация по изконен български модел”: „нашенецът винаги потрива ръце, когато му се подшушне, че Иван Вазов е имал дузина любовници, че Димчо Дебелянов е зачервявал нос от пиене, че Кирил Христов бил майстор на псувните”. Дегероизацията нормализира сакралните образи, прави ги употребими в ежедневието; през призмата на шеговитото съдейства за пряка идентификация с тях („...кикоти се нашенецът: и те са като мене;или обратното (...) и азсъм като тях!”). Прочитът на Макдъфовото съчинение, предприет от Р. Тахов, е далече от свенливата, възмущаваща се реторика, така типична за повечето критически отзиви от 30-те години на века. Вероятно и заради спецификата на изданието, в което е публикуван (в. „Арт” отчетливо се взира в необичайните, сензационни културни сюжети), този прочит е достатъчно дистанциран от патоса на заклеймяването и намира за „истинско щастие” факта, че макар и трудно достъпна, книгата на Макдъф не е унищожена, както някога е препоръчал П. Динеков (Тахов 1992: 6-7).

В съвсем друга стилистика е издържана статията на Велислава Дърева от 2008 г., също прицелена в Макдъфовия пасквил. За авторката обаче той е по-скоро отправна точка към емоционалното изобличаване на „новите макдъфовци”, които заедно със скандалния си предшественик вече „осемдесет години” водят нелепа война с националния герой. Към недостойната група на съвременните хулители авторката причислява писателя фантаст Любен Дилов, който със статията си „Размишления под една разстреляна икона” („Литературен форум”, 27. 01. 1993) също като Макдъф дискредитира образа на Ботев. Към тази група В. Дърева вклинява и целия академичен съвет на Факултета по славянски филологии към Софийския университет „Св. Климент Охридски”, който през 2004 г. „дръзновено изрина публицистиката на Ботев от кандидатстудентския конспект”.

Струва ми се знаменателно това, че макар и да изхождат от различни аргументативни бази, текстовете на В. Дърева и на Макдъф с еднакъв плам припознават в академичната общност заплаха за нравствените устои на нацията. Според Макдъф тъкмо „тъмна[та] мафия (...), тронясала се здраво от 35 години насам в българския университет и просветно министерство”, измества фигурата на Левски от героичния пантеон и въздига неправомерно тази на Ботев. С принизяването на първия, тя се опитва да унищожи и неговите завети, изразяващи се в „абсолютно себепожертвувание, християнско смирение, полова чистота, искреност, безстрашие”; изобщо в качества, които биха противостояли на всякакви пъклени начинания и корупционни кроежи. По същия начин според В. Дърева „академичният Макдъф” съдейства за това „днешните деца” да „не знаят (...) своята история”, да не „разбират посланията на времето” и в крайна сметка безпросветността и деморализацията им да ги доведат до там, че те да „не знаят кой е авторът на „Хаджи Димитър”, но да „знаят кой пее „Води ме в някоя квартална кръчма” (Дърева 2008: 18).

Нравоучителният патос на В. Дърева скоро е подет от Филип Панайотов, който в книгата си „Вестници и вестникари” отделя част за „новите подвизи на Ботевите отрицатели”. В мултиплицираните „съвременни макдъфовци” той вижда прогресивно растящо безочие и институционална овластеност:

Днешният Макдъф не е вече бездарният журналист от 1929 година, който не смее да се подпише с истинското си име! Не е дори даровитият писател от 1993 година (Любен Дилов – А. А.), предприел открита, но все пак индивидуална акция срещу най-великия „пакостник” в нашата история! Днешният Макдъф е наметнат с академична тога, придобил е научни звания и степени, член е на безброй научни съвети и редколегии и, както се говори, скоро ще бъде предложен за член-кореспондент на БАН, а може би дори за академик! И най-важното: вече се е настанил най-удобно в отдавна опразнения университетски кабинет на Петър Динеков – някогашния млад асистент, който го направи за смях пред цяла България. Какво по-сладко отмъщение! (Панайотов 2008: 126).

Както изглежда, времената се менят, но морализаторската предписателност, уклонът към конспирации, провиждането на заплахи и посегателства, на зловещи портрети и макдъфовци, явно е неизчерпаем ресурс в българския културен контекст.

 

Използвана литература

Алексиева 2013: Алексиева, А. „Гордо знаме ни е Ботев, пръв учител – Димитров”: социалистически визии за възрожденските герои. – Литературна мисъл, 2013, кн. 1-2.
Бакалов 1924: Бакалов, Г. Чий е Ботев? – Нов път, 1, бр. 14, 1924.
Бакалов 1938: Бакалов, Г. Бунт против Левски. София: Радикал, 1938.
Бъзицов 1926: Бъзицов, Хр. Чий е, прочее, Ботев – Хоро, 1, 1926.
Български фашист 1929: Чий е Ботев – Български фашист, 1, бр. 16, 06 юни 1929.
Динеков 1930: Динеков, П. Гавра с личността на Христо Ботев – Заря, 8, 20 март, бр. 2559 и 22 март, бр. 2561, 1930.
Дърева 2008: Дърева, В. Макдъф срещу Ботев. – 24 часа, 07 януари 2008.
Златаров 1924: Златаров, А. Чий е Ботев – Изток, 1, бр. 33, 30 май 1926.
Йоцов 1930: Йоцов, Б. Копиеносец на божествената справедливост? – Отец Паисий, III, бр. 11, 15 юни 1930.
Йоцов 1935: Йоцов, Б. Василий Априлов. – Просвета, I, бр. 2, 1935.
Карлайл 1998: Карлайл Томас. Героите, преклонението пред героите и героичното в историята.София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1998.
Макдъф 1929: Чий е Ботев? Нравствения лик на тая зловеща личност. Ботев или Левски е хероя на България? София: Армейски военно-издателски фонд, 1929.
Милев 1924: Милев, Н. Чий е Ботев? – Изгрев, 1, бр. 17, 02 юни 1924.
П. П. 1924: Чий е Ботев? – Знаме, 1, бр. 41, 29 май 1924.
Павлов 1960: Павлов, Т. Избрани съчинения. София: БАН, 1960.
Панайотов 2008: Панайотов, Ф. Вестници и вестникари. София: Захарий Стоянов, 2008.
Пенев 1978: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. IV. София: Български писател, 1978.
Попмихалков 1920: Попмихалков, Й. Чий е Ботев. – Народ, 9, бр. 118, 16 юни 1920.
Радикал 1925: Чий е Ботев? – Радикал, 21, бр. 118, 01 юни 1925.
Sovito vlinos 1926: Чий е Ботев? – Наковалня, бр. 26, 1926.
Стаматов 1929: Стаматов, К. Чий е Ботев? – Пладне, 1, бр. 177, 07 юни 1929.
Стоянов 1983: Стоянов, З. Съчинения. Т. 2. София: Български писател, 1983.
Събев 1930: Събев, С. Една провокация. – Народ, 19, бр. 17, 23 януари 1930.
Тахов 1992: Тахов, Р. Макдъф сразява Ботев – Арт, бр. 1, 09-15 януари 1992.
Тодорова 2009: Тодорова, М. Живият архив на Васил Левски и създаването на един национален герой.София: Парадигма, 2009.
Тулешков 1922: Тулешков, С. Чий е Ботев? – Пастирско дело, 1, бр. 22, 03 юни 1922.
Фуко 1998: Фуко, М. Надзор и наказание. Раждането на затвора. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1998.
Чолчев 1922: Чолчев, Хр. Чий е Ботев? – Вестник на жената, 2, бр. 59, 27 май 1922.