Академичният кръг по сравнително литературознание

Научна конференция

Представи и миражи:
„Чуждото“ в „своята“ литература

Програма

Софийски университет Зала 1
12 и 13 април 2018

12 април
9.00 - 10.30
Водещ Николай Аретов
Откриване
Дияна Николова, Екзотична еротика - европейското чуждо като другото свое
Амелия Личева, Другостта в романите на Дж. М. Кутси
Соня Александрова, Пресъздаването на образа – припознаване на своето
Мая Горчева, Стефанка Митева, Марсианците са вече тук: Срещите с извънземния разум според „Марсиански хроники“ на Рей Бредбъри
Дискусия

Кафе пауза

11.00 – 12.30
Водещ Румяна Станчева
Кристиян Янев, Вина и отговорност (полско-еврейските отношения в есетата на Хенрик Гринберг, Ян Блонски и Йежи Йедлицки)
Румяна Л. Станчева, „Своят“ и „чуждият“ Йон Лука Караджале
Надежда Александрова, Бойка Илиева – Матилде Серао – една "превъзходна жена" на български език
Теодора Цанкова, Географските местоположения в сонатите на Рамон Мария дел Валие-Инклан
Дискусия

Обедна почивка

13.30 - 15.00
Водещ Теодора Цанкова
Антоан Божинов, Образът на другия и българската фотография до 1990 г. Фрагментарни наблюдения
Рая Заимова. Латини и българи
Николай Аретов, Любен Каравелов и „чуждите“ жени: Казусът Жаба Крекетуша/ Екатерина Ценович
Андриана Спасова, Образът на „другия“ в сатиричната поезия на Петър Протич
Дискусия

16.00 – 17.00
Годишно събрание на Академичния кръг по сравнително литературознание
Чаша вино

13 април
9.00 - 10.30
Водещ Маламир Спасов
Николета Пътова, Чужденците и българският театър
Любка Липчева-Пранджева, Конструкти на въобразеното чуждо:  славянство, славянщина
Христина Балабанова, Между своето и чуждото в поетическия свят на Пенчо Славейков и Теодор Траянов ("На Острова на блажените" и "Пантеон")
Петър Михайлов, Чуждата и Другата в разказите и повестите на Цонка Славкова Николова
Дискусия

Кафе пауза

11.00 – 12.30
Водещ Любка Липчева-Пранджева
Венцеслав Шолце, Между своето и чуждото: родоотстъпникът в националноисторическите дискурси
Нина Гагова, Аспирациите на цар Симеон към византийския престол: библейски модели и исторически аргументи
Деница Петрова, Образът на религиозно чуждите в кратките хроники от ХV-ХVІІ в.
Лиана Гълъбова, Художествени, етнически и конфесионални измерения на църковните изкуства между свойствеността и другостта

Обедна почивка

13.30 - 15.00
Водещ Рая Заимова
Роман Хаджикосев, Япония отдясно, отляво, трепетно отгоре и изумено отвътре
Маламир Спасов, „Великият Левантинец“ или за границите на безграничното
Марина Владева, Чуждост, чуждеене и отчуждение в романа „Време разделно” на Антон Дончев
Йонка Найденова, Културологични параметри на превода (с оглед на българския превод на повестта „Жълтата роза” от Мор Йокаи)

Бележка. Време за доклад 15 минути.

“Great Eastern”: On the Boundaries of Boundlessness

Malamir Spasov
Institute of Balkan Studies & Centre of Thracology, BAS

(Abstract)

On September 2, 1901, in Brăila, Romania, was born Andreas Embirikos (1901-1975), one of the most significant Greek poets who, along with Seferis, belonged to the so-called Generation of the ‘30s – an important representative of Greek modernism who introduced surrealism in Greek context, confirmed revolutionary of the word, great visionary, and heretic from his first poetry collection. In addition, professional psychoanalyst, enthusiastic photographer, and literary critic.

The Great Eastern (Ό Μέγας Ἀνατολικός) is his magnum opus – the mega-novel of Embirikos, he has been working on for more than two decades, and was published only after his death. The Great Eastern contains more than 100 chapters, unfolding upon more than 2000 pages. The novel was released in 8 volumes only in the 1990s. There has been no comprehensive translation of the novel so far. The Great Eastern was on the verge to become the great unpublished of Embirikos and, unfortunately, remains the great untranslated of Embirikos.

The Great Eastern is actually the name of a giant transatlantic steamship, a veritable Titanic's predecessor, which made several courses from Liverpool to New York and back in the second half of the nineteenth century. In a nutshell, in The Great Eastern Embirikos reveals a ten-day voyage of the giant steamship in May 1867 as a journey through hedonism and beyond, during which her passengers devote their selves to love without boundaries and generally to all kinds of crossing the boundaries.

The Great Eastern is a transgressive novel. It represents literature that many would call dangerous. This is a good reason for speculating over the concept of transgressive. Boundaries and boundlessness are a matter of perspective. The real question is what goes beyond boundaries of boundlessness.

„Грейт Истърн”

Точно в 12.30 по обяд на 03 ноември 1857 г., на един кей на Темза в района на Кучешкия остров, Хенриета Хоуп, дъщеря на един от големите спонсори на Източната компания (The Eastern Company), разбила бутилка шампанско в носа на кораба и, за учудване на всички присъстващи, казала: „Кръщавам те „Левиатан”!” (Ashton 2017: 134). Последвал инцидент с една от макарите, двама души загинали, високият прилив отминал и спускането на гигантския параход по вода било отложено с няколко месеца. И тъй като хората продължавали да го наричат с името, с което бил известен преди това, корабът бил преименуван на „Грейт Истърн” (SS Great Eastern), сиреч „Великият Левантинец”.

„Грейт Истърн” бил стоманен параход, проектиран от Изъмбард Кингдъм Брунел, именит английски инженер иноватор, изиграл ключова роля в индустриалната революция. През 1858 г., когато бил пуснат по вода, „Грейт Истърн” бил най-големият кораб, строен някога – същинска метафора на обилието и излишъка, или на ексцеса, както би се изразил Батай. Неосъщественият Левиатан бил истински предшественик на „Титаник“, включително що се отнася до късмета, тъй като по време на злополучното му първо пътешествие бил сериозно повреден от експлозия на борда. След ремонта, в продължение на няколко години параходът правел курсове като океански лайнер между Великобритания и Америка. През пролетта на 1867 г. „Грейт Истърн” отплавал на последното си истинско пътешествие от Ливърпул до Ню Йорк, за да привлече американски туристи на Парижкото изложение (Gillings 2006: 133-149). Самият Жул Верн се намирал на борда му по време на този рейс и по-късно го описал в романа си „Плаващият град” (Une ville flottante, 1871 г.) (Hale and Hugill 2000: 137). „Великият Левантинец” и неосъществен Левиатан завършил живота си като туристическа атракция – плаващ музикален салон и гигантски рекламен билборд на известна верига универсални магазини в Ливърпул (Gillings 2006: 133-149).

Тук изниква следната аналогия: „Грейт Истърн”, който обтегнал границите на технологиите от Викторианската епоха до техния предел (и вероятно коствал живота на своя създател визионер), този прокълнат Левиатан, бил спуснат по вода (1858) почти едновременно с излизането на „Цветя на злото” (1857) на Бодлер, сборникът със стихове, който в известен смисъл пуснал на свобода демона на модернизма.

Андреас Ембирикос

Тъкмо историята на „Грейт Истърн” и неговото последно истинско пътешествие през пролетта на 1867 г. очертават границите на един роман, който минава всякакви граници – „Великият Левантинец” (Ό Μέγας Ἀνατολικός) от големия гръцкия поет сюрреалист Андреас Ембирикос – неговият magnum opus, делото на живота му и неговата най-значима и влиятелна творба (Stabakis 2008: 53-54).

Самият Ембирикос, един от най-интересните гръцки интелектуалци на ХХ век, поет писател, психоаналитик, литературен критик и фотограф, се ражда извън границите на естествената си родина – в Браила, Румъния, през 1901 г. – в семейството на заможен гръцки банкер, крупен корабен магнат, депутат и министър, и неговата руска съпруга. Получава образованието си първо в Атина, учи икономика в Лозана, а по-късно литература и философия в Кингс Колидж, Лондон. Известно време работи в лондонския клон на корабната компания на баща си, но напуска, солидарен с безработните докери, къса със семейния бизнес и заминава за Париж. Живее във френската столица между 1926 и 1931 г., влиза в кръга на френските сюрреалисти, среща се с Андре Бретон и се влюбва в автоматичното писане. Освен това се сближава с някои от създателите на Парижкото психоаналатично общество, сред които Рене Лафорг и Мари Бонапарт, и учи психоанализа. След завръщането си в Гърция, държи сказки за сюрреализма, превръщайки се в негов флагман на гръцка земя с книги като революционната, невиждано еретична, херметична, „трудна” или просто скандална „Висока пещ” (1935), последвана от „Вътрешна земя” (1945) и „Писания или Лична митология” (1960). Освен че въвежда сюрреализма в гръцката литература и се превръща, наред със Сеферис, в един от най-влиятелните представители на така нареченото „Поколение на 30-те”, Ембирикос става и първия психоаналитик в родината си, предизвиквайки бурните реакции, както на либерали, така и на консерватори. Всичко, което Ембирикос продължава да създава, запазва онзи иконоборчески тон от първите му сюрреалистични творби (Merry 2004: 124-125).

„Великият Левантинец”

„Великият Левантинец” е същински литературен Левиатан – може би най-дълго писаният и със сигурност най-обемистия сред текстовете на модерната гръцка литература, както и най-нецензурния от всички гръцки романи (Merry 2004: 124-125). (Още една метафора на обилието.) А, уви, и един от най-непреведените. До този момент не е известно съществуването на цялостен превод на романа.

Ембирикос работи повече от две десетилетия върху своя мега-роман. Поставя началото му някъде през 40-те години, като го доразвива и преработва през следващите десетилетия, четейки части от него единствено на свои близки приятели. В едно писмо, самият Ембирикос, заявява желанието си романът да бъде публикуван едва след смъртта му, нецензуриран, но под псевдоним, за да се избегнат всякакви последици за семейството му (Stabakis 2008: 53-54). В края на краищата, „Великият Левантинец” се появява в началото на 90-те години на ХХ век, дълго след смъртта на неговия автор, излизайки с името на Андреас Ембирикос върху корицата. Романът е издаден в 8 тома, съдържа повече от 100 глави и се разгръща върху повече от 2000 страници. Някои изследователи са склонни да го определят като най-колосалния и най-порнографски роман на ХХ век в европейски мащаб (Merry 2004: 124-125).

Основни действащи лица във „Великият Левантинец”, освен самият гигантски параход „Грейт Истърн”, са неговите пасажери, поели на десетдневно транс-атлантическо плаване от Ливърпул до Ню Йорк през май 1867 г. Ако трябва да бъде грубо скициран, сюжетът напомня на приключенски морски роман, в който една жена, която пътува със съпруга си, разбира, че мъжът, в когото е влюбена, се намира сред пътниците. Ембирикос описва „Грейт Истърн” като същински кораб на хедонизма, на борда на който по време на това десетдневно пътуване мнозинството пасажери се наслаждават на любов без граници и откриват нови форми на щастие и невинност (The Untranslated 2014). В открития океан, далеч от брега и недосегаеми за каквито и да е социални норми и табута, пътниците на гигантския параход се отдават на всевъзможни хедонистични изживявания, повечето от които могат евфемистично да бъдат определени като перверзии. Всички фантазии, теории и визии на Ембирикос са развити с епичен тон, чрез полиран стил и архаизиран език, изпълнен с игра на думи и литературни препратки. Трансгресивният му маниер на писане изгражда многопластов наратив, който прелива от всички сексуални табута на епохата, включително хомосексуалност, междурасов секс, содомия, садомазохизъм, всички възможни варианти на педофилия и пр. (Merry 2004: 124-125). В реално съотношение с времето върху страниците на романа разточително и последователно са описани актове на съвкупление, воайорство, инцест и т.н., нерядко оцветени с игриви псевдо-психоаналитични нюанси. Вероятно Ембирикос е изградил много от героите на романа въз основа хора и случаи, с които се е запознал по време на своя опит като психоаналитик, както и в книгите по сексология, по време на заниманията си с история на сексуалността.

Подобни откровени текстове, разбира се, винаги предизвикват раздвижване, било то в литературното, социалното, философското поле или пък такова от някакъв друг порядък. За някои „Великият Левантинец” просто напомня на „Плаващият град” от Жул Верн; за други десетдневното пътуване на Левиатана е алюзия за Бокачовия ренесансов шедьовър; за трети той отпраща не толкова към „Декамерон”, колкото към „120-те дни на Содом” на Маркиз дьо Сад – един краен експеримент в проза, по-игрив и от „Сало”, прословутата лента на Пазолини. Самият Елитис защитава Ембирикос, когото нарича визионер и пророк, а за романа му се застъпва с твърдението, че, за разлика от дьо Сад, който използва темата за сексуалността, за да изобрази ада на земята, Ембирикос работи със същата материя, създавайки точно обратното – рая (The Untranslated 2014).

В края на краищата „Великият Левантинец” е привидно пътуване през хедонизма и отвъд него, всъщност отдадено на целенасоченото престъпване на всички граници по пътя си. С други думи, романът представлява трансгресивна литература, която някои биха определили като опасна.

Стефан Рол/Георги Динев

Тук бих искал да отворя скоба за една, макар и не пълна, аналогия: подобно на Ембирикос, гръцкият сюрреалист, роден извън границите на родината си, един румънски авангардист пък се ражда в Прекопана, Битолски вилает, тогава в рамките на Османската империя, днес – Перикопи, окръг Флорина, Гърция. Известен е с литературния си псевдоним Стефан Рол. Всъщност истинското му име е Георги Динев, син е на български комита, избягал със семейството си в Букурещ през 1907 г. Ембирикос и Рол могат да бъдат съпоставени не само на географски принцип. Преди да се радикализира и да се отдаде на пролетарска литература, Рол – авангарден поет, редактор и кино-критик – преминава в своите търсения през повечето авангардни течения, достигайки до сюрреализма (Avangarda Românească 2015: 728-729). Името на Рол се свързва с поредица от авангардни списания в Румъния от 20-те и 30-те години на ХХ век (като „уну“, „75НР“, „Пункт“, „Контимпуранул“, „Урмуз“ и пр.), както и с повечето големи имена в румънския артистичен авангард (сред които Виктор Браунер, Иларие Воронка, Саша Пана, Бенжамин Фондан, Джео Богза), наред с техния трансгресивен литературен и социален опит, наред с техните забранени заради порнографско съдържание произведения, наред с последвалите процеси за сквернословие и пр.

Кирил Христов, „Тъмни зори”

Тук изниква втора аналогия: този път става дума за един от най-цензурираните български писатели – Кирил Христов. Не толкова чешитът, който бил в „сложни отношения” с почти всеки в литературните среди, и не толкова лирикът, чието име веднага извиква определението „хедонист”, нито драматургът или преводачът, колкото белетристът, по-скоро непознат, за когото казват, че това, което се възприема като скандално и невъзможно за творбите на Вазов, Яворов, Тодоров и Славейков, при него се превръща в норма (Гърдев 2006); Кирил Христов, чиито забравени или забранени (или и двете) книги търпят преиздания в началото на 90-те години на ХХ век, точно когато се появява и „Великият Левантинец” на Ембирикос. Такъв е романът „Тъмни зори” (1920, 1991), както и „Бездна, изповед на един умопобъркан” (1995). За някои „Тъмни зори” е „неуспешен опит в този род творчество” (Mинков 2004), за други – „безспорният белетристичен шедьовър на поета” (Гърдев 2006). Факт е, че при излизането на романа през 1920 г. той е обявен за „порнографически”, а конфискацията му е осуетена едва след застъпничеството на Вазов (Величков 1999: 950). „Тъмни зори” и „Великият Левантинец” трудно могат да бъдат съпоставени, що се отнася до самия текст. И все пак, в своя роман Кирил Христов съвсем целенасочено борави с табутата на епохата, описвайки, макар и не толкова експлицитно и разточително като Ембирикос, актове на съвкупление, воайорство, инцест, самоубийство. Все пак трансгресията и границите, които престъпва са взаимозависими. С други думи каквито границите – такава и трансгресията, както и обратното.

Трансгресията

В съзвучие с размислите върху опозицията „свое-чуждо”, която предполага някаква граница, и в духа на компаративизма, който, на свой ред, преминава граници, казаното дотук е добър повод за размисъл над понятието за трансгресивното.

Еротизмът е само една от възможните арени за систематични занимания с идеята за трансгресията. Темите, разбира се, могат да бъдат много повече.Обстоятелствата, от друга страна, са важен фактор при определянето на темите. Но трансгресията, каквито и форми да приема, е стара, колкото природата и утвърждаването на нормите, които нарушава. Връзката между нормата и трансгресията може да бъде всякаква. Онова, което модерността и философията постепенно ни разкриват, що се отнася до трансгресията, е умисъл.

След като Бог е мъртъв, няма граници за безкрайността и няма нищо извън битието. Принудени сме непрекъснато да признаваме вътрешната природа на битието, на това, което Батай нарича суверен, а Фуко описва като неограничена власт на граничността и пустота на ексцеса (Jenks 2003: 89). Единственият начин, по който може да се придаде някаква структура или кохерентност на един неограничен свят, е чрез ексцеса, който трансгресира този свят и по този начин го изгражда – постигането, което следва и съпровожда трансгресията. Перифразирайки Батай, трансгресията не отрича табуто, а го престъпва и го допълва (Батай 1998: 66), тя потвърждава границите, показва осъзнаването на границите, а не тяхното отсъствие. Трансгресията се е превърнала в модерно, пост-божествено начинание (Jenks 2003: 90), едно търсене на граници за престъпване, еротизъм, който надхвърля границите на сексуалността. Бог става преодоляването на Бога, границите стават трансгресирането на границите. Тогава единствено опита на трансгресията държи нищото на безкрайността под контрол.

Осъзнато или интуитивно, някои визионери и пророци на ХХ век имат това познание. Ако в творбите им има послание, свързано с това познание, вероятно то би гласяло: Няма забрана, която да не може да бъде нарушена и няма граница, която не може да бъде трансгресирана.

Цитирана литература

Батай 1998: Батай, Жорж. Еротизмът. С.: Критика и хуманизъм, 1998, с. 66.
Величков 1999: Величков, Петър. Сексуалният живот. – В: България 20 век. Алманах. София: Труд, 1999, с. 950.
Гърдев 2006: Гърдев, Борислав. В търсене на Кирил Христов. – В: Подир българската мечта. Варна: LiterNet, 2006 < https://liternet.bg/publish4/bgyrdev/podir/03_03.htm>.
Минков 2004: Минков, Цветан. Кирил Христов. – В: Библиотека „Български писатели“. Живот – Творчество – Идеи. Том VI. Варна: LiterNet, 2004 <https://liternet.bg/publish10/cminkov/khristov.htm>.

Ashton 2017: Ashton, Rosemary. One Hot Summer: Dickens, Darwin, Disraeli, and the Great Stink of 1858, New Haven: Yale UP, 2017, p. 134.
Avangarda Românească 2015: Avangarda Românească. Antologie. Bucureşti: Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, 2015, 728-729.
Hale and Hugill 2000: Hale, Terry and Hugill, Andrew. The Science is Fiction: Jules Verne, Raymond Roussel and Surrealism – In: Jules Verne: Narratives of Modernity, Liverpool: Liverpool UP, 2000, p. 122-142.
Gillings 2006: Gillings, Annabel. Brunel. London: Haus Publishing, 2006, p. 133-149.
Jenks 2003: Jenks, Chris. Transgression. London: Routledge, 2003.
Merry 2004: Merry, Bruce. Encyclopedia of Modern Greek Literature, London: Greenwood Press, 2004, p. 124-125.
Stabakis 2008: Stabakis, Nikos. Surrealism in Greece. An Anthology, Austin: University of Texas Press, 2008, p. 14-56.
Survey of London 1994: Southern Millwall: Drunken Dock and the Land of Promise. – In: Survey of London: Volumes 43 and 44, Poplar, Blackwall and Isle of Dogs. London : Hermione Hobhouse, 1994, p. 466-480. British History Online <http://www.british-history.ac.uk/survey-london/vols43-4/pp466-480>.
The Untranslated 2014: The Great Untranslated: O Megas Anatolikos by Andreas Embirikos – In: The Untranslated <https://theuntranslated.wordpress.com/2014/12/05/the-great-untranslated-megas-anatolikos-by-andreas-embirikos/>.

The image of the religious aliens in the short chronicles from the 15th-17th c.

Denitsa Petrova

(Summary)

In the Bulgarian, Serbian and Byzantine short chronicles of the 15th-17th c. there is information about Muslims, Catholics, and Jews. A peculiarity of the genre is the open tradition - the bookmen add facts from the time when they live. This permits to follow the development of the attitude towards the religious aliens over a prolonged period of time. Christians accept themselves as part of the Ottoman Empire, as subjects of the Sultan like the Muslims. The centuries-old opposition between Catholics and Orthodox cannot disappear suddenly, but it is no longer the leading in the attitude towards the Latins. In the period 15th-17th c. is formed a specific image of the religious aliens, linked to the earlier ideas but also influenced by the changing political environment.

В българските, сръбските и византийските кратки хроники от ХV-ХVІІ в. са подробно описани процесът на османската експанзия и периодът непосредствено след нея. В летописните бележки се преплита историята на балканските народи, на завоевателите, на поданиците на Хабсбургската и Руската империя. В лаконичните известия срещаме сведения за мюсюлмани, католици и – по-рядко – за евреи. Особеност на жанра на кратките хроники е отворената традиция на текста. Често книжовниците, които преписват съчинението, добавят в хронологичните бележки важни факти от времето, в което живеят. Това позволява на базата на няколко съчинения да се проследи развитието на отношението към друговерците в продължителен период от време.

Обект на анализ в настоящата разработка са запазените български по произход кратки хроники ¹, съпоставени със съчинения от същия жанр от сръбски и византийски произход. Целта е да се установи как се променя образът на религиозно чуждите общности в периода ХV-ХVІІ в.

1. Отношение към католиците

Интересна бележка се съдържа в Габаревския летопис - през 1044 г. латините се отклонили от православието и се насочили към „азимитчество”. Католиците били наричани „азимити”, т. е. „безквасници” (от сгарогръцкото „άζυμα” - „безквасен”) (Майендорф 1995: 126). Спорът за използването на безквасен хляб за тайнството евхаристия е една от причините за Великата схизма през 1054 г. Сведението се среща в Габаревския летопис, както и в Хилендарския, в който се говори не за „латини”, а за Рим, и не се споменава определението “азимитство”. Информацията откриваме също в Сенечкия и Хилендарския сръбски летопис (Стоjановиħ 1927) и в Кратка византийска хроника № 104(Schreiner1977: 663), но в нея схизмата е коректно датирана, а католиците са наречени „латини”.

Етнонимът „латини” се появява в българската книжнина още през Ранното средновековие. То се среща и във византийски текстове като название на народи, които изповядват католицизма. Постепенно, под влияние на кръстоносните походи и създаването на Латинската империя с център Константинопол названието придобива отрицателна натовареност. Причина за това най-вероятно е противопоставянето между Римската и Цариградската църква (Ангелов 2013: 222-224). Векове наред католиците и православните са били разделяни от схизми. През ХІV-ХV в. Римската църква активизира опитите си да приобщи живеещите на Балканите „еретици и схизматици” (Гюзлев 1992: 108-110;  Гюзелев 1995: 41-42). Натрупването на тези фактори предопределя отрицателната нагласа към католиците. Доказателство за негативното отношение на българите към тях е разпространението на съчинения с антилатинска насоченост (Николов 2011; Николов 2016).

Особено показателна за отношението към католиците е една от летописните бележки в Сарандапорския летопис, която не се среща в други текстове. В нея се казва, че през 1497 г. Гюрг Църноевич бяга при „Дуджу цар”. Остава при него една година, но после се връща при султан Баязид (1481-1512) заради „скверната вяра” на царя. Под името „Гюрг” лесно можем да разпознаем Джурадж Църноевич (1490-1496), син и наследник на черногорския владетел Иван Църноевич (1465-1490). Султанът подозира, че Джурадж Църноевич има връзка с антиосманската дейност в Албания. През 1496 г. той му поставя ултиматум – или да се яви в столицата, или да напусне владенията си. Джурадж избира второто и заминава за Венеция. Може да се предположи, че зад името „Дужду цар” се крие управляващият по същото време дож Агостино Барбариго (1486-1501). Вероятно книжовникът е възприел като име неговата титла. Това, което впечатлява в хронологичното известие, е изразът „скверна вяра”. За скриптора католицизмът е по-неприемлив от мюсюлманската религия.

В по-късните известия в летописите понятието „латини” се използва рядко. По-често се срещат термини, които показват етническа принадлежност, като „френци”, „унгари”, „немци” и др. Както термина, изразяващ религиозна принадлежност, тези етноними също са обобщаващи. С тях се означават поданиците на Хабсбургската империя. Използваните названия не носят негативна натовареност. В по-късните кратки хроники от ХVІІ в. отношението към католиците не е враждебно. Под влияние на политическата обстановка те вече не са възприемани като врагове. Особено показателен в това отношение е сръбският по произход Магарашевичев летопис, днес с неизвестно местонахождение, в който са описани военните конфликти между османците и Хабсбургите, включително битката при Мохач от 1687 г.

2. Отношение към евреите

В началните дялове на кратките хроники, посветени на библейските събития, се съдържат кратки сведения за миналото на юдеите. Проследяването на историята по царства не предполага разделяне на народите на „свои” и „чужди” и в хронологичните известия не проличава отношение към друговерците.

През Средновековието евреите живеят в обособени квартали като затворени групи. Може би това е причината за липса на данни за тях в кратките хроники. С изключение на сведенията, свързани с библейската история, в кратките хроники има само едно споменаване на евреин. Във Висарионовия летопис, към известието за смъртта на султан Мехмед ІІ (1451-1481) е добавен кратък разказ, възхваляващ мъдростта на владетеля. Описано е как неназован по име евреин обещава на презвитер да дари голяма сума жълтици. После се отмята и му дава камък. Презвитерът се обръща за помощ към царя (тоест към султан Мехмед ІІ). Владетелят подкрепя презвитера, взема златото от евреина и му го дава. Накрая презвитерът благодари на Бог и на премъдрия цар, които са го избавили от напаст. Сходно е отношението към Мехмед ІІ и в преписа на Разказа за падането на Цариград в Кефизовския дамаскин. В него османският владетел порицава византийците, защото са „душмани на своето отечество”. Тяхното сребролюбие, което единствено султанът е прозрял, е и обяснението за сполетялото ги Божие наказание. В случая отношението към османския владетел не се определя от неговата религиозна принадлежност.

Явно текстът, който Висарион Дебърски е добавил в летописа, е взет от друго, различно по жанр съчинение. Интересното в случая е отношението на автора. Отрицателният герой в краткия разказ е евреинът, а на султана мюсюлманин е отредена ролята на мъдър защитник на християните. Тоест, юдеинът е по-лош от завоевателя. Причината за отношението на книжовника вероятно се крие в утвърдения още през Ранното средновековие стереотип за евреите като предатели на Иисус и носители на различни пороци и грехове, като сребролюбие и двуличие (Ангелов 2006: 3-42).

3. Отношение към мюсюлманите

Разглежданите съчинения са писани през ХV-ХVІІІ в. – времето на османската власт на Балканите. Ето защо е напълно обясним фактът, че най-често в тях се споменават завоевателите. В запазените извори, датиращи от ХІV-ХV в., се срещат и неетнически наименования, отразяващи негативното отношение на християните към завоевателите.

В анализираните текстове най-широка употреба има етнонимът „турци”. Той се използва в българските, сръбските и византийските кратките хроники. Названието „сарацини” не се среща. Наречени са „агаряни” само в три бележки на Беляковския летопис. Особено интересна е тази, посветена на битката при Косово поле – „В годината 6897 (=1389) направи княз Лазар бой на Косово с нечестивите агаряни на 15 юни и уби Мурат. И сам той от тях прие божествен край. Тогава беше плач и голямо ридание”. Единствено в Беляковския летопис се среща и етнонимът „измаилтяни”. Той се споменава в бележката за битката при Плочник, а като причина за загубата на християните са посочени греховете им. Названията „агаряни” и „измаилтяни” показват отрицателното отношение на пишещите към мюсюлманите. В съзнанието на средновековния християнин те се свързват с представата за зло (Спасова 1992: 468).

Във византийските кратки хроники също се срещат двете названия, но тяхната употреба е по-скоро изключение. Любопитен пример в това отношение е Хроника № 59, според която „Бог допусна заради нашите грехове да бъде завзет от измаилтяните”. В сръбските текстове единственият употребен етноним е „турци”. Той се среща предимно в хронологични бележки, писани след втората половина на ХVІ в.

Освен османците, в кратките хроники се споменават и други мюсюлмани – араби, татари и къзълбаши. Книжовниците, както българските, така и сръбските и византийските, не показват пристрастност в отношението си към тях. Логично изниква въпросът дали негативното отношение към османците се дължи на факта, че са друговерци, или на това, че са завоеватели. Още преди завоеванието османците не са непознати за християните. Доказателство за това е датираният към края на ХІІІ - началото на ХІV в. Разумник-указ. В него на въпроса „какви са знаците на народите” е отговорено, като всеки народ е сравнен с едно животно. Сред изброените фигурира и „турчинът – змия”. Българите сравняват османците с твар, описана негативно в Стария завет. Разумникът е написан в периода преди завладяването на българските земи. Следователно сравнението се дължи на неприязън към друговерците. Във Византия змията е символ на мюсюлманите - първо араби, а после османци. Следователно, в основата на враждебността на писачите стои именно религиозното различие, върху което се наслагва отношението към османците като към нашественици. Постепенно в съзнанието на балканските народи понятието „турци” става равнозначно на „мюсюлмани”.

Отношението към различните религиозни групи през ХV-ХVІІ в. се формира въз основа на по-ранни стереотипи, характерни за цялата византийска общност. Сръбските кратки хроники представят по-безпристрастно образа на друговерците, докато в българските и византийските негативното отношение личи по-ясно. В по-ранните хронологични известия католиците и мюсюлманите са представени в лоша светлина, на тях се гледа като на врагове. В по-късните летописни бележки недоверието към „чуждите” остава, но отношението към тях се променя. Християните осмислят себе си като част от Османската империя, като поданици на султана, каквито са и мюсюлманите. След продължителното съжителство религиозните различия не изчезват, но ежедневните трудности, описвани в късните бележки, са еднакви и за „своите”, и за „чуждите”. Политическите отношения между Османската и Хабсбургската империи позволяват на българите да опознаят западните народи. Вековното противопоставяне между католици и православни не може да изчезне изведнъж, но вече не то е водещото в отношението към „латините”. В периода ХV-ХVІІ в. се изгражда един нов, но двойствен образ на религиозно чуждите – обвързан със старите устойчиви представи и повлиян от променящата се политическа обстановка.    

Цитирана литература

Ангелов 2006: Ангелов, П. Представата за евреите в Средновековна България. – Исторически преглед, No 5-6, 2006, с. 3-42.
Ангелов 2013: Ангелов, П. Названията на западноевропейците в старобългарската литература. – В: Quot Deus vult! Сборник в чест на проф. дин Красимира Гагова. С., 2013, с. 214-223  
Гюзелев 1992: Гюзлев, В. Православната и Католическата църква в историята на българския народ през ХІІІ-началото на ХV в. – Македонски преглед, No 1, 1992, с. 96-115.
Гюзелев 1995: Гюзелев, В. България в папската политика на Балканите през 1352-1396 г. – Годишник за Софийския университет, Център за славяно-византийски проучвания, No 5, 1995, с. 41-49.
Захариев 1866: Захариев, Ст. Стари памятници. – сп. Гайда, No 3, 1866, с. 203-206.
Майендорф 1999: Майендорф, Й. Византийско богословие. Исторически насоки и догматически теми. С.: ГАЛ-ИКО, 1999.
Николов 2011: Николов, А. Повест полезна за латините. Паметник на средновековната славянска полемика срещу католицизма. С.: ПАМ пъблишънг къмпани, 2011.
Николов 2016: Николов, А. Между Рим и Константинопол. С.: Фондация „Българско историческо наследство”, 2016.
Спасова 1992: Спасова, М. Османската експанзия, отразена в книжовните паметници от ХІV-ХV век. – В: Турските завоевания и съдбата на балканските народи, отразени в исторически и литературни паметници от ХІV-ХVІІІ век. Международна научна конференция, Велико Търново: ВТУ „Св. св. Кирил и Методий”, 20-22 май 1987 година. Велико Търново, 1992, 467-472.
Стоjановиħ 1927: Стоjановиħ, Љ. Стари српски родослови и летописи. Сремски Карловци: Српска краљевска академија, 1927.
Schreiner 1977: Schreiner, P. Die byzantinischen kleinchroniken. Vol. 2, Wien: WTIB, 1977.

Luben Karavelov and the foreign woman: The case of Ekaterina Tsenovich

(Summary) 

Nikolay Aretov

Every community has its matrimonial rules describing some marriages as permitted, desirable, intolerable or forbidden. These rules have to do with the definition of the ‘own’ an ‘alien’ and with the inner differentiation of the ‘own’ and their basis is the question what is beneficial for the community.

The paper deals with one particular case in Bulgarian literature from the 19th century – the complicated attitude of the distinguished writer and ideologist towards the Tsenovich family. Dimitar Tsenovich married to a Serbian widow just like Karavelov. In the beginning, Karavelov was in perfect relations with the family of his compatriot and friend. Then he started to present both Ekaterina and Dimitar in a negative light. The paper offers some observations on the image of love and marriage in Karavelov’s fiction and autobiographical text.

Чужденките, омъжени за българи, са основен елемент при изграждането на образа на „чуждото“ в „своята“ култура. Те играят важна роля в това, което се опитах да определя като „икономика на жените“ (Аретов 2006; Аретов 2008: 96-118). Отношението към тях в ранното модерно общество всъщност следва по-старите традиции - по правило е подозрително, ако не и негативно. При това не само в патриархалната среда, за която то изглежда естествено, но и сред „модернизаторите“, които отхвърлят (някои от елементите на) старото. Причината може да се потърси в бурно развиващия се национализъм, който в това отношение дори засилва някои от по-старите предразсъдъци. Друг е въпросът, че критиките към браковете с чужденки често използват инструментално, за свои цели, традиционното отношение към чужденките.
Подобни настроения не са нещо характерно само за българите, те се споделят и от другите балкански, а и не само балкански народи. В анонимен гръцки трактат, приписван на Йоанис Колетис (1772-1847) може да се прочете:

А какво да кажа за онези, които за наше нещастие не са малцина, които, за да се отчуждят завинаги от Гърция и да забравят дори нейното име, са решили с извънредна глупост да вземат за жена чужденка в чужда страна. О, срам непоносим! […] Но какво, чудя се, ви кара да вземете чужденка за жена? Дали не стигат в Гърция момичетата? Дали Афродита е избягала от първия си храм? Какво ви заслепи така, щото боядисаните и най-нагли лица на най-безсрамните чужденки… ви се струват по-красиви? (Цит. по Мишкова и Даскалов 2014: 20-21)

Достоевски също разсъждава по сходен начин в „Дневник на писателя“:

Защото ако мъжът започне да поставя жените от другите националности по-горе от своите и да ги предпочита, сред тоя народ ще настъпи разложение, националността ще се разклати. Бога ми, у нас вече се забелязва подобно нещо, и то през последните сто години, и то пропорционално на откъсването ни от народа. Ние предпочетохме, полякини, французойки, дори немкини; а ето че се появиха и такива, които поставят по-високо англичанките. Според мене тук няма нищо утешително. Две са възможностите: или е налице духовен разрив с националността, или – харемски вкус. Трябва да се върнем към нашите жени, трябва да се приучваме към нашите жени, ако сме отвикнали да ги разбираме… (Достоевски 1986: 422.)

* * *

Въпреки общите негативни нагласи немалко от възрожденските дейци се женят за чужденки, предимно гъркини, но и сръбкини, румънки и други – Гаврил Кръстевич (Ефросина Софиану), Димитър Душанов (за Рахил Барак), Любен Каравелов (за Наталия), Иван Касабов (Мария Василияди)…. и тези бракове пораждат негативни реакции и текстове. Много са текстовете – литературни, публицистични, мемоарни, в които директно се говори за опасностите и негативните последици от подобни връзки.

От друга страна, модернизацията на обществото разклаща традиционните бракове и въобще междуполовите отношения, за това свидетелстват и житейските премеждия да някои автори от епохата – например П. Р. Славейков и връзката му с Катерина, Ил. Блъсков и конфликтът със синовете му, породен от връзката му с някоя си Гина. Не липсват и прояви на това, което Достоевски определя като „харемски вкус“ - стихове и други текстове, в които се представя очарованието на чуждите, екзотични жени. (Аретов 2016) Струва ми се, че разколебаването на патриархалните отношения сред тогавашните интелигенти се осъществява по-рано в житейското им поведение, отколкото в литературните им текстове.

Тук ще се опитам да маркирам един недоизяснен случай, свързан с Димитър Ценович, който се жени за сръбкинята Екатерина Теодорович и този брак е окарикатурен в няколко текста на Л. Каравелов и Хр. Ботев.

Кой е Димитър Ценович (1834 - 1915)? (За него вж. Цеков 2010, Николова 2006)  Роден е в Свищов, където учи при Христаки Павлович и той (или брат му Никола) е съученик (?) на сина на Христаки – Николай Павлович. Разказват, че баща му Цено Тумрукчията често влиза в конфликт с местните власти и турците. Младият Димитър също е арестуван по подобни причини (Цеков 2010: 21-2).

На 18 години Димитър се преселва първо в Зимнич, а след това – в Букурещ. Първоначално заедно с брат си Никола, а след това самостоятелно, се занимава със сарафство, лихварство и комисионерство, активно ползва няколко езика. Участва дейно в обществено-политическия живот на българската емиграция. Включва се в кръга около Г. Раковски (Цеков 2010: 36), разменя писма и с Теодосий Икономов (Цеков 2010: 38). Ценович е активен член на Добродетелната дружина, като при конфликта между „млади“ и „стари“ взема страната на „младите“. Според някои източници през 1876 г. публикува брошура против Добродетелната дружина. Ценович е спомагателен член на БКД от самото му учредяване, един от създателите на читалище „Братска любов“ и основен негов дарител с пари и книги. Има свое място в културно-образователното дело като търговец на книги с патриотично съдържание. Финансира вестниците „Свобода“ / „Независимост“, „Тъпан“, „Балканул“ (Balcanul), „Знание“ (по Сюпюр 1982: 213). Участва в списването на някои от тях, според отделни източници – и със свои публицистични текстове, които не са установени.

Същевременно Ценович е сред основателите на Българския революционен централен комитет (БРЦК) и негов касиер. Той съхранява архива на комитета и успява да запази част от него. (Шарова 1993; Радева 2016) Подпомага материално национално-освободително движение, както и персонално Левски, Каравелов, Киряк Цанков и Ботев; участва в подготовката и на Априлското въстание. Сред многото непотвърдени слухове от епохата са и намеците, че Ценович има отношение към залавянето на Левски. (Шарова 1993: 23) Непосредствено преди началото на Руско-турската война Ценович обявява фалит. След Освобождението е адвокат в Русе, където живее в недоимък, още по-тежко е материалното положение на семейството му след неговата смърт.

По-малко е известното за съпругата му - Екатерина Теодорович (1843, Земун – 1904, Русе). Тя е сръбкиня по народност, омъжва се млада и твърде рано остава вдовица с дъщеричката си Любица (Земун 1857 - 1941). През 60-те години на ХІХ в. свързва живота си с Ценович, активно помага в обществената му дейност, избирана е за председателка на Славянското българско общество в Букурещ.

Ценович осиновява малката Любица, която го приема като баща и до края на живота си има най-топло отношение към него. Тя учи в института Santa Maria в Букурещ и, след вероятно бурната младост, не се омъжва. След смъртта на Д. Ценович мизерства, замисля да се самоубие демонстративно в Народното събрание, по-късно прави още няколко опита, накрая се отдава на религията. (Вж. Стойчев и Христу 1948: 461-485.) И Любица, и Димитър оставят кратки мемоарни текстове, публикувани десетилетия след смъртта им. Традиционните източници не съобщават за други деца в семейство Ценович.

 * * *

Първата, все още незлоблива реплика на Каравелов към Ценович (името не е споменато) е в едно кратко сатирично стихотворение, към което ме насочи Ю. Николова:

– Познаваш ли онзи юнак,
който там дърдори?...
За Вилхелма, за Бисмарка
по цял ден говори!...

Освен това, в кавенето
прави гюрултия... –
Остави го, мой ти брайно –
той е свищовлия.
(Независимост, ІV, бр. 9, 15 дек. 1873) (Каравелов, Т. 4, 1984: 159)

През юли 1874 г. Л. Каравелов публикува фейлетона, озаглавен от издателите на съчиненията му „Рачо Осмокрачо Жаба Крекетуша“ (Независимост, г. ІV, бр. 40, 20. VІІ. 1874 бр. 41, 27. VІІ. 1874), след два броя на вестника сюжетът е продължен във фейлетона „Благодарствени адреси“ (Независимост, г. ІV, бр. 43, 10. VІІІ. 1874). ¹ И съвременниците, и по-късните изследовател категорично разпознават Димитър и Екатерина Ценович. В него Рачо Осмокрачо е представен като „безезично теле“ (Каравелов Т. 5, 1985: 506), оплетен в мрежите на коварната и развратна Жаба Крекетуша, която има „цял концерт любовници“, „между нейните обожатели произхождат даже и полицейски сцени“, а тя „разиграва „канкански“ комедии по градините“. След брака тя бие мъжа си „с папукът си, с чорапите си, даже и със своите непрани панталони…“ Крекетуша е възпитала по свой образ дъщеря си от първия брак Любица– малкото „жабенце“, а Рачо Осмокрачо пък „е имал намерение да се наслаждава на прелестите на своето доведениче при старостта на дама Крекетуша“. (Екатерина е девет години по-млада от Димитър.)

В този сюжет се мярка и фигурата на любовника на Любица, чийто прототип е Христо Сяров - съдружник на Ценович в работилница за сапун и парфюми. (Вж. Цеков, 2010: 51.) Каравелов го представя като „художникът“ на една фабрика, „ортак“ на Рачо и любовник на „малкото жабенце“. След кулминацията на конфликта за въпросната фабрика за сапун излизат обяви в „Знаме“ (№ 14, 2 май, 1875) и „Независимост“ (№ 31, 18 май 1875).

„Биографските подробности“ около конфликта не са ми известни. Изследователите не ги съобщават, било защото също не ги знаят, било защото по принцип подобни конфликти се мислят като неподходящи за сериозните трудове и се оставят за „жълтите“ издания. Съвременниците и изследователите лаконично споменават социалните различия между сравнително заможните Ценович, извоювали си някакво място в обществото, и по-скромния имуществен и социален статус на Каравелови; острия характер на Наталия Каравелова, непремереното говорене на Любен – все неща, които могат да породят напрежение в общуването.

Отначало отношенията са повече от добри. Каравелов посвещава на Ценович стихотворението на „Брату Д. Ц-чу“ (Свобода, г. І, бр. 33, 8 юли 1870), а на първото издание на „Хаджи Ничо“ (1870) се чете „Посвещава се на госпожа Катерина Ценович“ (Т. 4, 1984: 63).

Доста любопитен е един страничен епизод, който едва ли е в основата на конфликта, но преминава през интересно развитие. През 1873 г вестник „Турция“ обвинява Каравелов(и), че са присвоили мебелите на читалището, като намесва и името на Ценович. Каравелов отговаря, според него, като призовава за свидетел именно Ценович. ²
Около година по-късно Каравелов отправя сходни обвинения към семейство Ценович. Историята с мебелите остана неясна. След десетилетия Ценович пише „На свои разноски поддържах читалището „Братска любов“ (Бурмов 1945: 127.) В тези стегнати спомени, озаглавени „Бележки по действията на революционния комитет в Букурещ за освобождението“, предназначени за печат, отсъстват сведения за мебелите и въобще за конфликта с Каравелов.

Според Любица баща ѝ наел помещението (на втори етаж), мебелирал го, организирал и библиотеката, в която внесъл и книги на Раковски. Всичко вървяло добре, но след няколко години деловодителят Бояров починал и читалището западнало. То „не се управляваше редовно, а от 1875 г. Ценович го закрил, понеже се оказала библиотеката празна, то беше станало по нашенски: взимат книги за прочит, а не ги връщат, особено Любен Каравелов присвои най-много, па даже и часовника го е взел“. (Стойчев и Христу 1948: 478)

Парадоксалността на казуса Каравелов - Ценович може да се потърси в няколко посоки.

Първо, самият Каравелов също не само е женен за сръбкиня, също вдовица (и затова не извежда на преден план народността на Екатерина); той е възприеман като най-изявения изразител на либералните идеи и, наистина не без известни уговорки, е критик на патриархалното, а в „Крива ли е съдбата“ и други творби открито отхвърля патриархалните разбирания за брака. (Аретов 2014)

Второ, Каравелов всъщност е задължен на Ценович, който, според Любица и др., го приютява след излизането от затвора, а и финансира издаването на „Свобода“. Двамата са заедно в БРЦК; често са на сходни позиции и действат заедно. През 1870 г. те приготвят изложение до руския посланик в Цариград граф Н. П. Игнатиев, писано от ръката на Ценович, в което възразяват срещу руския консул в Букурещ граф Х. Х. Офенберг, който фаворизира кръга на „старите“ в българската емиграция. В кореспонденцията на негова страна се намесва българинът Иван Кишелски, който е на служба в Азиатския департамент, но в крайна сметка Офенберг е преместен и, по думите на Кр. Шарова „независимостта на българското революционно движение“ е защитена (Шарова 1990). На сходни позиции е и за Хр. Ботев, който също е свързан с Ценович по линия на революционните организации, а и също му е задължен.

Трето. Практически всички сериозни историци и литературни историци се отнасят с подчертан пиетет към Каравелов и Ботев, карикатурното представяне на семейство Ценович е може би единственият случай, в който всички историци (поне тези, които са разглеждали сюжета) са единодушни в негативната си оценка за писанията на Каравелов и Ботев. М. Арнаудов например пише:

Тук Каравелов надминава всяка мярка в приличието, забравяйки в яда си и собствено достойнство, и чужда семейна чест и предавайки на презрение, чрез една лесна за отгатване алегория, лица, чийто грях е може би не толкова промененото им поведение спрямо революционното дело, колкото някаква непозната нам некоректност на семейство Ценович спрямо редактора на „Независимост“.

Как е могъл Каравелов да стигне в озлоблението си дотам, да петни без всякакво угризение на съвестта си близки нему лица, приписвайки им позорни нрави, да нарича една жена, към която е имал задължения, „публична развратница“ […] Биографските подробности тук не биха оправдали ни най-малко вулгарното злоезичие; и ние не можем да четем без съжаление за падението на памфлетиста разказа на един от членовете на семейство Ценович за извинението на Каравелов по-късно […] (Арнаудов 1964: 629-630)

* * *

Един на пръв поглед страничен аспект от критиките на Каравелов към семейство Ценович заслужава внимание. При цялото му целенасочено деформиране, бракът на Димитър и Екатерина не е свързван с някакви користни подбуди, въпреки намеците на Каравелов за „различни комерчески причини“ (Т. 5, 1995: 505). Според традицията, а и според Каравеловата интерпретация, чуждата жена се стреми да оплете в мрежите си наивния българин. Но в случая, поне в мотивите на глупавия мъж може да се открие нещо, което да се определи като любов. Което не излиза на преден план нито в житейската история на Каравелов, нито в творчеството му, в неговата белетристика, особено в сръбската, където целенасочено се пародира романтичните представи за любовта.

Житейският сюжет около Димитър и Екатерина Ценович предлага възможности да бъде разгърнат по различни начини. При Каравелов се реализира вариантът с коварната и развратна чужденка, която оплита наивния българин – един от познатите варианти в българската национална митология. Не се реализира една друга сюжетна схема, широко разпространена в световната, а по това време и в българската литература. При нея има бунт на младите влюбени срещу старите, които не одобряват връзката им („Стоян и Рада“ на Н. Геров). Този вариант е само маркиран при Каравелов с несъгласието на семействата и на Крекетуша, и на Рачо, а след това е повторен и в авантюрата на Любица. И в двата случая авторът застава по-скоро на страната на родителите, на семействата, които не приемат връзката. А биха могли и да тръгнат в обратната посока – като модернизатори да застанат на страната на младите и да критикуват остарелите патриархални предразсъдъци. Струва ми се, че това не се е случило не само защото целта на фейлетоните е да уязвят семейство Ценович. Всъщност Каравелов се оказва доста близко до патриархалното, доколкото въобще любовта стои в центъра на неговите литературни текстове. Вярно е, че по руски образец критикува патриархалните разбирания за брака в „Крива ли е съдбата?“, но и там не толкова любовта, колкото еманципацията на девойката е във фокуса на вниманието.

В други белетристични творби на Л. Каравелов на няколко пъти е въведен мотивът за пагубните последици от брака с чужденка. В началото на разказа „Стоян“ повествователката споделя: „Аз имах брат, който изпита през своя живот какво лошаво нещо е, когато човек пусне в къщата си чуждо чедо или когато се ожени за чуждо семе.“ (Т. 2, 1844: 202) Тук „чуждото семе“ идва от пловдивско семейство на „погърчените българи, които са готови по-напред да се потурчат, нежели да проговорят българска дума“ (205-206). Иван Касабов (Ян Касабяну), женен за румънка, е прототип на Иван Чучулигата от „Прогресист“ (Знание, г. І, 30 септ. – 31 окт. 1875, кн. 22-24.). Във фейлетона „Благодарствени адреси“ Каравелов възкликва: „Да те пази господ от потурчен чифутин, от повлашена българка и от циганският аракчия. [орач, жетвар]“ (Т. 5, 1985: 520)

Според Б. Пенев в „Записки за България и българите“ авторът загатва за една своя романтична любов, която го е заставила да остане още една цяла година в пловдивското гръцкото училище. Загатването е доста лаконично: „Най-голямата дъщеря на моите возпитатели, която след време доби над мене голямо влияние, ми говореше доволно често: (…) Тия думи бяха причина да остана в гимназионът още цяла година.“ (Каравелов, Т. 4, 1984: 437-438)

Отново според Б. Пенев, който вероятно единствен се насочва към темата, „можем да предполагаме, че любовният роман на Каравелова е намерил донейде израз в неговата незавършена повест „Децата не приличат на бащите си“; разбира се, тук и дума не може да става за точно възпроизвеждане на дадена действителност (…)“ (Пенев 1978: 386-7) Б. Пенев не предлага аргументи за предполагаемия автобиографичен характер на повестта. Творбата започва да излиза в „Знание“ през 1876 г. и, след прекъсване е продължена през 1878 г., но остава недовършена. З. Стоянов, първият издател на съчиненията на Каравелов, в пространна бележка разглежда творбата през призмата на славянофилството (Каравелов, Т. 3, 1984, 419-422), по-късният прочит на Б. Пенев е насочен към автобиографичното и „любовния роман“ на автора. Той обаче остава недоразгърнат, а персонажите са променени, донякъде по посока на основния вариант на сюжета – родителите като преграда пред любовта на младите. В повестта и двамата са българи (Ралу и Никола), при това със сходен социален статус ³. Но бащата, който сам се грижи всеотдайно за дъщеря си, решава да я даде на имотен гърчеещ се поизостанал ерген (Сотираки Симитчиоглу) ⁴. За разлика от други Каравелови творби тук единствено бъдещият съпруг е представен карикатурно, а бащата не. Въвеждането на втората сюжетна линия, свързана с революционното движение, която също остава недоразгърната, допълнително отдалечава сюжета от представянето на любовта, свързването с „чужд“ партньор и негативните последици от това.

В житейски план нещата при Каравелов като че ли стоят малко по-различно. Сюжетът с брака на самия Каравелов с Наталия е доста пестелив по отношение на чувствата. Отсъстват каквито и да е емоционални изблици или захласвания по физическата ѝ красота. (Същото впрочем важи и за брака на Ботев с Венета.) Жената е чужденка (сръбкиня), вдовица, а бракът е в някаква степен уговорен с брат ѝ Настас Петрович, приятел и съидейник на младоженеца. Същевременно Наталия, която май е неграмотна, е доста различна от просветената Цая от „Крива ли е съдбата?“ – повестта, която хронологически съвпада с брака на автора.

Съпоставянето между фейлетонните персонажи Жаба Крекетуша и Рачо Осмокрачо с брачната история на Каравелов и възможното ѝ пресъздаване в литературните му творби подтиква към няколко типа наблюдения. Първо, бракът и връзките с чужденки или с жени от семейства, отрекли се от българския си произход, е нещо лошо и води до неблагоприятни последици. В житейски план са възможни и изключения (Наталия), в литературен и публицистичен план май не. Същевременно отношенията към жените чужденки имат и някакви други мотиви. Каравелов дори посвещава на „госпожа Катерина Ценович“ повестта „Хаджи Ничо“, но след това нещо се случва и тя става Жаба Крекетуша. Второ, отношението към различните персонажи (мъже и жени) се определя от идеологически (пред)убеждения и предварителни нагласи. Трето, тези предварителни идеи (по презумпция модернизаторски и либерални), се съчетават с традиционни патриархални представи и норми. Четвърто, въпреки добре известните предпочитанията на Каравелов към реални лица и сюжети (представени тенденциозно, но лесни за разпознаване), автобиографичните елементи във фикционалните му творби, поне когато става дума за любов и брак, са скрити някъде по-дълбоко в повестите и разказите му, като по този начин разкриват едно широко поле за догадки, към което литературната история навлиза твърде предпазливо.

Литература

Димитър Ценович – архив – НБКМ, БИА (Обзор на архивните фондове… 1963; Обзор на архивните фондове, колекции и единични постъпления, съхранявани в Български исторически архив)

Аретов, Н. „Икономиката на жените” в българската словесност от ХІХ век. Няколко славянски примера. - В: Въпреки различията. Интеркултурни диалози на Балканите. С.: Акад. изд. Проф. М. Дринов, 2008, с. 96-118.
Аретов, Н. Национална митология и национална литература. Сюжети, изграждащи българската национална идентичност в словесността от ХVІІІ и ХІХ век. С.: Кралица Маб, 2006.
Аретов, Н. Град и село - напрежението между два идеологически полюса в едно семейство. - Колегиум на Направление „Литература на Българското възраждане”, „Град/село в литературата и културата на българското възраждане – Институт за литература, 18 октомври 2012.
http://aretov.queenmab.eu/archives/revival/174-town-and-village.html
Аретов, Н. Теория и практика на просвещенския брак: Случаят Л. Каравелов. - Електронно списание LiterNet, 15.12.2014, № 12 (181), ISSN 1312-2282 http://liternet.bg/publish8/naretov/karavelov.htm
Аретов, Н. Чужди жени, чужди богове. - Колегиум на направление Литература на Българското възраждане „Съмнението – феномен на Българското възраждане? (Измерения на скептицизма, дистанцията, неразбирането)”, - Института за литература, 2 декември 2016 г.
Арнаудов, М. Любен Каравелов. Живот, дело, епоха. 1834-1879. София: БАН, 1964.
Архив на Г. С. Раковски. Т. 1, София: БАН, 1952.
Ботев, Хр. Съчинения. Т. 1, София: Български писател, 1986.
Бурмов, Ал. Спомени на Д. Ценович – Изв. на БИД, кн. ХХІ, 1945, с. 123-135.
Достоевски, Ф. М. Събрани съчинения в дванадесет тома. Т. 10, София: Народна култура, 1986.
Каравелов, Л. Събрани съчинения. Т. 2. Подбор и ред. Д. Леков, София: Български писател, 1984.
Каравелов, Л. Събрани съчинения. Т. 3. Подбор и ред. Д. Леков, София: Български писател, 1984.
Каравелов, Л. Събрани съчинения. Т. 4. Подбор и ред. Д. Леков, София: Български писател, 1984.
Каравелов, Л. Събрани съчинения. Т. 5. Подбор и ред. Цв. Унджиева, София: Български писател, 1985.
Каравелов, Л. Събрани съчинения. Т. 10, Подбор и ред. П. Тотев, София: Български, 1987.
Мишкова и Даскалов. „Форми без съдържание“: дебатите за преноса на западни модели на Балканите. - В: Преплетените истории на Балканите. Т. 2. София: НБУ, 2014.
Николова, Ю. Достойно ест. Свищов през деветнадесетия век и първото десетилетие на ХХ век. София: Иврай, 2006.
Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. 4, София: Български писател, 1978.
Радева, В. Свищовски дарители-възрожденци. - http://bulgariaanalytica.org/2016/11/25/%D1%81%D0%B2%D0%B8%D1%89%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8-%D0%B4%D0%B0%D1%80%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D0%B8-%D0%B2%D1%8A%D0%B7%D1%80%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D1%86%D0%B8/
Стойчев, Иван и Василе Христу. Спомени от Любица Д. Ценович. - Известия на БИД, С., 1948, кн. ХХІІ-ХХVІ, с. 461-485.
Сюпюр, Е. Българската емигрантска интелигенция в Румъния през XIX век. София: БАН, 1982.
Цеков, Христо. Димитър Ценович: касиерът на БРЦК. 2. доп. изд. София, Златен змей, 2010.
Шарова, Крумка. Любен Каравелов и съдбата на архива на БРЦК - ИДА, Т. 66-67, 1993 - 1994, 25-111, 5-100.
Шарова, Крумка. БРЦК и процесът след Арабаконашкото нападение 1872-1873. София: Гутенберг 2007.
Шарова, Крумка. Една външнополитическа акция на БРЦК в защита на независимостта на българското революционно движение. – Изв. на ДА, Т. 60, 1990, с. 5-59.

The image of the “other“ in the Bulgarian photography before 1990. Fragmentary observations

(Summary)

Antoan Boghinov

In order to discover the image of the “other“ in the Bulgarian photography practice, we might need to follow the paths of the socialization, the changing socio-political environment, and technological development, accompanied by the entry of the photographic image in the everyday’s life of the individual and the social groups. Those factors are guiding the way of the “norm”, which by itself is defying the boundaries of the “Abnormal”. A historical point of view upon analogical events in the world’s history is a good guide and base for comparison. In such a coordinate system, one can localize and trace the time, the place and the cause of the emergence and manifestation of the “Other-ness” in the Bulgarian photographic tradition. The image of the “other” has different codes; not necessarily negative, starting from the exotic, passing through the colorful cohabitation of ethnicities in the empires, the study of the social division (social hierarchy) of the industrial society, reaching to the marginalization upon different indications in the totalitarian societies. In order to succeed in achieving, the general picture, the images used in this work are both, author’s and anonymous, and are parts of different collections.

I. Другият в световната фотографска традиция

Фотографията като технологичен феномен е силно зависима от развитието на специфичния си инструментариум от появата ѝ до днес. Освен това тя дава известна свобода на тълкуванията, но доста точно определя визията на обекта си. Съобразявайки се с тези специфики реших да представя изображения, принадлежащи към различни периоди, при анализа и декодирането на които да се търси отговор на въпроса за другостта, различието като обществена представа ¹.

Още с появата си през 1839 г. медията се озовава в ситуацията на Пепеляшка, която безспорно е много полезна за всички, но не бива да забравя, че е дошла на бял свят, за да слугува. Много скоро обаче Пепеляшките се разрояват и става невъзможно ограничаването на приложните им полета. Някои от първите фотографи се задоволяват с прагматичните ѝ функции, като създават фотостудиа за портретни услуги. Други се опират на документалната ѝ същност и запечатват различни артефакти – археологични, архитектурни и др. Трети смело се втурват да правят изкуство, подражавайки на господстващия в момента академичен стил на класицизма. Така се появява пикторализмът. Четвърти... проправят пътя на фотожурналистиката, но това е едва в края на века. Малко изненадващо сериозен интерес към другия, различния, за първи път се наблюдава във викторианска Англия. Кое е учудващо? През по-голямата част от въпросния XIX в. Франция се бори за установяване на демократични порядки, издигнат е лозунгът „Равенство, братство, свобода”, редуват се република, монархия, империи, комуна... но фотографите в страната като че ли нямат нищо общо с това, поне в работата си. Разбира се, не трябва да се забравя, че Англия вече е направила своя преход към по-демократична формация около век и половина по-рано. Във всеки случай, тук има място за по-обстойно изследване. През 1843 г. тандемът Дейвид Октавиус Хил и Робърт Адамсън слагат основите на социалната документалистика с фотографско изследване на рибарското село Нюхейвън, Шотландия (Хакинг, 2014). 

Дейвид Октавиус Хил, Робърт Адамсън. Рибари. около 1843-1846

Хю Уелч Даймънд, директор на психиатрично заведение, прави снимки на пациентите си с научна цел – стреми се да съхрани визията на различни душевни заболявания. Предоставя изображенията като основа за литографски илюстрации към книгата на колегата му проф. Конъли „Чертите на лудостта” (1858). Портретите на Даймънд излизат извън рамките на сухото научно документиране.

Оскар Гюстав Рейландър, един от пионерите на пикторализма, насочва вниманието си към бездомните хлапета на мегаполиса и създава сърцераздирателни, но и леко сладникави изображения на градската беднота. Към темата се обръщат и Джон Томсън, Томас Анан и Томас Джон Барнардо, създал дом за работещи безпризорни деца в източен Лондон (1874 -1878). За 30 г. сътрудниците му правят 55000 портрета на обитателите на дома, които се продават с благотворителна цел?!?

Оскар Гюстав Рейландър

Джон Томсън

Томас Джон Барнардо

В края на века към социалната документалистика насочва усилията си Джейкъб Рийс, като снима бедняшки квартал в източната част на Манхатън и издава книгата „Как живее другата половина: етюди сред бордеите на Ню Йорк” (1890). Резултатът е разрушаване на гетото и построяване на нови жилища за имигрантите. По същото време Максим Дмитриев (Кацев, 1964) в Русия снима глада в Поволжието и организира изложби с благотворителна цел. Към темите на градската беднота се насочва и немския илюстратор и фотограф Хайнрих Циле, добре познат и ценен от обитателите на берлинските улици. Последовател на Рийс в началото на новия век е Луис Хайн. Работата като социолог му дава възможност да натрупа богат материал за случаите на детски труд в САЩ, който представя на Конгреса. Приет е закон срещу детския труд. Едуард Къртис подготвя 25-томна колекция „Северноамериканските индианци” (1907 – 1930 г.), посветена на живота и бита на коренните американски жители.

Джейкъб Рийс

Максим Дмитриев

Луис Хайн

Едуард С. Къртис

Между 1897 г. и 1927 г. по парижките улици може да се срещне човек с голяма дървена кутия върху тринога, работеща със стъклени плаки – Йожен Атже. Той не си поставя за цел да поетизира столичния град, а да документира архитектурните и дизайнерски решения, което да бъде използвано при обновяването и новото строителство. Получава поръчка от градските власти да заснеме крайните квартали на града, които подлежат на разрушаване и презастрояване. Така неизбежно в рамките на кадъра му попадат и техните обитатели – амбулантни търговци, проститутки, цигански катуни, които също са педантично документирани. С течение на времето Атже постига точно това, на което не държи – детайлен, наистина, но и силно сугестивен разказ за Париж от началото на ХХ в. Умира полузабравен, но голяма част от негативите му са купени от Беренис Абът и пренесени в САЩ. Организираната В МОМА изложба има голям успех и връща на мода голямоформатната фотография; мода, която не е затихнала и днес. Атже има многобройни последователи в цял свят.

Йожен Атже

Работещ също в големи формати, немецът Аугуст Зандер (Sander, 1982) си поставя непосилната задача да направи визуален разрез на обществото от времето на Ваймарската република. За целта го разпределя на няколко десетки групи и подгрупи, класифицирани по най-различни признаци – занятие, социално положение, здравословно състояние и т.н. Неговата галерия от образи най-плътно се приближава до настоящата тема, откроявайки различията и обобщавайки характеристиките. За съжаление е прекъсната грубо от дошлите на власт националсоциалисти като нарушаваща мита за чистия ариец. Голяма част от стъклените негативи са изпотрошени и той никога не се завръща към проекта си. Зандер е един от пионерите на посоката, оказала се по-късно запазена немска територия – типологичната фотография.

Аугуст Зандер

Достигнал до 30-те – 40-те години на ХХ век, пред този обзор се възправя един незаобиколим масив от фотодокументалистика. Голямата депресия в САЩ, масовата миграция в търсене на работа кара „Администрацията за защита на земеделието” да наеме екип от фотографи, които да проследят и фотографират процесите. Между тях са Доротеа Ланг, Уокър Еванс (Evans, 1989), който след изложбата на Атже се връща към голямоформатната камера и др. Инициативата, стартирала през 1935 г., продължава десетина години и събира около 77 000 изображения. След включването на САЩ във Втората световна война Ланг насочва обектива си и към бягащите от гонения и унижения японци, оказали се вътрешни врагове след Пърл Харбър. За европейското изкуство 20-те – 30-те години на века са време на най-бурния кипеж на модернизма.

Доротеа Ленг

Уокър Еванс

Доротеа Ленг

Гюла Халас, известен като Брасай (псевдоним, идещ от родния му град Брашов, тогава в Унгария, днес в Румъния) е един от тях. Има интерес към изящните изкуства, но, подтикнат от друг унгарец, Андре Кертес, се насочва и към фотографията и започва да снима нощен Париж, местата на порока, заведения за хомосексуалисти, публични домове и т.н. 30-те и 40-те години приобщават фотографията към медиите на сюрреализма и достигналата високо ниво на изява улична фотография в работите на френската хуманистична школа – Анри Картие-Бресон, Андре Мартин, Едуар Буба, Изис, Робер Доано, Сабине Вайс, Уили Ронис.

Брасай

Робер Доано

До 30-те години фотографията по улиците на големия град е била „привилегия” на избрани, упорити и последователни волеви натури от типа на Атже и Зандер. През 1924 г. на пазара се появява малкоформатната „Лайка”, която дава възможност на фотографите да се присъединят към тихата армия на фланьорите, чиято стихия е тълпата. Бресон заявява принципа на „решаващия миг”, когато геометрията на кадъра е фиксирана в кулминацията на сюжета. Градската тълпа е продукт на XIX в., векът на индустриалната революция и на бурната миграция от селото към града. Фланьорът - наблюдател, привлечен от разноликото човешко множество, вдишващ и издишващ в ритъма на улицата миризми, малки и големи радости и трагедии, победи, измами и престъпления, е новопоявила се фигура. Бързо може да бъде разпознат в най-популярните имена на века, писателите реалисти Балзак, Зола, Юго, Дикенс, поетът Бодлер.

Анри Картие-Бресон

Тук се получава една причудлива фигура на историята. Реалистичната линия, която може да се проследи назад във времето до ренесанса и оттам – към античността заявява категорично присъствието си като стил на художествената и литературната сцена в първата половина на века. По времето, когато е открита фотографията. Литературният XIX в. е доминиран от реализма. Живописецът Гюстав Курбе го провъзгласява с манифест, влизайки в конфликт с официалната академична общност; неговите колеги от групата на „отхвърлените” приемат загърбването на митологичните и алегорични сюжети и продължават нататък, напускайки територията на мимезиса – експериментират с гледната точка, перспективата, пропорциите, времето, разлагането на светлината, цветовия баланс. Фотографията е изиграла своята подмолна роля и да се рисува реалистично вече не е интересно.

70-80 години по-късно тоталитарните режими присвояват етикета „реализъм”, като го запълват с митологични конструкти. В свободния свят терминът „реализъм” вече е дискредитиран и отива в историята. На изток от Берлинската стена, пропуквайки се, социалистическият реализъм оцелява до нейното срутване. Жизнерадостният сюрреализъм на френската хуманистична школа генетично се преплита с фотожурналистиката и събитията около Втората световна война. Балансира между кипящия живот и трагедията на конфликта. Те са първите, които влизат в лагерите на смъртта и документират последствията от холокоста.

Маргарет Бърк-Уайт

Следвоенното поколение е скептично и критично. Преживяло войната в детска възраст, то се фокусира върху проблемите на обществото и ги изважда на светло без притеснения. Настъпва втората документална вълна в американската фотография. Малко учудващо авторът, заявил тази позиция, е швейцарец – Робърт Франк. Печели стипендия Гугенхайм и през 1955-56 г. предприема обиколка на САЩ. Резултатът разбива мита за „американската мечта”, показвайки моменти на расова сегрегация и социално разслоение. Франк определя стила си като антипод на Бресоновия, „нерешаващ миг”. Погледът на автора е насочен към действителността без каквато и да е естетическа програма. Книгата „Американците” включва 83 снимки, избрани между 28000 негатива. Американските издателства отказват да я публикуват. Появява се за пръв път през 1958 г. в Париж и чак след това, през 1959 г. в САЩ с предговор от Джак Керуак.

Робърт Франк

Представители на това поколение са Даян Арбъс, която насочва обектива си към хора с физически аномалии и ментални увреждания, Сюзън Мейселас, придружила през летата от 1973 до 1975 г. пътуващ лунапарк, снимайки стрийптизьорките в него, Лари Кларк, по това време тийнейджър, който в книгата „Тулса” показва живота на връстниците си от малкия град, белязан от наркотици, безразборен секс и игра с оръжия. Телесната зависимост е тема в края на 70-те и на Нан Голдин. Към групата документалисти на 70-те – 80-те принадлежат също фотографите на уличната тълпа Гари Уиногранд, Джоел Мейеровиц и японската документална школа след ядрените взривове в Хирошима и Нагасаки (Шигеичи Нагано).

Даян Арбъс

Даян Арбъс

Сюзан Майселас

Лари Кларк

Нан Голдин

Гари Уиногранд

ІІ. Другият в българската фотографска традиция.

Фотографията се появява по българските земи през 50-те години на XIX в. с първите пътуващи фотографи, дошли по Дунава или от Цариград. Тогава преобладаващият поминък е земеделието и скотовъдството. Градовете наброяват между 10000 и 20000 жители, Варна – около 25000, а Пловдив – около 30000 (Боев, 1983). В 1887 г. градското население е 18,8%, а селското 81,2%. Вниманието си към селския бит насочват пътешественици-чужденци като унгарския археолог, етнограф и географ Феликс Каниц (1829 – 1904). Пречка за разпространението на фотографията по българските земи е както суеверието на селяните, така и забраната за възпроизвеждане на човешкия образ в мюсюлманската религия. Съхранените фотографии са в духа на модния интерес към екзотиката на ориенталското.

София, началото на ХХ в. Албанец, продавач на захарен сироп. Анонимен автор.

След Кримската война (1853-1856) империята отслабва, а българското население поема голяма част от занаятите и търговията както във, така и извън нея. С усъвършенстването на процеса, навлизането на нови технологии, повишаването на чувствителността на материалите с времето услугата става по-достъпна. Прави впечатление, че в изображенията не се забелязват разграничения по етнически признак.

Българи от Дунавския край. Жена от Русчук и мъже от Видин – християнин и мюсюлманин. 1873 г.

Миграционните процеси от селото към града започват още със създаването на 3-та Българска държава. По нашите земи живеят най-различни етноси, но опозицията е по-скоро метрополия – периферия. Противопоставянето по тази линия се засилва с разрастването на национално-освободителното движение, но в битов план доминира вековното съжителство на българи, турци, евреи, арменци, гагаузи и т.н. Досегашните изследвания върху социализирането на фотографския процес през XIX в. и началото на ХХ в. фокусират вниманието си върху разпространението на фотографията като услуга, портретите на исторически личности, възрожденци и интелектуалци, появата на първите фотографски фамилии в бранша – Карастоянови в Самоков, Хитрови от Троян, Маркарян в Шумен. Възможно е при по-детайлно проследяване на техните архиви да се достигне до жанрово и тематично открояване на предпочитания. Но може да се твърди, че през целия XIX в. консумативите и доставката им тук са били достатъчно скъпи, за да бъдат пречка за по-свободното им изразходване в търсене на личен творчески подход към действителността.

Жителки на Солун – българка от гр. Прилеп, омъжена еврейка и омъжена мюсюлманка. 1873 г.

За да се разшири основата, върху която стъпва настоящото наблюдение, са използвани източници, не непременно свързани с известните вече фотографи и фотографски фамилии. Основание може да се намери в обемното социологическо изследване на Пиер Бурдийо от 1965 г., проведено от екипа му в 3 страни – Франция, Италия и Англия, чието следствие е книгата „Едно средно изкуство. Опит върху социалните употреби на фотографията” (Bourdieu, 1965). В него, освен че въвежда термина „средно” (т.е. масово) изкуство, екипът достига до извода, че около 80% от имащите фотоапарат го вземат в ръце 2-3 пъти годишно за семейни празненства, останалите 20% - по-често, а само 10% употребяват машината за удовлетворяване на лични естетични потребности. Разбира се, ако се повтори подобно изследване днес, резултатите биха били съвсем различни, както и във века на изобретяването на фотографията, но в обратна посока. Според Бурдийо групата на фотографиращите в средата на ХХ в. включва много голяма част от обществото с различен социален статус.

Търсещият образа на другия в българската фотографска традиция може да бъде изкушен от твърдението на Барт за двойнствената природа на фотографията – като аналогия и стил, като две послания – без код и с код. И ако проследи авторските кодове, един от които е и предпочитанието към един или друг сюжет, със сигурност ще е прав. Но различният може да се появи и случайно, в общия план, в откъснатия от потока на времето миг. Възможно ли е един средностатистичен фотолюбител, който снима 5-6 филма годишно, да насочи обектива си към другостта просто ей така, защото му се е сторила интересна сега, в момента, и е решил да натисне спусъка? Хипотетично да. Това допускане е достатъчно условие изследването да напусне територията на професионалните среди и да се насочи към по-широки архивни изобразителни масиви.

Трудността в разчитането на посланията на такива изображения идва от обстоятелството, че при тях няма начален насочващ код, какъвто е заявеното авторство или използването на комуникационен канал като средствата за масова информация. Т. нар. „снимки за спомен” от края на XIX и началото на ХХ в. демонстрират недвусмислено „мирното съвместно съществуване” на различните етноси не само у нас, а и в съседните страни със смесено население. През 1920 г. е създаден Българският фотоклуб. Един от неговите изявени представители, Пенчо Балкански, еклектично смесва пикторалистичните практики със сюжети от социалната периферия и живописни дорисовки.

Българско семейство гостува на еврейско, Гергьовден, 6 май 1930 г.

Пенчо Балкански. Циганче, втората половина на 30-те години.

Що се отнася до медиите, до 1944 г. те имат няколко предпочитани фотографски сюжетни линии – представително отразяване на политически събития, сензации, за предпочитане по-масови драми и трагедии, жанрови битови сцени и портрети на починали вип-персони. Включването на различния в журналистически материал е по-скоро изключение, потвърждаващо правилото.

в-к Утро, 1925 г.

България не остава встрани от характерните за тоталитарните режими процеси на разделение и пропаганда – през 1942 г. евреи са интернирани и въдворявани в трудови лагери, а след 9.09.1944 г., заедно с комунистическия терор навлиза директно заимстваната от СССР цензура върху печата. През 60-те битките по върха са приключили, климатът е по-мек. В 1966 г. излиза първият брой на сп. „Българско фото”, а през 1972 г. е учреден Клубът на фотодейците в България. Фотолюбителството, което количествено бързо нараства, има поле за изява – в изложбените зали и на страниците на специализирания печат. Ако до средата на 60-те творческите търсения старателно избягват проблемни теми и се спасяват в експерименти с формата и композицията, новото поколение автори без притеснения се насочват към доскорошните табута.

Трудов лагер за лица от еврейски произход. Кръсто поле (Еникьой). 1942 г.

Митинг на циганското малцинство, София, около 1949 г.

Йордан Йорданов (Юри) е първият, който последователно, в продължение на 20 г. посещава периферни региони, където открива самородни късове автентично битие, изплъзнало се на форматиращата тотална машина. Гаро Кешишян проследява една от формите на натиск върху неблагонадеждните по произход или убеждения – „трудови войски” – място за принудително упражняване на тежък физически труд, най-вече в строителството. Личният състав на тези поделения е преобладаващо от малцинствата – цигани и турци, представителите на други етноси (българи, арменци, евреи и т.н.) попадат там поради прегрешения към работническо-селската власт. Проблемите им продължават и след казармата, те са изтласкани в периферията на обществото.

Йордан Йорданов. Групов портрет, Огражден,1987

Гаро Кешишян. Войниците от строителни войски. 80-те години на ХХ в.

Темата е продължена и в серията „Работници от металургичната промишленост”. Постмодерен, силно метафоризиран прочит на различността предлага Соня Станкова в цикъла си „Репортажни портрети в студио”. В края на 80-те тя работи в паспортно студио в Пловдив. Позволява си малък трик – след като е направила задължителния кадър, да смени оптиката и да повтори, като този път включи цялото тяло. Резултатът е леко парадоксален, защото противопоставя изражението на лицето, приело, че е снимано, на езика на тялото, което не знае и се държи свободно. Хуморът е нюансиран от емпатията, с която авторът подхожда към обектите си, а те са различни по условие, всички си правят снимки за документи.

Гаро Кешишян. Работници от металургичната промишленост. Краят на 70-те години на ХХ в.

Соня Станкова. Репортажни портрети в студио. Втората половина на 80-те години на ХХ в.

В тази галерия ще си позволя да прибавя и два собствени цикъла – „Щастливците”, занимаващ се с циганските гета между 1987 и 1990 г. и „Социалните домове” за хора с физически и ментални увреждания, по същото време. Снимани са в различни населени места. Характерно за тези пространства е, че са съзнателно изнесени в най-затънтени точки. Идеята на циклите е да реабилитира героите си, като привлече общественото внимание към тях.

Антоан Божинов. Из цикъла “Щастливците”. 1987 г.

Антоан Божинов. Дом за жени с умствена изостаналост, с. Санадиново. 1988 г.

Успех постига изложбата на Росен Коларов „Непожеланите”, правена между 1988 и 1990 г. Негови герои са обитателите на домове за деца, лишени от родителска грижа и възрастни, лишени от синовна грижа. Зад автора застава МА, а след 1989 г. и КТ „Подкрепа”, в резултат на което се формира гражданска инициатива за развиване на селища от типа „Киндердорф SOS интернешинъл”.

Доц. д-р Росен Коларов. Непожеланите деца. 1988 г.

Доц. д-р. Росен Коларов. Непожеланите възрастни. 1989 г.

На базата на този съвсем повърхностен преглед върху образа на другия във фотографската традиция у нас и в чужбина могат да се направят следните изводи:

1. „Различността” се появява като обект на фотографски интерес в два случая:

а) Като характерна, доста често екзотична външност, и като обект на антропологичен и по-общо научен или научно-популярен интерес. Този вид образна стилистика е в основата на медии от типа на „Нешънъл джиографик”, етнографски пощенски картички, появили се през втората половина на XIX в. и демонстриращи характерното самочувствие на белия човек от средната класа към шарения свят, който го заобикаля.

б) Като реакция към видим проблем в обществото, най-често социален. Впоследствие това направление се определя като „социална фотография”. В основата на проблема могат да стоят както класовото разслоение на обществото, така и различните практики на маргинализиране на една или друга група – по етнически, религиозен и мн. др. признаци.

2. Различията съпътстват всички общества, както йерархичните (вертикални), така и демократичните (хоризонтални). В историята на човечеството винаги е имало напрежение и неравенство между групите. Но дори в империите, като подчертано вертикални формации, се наблюдава толерантност на битово ниво, която позволява едновременното и съвместно съществуване на различните групи. Единствено тоталитарните режими открояват различията като недопустими и маргинализират големи групи хора по етнически, расов, идеологически и др. признаци, отхвърлят хората с увреждания или попаднали в трудни житейски ситуации в периферията на социалния живот.

И накрая.

3. Наистина фотографията, като „послание без код” (Барт, 1991) дава възможност за различни прочити. Възможно е „другият”, забелязан от зрителя, да е „свой” в очите на автора или в тези на друг зрител. Пренебрегвайки придружаващия текст, който винаги е „код” към изображението, трябва да кажем, че при внимателен поглед се разбира как авторът на снимката се отнася към своя обект, кое е провокирало интереса му да натисне спусъка – дали е открил срещу себе си екзотичен трофей или личност, достойна за вниманието на публиката или пък обществен проблем, който трябва да бъде споделен и решен. Възможно е също въпросният друг да бъде според автора непосредствена обществена опасност, показването на която си струва риска от натискане на копчето... (Алфред Айзенщад)

Алфред Айзенщад. Д-р Гьобелс, 1933 г.

Цитирани източници

Барт, Ролан. Въображението на знака – София: Народна култура, 1991, ISBN 506-507, 508-509, 579.
Боев, Петър. Фотографското изкуство в България. София: Септември, 1983.
Кацев, В. Увод във фотожурналистиката, София: Наука и изкуство, 1964 с. 9.
Хакинг, Джулиет. Фотографията, цялата история – София: 2014 Книгомания ЕООД, 2014, ISBN 978-954-8432-86-3.
Bourdieu, Pierre et alii. Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Les editions de Minuit, 1965.
Evans, Walker. Havana 1933 – London: Thames and Hudson Ltd, 1989.
Sander, August – Leipzig, VEB Fotokinoverlag, 1982.

Бележки

¹За илюстрация на текста са използвани публикации на световно известни автори в албуми, периодика и със свободен достъп в интернет, изображения от сайта „Изгубената българия” (http://www.lostbulgaria.com/) и лични колекции, предоставени от авторите във връзка с дисертационния ми труд „Субективен документализъм в българската фотография (1970 – 1991 г.)”

The Geographic Locations in The Pleasant Memoirs of the Marquis de Bradomín by Ramón María del Valle-Inclán

(Summary)

Teodora Tzankova

The paper examines The Pleasant Memoirs of the Marquis de Bradomín: Four Sonatas (1902-5), a series of short novels, each named after a season (Spring, Summer, Autumn and Winter Sonatas) by the Spanish modernist writer Ramón María del Valle-Inclán, focusing on the geographic locations of the stories: Italy, Mexico, Galicia and Navarra. First of all, the structure of the series associates each location with a season and an age of the protagonist: Italy with spring and youth, Mexico with summer and plenitude, Galicia with autumn and maturity, and Navarra with winter and old age. Furthermore, the locations acquire a specific meaning within the plot: Italy is the homeland of Casanova and Aretino, teachers of the protagonist in love and writing; Mexico puts forward the question of the Conquista and presents it as inadequate and anachronistic to contemporary relationships; Spain has a glorious past which is, however, irretrievably lost; Spain’s present does not offer a sensible political solution to the crisis the country is suffering and in this situation aesthetics is the only consolation for the protagonist.

В самото начало на XX в. испанският писател Рамон Мария дел Валие-Инклан публикува поредица от четири новели, на която дава общото заглавие „Сонати“. Всяка от новелите е кръстена на определен сезон: най-напред, през 1902 г., излиза „Есенна соната“, следват я „Лятна соната“ (1903), „Пролетна соната“ (1904) и „Зимна соната“ (1905). Поредицата има подзаглавието „Спомени на маркиз де Брадомин“ и уводна бележка, която гласи: „Тези страници са фрагмент от „Свидни спомени“, които вече много остарял, започва да пише в емиграция маркиз Де Брадомин. Един възхитителен Дон Жуан. Може би най-възхитителният! Бе грозен, католик и сантиментален“ (Валие-Инклан 2002: 6 ¹). Както става ясно от този забележителен паратекст, „Сонатите“ на Валие-Инклан са мемоарна литература. Всяка от новелите представлява разказ от първо лице, от гледната точка на вече остарелия маркиз за негово любовно приключение; осноната тема, за любовта, се допълва от проблематизации на религията, смъртта и множество други. В духа на краевековния естетизъм разказвачът се стреми да забавлява, не да поучава, и притежава изострена чувствителност към сетивни стимули. Наред с това, той показва завидни ерудиция, особено в областта на живописта и литературата, самосъзнание – в ролята си на прелъстител, но и на фикционален герой – и (само)ирония. Навярно именно поради тези причини изследователят Самора Висенте определя „Сонатите“ на Валие-Инклан като „най-сполучливата модернистична проза в Испания“ (Zamora Vicente 1983: 14).

Всяка от разказаните в новелите любовни истории се развива в различен сезон, съответстващ на различен етап от живота на героя – юношество, младост, зрялост и старост, – а също и на различно място: Италия, Мексико, Галисия и Навара. Измежду посочените променливи обстоятелства географските местоположения на „Сонатите“ се радват на най-слаб интерес. Те обаче дават интересна перспектива към себевъзприятието на героя, към разбиранията му за свое и чуждо, при това в един кризисен за Испания момент: няколко години преди публикуването на цикъла новели, през 1898 г., в резултат от Испано-американската война държавата губи последните си презокеански колонии, Куба, Пуерто Рико и Филипинските острови, и претърпява национална катастрофа.

Най-напред самата структура на поредицата определя обвързването на топосите със съответните им сезони, възрасти и любовни истории: Италия – с пролетта, юношеството и неосъществената любов на Брадомин към бъдещата монахиня Мария Росарио, Мексико – с лятото, младостта и чувствената любов на маркиза към екзотичната, жестока красавица Ниня Чоле, Галисия – с есента, зрелостта и носталгичната любов на Брадомин към някогашната му любовница, болната Конча, Навара – със зимата, старостта, припламналата отново предишна любов и зародилата се нова, но нездрава и бързо прекършена любов у младата послушница Максимина. В рамките на тази обща постановка всяко от географските местоположения развива и конкретизира значенията си. И все пак трябва да се има предвид, че тези рамки са само условни, тъй като настроението на спомнящия си разказвач в цялата поредица е преобладаващо меланхолично, новелите препращат една към друга, а асоциациите с един или друг топос не са ограничени до съответстващата им любовна история ².

Географските местоположения са представени преди всичко с пейзажи, които няма да разглеждаме тук, и органично вплетени в повествованието стеретотипни представи от рода на „прозорлив като римски кардинал“ (17), „мъдри[те му] очи на италиански духовник“ (13), „жестоките [мексикански] божества“ (66), „суеверен като всички индианци“ (125) и др., които новелите не оспорват. С това като че ли се изчерпват общите за всички топоси характеристики и започват различията.

„Пролетна соната“ се развива в Италия, тъй като проследява престоя на маркиз де Брадомин в Лигура – там, в качеството си на офицер от папската гвардия, той има мисията да предаде кардиналската шапка на Бетулийския епископ, Стефано Гаетани. Важно е да се отбележи, че връзката на маркиза с Италия не е само служебна. Прадядо му по бащина линия е от прочут италиански род и е бил отровен от артистка, „на която е посветена дълга глава в „Спомените на рицаря дьо Сенгал“ (8). С други думи, героят на Валие-Инклан има кръвна връзка с Италия, а историята на рода му се оказва преплетена с тази на рицаря дьо Сенгал – не особено известно име на прочутия иначе Казанова. Установената по този начин връзка между Брадомин и Казанова не е просто невинна закачка. Тя идва да подскаже, че измежду многобройните варианти на дон Жуан, с повечето от които героят на Валие-Инклан без съмнение е добре запознат, Брадомин се смята за наследник и приемник не на испанските дон Хуановцци на Тирсо и Сориля ³, нито на френския дон Жуан на Молиер, а на венецианеца Казанова. Този извод се потвърждава от един разговор на героя с простодушната Мария Росарио, в който той нарича Казанова свой „духовен баща“ (49), а тя така и не разбира действителното значение на тези думи.

Освен за образец на прелъстител обаче прочутият венецианец може да се приеме и за образец на писател. И макар да не липсват разработки, посветени на различията между двамата (Cox Flynn 1962), на преден план излизат именно приликите: също като Казанова Брадомин пише спомени, вече остарял и в емиграция; в самите „Сонати“ спомените и на двамата – едните вече написани, другите просто като подхвърлена идея – са сравнявани с „Изповедите“ на св. Августин (49, 270); и двете повествования се отличават с липса на нравоучителност, критично отношение към църквата и насмешлива нагласа към разказваното изобщо.

Обстоятелството, че писателят Брадомин копира модела на Казанова, придобива и съвсем буквално измерение в един пасаж (45-47, 50-53), дълъг няколко страници, от „Пролетна соната“, който се оказва привнесен с известни изменения от том V на спомените на венецианския авантюрист. Близостта между двата текста подтиква известния критик Хулио Касарес да обвини Валие-Инклан в плагиатство (Casares 1916: 101-109), а писателят в своя защита отговаря, че е действал съзнателно, убеден, че използването на фрагменти от чужди текстове от епохата, изобразена в собствения му текст, допринася за пресъздаването на обстановката (цит. по Greenfield 1983: 81) ⁴.
Както стана ясно, Брадомин – и Валие-Инклан – не натрапва, но и не крие задължеността си към Казанова. Венецианецът обаче дели ролята си на образец в живота на маркиза с друг италианец, в днешно време не така прочут като него. Това е тосканецът Пиетро Аретино, ренсесансов поет, драматург, шантажист, смятан за родоначалник на еротичната литература. Аретино не е свързан със семейната история на Брадомин, но влиянието му върху героя на Валие-Инклан е съществено. В „Зимна соната“ маркизът го нарича свой учител, забавлявал се с „изкуството на страстта“ (226). В „Есенна соната“ определението се разкодира: сонетите на тосканеца имат функцията на любовен наръчник, като в случая Брадомин обучава любимата си Конча на онова, което сам е научил от тях: „Трябваше да я науча да борави с всички струни на любовната лира: стих по стих всичките тридесет и два сонета на Пиетро Аретино“ (158). В „Лятна соната“ връзката между еротична поезия и плътска любов придобива комични нотки в любовна сцена, в която креолката Ниня Чоле изпълнява молбата на Брадомин и му говори на своя древен и напълно неразбираем за него език, а той ѝ рецитира – на италиански, който при това говори завалено – цели седем сонета на Аретино, „по един за всеки жертвен обред“ (113). В обобщение може да се каже, че героят на „Сонатите“ така добре усвоява наученото от своя ренесансов учител, че, от една страна, възприема сонетите му – антипод на чуждия, непонятен език на Ниня Чоле – като свои, а от друга, сам преподава по тях.

В „Лятна соната“ Брадомин се озовава в Мексико, тъй като предприема романтично пътуване, за да забрави нещастна любов. Изборът на крайна цел на пътуването му е подсказан от семейната му история: един от неговите прадеди, Гонсало де Сандовал, е основал кралство Нова Галисия на мексиканска земя; маркизът притежава останките от старо родово имение (66), което решава да посети. Това е първото му пътуване до Мексико и под въздействието на „героичните спомени“ от националната история той се изпълва с възторг: „В душата ми на авантюрист, идалго и християнин засвириха тържествено фанфарите на историята“ (78). Съзнанието за това славно национално минало ще остави отпечатък върху целия му престой в латиноамериканската държава.

Най-напред изкусителната креолка Ниня Чоле отговаря на представата на Брадомин за типична мексиканка – тя е мургава и пламенна, символ на страст (78), а отношенията между двамата са описани с метафориката на властта и подчинението. Отначало, омаян от нея, маркизът е „роб, одобряващ всяка постъпка на господаря си“, а тя – „древна царица“ (81). После ролите се сменят: Брадомин се изпълва с героични чувства и става „горд и надменен като древен завоевател“, а Ниня Чоле е оприличена на една от ацтекските принцеси, „в които любовта е пламвала именно когато са били обиждани и побеждавани“ (83). Ролите на завоевател и пленена принцеса са знаково изведени на преден план и в една от любовните сцени (113) и стават основната оптика, през която разказвачът гледа на любовната връзка в новелата.

В същото време обаче Ниня Чоле е пленница в много по-буквален смисъл на свирепия мексиканец генерал Диего Бермудес. Неин баща, направил я против волята ѝ своя съпруга, той изисква от нея безпрекословно подчинение, а тя се страхува от него и се опитва да му се изплъзне – начинание, в което Брадомин се зарича да ѝ помогне. Към края на новелата обаче Диего Бермудес похищава дъщеря си, а маркизът не му попречва, тъй като учудващо приема, че Ниня Чоле принадлежи „на свирепия мексиканец и като дъщеря, и като съпруга“ (121). По-късно съжалява, че не се е намесил, и решава да спаси любимата си, но още преди да е осъществил това си намерение, щастливата случайност я връща при него. Така Ниня Чоле се озовава във властта на Диего Бермудес или Брадомин благодарение на техните желания, съобразени никак или отчасти с нейните, или на прищявките на съдбата, но не и на фактически сблъсък между мексиканеца и испанеца. Следователно тезата, че новелата разиграва конфликт, аналогичен на Конкистата, се оказва несъстоятелна. Въпросите за властта и подчинението, потисничеството и свободата в „Лятна соната“ се отнасят към отношенията между половете, не между нациите. Близката до исторически обремененото съзнание на Брадомин реторика на Конкистата изглежда ефектна, но всъщност маскира реалност от друг тип.
Конкистадорите са, значи, фантазия, мираж от миналото. До това заключение води и епизодът с прочутия разбойнически главатар Хуан де Гусман, на когото Брадомин геройски се притичва на помощ. Срещата между двамата навежда маркиза на мисълта, че ако Хуан де Гусман би живял през XVI в., той би се прославил като конкистадор и би се сдобил с благородническа титла; през XIX в. обаче човек с неговите качества – констатира със съжаление разказвачът – няма друг избор освен да стане разбойник (103-4). С времето конкистадорите слизат по социалната стълбица и се превръщат в анахронизъм, дотолкова неадекватен на действителността, че остава извън закона.
Казаното за конкистадорите важи с още по-голяма сила за имперското величие на Испания. Показателни в това отношения са въжделенията на домоуправителя на маркиза, стария воин Брион, който мечтае да направи Карлос V, претендент за трона на Испания, император на Латинска Америка. Идеята е толкова налудничава, че тук съжалението на Брадомин е принудено да отстъпи място на насмешката (128-9).

Подхванатата по този начин тема за Испания се разгръща в останалите две новели от поредицата, действията на които протичат в северните испански провинции Галисия и Навара. Галисия е родното място на Брадомин – и на Валие-Инклан – и в съзвучие с това „Есенна соната“ е по-домашна, по-тясно свързана със семейството и рода. Любимата на маркиза, Конча, е негова братовчедка, а почти всички останали герои също са негови роднини. За разлика от останалите новели в цикъла „Спомени на маркиз де Брадомин“ „Есенна соната“ е не просто спомен, а и спомен за спомена, новела, сякаш обсебена от миналото. Конча, която е имала любовна връзка с маркиза в младите им години, го призовава отново при себе си, когато е вече болна, за да прекара с него последните сн дни, и повторната им среща минава под знака на спомена за вече изживяното. Въпросите „Помниш ли?“, „Спомняш ли си?“ (144, 155, 156, 192) и заявленията „Спомнях си“, „Помня“ (153, 156, 188) следват един след друг с впечатляваща настойчивост. Освен в миналото на героите новелата се връща и векове назад във времето и допълва вече известната ни информация за семейната история на маркиза – която е и семейна история на Конча, – като го сродява с германската императрица и самия Ролан (169). Като че ли това е моментът обаче, в който родословието на Брадомин става някак твърде фантастично, за да бъде правдоподобно, и в резултат ретроспективно хвърля сянка на съмнение и върху сведенията в предишните две новели. Другият ефект от акцента върху легендарното минало на рода е силният контраст с настоящето, което вместо обновление и нови сили предлага затваряне в себе си, неизбежно по-бледо повторение на миналото, болест и смърт.

„Зимна соната“, от своя страна, е най-политическата и несъмнено най-ангажираната с темата за Испания от четирите новели. Тя се развива в Навара, седалище на карлистите – влиятелна традиционалистична фракция, която от 1833 г. воюва срещу властващия крал и иска да възкачи на трона първо Карлос Бурбонски, а после неговите наследници. Неслучайно според един от генералите карлисти Навара е „истинската Испания. Там предаността, вярата и героизмът са все така силни както в онези времена, когато Испания беше велика държава!“ (232).

Брадомин пристига в Навара именно за да участва в размириците на страната на карлистите и плаща скъпо за това: по време на мисия, възложена му от краля-претендент Карлос VII, той получава куршум в лявата ръка, която вследствие бива ампутирана.

Героят на Валие-Инклан дава много на карлистката кауза, обаче е особен карлист. От една страна, той споделя отрицателното отношение на бунтовниците към статуквото. В единствено по рода си в цялата поредица обръщение към испанския народ той го обвинява, че затваря очите си пред грозната действителност и е пасивен:

О, мой стари народе, народ на слънце и бикове, запази вовеки веков навика си да послъгваш, да преувеличаваш и да се хвалиш за щяло и нещяло, продължи да дремеш под звъна на китарите, сподавил дълбоката си скръб след окончателната загуба на подхвърляната ти като подаяние манастирска чорбица и на презокеанските ти владения! Амин! (207)

Като жива илюстрация на упадъка на народа в новелата епизодично се появява емблематичният за Испания тореадор, но той е бивш тореадор, осакатен, с дървен крак и вече неспособен да изпълнява професията си (233).

Онези, които се борят, за да възвърнат миналото величие на Испания, карлистите, предизвикват възхищението на Брадомин и разпалват войнствения му феодален дух. Той се чувства съмишленик на славните герои от испанската история, също като тях смята „ужаса за красив“ и обича беззаконията на войната (254). От друга страна обаче, войнствените настроения на настоящите му съратници изпълват маркиза със съжаление заради неспособността им да разберат, че човешкото щастие се крепи на забравата на „онова, което се нарича историческа съвест“, забрава, дължаща се на „слепия инстинкт за просъществуване“, по-силен от всичко (232). И ако първото умонастроение ни е познато от „Лятна соната“, то второто е ново; то бележи скъсване с безусловната носталгия и автоматичното съизмерване с миналото и в този смисъл може да се тълкува като знак за отрезвяването и помъдряването на вече остарелия маркиз.

И все пак, макар и неубеден в политическия смисъл на каузата, Брадомин е карлист и защитник на традициите. Позицията си той обяснява с чисто естетически съображения: „в карлизма виждах величестввената красота на големите катедрали и (...) бих се сметнал за удовлетворен, ако биха обявили карлизма за национална старина“ (265). В съответствие с това първата му грижа, когато разбира, че вследствие на безславен инцидент ръката му ще бъде ампутирана, е как да предаде на случката поетичен ореол. Стига дори дотам да завижда на Сервантес повече заради това, че е загубил ръката си в битката при Лепанто, най-бляскавото сражение в историята, отколкото заради това, че е написал „Дон Кихот“ (246). И се утешава до известна стешен едва когато решава, че е пролял кръвта си за достатъчно издържана естетически кауза: за кралицата, „онази бледа и света принцеса, сякаш принцеса от старинна легенда“ (269). Естетизирайки политиката и собствения си живот, в „Зимна соната“ Брадомин ги лишава от присъщите им основания и сам се отстранява от тях. Последният жест в това отношение е доведеното докрай себеестетизиране: написването на спомените, в които той самият се самосъздава като осъзнат литературен герой, един възхитителен Дон Жуан, може би най-възхитителния...

Географските местоположения в „Сонатите“ на Валие-Инклан са свързани със семейната или национаната история на главния герой и, в синхрон с това, значенията им се определят с оглед на миналото. Маркиз де Брадомин се съпоставя със своите предци и въз основа на това прави заключения за собствената си идентичност. Италия е родината на Казанова и Аретино, образци в литературата и любовта за маркиза, усвоени от него до степен на неразличимост между свое и чуждо. Мексико повдига въпроса за Конкистата и показва, че оптиката на завоеванието е вече неадекватна, а конкистадорите и имперското величие на Испания са анахронизъм. Испания, представена с двете си северни провинции Галисия и Навара, има славно минало, което не може, а и не бива да бъде възкресявано; в настоящето ѝ на самозалъгващ се, пасивен народ обаче липсват смислени политически каузи; единственото възможно упование е в естетиката.

Цитирана литература

Валие-Инклан 2002: Валие-Инклан, Рамон Мария дел. Сонати: спомени на маркиз Де Брадомин. Превод Тодор Нейков. София: Колибри, 2002.

Casares 1916: Casares, Julio. Crítica profana (Valle-Inclán, «Azorín», Ricardo León). Madrid: 1916.
Cox Flynn 1962: Cox Flynn, Gerard. Casanova and Bradomin. –  Hispanic Review, Vol. 30, No. 2 (Apr., 1962), pp. 133-141.
Greenfield 1983: Greenfield, Sumner M. Larreta, Valle-Inclán y el pastiche literario modernista. – Nueva revista de filología hispánica, Vol. 32, Núm. 1 (1983).
Manrique Martínez 2011: Manrique Martínez, Jorge. Valle Inclán, refundidor de las Memorias amables de José Zorrilla. –  Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, ISSN 0210-0061, Nº 36, 2011, págs. 429-460.
Zamora Vicente 1983: Zamora Vicente, Alonso. Las Sonatas de Valle-Inclán. Madrid: Gredos, 1983.

Ion Luca Caragiale – “Own” or “Foreign”

(Abstract)

Roumiana L. Stantcheva, Sofia University St. Kliment Ohridski

Discussed by his contemporaries through the opposition "own or foreign", identified by the next generations as a writer from the so-called "Balkanist" literary line, in his short satirical stories, the Romanian writer Ion Luca Caragiale (1852-1912) demonstrates his sense for the oriental backwardness of the mores, from the end of the 19th and the beginning of the 20th century. Even though Caragiale’s critics associate him for his supposed foreign origin and claimed that made him overly critical of Romanian society, he was not afraid to expose the falsity and to ridicule the Bucharest self-proclaimed elite with their pretentions standing in stark contrast to their trickster approach to life and their nationalist disposition. The "foreign" Caragiale, with his sense of the peculiarities of the Romanian world, has created remarkable humorous and satirical images of "his own” compatriots and of life in the small Paris.

Емблематичен писател на румънския ХIХ век и началото на ХХ век, класикът на румънската комедиография и на кратките сатирични форми Йон Лука Караджале (1852-1912) е, по произход, от семейство дошло от Балканите, гръцко, албанско, арумънско или българско, тоест той е по-скоро „чужд“ по потекло на румънския свят. Критичността му към прохождащата и често невежа демокрация бива окачествявана от противниците му като антирумънска. Станал част от литературния кръг на образованите и преимуществено заможни млади писатели Жунимя, създаден през 1860-те години, и съответно близък до политическите идеи и средите на консерваторите, литературните текстове на Караджале и театралните му комедии често биват атакувани от критиката и по политически причини. Толкова по-интересно е да проследим как са представени румънците, румънките и някои балканци във фейлетоните на писателя.

Въпросът за начина, по който Караджале бива възприеман в Румъния, има особен контекст. От 1930-те години насам, благодарение на поета Йон Барбу, в авто-представите за румънската литература се обособява така наречената линия на Балканизма. Писателите от тази група, разположени по продължението от началото на XIX век до днес, биват характеризирани тематично. Те внасят ориенталска живописност в описанията на средата и на характерите. Букурещ при тях излъчва аромата на смесването между модерно западното и традиционно ориенталското (преди да се е появила идеята за смесването на културите - metissage). Сред тези писатели са Антон Пан (родом от Сливен), който представя човешките страсти чрез поговорки на балканските народи, самият Йон Лука Караджале, който показва на преден план букурещките махленци, полу-учени бъбривци, тарикати и новоизлюпени политици. След тях идва синът на класика, Матей Караджале, чиито герои имат неясен, но благороден, почти приказен произход и се лутат из буржоазния Букурещ, водени от кариериста Пиргу, в романа „Безделниците от стария дворец“. ¹ Самият Йон Бабру, известен като херметичен поет от годините между двете световни войни, взима назаем Настрадин Ходжа от балканската приказна атмосфера, пуска го с бедняшка лодка по Дунава, за да го превърне в символ на чистото изкуство, което се захранва от самото себе си. ² В наше време Мирча Картареску ни въвлича в шеметна балканска и българо-румънска легенда за преселение от Родопите, на север през Дунава, превърнато във фантастично приключение (в тритомния му роман „Ослепително“) ³. Изброените писатели тематично изразяват сходно самоусещане за екзотика на румънското и обезсмислят националистичните нагласи за предимство пред съседите.

1. „Не беше ентусиазиран за нищо румънско“

Произходът на Йон Лука Караджале крие не съвсем изяснен до днес балкански микс. Отвъд-дунавската, южна връзка в семейството му, се коментира редовно, на най-често - неопределено от румънските му биографи и от литературната критика. Написаното от Дж. Калинеску в авторитетната му и обемна История на румънската литература от началото ѝ до днес, публикувана за първи път през 1941 година, е изградено от немалко въпроси. „Грък или арнаут (arvanit)? Писателят Караджале смятал, че произхожда от Хидра (ако може да се вярва на споделяното от този левантинец)“, шегува се иронично текстът (Călinescu 1982: 488, col. 2). Като съди по живия му характер, критикът смята, че кръвта на Йон Лука е смесена. Отбелязва, че дядо му Щефан е дошъл като готвач на фанариотския владетел на Влахия Йоан Караджа (властвал в годините 1812-1818). Бащата на Йон Лука Караджале за известно време на младини е свързан с първите стъпки на румънския театър, а чичовците му са известните театрали, Костаке и Йоргу Караджале.

      

Йон Лука Караджале, с балкански калпак и по европейски

По линия на майката на Йон Лука се появява брашовска връзка, гръко-„македонска“, което би могло да се отнася за гръко-българи от областта Македония, но може да сочи и арумънец (на румънски език: Român macedonean = aromân). Дж. Калинеску обобщава родословието на Караджале с понятието влахо-балкански произход - “fondul sau munteano-balcanic” (Călinescu 1982: 493, col. 1). Често наричали Караджале „гърка“, а самият той е подписвал и с псевдоним Паликари. (Călinescu 1982: 494, col. 1). Текстовете му, научаваме, са белязани от „импулса за мигриране на расата му“ (Călinescu 1982: 495, col. 2). Последните емигрантски години на писателя също са коментирани лековато, макар и с чувство за хумор: „И докато телом се пренася на север [в Берлин] (…), душевно слиза в онзи Ориент, в който вече е декларирал, че не би отишъл за нищо на света, защото там не си сигурен за живота си.“ (с. 496, кол. 1). В новелите, отбелязва критикът, Караджале се ориентализира. Доказвала това и снимката му в арнаутски костюм – „costum de arbănaș” (Călinescu 1982: 496, col. 1). Нека не се лъжем обаче, че непременно става дума за носталгия или ясно чувство за определена балканска принадлежност. Театралното у Караджале, заедно с тогавашната европейска нагласа на увлечение по Ориента, са възможни външни импулси. Караджале чете и превежда от френски. Премества се в края на живота си в Берлин. Европейският културен и литературен живот са му познати. Импулсът за преобличане в екзотично облекло може да идва от други писатели.

    

Вляво Й. Л. Караджале в арнаутски костюм, а в дясно - френският писател Пиер Лоти в ориенталско облекло.

Възприемането на Йон Лука Караджале като „чужд“ е характерно още от неговото време. Нестандартните му политически симпатии също провокират неодобрение от различни посоки. Няколко години след смъртта му, писателят, журналист и политик Константин Бакалбаша прави едно характерно за онова време сравнение между двама писатели: „Каква разлика между него (Караджале) и Делавранча! Колкото повече Делавранча беше румънец, толкова по-малко румънец беше Караджале. Тоест Караджале не беше ентусиазиран за нищо румънско. Възхищаваше се на всичко, което беше чуждо…“ (цит. по: Manolescu 2008: 435, col. 2)

Още приживе, Караджале, като противник на либералната партия, но в конфликт и с отделни личности от консерваторите, системно бива отхвърлян от възможността да получи големите академични награди в Румъния. Именно по такъв повод, съвременникът му Николае Давидеску се изказва против Караджале като го нарича „последният фанариотски окупатор“ и го обвинява, че не се вписва в „румънската душевност“. (цит. по: Cioculescu 1974: 125)

От биографичната книга за Караджале от Марин Букур също не получаваме по-голяма яснота за етническия произход на Йон Лука Караджале. „Фамилното му име ли? Загадка. Бил е погълнат от дадено назаем име, с по-голяма сила и възможност да победи – Караджале. Странно име, което понася литературни интерпретации и легенди. (…) По-късно специалистите и любителите на генеалогични уточнения въртяха това име от всичките му страни, за да установят произхода му: гръцки, румънски, дори турски, албански, македонски! Понякога със значението: на Караджата, тоест човек на владетеля Караджа, друг път представяно като съставно от турски език: кара - черен + джали = огледало.“ (Bucur 1989: 15)

В отчетливо стратифицираното румънско общество, с продължителна обществена активност на традиционното болярство и в модерното време (политически представлявано от Консервативната партия), всеки друг, неболярски произход, изглежда скромен, което е повод за различни коментари. Марин Букур все пак напомня, че прочутият писател е правнук не само на гръцки готвач, но и, по майчина линия, на прочут търговец от гръцката колония в Брашов (Bucur 1989: 18), който е търгувал и с розово масло, при това в широк географски диапазон: Виена, Букурещ, Белград, гръцки, български и унгарски градове чак до Константинопол (Bucur 1989: 19). Този прадядо е един от тримата епитропи на църквата Света троица, с принос за изграждането ѝ, в някога българския квартал Шкеи в Брашов - по данни, посочени в бел. 61, почерпани от Монографията за църковната румънска гръко-православна общност (публикавана през 1898 г. от Бартоломей Байулеску). (Bucur 1989: 19). Името на солидния предтеча е отбелязано в архивите с няколко близки по звучене имена, от които напр.: Михаил Алексович, Микаел Алексис, Миша Алексович и Михаил Алексиевич от Варадин (днес Орадя). (с. 18). Етносът на майката на Караджале остава смътен и за друг литературен критик, Михаил Драгомиреску, който през 1912 г. отбелязва, че Караджале е роден от „баща от гръцки произход и от майка трансилванка от Брашов.“ (Bucur 1989: 22) Самата майка на Караджале е дъщеря по другата си линия също на виден брашовски търговец, Лука Киряк. (Bucur 1989: 35)

Можем да обобщим, че Йон Лука Караджале е поне трето или дори четвърто поколение в румънска среда. В миграциите на народите от юга на север от Дунав, към румънските княжества и към обединена Румъния, в съзнанието на румънците се е създала известна йерархия. Обичано или не, гръцкото е свързвано с фанариотските властвания и със старата слава на Византия, с което си осигурява известно предимство. Албанското се свързва с арнаутите, хора с оръжие, но е главно екзотично. Към арумъните съществува естествена езиково-родова симпатия. Българите са изгубили държавата си и това отнема от престижа им. Остава обаче чувството на съперничество заради старобългарския език, на който е създадена и функционира румънската църква и княжествата от XIV век, за повече от две столетия. Турското придобива статута на екзотика, олицетворявана от хитреца Настрадин Ходжа, влязъл и в румънския фолклор, а в началото на XIX в. и в литературата, чрез приказките на Антон Пан. (Станчева 1999: 153-160). Във фейлетоните си Караджале наситено борави с подобни стереотипи.

2. Името има значение

Не само в новелите си, както твърди цитирания по-горе критик, а и във фейлетоните си, Караджале изразява балканските характеристики на своя свят. За темата на конференцията Чуждото в своята литература, именно в тези кратки белетристични текстове се съдържат безброй любопитни моменти. Тази част от творчеството на писателя е наричана дори „най-караджалевската“ (Manolescu 2008: 431, col. 2).
Караджале съзнава ясно и от личната си история, че румънската нация е съставена от различни по произход етноси. Също така, че обществото е силно стратифицирано. Че градското население се лута в моралните си норми, а в желанието да е модерно, прекрачва границите на традиционния морал. Като писател на града и на модерния свят, Караджале разпознава у съвременните си букурещенци нещо като снобизъм: социален, национален и морален. Всеки от героите му иска да бъде повече от това, което е. И се пази да не бъде причислен към непрестижните за тогавашния манталитет чужденци.
XIX в. формира модерното самоосъзнаване на румънците като нация, и това е процес, свързан с отхвърляне на балканските чужди влияния, в полза на новоосъзната принадлежност към романските езици и култури. Най-прочутият румънски поет от XIX в., Михай Еминеску, съвременник на Караджале и участник като него в споменатия вече литературен кръг Жунимя, изразява неприязън към всичко етнически различно, което влияе върху обществения живот. Така в поемата му Трето писмо се вижда цял паноптикум от чужденци (в прекрасния превод на Иван Радоев):

И в съвета на страната тая сган се настанява –
Там е гърка с нос гърбат, българинът твърдоглави –
Всички тези мутри мислят себе си за римска смяна –
Всичко българско и гръцко за потомство на Траяна!
Тази тъй отровна пяна, тази измет, тез плебеи
Управляват днес страната и се подиграват с нея!
Всичко, около което е безумна уродливост,
Всичко днес, което носи знака на природна гнилост,
Всички лицемери алчни като глутници се стичат,
Идват в нашата родина – патриоти се наричат!
Празнословците гъгниви и простаци, и глупаци,
И пелтеци кривоусти управляват тази нация!
                                        (Еминеску 1973: 103)

За разлика от гнева на романтичния бард, Йон Лука Караджале вижда несъответствия между претенции и същност. В Моменти и скици сатирикът уплътнява моралната критика и чрез етническо характеризиране на героите. При това нерядко взима предвид именно престижа, скрит в едно или друго собствено име, което причислява носителя му към предполагаемо по-високо социално равнище или по-престижен народ. Немалко негови герои използват националистична реторика, с която претендират за предимства пред другите.

Караджале се подиграва системно с превзетите кръщелни имена. На римски императори, пълководци, богове и богини са наречени хора, които спекулират с политическата конюнктура или съвсем на дребно се борят за по-висока оценка на детето в училище. При Караджале името има значение! Човекът с „хубаво име“ Кориолан Драганеску (във фейлетона Tempora), от страстен оратор на студентските протести се превръща, след дипломирането си, в „безсрамния инспектор на полицията, подлия мерзавец, безочливия главорез, кръвожадния палач и людоед, известен под отвратителното име Кориолан Драг…“ (Караджале 1982: 85)

Караджале подиграва лесното лепене на етикети върху другите етноси и господарското отношение към тях, когато са част от прислугата. В Дава се под наем, макар и да са само наемателки, госпожите са надменни и търсят вината за всичко у прислугата. Така е нахокана унгарката Бориш: „Огледалото от салона? Какво го направи? Господ да те убие! Кучкарите да те хванат, шоангерица проклета“, като „шоангерица“ е депресиативен епитет за унгарка. В отговор, друга госпожа разказва: „Уф, на мене ли разправяш, сестро! На мене циганинът ми отмъкна кристалния глобус от лампата!“ (Караджале 1982: 98)

Редица фейлетони се занимават насочено със своеобразна сатирична народопсихология, фокусирана върху снобизма, национализма и самохвалството. В „Румънецът“: „Фанфаронът (самохвалкото) е преди всичко румънец: но преди да бъде румънец, той е фанфарон.“ (Караджале 1982: 233). Политически скалъпената автобиография винаги може да бъде печеливша, за беден или за болярин. Особено ако се изтъква горещ патриотизъм: „Фанфаронът е непоколебим патриот, краен националист, румънец до мозъка на костите – цял свят трябва да знае това! (…) Той се ужасява от мисълта Рррумъния да не бъде икономически завладяна от подлите чужденци, подпомогнати от доведениците на отечеството му!“ (Караджале 1982: 233) „Фанфаронът може да има професия или да няма, може да бъде богат или беден, глупав или умен, тъп или духовит, млад, стар, от единия пол или от другия, или от двата, но той е бил, е и ще бъде истински рррумънец…“ (Караджале 1982: 234), изписани с френското търкалящо се ррр на румънеца-чуждопоклонник.

Демонстративният патриотизъм според Караджале е част от снобизма в румънското общество, поддържан активно от умелите image-maker-и, жените. В „Румънката“: „Дъщеря на арендатор, на дребен търговец, на дребен чиновник, на дребен адвокат, на офицер от низшите чинове или на поп, макар нейният „папа“ да е българин, сърбин или грък, фанфаронката е румънка и следователно благородница et par conséquent не може да понася простащината. (…) Румънската фанфаронка говори румънски само avec les domestiques, иначе говори на френски; сега взема уроци по английски.“ (Караджале 1982: 235) В същия фейлетон тя е крадлива, самохвална с парите си или продажна, ако е бедна. Най-силна е иронията към моралната поквара и следователно към прелюбодейката: „Тя има един или повече обожатели, и то не за удоволствие или от страст, а по задължение, защото една жена от такъв висш произход трябва да има своя suivez-moi.“ (Караджале 1982: 235)

Ученият е трета мишена, сред румънеца и румънката, на тема национализъм. Ученият от едноименния фейлетон „ръководи национален научен институт, ако още не ръководи, ще измисли един или два, за да ги ръководи – институти, абсолютно необходими на Рррумъния, която е и трябва да бъде център и фар на културата на Балканския полуостров… Срамота е да оставим България да ни изпревари!“ (Караджале 1982: 238)

Корупцията не е от вчера. Собствените имена са част от характеристиката на комичните несъответствия във фейлетоните, свързани с нечестни постъпки и подкупи. Във фейлетона „Матура“ майката Калиопи Джорджеску търси връзки, за да осигури матурата и на третия си син, Овидий, чиито по-големи братя, Вергилий и Хораций, вече е настанила, пак с връзки, да следват право. (Караджале 1982: 280-284). Подобен е случаят, във фейлетона „Трите богини“, със синчето на Юнона, и племенник на сестрите ѝ Минерва и Венера. Майката и лелите успяват да поправят оценките и от трите провалени изпита на младежа Мишу Гувиди, едната с пари, другата с връзки, третата чрез личния си чар, при това упражнен именно върху учителя по нравоучение. (Караджале 1982: 295-296)

Своеобразен връх в сатиризирането на румънския национализъм се съдържа в „Истински румънци“. Това е и названието на измисленото, но с аналози в реалността, дружество, което стои на позицията, че „можеш да обичаш своята нация само като мразиш другите.“ (Караджале 1982: 290) Сред принципите на организаторите е чистотата на нацията: „Мъж, който има жена от друга народност или, обратното, отглежда в семейството си чудовища“. (Караджале 1982: 291) Макар дружеството да обединява всички румънци, под румънци се разбира: „не всички левантинци, които се смятат за румънци, а истинските румънци“. (Караджале 1982: 291) В устава на дружеството всичко чуждо трябва да бъде мразено. „Изключение правят само нерумънските капитали.“ (Караджале 1982: 292) Сред задълженията на малолетните членове на дружеството е да не „играят със съучениците си чужденци“ и „да получават добри бележки само при учители истински румънци“. (Караджале 1982: 293) Членовете от женски пол трябва „да бъдат добродетелни като римските матрони“ (Караджале 1982: 293), „да кръщават децата си с древни имена като Рея-Силвия, Тиберий, Цицерон, Каракала, Корнелия, Катон и прочие.“ (Караджале 1982: 294)

Обсъждан от съвременниците си в противопоставянето „свой“ – „чужд“, идентифициран от следващите поколения като писател от литературната линията на Балканизма, във фейлетоните си Йон Лука Караджале показва усет за ориенталската изостаналост на нравите от края на ХХ и началото на ХХ в. Въпреки че критиците на писателя обвързват позициите му с предполагаемия му чужд произход и твърдят, че именно това го прави твърде критичен към румънското общество, той не се притеснява да покаже фалша и да осмее самопровъзгласилия се букурещки елит с претенции, в ярък контраст с тарикатските им и националистични нагласи. „Чуждият“ Караджале, с усета си за особеностите на румънския свят, е създал забележителни хумористични и сатирични образи на „своите“ и на живота в малкия Париж.

Цитирана литература

Еминеску 1973: Еминеску, М. - В: Румънски класици, ХIХ-ХХ в., София, Народна култура, 1973.
Караджале 1982: Караджале, Йон Лука. Избрани творби в три тома. Том 3. Новели и разкази, София, Народна култура, 1982.
Станчева 1999: Станчева, Р. Л. - В: Кузманова, Ант., Станчева, Р. Л., Алексова, В. Румъния. На една река разстояние, София, Отворено общество, 1999.

Bucur 1989: Bucur, Marin. Opera vieții. O biografie a lui I. L. Caragiale, București, Cartea românească, 1989.
Călinescu 1982: Călinescu, G. Istoria literaturii române de la origini pîna în prezent, Bucurersti, Ed. Minerva, 1982.
Cioculescu 1974: Cioculescu, Șerban. Caragialiana, București, Editura Eminescu, 1974.
Manolescu 2008: Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Pitești, Ed. Paralela 45, 2008.

Версии за срещите с извънземния разум според илюстрованата преса и според „Марсиански хроники“ на Рей Бредбъри

Martians are already here:
Versions on the contacts with extraterrestrial reason according to the illustrated press and according to The Martian Chronicles by Ray Bradbury

Abstract

Maya Gorcheva, Stefanka Miteva
(UniBIT)

The topic of ‘contact with Martians’ is viewed by us as a kind of research ‘test site’ where the topoi of the imaginary-shared-by-all (the theme of ‘the other’ included) are constructed. The topic became popular in the late nineteenth century when novels on it which became famous were published in the periodical press; nowadays, upcoming flight to Mars is discussed and preparations for it are disseminated by the media. Yet instead of offering an understanding of ‘otherness’, ridiculous, on the verge of absurdity, plots about the contact with extraterrestrial reason merely made human stereotypes and pretentions more vivid. Disseminated through heterogeneous media, the Martian theme appears in ready-made schemes in the shapes of sensational news, utopia and social-political engineering, adventure plot, and so on; but notwithstanding this, in its best literary realizations it has lead to better cognition of humanity and to richer in nuances philosophical reflection that is charged with social criticism and unmasks stereotypes.

Keywords: Mars in fiction, Rаy Bradbury (Thе Martian Chronicles), media and literature, stereotypes.

І. Темата за марсианците – изобретена от медиите?

За идването им предупреждава Орсън Уелс в радиотеатър, излъчен на 30 октомври 1938 г. Съобщава го и рекламният лозунг в плаката на филм на Стивън Спилбърг от 2005 г. (фиг. 1).

Фиг. 1 They’re already here
Плакат на филма „Война на световете“, 2005. Реж. Стивън Спилбърг.
http://www.impawards.com/2005/war_of_the_worlds.html

Да, марсианците отдавна са тук във вида, в който ги представят многобройни изображения на земляните. ¹ Те се появяват като хуманоиди или нехуманоиди по едно чисто човешко основание: според степента на враждебност на отношенията им със земляните. Например мъжете марсианци в романа Edison’s Conquest of Mars на астронома писател Garrett P. Serviss (1898) са великани, подобни на Суифтовите, но с подпухнали жабешки черти, сякаш деформирани от зли демони. (фиг. 2) Тяхната раса е била на Земята преди пет хиляди години, построила е египетските пирамиди и е отвлякла древните арийци от долината на Кашмир, за да ги превърне в роби на своята планета. И все пак, противни на вид са само част от тях поради своята служба и морала си. Жените марсианки се понравили на земляните и са описани с матова красота, сякаш идват от Италия или Испания (Serviss, гл. ХVІ).

Фиг. 2 Марсианец пленник чете книга.
Garrett P. Serviss. Edison’s Conquest of Mars. Ил. G. Y. Kauffman
http://www.gutenberg.org/files/19141/19141-h/19141-h.htm

Навлезем ли в детайлите, с които е показана всяка една от срещите с марсианци, стигаме до явни аналогии и препратки към човешки представи и социални ситуации, и „извънчовешкото“ полека-лека влиза в коловозите на „своите“ човешки представи. Вместо да дадат познание за „другото“, сюжетите за срещата с извънземния разум като че ли в крайна сметка правят по-очевидни и смешно-нелепи само човешките стереотипи и претенции. Ролан Барт, изобличителят на масовите „митологии“, сочи и социално-нравствения механизъм, който ги тиражира: „Марс е не само Земя, тя е дребнобуржоазна Земя, малка нравствена норма, култивирана (или изразявана) от голямата илюстрована преса“ (Барт 2004: 113). Бихме казали, че обитателите на Марс се оказват „своето Друго“ на земляните, ала неразпознаването на сродството е шумно огласено като медийна сензация.

Тъкмо по страниците на пресата е изнесена темата за марсианците. Романът Edison’s Conquest of Mars на Garrett P. Serviss (1898), за който стана дума, излиза на части в New York Evening Journal – един от ежедневниците на Уилям Рандолф Хърст, като реплика на романа на Хърбърт Уелс „Война на световете“, публикуван също с продължения през предходната 1897 година отново в пресата – в британския Pearson’s Magazine и американския Cosmopolitan. Поместен сред журналистически материали, романът за срещата с марсианците също трябва да наподоби новина, опакована в литературен разказ. Често се появява за свидетел герой журналист, както в Хърбърт-Уелсовия роман Война на световете или в Аелита на Алексей Толстой; в по-късно време в сюжета на Пясъците на Марс от Артър Кларк (1951) репортер заминава за Марс да прави материал за земните колонисти. Но човекът на високата литература, един поет от Земята, преводач на марсианска поезия, става пророк на червената планета в новелата Роза за Еклисиаста от Роджър Зелазни (1963).

Без да се ограничават до регистрирането на това, което се вижда през телескопите, земните астрономи и писателите заселват планетата и дори определят социалната ѝ организация. Така се ражда удивителната с логиката си нелепица за органическата история на планетите. Преразказана е цветисто, с много детайли, присмех, недоумение и удивление от героя на Станислав Лем пилотът Пиркс, който в новелата с гръцкото име Ананке се е озовал под похлупака на земна станция на Марс:

Наистина това беше свинщина: да измамиш толкова надежди. По традиция – но кой всъщност я е създал? Никой поотделно. Никой не го е измислил: тази концепция нямаше автори, както са непознати авторите на поверията и легендите – значи от общите измислици (на астрономите? митове на наблюдателите?) израсна такова видение: бялата Венера, звезда зорница и вечерница, тайнствено загърната с облачна пелена – това е планета млада, цялата в джунгли и гущери, във вулканични океани; с една дума – миналото на нашата Земя. А Марс – изсъхващ, заръждавял, изпълнен с пясъчни бури и загадки (каналите понякога съумяваха да се раздвоят, за една нощ възникваше канал-близнак! Мнозина бдителни астрономи го потвърждаваха!) Марс, чиято цивилизация героично воюваше срещу угасването на живота – това беше бъдещето на Земята: просто, ясно, точно, разбираемо. Само че невярно от А до Я“ (Лем 1982: 207).

Разгръщайки в библиотеката на марсианската станция книгите на първите ареографи, героят, а с него фантастът от новото време, се пита какъв е механизмът за раждането на митологиите за „червената планета“ и неговото обяснение, е, че „сигурно е необходимо някаква смес от разстояние и оптическо увеличение, от обективен хаос и субективен порив към порядък […] или беше нужна и най-нищожната опора за неосъзнатата потребност от мечтаене, за да бъде написана тази затворена вече глава от астрономията“ (Лем 1982: 227).

Много литературни разкази, както Ананке на Станислав Лем, показват, че еднозначната характеристика на Ролан Барт по-скоро скрива разнообразието на „марсианската“ тема. Безспорно, разпознаването ѝ като една от „готовите идеи“, достойна за речника на Бувар и Пекюше, има много потвърждения, но пък в други случаи тя е двигател за литературно въображение, философски или интелектуални рефлексии, научно-технически хипотези; има и потенциал да постави чисто антропологическото питане за другия. В интереса към темата се събират разнородни социални и интелектуални среди, обсъждана е и от масовата публика, и от високо специализираните think tank-ове, едновременно интелектуално предизвикателна и комично претенциозна, прекрачваща медии и превъплъщения, че можем да я разглеждаме като лабораторен модел за изграждане на топосите на всесподеленото въображаемо. Тази популярност се дължи на първо място на това, че тя винаги ще намери отклик при масмедиите – очевидно поради сензационния си привкус. Така срещата с марсианците непрекъснато се актуализира, но медиите, освен че „забавляват“ (и печелят), осигуряват също циркулирането на идеи между различните социални, интелектуални, че и естетически нива. През медиите стават видими и преображенията на идеята в стереотип и на стереотипа – в нова идея.

Не успяхме да превъзмогнем журналистическо-медийния шаблон и в изложението ни за марсианските сюжети, което предлагаме тук. Като че ли тази тематика – хронологически непоследователна, отскачаща между готовите схеми за сензация, утопия и социално-политическо инженерство, авантюрен сюжет и т.н., – може да се изложи само в един свойствен именно на журналистиката дайджест, или компилация върху различни източници – едно свидетелство за въображението, което колкото силно желае да произведе свои образи за другото, толкова остава затворено в стереотипите си.

И ако зад феерията от образи и неочаквани хипотези изплува изследователски въпрос, който попада в центъра на съвременната култура, това е проследяването на съотношението между тема и медия, през която се представя; въпросът за това как темата за другия, но и за самопознанието чрез една извънпоставена гледна точка се оказва форматирана от медията. Този въпрос очевидно надхвърля задачите, които може да изпълни тази статия. По-долу ще предложим една възможност за разбирането му чрез съпоставката между литературни и утопични образи, популярни чрез различни медии. Литературното качество винаги остава ясно разпознаваемо по това, че надхвърля стереотипите, било като ги осмива и разобличава, било като ги надмогва с поетично-философските обобщения. Затова сред медийното изобилие то ще остане единственият, макар и количествено неизмерим критерий, но най-вече – то е преградата, пред която най-безславно се пукат балончетата на медийно произведените пророчества и проекти.

ІІ. Идването на марсианците като медийно събитие

Когато идват на Земята, те са нашественици, които ядат хора, както много картинно го показва филмът на Стивън Спилбърг по романа на Хърбърт Уелс (фиг. 3, фиг. 4). Война на световете предава широко разпространената в ареографията на ХІХ в. представа за Марс като планета, обитавана от стара цивилизация, която бавно гасне. Затова срещата става благодарение на марсианците, тъй като те имат средствата, за да преодолеят пространството между планетите. „Новината“ за романа на Хърбърт Уелс също се разпространява със светкавична скорост – публикуван е на български (в превод от руски) година, след като излиза в книга. В краткия увод преводачът В. И. Кирчев вижда важната тема на романа в това, че авторът привлича вниманието върху едностранчивото развитие на цивилизацията „в областта на ума“, заглушавайки „гласа на сърцето“ (Кирчев 1899: 3).

Фиг. 3 War of the Worlds, 2005. Реж. Steven Spielberg. Художник: Ryan Church
http://ryanchurch.com/war-of-the-worlds/

Фиг. 4 Марсианците според илюстрациите в изданието La guerre des mondes. Брюксел, 1906. Ил. Henrique Alvim-Corrêa.
https://www.bl.uk/collection-items/the-war-of-the-worlds-illustrated-by-henrique-alvim-correa

Според въображението на ареографите и ареотропите залязващата напреднала цивилизация от Червената планета освен това е заплаха за човешкото. Тя има и своята трагична страна, тъй като пред нея стои неумолимата съдба. Затова срещата между земляни и марсианци може да бъде величава като „война на световете“, макар да се сблъскват обитателите на две планетки в долния ръкав на една галактика от безброя галактики във вселената. Сблъсъкът е двойно патетичен: възвишено трагичен с гибелта на старата обречена цивилизация и жалостиво несправедлив за жертвите земляни. Тъкмо тази двойственост е успял да улови композиторът Джеф Уейн с призивните акорди, с които започва хитовият му мюзикъл от 1978 г. по романа на Уелс (фиг. 5, фиг. 6).

Фиг. 5 Плакат от турнето на спектакъла от 2007.
http://www.metroradioarena.co.uk/events/jeff-wayne-s-musical-version-of-the-war-of-the-worlds/

Фиг. 6 Сцена от спектакъла.
https://www.bbc.co.uk/programmes/b00mg15g 

По времето на Уелс своя версия за срещата с по-напредналите марсианци предлага двутомният роман Auf zwei Planeten на Kurd Lasswitz, който излиза година преди Война на световете през 1897 г. (Lasswitz 1897). Според него марсианците са инсталирали своя станция още в средата на ХІХ век на Северния полюс. Романът предлага както увлекателен сюжет, така метафоричен стил и интригуващи утопични концепции, и има запалени почитатели, но популярността му остава „затисната“ под успеха на Уелсовата Война на световете.

И при тази среща обитателите на двете планети стигат до война, но по съвсем различни причини. Марсианците желаят да предадат на земляните своите знания и за да успеят, най-доброто средство се оказва да завладеят всички страни и да наложат своя ред. Така културното сътрудничество и предаването на култура накрая опират до познатата от колониализма на ХІХ в. форма на завладяване и протекторат. Докато земляните се разбунтуват, а марсианците, успокоени, че все пак откритията им са дали нужния тласък, отпътуват.

Пратеникът от Марс в романа A Prophetic Romance: Mars to Earth от John McCoy (1896) пък се ограничава до наблюдение и изпращане на дипломатически релации. В тях се излага една от така популярните модни утопични визии, с каквито изобилства краевековието между ХІХ и ХХ век. Като се запознава по откъси от пресата с корупцията и социалните злини в миналото, марсианецът разказва за социално-политическото преустройство на земното общество, в което всички се посвещават на труда, живеят в братство и любов. Президентът на Съединените щати е жена. Вегетарианството е станало повсеместно, а алкохолът е забравен. Още с пристигането си марсианският емисар се влюбва в землянката Loleta Walden, с която ще сключат брак в края на мисията му, дори е готов да остане на нашата планета заради нея.

Марс е осъществена феминистка или социалистическа утопия съответно в романите Unveiling a Parallel от Alice Ilgenfritz Jones и Ella Merchant (1893) и To Mars via the Moon от Mark Wick (1911). В романа „Аелита“ от Алексей Толстой (1923) марсианските трудещи се вдигат революция срещу експлоататорската монархия, земните пилоти им помагат, но старата империя задушава бунта и преди да основат „марскоми“, трябва безславно да бягат обратно на Земята (фиг. 7).

Фиг. 7 Футуристични декори и костюми в сцени от филма „Аелита“ (1924). Реж. Яков Протазанов.
http://www.eisenstein.ru/events/events/7890.html 

Земляните също летят до Марс – с електрически кораб, с балони или ракета. Когато нямат нужните технически средства – нали са млада и глупава планетна популация, - на помощ им идват левитацията и мъдростта на брамините (Le prisonnier de la planète Mars, Gustave Le Rouge, 1908), или летящото килимче (Gulliver of Mars, Edwin Lester Arnold, 1905). Или съвсем неподозирани физически закони, с каквито изобилстват годините след откриването на рентеновите лъчи. Един такъв закон, наречен Reverse Gravity, изпраща учения сред стволовете на марсианската джунгла в десетминутния филм A Trip to Mars (1910) (фиг. 8). Този филм показва стереотипа за поведението на земляните, които като добродушни любопитковци внимателно разучават марсианската цивилизация.

Фиг. 8 A Trip to Mars, 1910. Реж. Ashley Miller.
https://scifist.net/2018/03/25/a-trip-to-mars/ 

Други автори изнасят на Марс авантюрните сюжети, както прави Едгар Райс Бъроуз в поредицата за приключенията на капитан Картър на Барзум. Издавана между 1912 и 1943, сагата добива масова и медийна популярност, тиражирана в комикси и касови киноверсии, позната и на български език. ²

И ето че експлоатацията на тази съседна планета като терен за земните ни утопии или авантюрни романи свършва с първите данни от сондата Маринър 4, която изпраща снимки от повърхността на Марс през 1965 г. Именно след развенчаването на мита за обитавания Марс, набразден от канали, пилотът Пиркс от новелата Ананке на Станислав Лем чете и разсъждава за утопията Марс и то в библиотеката на тамошната станция, където човешката цивилизация е складирала цялото свое знание и представи за червената планета.

Днес, в началото на ХХІ век бихме казали, че именно утопия за Земята пък ще се окажат библиотеките, книгите и четенето. А научната фантастика продължава да изобретява сюжети за пътувания на земляните до Марс, без да губи вярата си, че такива полети са в обозримото техническо бъдеще. ³

ІІІ. Марс – новата родина на човечеството. Човекът като марсианец в „Марсиански хроники“ на Рей Бредбъри

Първият подробен план за такъв полет съставя през 1948 г. Вернер фон Браун, звездата на нацистката програма за ракетни изследвания, запален читател на Верн, Ласвиц и Гайл ⁴ (Пруткрамер 1997: 86), самият той автор на фантастични четива като Първи полет към Луната (1961). Своя план за междупланетни полети масирано представя пред различни медии: в списание Колиърс или във филма Mars and Beyond (1957) от образователната поредица на Disneyland, който открива самият Уолт Дисни (Пруткрамер 1997: 87) (фиг. 9). През 2006 г. книгата на Фон Браун за полета до Марс, която се счита за първа стъпка в планирането за достигане до Марс, че и за трайно човешко заселване, е преиздадена с подзаглавието Technical Tale („техническа приказка“).

Фиг. 9 Уолт Дисни и Вернер фон Браун, 1954.
https://www.space.com/15398-walt-disney-wernher-von-braun.html 

Как ще стане този полет и заселването, разказват редица романи, които се радват на широка популярност като Марсианецът (The Martian) – роман на Анди Уеър от 2011 г., по който има и филмова адаптация. Ким Стенли Робинсън създава цяла поредица за тераформирането на Марс – Червеният Марс (1992), Зеленият Марс (1993) и Синият Марс (1996).

За превръщането на Марс в планета на земните хора разказват и Марсианските хроники на Рей Бредбъри. Простата комбинация от две думи в заглавието на книгата на Бредбъри веднага отвежда към Червената планета, но всъщност не експонира срещата с извънземните, а е по-скоро роман-метафора за човешките и политически взаимоотношения. В книгата са събрани разкази, писани от Рей Бредбъри между 1946 и 1950 година, които първо са били публикувани в различни списания за научна фантастика, а през 1950 година излизат обединени в едно общо книжно тяло. Между разказите има свързващи части, създаващи чувството за цялостност, което пък допринася Хрониките да са определят по-скоро като роман, отколкото като сборник с разкази (Lomberg).

Самата книга има множество издания и преводи. От кратката справка в два от големите международни сайтове за антикварни и употребявани книги се вижда, че първото издание от 1950 година може да бъде намерено на стойност между 750 и 7 500 долара. ⁵ На български език, според каталога на Националната библиотека книгата има две самостоятелни издания – от 1966 и от 1977, а една част влиза в сборник от 2010 година.

Сюжетът изглежда доста простичък – изследването и заселването на Марс, с няколко вариации на срещи между земляни и марсианци. Като че ли без явна причина марсианците изчезват от Червената планета и земляните, предимно хора от САЩ, започват заселването и модифицирането на планетата, за да я направят по-благоприятна за живот. След като на Земята избухва атомна война, новите заселници се връщат на планетата, а съвсем накрая някои от оцелелите се завръщат обратно на Марс с надеждата да започнат нов живот, превръщайки се в новите марсианци.

Марсиански хроники изобщо не е за Марс, не е за срещата с извънземния, не е за някакви футуристични визии за бъдещето, нито пък за невероятен технологичен напредък. Всъщност Марс е отражение на Земята. Марсианското общество е точно като земното. По вид автохтонните марсианци ни се струват странни – с „гладка, мургава кожа, очи жълти като златни монети и тих, мелодичен глас“ (фиг. 10), но те имат архитектура, изкуство, професии, институции и йерархия. Марсианците много приличат на земните хора и по своите мисли и чувства – и те изпитват страх, любопитство, недоверие, по-скоро не биха приели мнението на непознатия, понякога нараняват, дори убиват, мислейки си, че се защитават от това, което не разбират.

Фиг. 10 Марсианците според филмовата екранизация по книгата.
„Марсиански хроники“, 1980. Реж. Michael Anderson. Телевизионен сериал.
http://bogscifi.forumotions.net/t2037-the-martian-chronicles-1980 

Човешките експедиции и заселването на Марс според Хрониките се развиват в периода между 1999 и 2026 година. Темите, засегнати в разказите, обаче са типични за американската историческата действителност след Втората световна война, т.е. за времето на Студената война, когато отношенията между САЩ и Съветския съюз се изострят и започва една постоянна надпревара за това коя ще е по-силната и влиятелна страна. Докато СССР прави всичко възможно, за да се сдобие с атомна бомба, президентът Труман обявява разработването на още по-унищожително оръжие – водородната бомба. Хората живеят в постоянен страх от атомно унищожение. Строят се бомбоубежища и се провеждат обучения, и съвсем скоро този страх намира израз в литературата и киното. Освен в „Марсиански хроники“ Бредбъри разработва темата и в други свои творби (например „Бродерията“ от 1951 г.).

Това е и време на расова сегрегация в Америка. (Racial segregation) Разделението между чернокожи и бели започва от края на XIX век до към 50-те години на XX век, когато се появява афроамериканското движение за граждански права, което започва да се бори за социална справедливост. Разказът Високо в небесата от Хрониките разглежда отношението на белите към чернокожите американци, които се подготвят да отлетят към Марс, където да потърсят щастието. Общото мнение е, че те не могат да напуснат Земята. Биха могли да се върнат в Африка, но не могат да напуснат планетата. В разказа Ила е разгледано пренебрежителното отношението на Мистър К. към човека, който се присънва на Мисис К. – висок, със сини очи, черна коса и бяла кожа. Той е абсолютен чужденец, толкова различен от тях, с жълтите им очи и мургавата кожа, също както чернокожият е за белите американци.

Друг сериозен проблем, засегнат в разказа Ъшър II, е свързан с цензурата. В контекста на времето, когато са писани разказите, има опити за цензуриране на информация по повод бомбите, хвърлени над Хирошима и Нагазаки (Mitchell). В съдилищата са използвани санкции за публикации към лидери на комунистическата партия (Anastaplo). Това, което най-много вълнува Бредбъри, е друга форма на цензура, насочена срещу книгите. В „Ъшър II“ се разглежда точно този образ на цензурата. Разказът въвежда читателя в действителността на убийството на книгите – всички фантастични и страховити разкази, детективските романи и приказките биват подложени под въпрос за своята стойност, „понятието „бягство от действителността“ било смятано за „размирно“. Всички литературни творби, които не попадали в категория „Настоящо“ или „Действително“, били изгорени във Великия огън. Създадено е и Управлението по Нравствения климат, което се грижи да поддържа „чистотата“ на литературата на Земята. Съответните служби вече са готови да вземат мерки подобни разкази да не замърсяват и новата колония. ⁶

Тези теми, поставени във времевия контекст на фантастичните сюжети на Бредбъри, се случват в бъдещето. Част от описаните години отдавна са минало за нас, но така и не сме надживели темите. Продължава разработването на оръжия за масово унищожение. Чернокожите са се преборили за правата си, но расизмът все още съществува. А цензурата? Информацията продължава да се филтрира и да ни се подават само определени парчета. Термините „псевдоистина“ и „фалшива новина“ станаха неделима част от запаса думи, с които борави съвременното ни информационно общество.

Бредбъри развива и най-човешките и вечни теми за изолираността, изкуството, семейството, запазването на културното наследство, разбирането на другия. Силата на поетичния изказ на Бредбъри можем да усетим в разказа „Нощна среща“, когато се кръстосват пътищата на землянин и марсианец, но тази среща е колкото реална, толкова и нереална. Времето и пространството са изкривени и смачкани в една точка насред нощния път и всеки вижда само своята действителност. Тук се поставя въпросът за времето и какво е то, а отговорът е изключително поетично-философски:

А всъщност на какво мирише времето? На прах, на часовници и хора. Ами ако поискаш да узнаеш как „звучи“ времето? Като вода, препускаща в тъмна пещера, като плачещи гласове, като прах, който се сипе по капаците на празни кофи за смет, като дъжд. Ако отидеш по-далеч и се запиташ как изглежда времето? То изглежда като сняг, падащ безшумно в тъмна стая, или като някогашен ням филм, в който сто милиарда лица, подобно на новогодишни балончета, падат надолу, надолу и изчезват в нищото. Ето как именно мирише Времето, как изглежда и как звучи.

ІV.

За Загадката Марс от митологичната памет на древността до планирането на полети до Марс подробно разказва Йеско фон Пруткрамер, дългогодишен съратник на Фон Браун, участник в програмата Аполо, в едноименната книга. Издадена в Германия през 1996 г., тази книга има красноречивото подзаглавие „Шанс и съдба на човечеството“ (Пруткрамер 1997). ⁷

Корабът за Марс на Елън Мъск ще е готов след една година, съобщават медиите през март 2018 г. ⁸

Литература

Барт 2004: Ролан Барт. „Марсианци“. – Митологии. Прев. А. Чаушев, В. Антонова, Г. Меламед, Ст. Атанасов. София: Колибри, 2004.
Зубрин 2016: Робърт Зубрин, Икономическата жизнеспособност на колонизацията на Марс. Прев. М. Матеев. Бургас: Балтика 2002, 2016.
Кирчев 1899: В. И. Кирчев [Увод]. – Борба на световете. Роман от Уелса. Преведе от руски В. И. Кирчев. Варна: скоропечатница „Зора“, 1899.
Лем 1982: Станислав Лем. Ананке. – Избрани фантастични произведения, т. І. Прев. Л. Василева и др. София: Народна младеж, 1982.
Пруткрамер 1997: Йеско фон Пруткрамер. Загадката Марс. Шанс и съдба на човечеството. Прев. М. Михалев. Литера Прима, 1997.

Anastaplo: George Anastaplo. Censorship. Freedom and truth. <https://www.britannica.com/topic/censorship#ref14937> прегледано 4 април 2018.
Laßwitz 1897: Kurd Laßwitz. Auf zwei planeten. Weimar: Felber, 1897. Рус.прев. Курд Ласвиц. На двух планетах <http://www.rulit.me/books/na-dvuh-planetah-read-32952-1.html#section_1> прегледано 15 май 2018
Lomberg: Jon Lomberg. Introduction to Bradbury’s Martian Chronicles on Visions of Mars <http://www.planetary.org/explore/resource-library/Intro-to-Bradbury-Martian-Chronicles-on-Visions-of-Mars.pdf > прегледано 3 април 2018.
McCoy: John McCoy A Prophetic Romance: Mars to Earth. Boston: Arena Publishing Company, 1896.<https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=uc1.31822038204954;view=1up;seq=7> прегледано 5 май 2018
Mitchell: Greg Mitchell. White House Cover-Up: When Harry Truman Censored the First Hollywood Movie on the Atomic Bomb. <https://www.huffingtonpost.com/greg-mitchell/white-house-cover-up-when_b_909617.html?guccounter=1> прегледано 4 април 2018.
Racial segregation: Encyclopaedia Britannica. Racial segregation. <https://www.britannica.com/topic/racial-segregation> прегледано 3 април 2018.
Serviss (1898): Garrett P. Serviss. Edison’s Conquest of Mars. <http://www.gutenberg.org/files/19141/19141-h/19141-h.htm> прегледано 7 април 2018.

Полско-еврейските отношения в есетата на Хенрик Гринберг, Ян Блонски и Йежи Йедлицки

Guilt and Responsibility
(The Polish-Jewish Relationship in the Essays of Henryk Grynberg, Jan Błoński and Jerzy Jedlicki)

Abstract

Kristiyan Yanev
(Sofia University “St. Kliment Ohridski”)

The article examines three highly debated and polemic Polish essays, written in the 1980s by Henryk Grynberg, Jan Błoński and Jerzy Jedlicki. The aim of the paper is to present the different view of their authors about the traumatic recent Polish-Jewish past and to analyze how these essays deal with the notions of historical guilt and responsibility.
Key words: guilt, responsibility, Second World War, Polish-Jewish relationships

Днес, в петдесетата годишнина от мартенските събития от 1968 г. ¹ полският опит с травматичната памет за драматичните събития на ХХ в. не е обект единствено на научни изследвания, а продължава да поражда оживени дискусии и да присъства активно в публичното пространство. Доказателство за това са множеството спорове и дебати от последните няколко десетилетия, посветени на полско-еврейските отношения и Холокоста. От средата на 80-те години ² до днес се наблюдава значително преобръщане на обществената парадигма, засягаща тези проблематични за полското съзнание въпроси относно наследството от Втората световна война. Целта на настоящата статия е да проследи как тази проблематика намира своето отражение в няколко широко дискурирани и важни есета от този период. Публикивани в последните години на социализма в страната и по времето на немския „Спор на историците“ ³, тези три текста – „Хора подготвиха тази съдба за евреите“ на Хенрик Гринберг (1984), „Бедните поляци гледат гетото“ на Ян Блонски (1987) и „Наследство и колективна отговорност“ на Йежи Йедлицки (1987) – са показателни за мащабните промени и новото обръщане към близкото минало, които характеризират европейската култура в края на миналия век. 

Въпреки различния биографичен и професионален път на тримата автори, както и различния им подход и нагласа, в есетата си те са насочват към една и съща проблематика, опитвайки се да отговорят на въпроса за вината и (съ)отговорността на полския народ спрямо евреите по време на Втората световна война. Преди да разгледа как есетата представят полско-еврейските отношения от близкото минало обаче, статията ще се опита да дефинира понятията вина и отговорност и тяхната приложимост към общностите или колективите в сблъсъка им с исторически травми от мащаба на Холокоста. За да подчертае различията между двете понятия, текстът ще използва разграниченията, предложени от Карл Ясперс в неговия лекционен цикъл „Въпросът за немската вина“ (Jaspers 2000) и от Хана Аренд в есето ѝ „Колективна отговорност“ (Arendt 1987).

Изнесени през 1945 г. в Университета в Хайделберг, лекциите на немския философ изразяват „неговите собствени противоречиви чувства“ към непосредственото минало на страната му и „артикулират матрица от разграничения между видовете вина и съответстващите им степени на отговорност“ ⁴ (Koterski 2000: VIII). Въпреки че Ясперс подчертава във въведението към своите лекции, че „никой не е без вина“ (Jaspers 2000: 16), все пак заявява необходимостта от морално себеизследване и прецизиране на измеренията на вината, защото „дискусиите по въпроса за вината често страдат от объркване на концепциите и гледните точки“ (Jaspers 2000: 22). Такова неразграничаване между морална и наказателна отговорност, както и между различните степени на виновност би могло да доведе до своеобразно изравняване между отделните личности, състоящо се според Хана Аренд в „оправдаването в значителна степен на онези, които наистина са виновни“, защото „където всички са виновни, никой не е“ (Arendt 1987: 43). Макар че и двамата интелектуалци се доближават в разбирането за необходимостта за по-адекватно дефиниране на понятията, те предлагат две различни разграничения. Карл Ясперс последователно и системно дава своите примери, произтичащи от немския опит по времето на Третия райх, и отделя четири вида вина (криминална, политическа, морална ⁵ и метафизична ⁶), приложими към отделния индивид или колектива, докато Аренд извежда своето разграничаване от античната и юдеохристиянската морална и философска система, противопоставяйки индивидуалната вина на личността на колективната отговорност на общността или групата ⁷. Също така авторката на „Произход на тоталитаризма“ настоява за „по-остра разграничителна линия между политическата (колективна) отговорност, от една страна, и моралната и/или правна (лична) вина, от друга“ (Arendt 1987: 46), докато Ясперс подчертава, че не винаги подобни схематизации са неоспорими и че между отделните явления има връзки, защото „всяка концепция за вина демонстрира (или манифестира) действителности, чиито последици се проявяват в сферите на другите разбирания за вина“ (Jaspers 2000: 27).

В контекста на тези разбирания за вина и (съ)отговорност, които засягат груповата и индивидуалната идентичност, силният интерес към Холокоста и полско-еврейските отношения в Полша през 80-те години на миналия век изглежда изключително симптоматичен за новите обществено-политически условия в страната и за императива за ревизия на представите за близкото минало. Както посочва Пшемислав Чаплински, „неочакваната вълна на памет, носеща текстове за еврейския свят, за еврейската култура и за Холокоста, произтича преди всичко от кризата на полската колективна идентичност“ (Czapliński 2015: 40). Този процес на преосмисляне на дотогавашните представи се оказва толкова проблематичен и болезнен за обществото, защото изважда на показ множество пренебрегвани факти и поставя под съмнение „най-важния аспект на полската колективна идентичност“, а именно „статута на жертвата“ ⁸ (Czapliński 2015: 41). Началото на тези тенденции може да се търси в редица публикации и изявления на полски интелектуалци в страната и в емиграция от 80-те години, но като най-значими и събудили най-оживени дебати се открояват две събития – прожекцията на филма „Shoah“ на Клод Ланцман и публикуването на есето „Бедните християни гледат гетото“ на литературния критик Ян Блонски. Дебатите, последвали тяхното представяне в Полша, „започват процеса на деконструкция на народния автостереотип“ и нарушават „националните теми табу, свързани с позицията на полското общество към евреите, а преди всичко към Холокоста“ (Forecki 2010: 132). За обект на анализ е избрано есето на Блонски, защото то представя не външната обвинителна позиция, а моралната и самоанализираща се гледна точка към родното общество, като към последвалите дискусии по темата може да се добави и есето „Наследство и колективна отговорност“ на историка Йежи Йедлицки, публикувано в същата година като това на Ян Блонски.

И двата текста се занимават с въпроса за моралната отговорност и колективната вина, към която полското общество трябва да се обърне. Причината за катастрофата, сполетяла полските евреи, те виждат в антисемитизма, традиционно присъстващ в родината им – Блонски заявява в края на своя текст, че „особено през ХХ в. той е станал изключително непоносим и остър“ (Błoński 1994: 23), а Йедлицки допълва в есето си, че „полската интелигенция […] от години изглежда органично неспособна да се справи с проблема на масовия антисемитизъм през XIX и XX в.“ (Jedlicki 1993: 112). И двамата автори признават притеснението на своите сънародници да се „изправят пред тези въпроси за съотговорността“ (Błoński 1994: 19), поради „страха от осъждане“ (Błoński 1994: 17) и поради това, че – по думите на Йедлицки – „сме особено чувствителни към това, което болезнено наранява нашето морално съзнание“ (Jedlicki 1993: 112). Блонски и Йедлицки призовават към нов поглед към близкото минало, защото това би позволило травмите да бъдат изговорени и по този начин да започне евентуалният процес на тяхното преодоляване, който би могъл да възстанови прекъснатите връзки между полската и еврейската култура, между поляци и евреи. Само така може да се пречисти родната земя, която е „обременена, окървавена и обезчестена“ (Błoński 1994: 10), и благодарение на символичния акт на признание да се постигне катарзис, който да „предотврати просъществуването на ненавист и да угаси правото на ответ“ (Jedlicki 1993: 125), като „най-удачната форма на символично отплащане е разкриването и преподаването на възможно най-пълната и всеобхватна […] истина“ (Jedlicki 1993: 125). А за да се постигне това, на първо място трябва да се признаят и миналите вини и да се поеме отговорността за извършеното.

Двамата автори обаче се различават в описанието на тази историческа вина – есето на литературния критик е силно емоционално и започва своите разсъждения от анализа на две стихотворения на Чеслав Милош ⁹, емблематични за полската литература, свързана с Холокоста, докато Йежи Йедлицки разполага въпроса за наследствената вина и отговорност в по-широк културен контекст. Авторът дава редица примери, че „тази отговорност е вкоренена в нашата цивилизация“, тя е в „основата на юдеохристиянския мит и на доктрината за първородния грях“, както и на „много митове и трагедии“ от античната и европейската литература като историите на Орест или Хамлет (Jedlicki 1993: 108–109). Историкът вижда в извършеното от предходниците престъпление нарушение на моралния ред на света, което трябва да бъде изкупено чрез символичен акт на признаване на вината, като с това може да възвърне нарушения порядък, защото „наследството ни е дадено, а от нас зависи само какво ще направим с него“ (Jedlicki 1993: 125). От своя страна, Ян Блонски признава съотговорността за катастрофата, сполетяла еврейската общност в родината му, тъй като „християните са били твърде малко християни“ и често са пренебрегвали „задължението за братство и милосърдие“ (Błoński 1994: 20). В този смисъл той се доближава до разбирането на Карл Ясперс за моралната и метафизичната вина, като в същото време авторът остро се противопоставя на идеята за съучастие в изтреблението на полските евреи, защото „съучастие и съвместна вина не са едно и също нещо. Може да носиш тази съвместна вина и без да си взел участие в престъплението“ (Błoński 1994: 22). Литературният критик всъщност вижда именно в християнските добродетели фактора, който е възпрял съучастието в Холокоста: „ако не сме взели участие в това престъпление, то е поради това, че все още сме били малко християни… Но това не ни освобождава от съвместната вина“ (Błoński 1994: 23).

От друга страна, в своето есе „Хора подготвиха тази съдба за евреите“ ¹⁰ Хенрик Гринберг проблематизира именно подобна позиция, като вижда една от причините за подобна „ненавист, която е довела до това престъпление“ именно в „християнския антисемитизъм“, който „е направил от евреите наистина избран за унищожение народ“ (Grynberg 2002a: 105). Според автора от еврейски произход Холокостът „е причинен от християнския антисемитизъм, направен възможен благодарение на техниката и бюрокрацията на ХХ в., докато расизмът, тоталитаризмът и фашизмът – просто са го извършили“ ¹¹ (Grynberg 2002a: 106).

Гринберг, който е оцелял като дете от Холокоста и е един от водещите гласове в публичните дискусии за полско-еврейското минало, превръща травмата от Втората световна война и преживяванията на евреите през ХХ в. в „обсесивна тема“ на своето творчество, като за да се разбере по-добре позицията му, е показателно изказването му, споделено в друго есе:

Станах писател на умрелите, защото живите имаха достатъчно свои писатели. Станах пазач на огромно гробище. На гробове, които ги няма извън нашата памет. Пазя да не бъдат обезчестени и не мога да се оплача от липса на работа. Струва ми се, че затова живея, а понякога, че това е причината да живея. И че заради това не съм се самоубил досега от отвращение към света, в който ми се е паднало да живея (Grynberg 2002b: 200).

Именно поради своето разбиране за призванието да съхрани паметта на жертвите и да бъде морален съдник и свидетел за своето време, Гринберг остро се противопоставя на опита Холокостът да бъде представен като общочовешка трагедия и травма за цялото човечество „след Аушвиц“ ¹². Писателят вижда в тенденцията съдбата на евреите по време на Втората световна война да се превърне в „метафора за катастрофата на човечеството“ (Zaleski 2000: 89) една проблематична универсализация, която отнема Холокоста от неговите истински жертви и го „лишава от неговата уникалност и еврейския му характер“ (Zaleski 2000: 91). Още със заглавието на есето си той препраща към едно от класическите произведения на полската литература за Холокоста, като отрича мотото от „Медальони“ на Зофия Налковска, че „хора подготвиха тази съдба на хората“ (Zaleski 2000: 89). Писателят заявява, че е неправилно Холокостът да се определя като „престъпление срещу човечеството“, защото той представлява „коронното престъпление на човечеството срещу евреите“ (Grynberg 2002a: 138). Затова и толкова полемично се противопоставя на „защитния механизъм под формата на банализация и универсализация: всички са страдали, не само евреите“ (Grynberg 2002a: 107). Според него не чрез споделянето на Холокоста може да се премахне границата, разделяла евреите от останалата част от европейските общества, нито може по този начин да се пречисти съвестта им. Както отбелязва Пшемислав Чаплински, подобно на Блонски и Йедлицки в този си полемичен текст Гринберг се съгласява, че „потомците наследяват вините на предците като задължение за морално отплащане“, но между мненията им има съществена разлика – „според Блонски признанието на греховете може да доведе до пречистване на полската съвест и на полско-еврейските отношения; докато според Гринберг признанието на греха трябва да доведе само до едно – до връщането на Холокоста на евреите“ (Czapliński 2015: 49). В този дух звучи и финалът на есето му, че Аушвиц е „символ и свято място. Повече от Йерусалим. И по-важно. Както за Бог, така и за хората. За всички хора. Но е притежание на евреите. За съжаление“ (Grynberg 2002a: 138).

Въпреки че се различават значително в модуса на своето изказване, в полемичния си заряд и в своята аргументация, и трите разгледани есета засягат изключително болезнената и травматична близка история и опитват да отговорят на въпроса как съвременниците и бъдещите поколения ще могат да се справят с паметта за драматичния ХХ в. и наследената колективна вина, която бележи света след извършените престъпления срещу Другия и Различния. А както посочва Доминик ЛаКапра, „ключов въпрос относно травматичните исторически събития е дали опитите да преодолеем проблемите, включително ритуалите на скърбене, могат действително да се справят с (без напълно да излекуват или преодолеят) разделящите наследства, отворените рани и неизговоримите загуби от трагичното минало“ (LaCapra 1999: 697–698). И може би именно изкуството е способно не само да събуди необходимата дискусия, но и да даде отговорите на този въпрос.

Цитирана литература

Arendt 1987: Arendt, H. Collective Responsibility. – In: Amor Mundi. Explorations in the Faith and Thought of Hannah Arendt, ed. J. W. Bernauer. Boston: Martinus Nijhoff Publishers, 1987, pp. 43–50.
Błoński 1994: Błoński, J. Biedni Polacy patrzą na getto. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1994, pp. 10–23.
Czapliński 2010: Czapliński, P. Zagłada. Niedokończona narracja polskiej nowoczesności. – In: Ślady obecności, ed. Sławomir Buryła, Alina Molisak. Kraków: Universitas, pp. 337–381.
Czapliński 2015: Czapliński, P. Katastrofa wsteczna. – Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka 25 (45), 2015, pp. 37–66.
Forecki 2010: Forecki, P. Od Shoah do Strachu. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 2000, pp. 13–165.
Grynberg 2002a: Grynberg, H. Ludzie Żydom zgotowali ten los. – In: Prawda nieartystyczna. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2002, pp. 101–140.
Grynberg 2002b: Grynberg, H. Obsesyjny temat. – In: Prawda nieartystyczna. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2002, pp. 200–220.
Jaspers 2000: Jaspers, K. The Question of German Guilt. New York: Fordham University Press, 2000, pp. 1–117.
Jedlicki 1993: Jedlicki, J. Źle urodzeni czyli o doświadczeniu historycznym. London – Warszawa: Polityka, pp. 108–145.
Koterski 2000: Koterski, J. Introduction to the 2000 Edition. – In: The Question of German Guilt. New York: Fordham University Press, 2000, pp. VII–XXII.
Krupa 2013: Krupa, B. Opowiedzieć Zagładę. Kraków: Universitas, 2013, p. 12.
LaCapra 1999: LaCapra, D. Trauma, Absence, Loss. – Critical Inquiry, Vol. 25/No. 4, 1999, pp. 696–727.
Rabinbach 1988: Rabinbach, A. Editor’s Introduction. – New German Critique, No. 44, 1988, p. 3.
Steinlauf 2001: Steinlauf, M. C. Pamięć nieprzyswojona. Polska pamięć Zagłady. Warszawa: Wydawnictwo Cyklady, 2001, pp. 59–142.
Zaleski 2000: Zaleski, M: „Ludzie ludziom“...? „Ludzie Żydom“...? Świadectwo literatury? – In: Literatura polska wobec Zagłady. Ed. Alina Brodzka-Walid, et. al. Warszawa: Żydowski Instytut Historyczny, 2000, pp. 89–103.

Foreigners and the establishment of Bulgarian theater

(Summary)

Nikoleta Patova

The attempts to strengthen theatrical art in Bulgaria pass from amateur theatre initiatives in Bulgarian National Revival through subsidized companies after the Liberation to the creation of the first state theater group in Sofia. Bulgarians take the first theatrical acts as ‘foreign’, forced and unnatural elements in their regular life. The ‘foreign’-ness remains its specific feature until its recognition for a cultural institution in the last decade of 19th century. Bulgarians ‘open’ to the European world and gradually the mistrust in the ‘foreign’ reduces. As for the theatre, it is being even forgotten, especially after the Bulgarian dramaturgy started its intentional development.

The presence of the Foreigner in the various stages of Bulgarian theatre’s establishment is a topic of interest. Regardless of the initial resistance against foreign art, the foreigners connected to it are eagerly accepted as cultural ambassadors rather than aggressive imposers of cultural practices. A demonstration of this is the amateur or professional effort of numerous foreigners who connected their lives with Bulgaria for a while. A special role for the creation of the Bulgarian theatre holds Josef Meizner – recognized as a director of the first Bulgarian act in the town of Shumen. Such role holds also Adam Mandrović who shortly was a director of the Sofia theatre ‘Salza i smayh’ (Tear and Laughter), and Josef Šmaha – the first director of the National Theatre.

Keywords: Theatre, foreign art – national cultural institution, National Theatre in Sofia, Adam Mandrović, Josef Šmaha

Театърът е сред най-категорично определяните като „чуждост” новости в българския културен и обществен живот през Възраждането. Този факт има своите основания, тъй като моделът на театралното представление изцяло е заимстван от чужди културни практики. Най-ранните известни опити за любителски спектакли се правят почти едновременно през 1856 година в Шумен и в Лом. И в двата града има значително западно присъствие в сравнение с повечето български населени места в средата на XIX век – в Лом, заради транспортната връзка по река Дунав, а в Шумен, заради решението на турските власти да настанят именно там маджарски, полски и чешки емигранти, напуснали по политически причини родните си страни след бунтовната на много места в Европа 1848 година. Освен че наблюдават на място културните порядки на чужденците, все повече българи пътуват по работа или за да се образоват на Запад и в Русия. Те се завръщат в родината си с разширен социален и културен кръгозор, който предполага различно поведение, външен вид, интереси. Заварената и „донесена” култура влизат в логично противоречие и оформят опозицията „свое-чуждо”, под чийто знак се провеждат повечето спорове в българското възрожденско общество.

През периода на Възраждането театърът е един от най-видимите елементи на цялостната промяна в посока към европейските цивилизационни модели. Заради присъщата празничност и показност на театралната игра, опитите за театър сред българите стават удобен и лесен повод за моралистки нападки. Демонстративната публичност на театралните изяви влиза в противоречие с изискванията на патриархалния обществен морал. По своята дълбока същност възрожденският спор около театралното изкуство е частен израз на по-мащабния проблем за „чуждото” във всичките му измерения. През въпроса за театъра се поставя по-големият въпрос: Допустимо ли е чуждото? И доколко? Какви вреди нанася на българското?

Спорът „за и против” театъра е сред първите публични диспути във възрожденската преса. Подет е от Тодор Икономов и в. „Турция” (1866) срещу първото организирано от Добри Войников и неговата любителска театрална трупа представление в Браила. (Вж. Пътова 2016: 424-432.) Мнението на „несъгласните” е, че театърът може да донесе големи вреди на българите и е по-добре да го няма. Спорът е шумен и емоционален, но бързо заглъхва. Парадоксът в него е, че се провежда при почти пълното отсъствие на опити за български театър през 60-те години на XIX век.

През следващото десетилетие българските любителски спектакли започват да се множат. Нарастването на интереса към театъра обаче не променя крайната нетолерантност на критиците му. Появява се критика и за новите български или преведени на български език драми. Но целта в случая не е да се преустанови писането и издаването на оригинални или преводни драматургични текстове, а да се възпрат авторите и преводачите от публикуването на посредствени произведения. Критиката до средата на 70-те проявява различно отношение към книжовността и към сцената – поощрява развитието на драматургията и неглижира театралните прояви. Т. Икономов не променя мнението си за театъра като неадекватно за нуждите на обществото занимание, което трябва да бъде прекратено сега и отложено за следващите десетилетия. Основен аргумент против театъра продължава да бъде неговата чуждост/привнесеност/неприсъщост за българите.

Веднага след Освобождението обаче, още в самото начало на 80-те години обществената позиция към театъра в България се променя. Увеличава се броят и ангажираността на онези, които насочват усилията си да бъде проправен път на театралното изкуство като важен и ценен елемент от националната култура. То престава да се мисли като чуждост. Наред със задачата да се пишат и превеждат по-добри драми, се поставя и тази за по-добри театрални спектакли, които да надскочат нивото на любителско представление. Към края на века създаването на български национален театър става важна част от широко разгърнатата програма за културен напредък, който да изравни България с Европа.

Така, само за две десетилетия, изтъкваната чуждост и неприсъщост на театралното изкуство за българската общност са забравени и организационните и интелектуални усилия се насочват към това театърът да се развива, да се професионализира, да привлича повече и повече почитатели и да се превърне в едно от културните лица на българската държава. Чуждият модел постепенно и упорито се усвоява и се постига националният му характер и звучене. При внимателен прочит на художествени, публицистични и документални текстове, свързани с театъра, ще отбележим, че „чуждото” в тях присъства като абстрактно понятие. То се претворява в художествени, включително и драматургични образи, които най-често поемат негативизма към понятието. В реалността обаче любопитството-любознателност към културната новост бързо скъсява дистанцията между „чуждото” и „своето”, а във физически план – между чужденците и местните.

* * *

Първоначално любителското, а след това и професионалното присъствие на чужденеца неотменно съпровожда историята на българския театър. Чужденецът-театрал се възприема като добър помощник, а не като преносител на вредни влияния или лоши практики.

Още споменатото първо представление в Шумен, което се описва в историята на българския театър като дело на учителя Сава Доброплодни, се осъществява с активното съдействие на негов колега в шуменското училище – чехът Йозеф Майзнер. Той завършва Академичната гимназия в Прага при Йозеф Юнгман – един от големите радетели на идеята за културно сближение на славянските народи; следва в Художествената академия във Виена, където се сприятелява с Йозеф Вацлав Фрич – радикален демократ и борец за самостоятелна чешка държава. Двамата участват в революцията от 1848 г. срещу Хабсбургската монархия. След потушаването ѝ Майзнер се укрива при пътуващата театрална трупа на Йозеф Каетан Тил. Получената присъда от 20 години затвор го принуждава да непусне Чехия и след кратък престой в Сърбия се присъединява към унгарските и полските емигранти, които се настаняват в Шумен. По препоръка на С. Доброплодни е назначен за учител в българското мъжко класно училище.

Когато Доброплодни решава да представи пред шуменските граждани преведената и побългарена от него гръцка комедия „Михал”, Майзнер се заема с режисирането и сценографията. Той рисува декорите, избира актьори сред учениците. Главни роли в представлението поверява на В. Друмев и В. Д. Стоянов. По време на репетициите Майзнер поправя дикцията, жестовете и учи на сценично поведение.

С. Доброплодни също е добре запознат с любителската театрална игра. През двегодишното си учителстване в Сремски Карловци той, най-вероятно, е близък свидетел на училищните спектакли, които са били обичайна практика в градовете на Австро-Унгарската империя. От Карловачката гимназия Доброплодни се завръща в Шумен през 1855 г. На следващата година с активното съдействие на Йозеф Майзнер осъществява идеята да постави на сцена комедията „Михал”. Така, поредицата от срещи на С. Доброплодни с „чуждото” – с гръцката пиеса на М. Хурмузис, с чешкия му колега Йозеф Майзнер и контактът с австоунгарската славянска култура в Сремски Карловци, довеждат до осъществената идея за спектакъла в Шумен.

Майзнер остава в града до 1860 г. Жени се за сръбската учителка Александра Инджич, която е поканена да заеме мястото на управител на новооткритото девическо училище. Заради политическата си активност и напреженията с властите, семейството напуска Шумен. Живеят две години в Пловдив и там Майзнер сътрудничи на Хр. Г. Данов при издаването на български географски карти. След кратко учителстване в Тулча заминават за Белград. Това е градът, където Майзнер завършва своя жизнен път през 1893 г. (За него вж. Чужденци 1988: 17-22.)

Повечето съхранени сведения за Майзнер са свързани с неговата просветна и политическа активност. Но, когато пише спомена си за началото на драматическото изкуство в България, Васил Д. Стоянов неколкократно споменава за участието му в подготовката на първото театрално представление в Шумен и го определя като „режисьор” на спектакъла. Краткият портрет, който прави на Майзнер, завършва с думите: „като добър учител и порядъчен човек той е оставил подире си добри спомени в България.” (Стоянов 2001: 129)

Следващото, отново епизодично, но с по-целенасочено към българския театър присъствие на чужденец, е установяването в София непосредствено след Освобождението на хърватина Гавра Йованович. Той е актьор от Белгардския народен театър; ръководил е и австрийска театрална трупа, изнасяла своите представления в Словения. През 1878 г. Йованович се заселва в София и веднага се заема да осъществи идеята си за създаване на постоянна българска театрална трупа. В молбата си до Софийския градски съвет пише, че целта му е да „съгради позорница” и да дава театрални представления на „любимий ми Български язик”, които да представят „главните събития из Българската история и на историята на целий свят”. (Цит. по Саев 1997: 49.) Споменава също, че разполага със собствени костюми и декори, с които първоначално осигурява бъдещата театрална трупа. Моли Градския съвет за подходяща къща, в която да репетира и да дава представленията си замисленият от него постоянен столичен театър. Молбата му е одобрена от съвета, но остава неосъществена, поради намесата на софийския полицмайстер, обезпокоен от опасността да бъде покварено младото поколение.

В ситуацията около инициативата на Г. Йованович е любопитно да се отбележат няколко момента: съзнанието на професионалния театрал, че за всеки местен театър са важни местният език и собствената история, наред със световните сюжети; грижата за реквизита, т.е. тук е демонстрирана мисъл и за приложната страна на театралната идея; както и непреминалият страх от морално разложение, което театърът предпоставя. Като добавка към опасенията на софийския полицмайстер идва и невъзможността на Йованович да намери кандидати за сформиране на постоянна трупа. Театърът в съзнанието на българите все още се възприема като любителско, а не като професионално занимание.

Йованович успява да организира любители-актьори към създадения театрален клон на нововъзникналото дружество „Славянска беседа”. Първата осъществена постановка е на Войниковата пиеса „Райна княгиня”. Играе се на 21 ноември 1881 г. в залата, която се ползва за заседанията на Народното събрание. Трупата осъществява и втори спектакъл през януари 1882 г. на драмата „Иванко” от В. Друмев, която има три представления през месеца. Получава множество похвали и дори критичният К. Иречек отбелязва в дневника си добрата игра на актьорите. Споделя впечатленията си от второто представление като отбелязва и присъствието на по-отбрана публика. В сравнение с „Иванко” постановката на „Райна” Иречек оценява като „чисто марионетно театро”. Към похвалите добавя и „хубавия език на Климента... вижда се, че е чел и Шекспира.” (Иречек 1932: 68)

Трупата на Йованович, представленията и театралните му инициативи в София се отразяват и коментират и в румелийската преса. За съжаление, тази първа стъпка по посока към професионалния театър няма непосредствено продължение. След третото представяне на „Иванко” дървената сграда, която ползват трупата, народните представители и градските съветници, изгаря и Йованович остава в София, но престава да се занимава с театър.

В следващите четири години театралните прояви в столицата на Княжеството са от любителски трупи, но без лидер с професионален опит. Въпреки ентусиазма на публиката и участниците, представленията са далеч от доброто ниво. В печата настойчиво се поставя въпросът за необходимостта от постоянен театър.

Този въпрос е актуален и в Пловдив, където през 1882 г. Областното събрание отпуска субсидия за издръжка на театрална трупа. През следващата година (1883) е сформирана Българска народна театрална трупа. Съществуването ѝ преминава през различни перипетии, включително и разпадане, докато събитията около Съединението не слагат окончателния ѝ край. Част от членовете на трупата се събират по своя инициатива и организират гастрол в столицата София. Представленията им са посрещнати възторжено и Градският общински съвет бързо взема решение да отпусне първоначална финансова помощ за гостуващата трупа, която да стане професионална, субсидирана от държавата и с постоянно седалище в столицата. На 4 декември 1888 г. се открива театър „Основа”. Срещу нелеки финансови ангажименти за трупата се построява дъсчена сграда, в която да се дават представленията. В свободните от театър вечери тя служи и за други културни мероприятия. Сградата е с 374 места, разположени в ложи и партер. Обзаведена е с плетени „виенски” столове, големи и малки лампи с глобуси, тапети и други детайли, които украсяват пространството. Ангажиран е немски художник-декоратор за изработването на завеса с фигурна композиция, декори и универсални кулиси.

Въпреки че столичната преса е достатъчно толерантна към играта на актьорите, две години след създаването на театър „Основа” започват да се появяват все по-настойчиви изисквания за художествено и професионално развитие на трупата. През 1890 г. театралната трупа се променя в драматическо-оперна, чието ръководство се възлага на млади българи, завършили музикално образование в Чехия – Драгомир Казаков е назначен за директор, Иван Славков – за негов заместник и Ангел Букурещлиев – за диригент. Общият театрално-музикален проект не е добре обмислен и скоро театралите се отделят и създават отделна трупа под името „Сълза и смях” (1892). Именно тази трупа предхожда одържавената в началото на новия век трупа на Народния театър.

Първи управител на „Сълза и смях” е актьорът, руски възпитаник, Васил Налбуров. В следващите пет сезона директор-режисьор става Радул Канели, също завършил театрална школа в Русия. През 1898-99 г. в театъра постъпва ново попълнение актьори, школувани в чужбина – Вяра Игнатиева завършва драматичния отдел на Виенската консерватория; Неделчо Щърбанов учи в Парижка драматична школа; Адриана Будевска, Гено Киров, Христо Ганчев и Кръстю Сарафов се завръщат след обучението си в Москва и Петербург.

След най-ранните години от съществуването ѝ, когато целта е била просто да се съхрани театралната трупа, задачите пред нея вече се променят. Културното развитие на нацията цели българският театър да постигне художественото ниво на европейската сцена и едновременно с това да изяви българския характер, дух и чувствителност. С младите професионално подготвени актьори потенциалът на трупата се увеличава. Самочувствието ѝ и енергията за работа също нарастват. Оказва се належащо да бъде намерен творец, който да развие събраните в „Сълза и смях” артистични и художествени възможности.

През театралния сезон 1899-1900 г. за режисьор е поканен хърватският актьор и режисьор Адам Мандрович. Поканата към него идва по предложение на Ил. Миларов – член на тогавашния управителен комитет на театъра. Миларов добре познава Загребския народен театър, където работи Мандрович, защото съпругата на българина е актриса в тамошната трупа. Той самият е завършил гимназия в Загреб, а културните му и литературни интереси вероятно са го отвеждали до театъра и преди Ивка Кралева-Миларова да стане негова съпруга. Преди Мандрович да пристигне в България софийската преса припомня четиридесетгодишната му практика в немски, сръбски и хърватски театрални трупи; директорството му в Белградския и в Загребския театър; ролите, които изиграва като „първокласен трагик”.

А. Мандрович е назначен за артистичен директор на „Сълза и смях” и остава на този пост до края на 1900 г. За малко повече от една календарна година той работи с упоритост и ентусиазъм, за да професионализира актьорските таланти, да постигне синхрон в играта им и да обогати театралния репертоар. Според последната академична История на българския театър през своята една година в „Сълза и смях” Мандрович „внася прелом в разбиранията за „правенето на театър” и функциите на режисьора, дава практически смисъл на идеята за постановъчната работа; ...в неговата режисура надделява педагогическата работа, ...отхвърля имитативното изкуство и още повече показното декламаторско изпълнение, ...помага на актьорите да вникнат в същността на драматическите образи, ...развива импровизационните им качества” (Саев 1997: 149)

За режисьорските си усилия в София Мандрович получава множество положителни оценки, които могат да се обобщят в мнението на столичното списание „Задружен труд” (1902, бр. 5):

С дохождането на заслужения хърватски режисьор Мандрович се създаде и нова епоха за нашата сцена и за нашия театър изобщо. Дълбокото невежество, рутинерството и плачливият сантиментализъм, които царуваха на нашата сцена, лека полека почнаха да се заместят с едно сравнително реалистично и правдиво изпълнение. Създаде се известен ред във всичко. Заедно с това решително се подобри и самият репертоар.

Професионалното присъствие на хърватския режисьор в трупата на „Сълза и смях” е кратко, но плътно и поканата към него изпълнява целта си. Работата му задава нивото, което актьорите, публиката и критиката ще изискват от театралните представления и в следващите години. Дори през дистанцията на времето за Адам Мандрович продължава да се пише с уважение и висока оценка. „Българска театрална антология Маска” е своеобразна история на българския театър в словесни портрети на най-изявените театрали до началото на 20-те години на ХХ в. Една от най-обемните статии в сборника представя хърватския режисьор. Авторите пишат за него, че „той именно турна здравите основи, над които ще се затвърди туй дело и посочи истинския път, по който ще се модернизира нашия театър”; „можем смело да кажем: нашият театър, в днешния си вид и състав, в голяма степен е произведение на Мандровича" (Денизов, Икономов 1925: 36, 42)

Престоят на Мандрович в София, съвпада със смяната на управителния комитет на „Сълза и смях”. След отстраняването на Миларов режисьорът подготвя и своето оттегляне като споделя професионалния си опит с актьора от софийската трупа – Г. Киров, който още през месец ноември е назначен за помощник-режисьор. Хърватинът се завръща в родината си, където отново става интендант на Загребския театър. От кореспонденция, която поддържа с някои от софийските си колеги, става ясно, че работата му в „Сълза и смях” се разстройва от административни неуредици; че битовите и финансови условия са под стандарта му в Загреб; че при всичко това живее далеч от семейството си. Вероятно с тези основания отхвърля идеята да заеме отново режисьорското място в софийската трупа.

Макар и инцидентно, Мандрович търпи и критики за работата си. Последователен в критичните публикации за него е театралният критик и журналист д-р Н. Петков. В една от рецензиите си за поставен от хърватския режисьор спектакъл, критикът изразява учудване от появата на сцената на Мандрович, за да приеме аплодисментите на публиката наравно с актьорите (обичайна практика в Европа, която е странно, че изненадва завършилият на Запад Н. Петков!). Иронично предполага, че в следващи спектакли биха могли да приемат овации и членовете на управителния комитет, както и самият министър. В друга своя статия Петков възразява срещу пестенето, според него, на режисьорски труд от страна на Мандрович:

Един режисьор, когато му е възможно, когато е актьор и режисьор, както е случая с г. Мандрович, трябва примерно да възпроизвежда по-мъчните, или лошо изпълнените моменти. Трябва да подема репетиранието еднаж, дваж и много пъти, до като успее актьорът да предаде вярно една интонация, едно чувство, един жест. А тъй ли прави г. Мандрович? – Напротив, аз съм чувал, че отрича на актьорът в една главна роль, повече от една репетиция, което се прави или с цел да се компрометира самият актьор или пък за икономисвание на труд. Обаче, колкото едното е осъдително, толкоз другото е неоправдено, защото ние всички знаем, че г. Мандрович е платен доста добре за нас: 7200 лв. месечно, плус процентите 20% от всяко представление и то в същност за четири месеца само, тъй като останалото време от годината, г. режисьорът прекарва у тях си, в Загреб. Всичките наши благодарности, разбира се, към г. Мандровича, за дето е напуснал отечеството си за да въздигне нашият театър. Но пък за туй еднаж дал своя ангажимент, ние имаме право да изискваме от него повече ревност и усърдие. (Петков 1929: 25)

След оттеглянето на А. Мандрович ръководството на „Сълза и смях” се поема от самите актьори. Гено Киров, Константин Сапунов, Васил Кирков и Иван Попов полагат усилия да съхранят художественото и професионално ниво, което постига хърватският режисьор. Критиката отбелязва положителните качества на актьорската режисура, но подчертава и слабите ѝ страни и като модел на добра работа периодично припомня времето на Мандрович. Ясно е, че инерцията, добита от неговото присъствие, постепенно се губи и управата на театъра търси нов чужденец, когото да покани. В края на 1903 г. на поканата се отзовава Сергиян Туцич – също хърватин. Туцич е режисьор, драматург и писател. Завършил е Виенската академия за изящни изкуства. Изучавал е и драматическо изкуство в Бургтеатър. На поста артистичен директор на „Сълза и смях” остава до есента на 1905 г. Престоят му в София не отговаря на очакванията, които му се възлагат. Проявява се като литератор с добър вкус. Обогатява репертоара на театъра с пиеси на Л. Толстой, Х. Ибсен, М. Горки, А. П. Чехов, Бр. Нушич. Но режисьорските му възможности се оказват скромни. Туцич не успява да си извоюва авторитет, с който да обедини и ръководи състава на трупата и да превърне актьорите в свои съмишленици и последователи. Настават напрежения, довели до отделянето на няколко от най-талантливите актьори, които сформират частната трупа „Свободен театър” и напускат столицата.

Двегодишният опит с актьорска режисура на хора от трупата след оттеглянето на Мандрович се помни добре, за да бъде допуснат отново и професионалистът, който оперативно и художествено да ръководи театъра продължава да се търси от чужбина. Още повече, че предстои откриването на българския Народен театър в новопостроената по европейски образец сграда – една от най-импозантните постройки в София. След силно компромисния вариант с Туцич надеждата е, че този път е намерен правилният професионалист в лицето на известния чешки драматичен артист и режисьор на Народния театър в Прага Йозеф Шмаха. Той поема отговорността да започне изграждането на Народния театър в София като престижна национална културна институция. За целта освен художествена визия и добри режисьорски умения се изисква и организационен талант, който Шмаха притежава и не се плаши да го приложи в чужда за него среда. Проучва възможностите на трупата, потенциала и качествата на всеки един от актьорите, включително и на напусналите „Сълза и смях” доказани вече български артисти. Сформира силна трупа и насочва усилията си към подготвяне на силен класически репертоар, в който да намерят място и произведения на българската драматургия. С вещина организира техническите и сценографски нужди на театъра, за да отговаря на стандартите на модерната европейска сцена. Старае се да пренесе в София добития организационен опит от Пражкия народен театър.

Йозеф Шмаха е артистичен директор през първите четири години от създаването на Народния театър в София (1906-1909). Освен че съставя организация, така че да заработят всички елементи на сложната театрална машина, самият той поставя над 40 представления на българска сцена. Най-впечатляващите негови спектакли са постановъчно трудни пиеси, които изпълва с атрактивни звукови и светлинни ефекти, с пищни декори и костюми и постига „магията” на театъра. Театралният подем и авторитетното присъствие на Шмаха внасят увереност и самочувствие в играта на актьорите, макар и самият той да не разработва режисьорски драматургичните образи, а да оставя това на интуицията и ерудицията на актьорите.

Артистичният директор излиза на софийска сцена в две роли – на Крал Лир в едноименната пиеса на Шекспир (1906) и на Шейлок във „Венецианския търговец” (1910). Актьорското му присъствие впечатлява публиката, но част от критиката отбелязва като излишна и старомодна декламационната патетика в неговата игра. Независимо от вярното психологическо тълкуване на образите, актьорската и постановъчна стилистика на Шмаха се възприемат като остарели от по-модерно мислещите театрали. В процеса на развитието си българският театър губи монолитния си образ. Театралното изкуство започва да се развива в различни посоки, така че, критиката, публиката и самите актьори вече диференцират предпочитанията си. Както играта на Шмаха, така и режисурата му намират своите критици. А когато на поста директор на Народния театър застава Пенчо Славейков, естетическите разминавания между двамата започват да създават напрежение. Тогава Йозеф Шмаха взема решение да се прибере в родината си. Това се случва след като вече е изпълнил мисията си и е организирал българската театрална институция според критериите за национално представително културно формирование.

Изпращането на чешкия театрал е тържествено и признателността към работата му не отминава с годините, в които визията за театъра, очакванията от българската драматургия, от актьорските таланти, от режисьорския професионализъм отвеждат националното изкуство в съвсем различна посока от времето на Шмаха. Думите за него в Театрална антология „Маска”, написани повече от десетилетие след като се е оттеглил от българския театър и когато вече самият Шмаха не е сред живите, са приповдигнати и гръмки, но са искрени думи на признателност към делото му:

Чужденецът, големия театрален педагог, нашият театрален хирург” идва в България „когато основите на нашия театър трябваше да се затвърдят, за да станат устойчиви и да могат днес младите артисти да се движат по здрава и наторена почва. ...той започна да гради великото дело на българската нация – нашия Народен театър. (Денизов, Икономов: 53)

Повод В. Д. Стоянов да напише спомена си „Няколко исторически бележки за началото на драматическото изкуство в България” става подготовката по откриването на Народния театър. Спомените си публикува във в. „Дневник” дни преди да се състои грандиозният спектакъл по откриването на театъра. В бележка под линия, когато разказва за първото представление в родния му Шумен и за Йозеф Майзнер, той прави аналогията с националността на Йозеф Шмаха - чехът, който в момента работи за българския театър:

Ето и сега първия директор на първия български народен театър е пак чех, г. Йосиф Шмаха, отличен чехски театрален артист, отличен познавач на драматическото изкуство и примерен чехско-славянски родолюбец.
Това наглед случайно съвпадение не е ли намеса на самото Провидение? Но то прилага да кажа само една частица от великото свемирно значение на историята, че тя някога е не само последователна, но тъй също и благотворна в своя чудесен вървеж, защото обича често да повтаря своите драгоценни явления и решения за доброто на хората. Тука е случаят тъкмо такъв. (Стоянов: 129)

Макар и пресилена в разчитането на „знаците” на Провидението, тази аналогия с чешкото присъствие и важна чешка роля във формирането на различните етапи от развитието на българския театър е фактически вярна. Чужденецът се оказва фигурата, около която укрепва българската театрална институция; той е желан и нарочно търсен партньор. Освен културен опит и театрален професионализъм чужденците пренасят в българския театър непознати нрави; демонстрират модел на етично поведение, ред и дисциплина; приучават към отговорност и възприемане на спектакъла като колективен творчески продукт.

Присъствието на Чужденеца във всички етапи от създаването на българския театър се приема радушно, а в периода на професионализиране на театъра става търсено нарочно. Независимо от първоначалната съпротива срещу чуждото изкуство, чужденците, свързани с него се посрещат като културни посланици, на които се отдава искрена признателност.

Цитирана литература

Денизов, Икономов 1925: Денизов, Б., Н. Икономов, Българска театрална антология „Маска”, София: Право, 1925.
Иречек 1932: Иречек, К. Български дневник. Пловдив – Книгоизд. Хр. Г. Данов – София, 1932.
Пенев 1988: Пенев, А. и П. Петров, Чужденци – просветни дейци в България. С.: Народна просвета, 1988.
Петков 1929: Петков, Н. Театър. Беседи и критика. 1899-1929. София: Изгрев, 1929.
Пътова 2016: Пътова, Н. Скритите послания на първия дебат за театъра. В: Култура, идентичности, съмнения. Сборник в чест на проф. д.ф.н. Николай Аретов. София: АИ „Проф. Марин Дринов”, 2016.
Саев 1997: Саев, Г. История на българския театър. От Освобождението до 1904 г. Т. 2, София: АИ „Проф. Марин Дринов”, 1997.
Стоянов 2001: Стоянов, В. Д. Съчинения. Т. 2, София: АИ „Проф. Марин Дринов”, 2001.
Чужденци – просветни дейци в България, Съст. Пенев, А. и П. Петров, София: Народна просвета, 1988.

С оглед на повестта „Жълтата роза” от Мор Йокаи

The cultural parameters of translation
(The Yellow Rose of Mor Yokai)

Summary

Yonka Naydenova

The paper treats the problem on the cultural parameters of translation, perceived in the context of the reception of the short novel The Yellow Rose of the Hungarian writer Mor Yokai in Bulgaria. It also comments on the issue of the Other, its aspects and the expression of the foreign ambiance, as well as on the assumptions of the categories “personal” and “other”. The observations are developed on the comparative reading of the original text and the translated version. They point towards the expression of the realities of the Hungarian historical and cultural world, mainly the empty and having no equivalence lexicology, which is a characteristic national symbol.

Както вече съм изтъквала в свои изследвания (Найденова 2012), културологичното битие на превода е особено важно с оглед на специфичните характеристики на дадена езикова общност, на конкретната култура и онзи дълбинен код на предаване на информацията, който е в състояние да преодолява езиковите и духовните бариери, да подпомага осмислянето на чуждите духовно-познавателни практики, на тяхното пресаждане в новата среда на културата-цел. Така и в този процес на обмен на информация, на самото общуване, се преодоляват междукултурните бариери, усвояват се чуждите познания и опит, обогатява се родната културна традиция. За да се заговори (през 90-те години) за превода вече и като за културно явление, с акцент върху ролята на преводача с неговата „двукултурна” компетентност, биографичен и културологичен опит, предвид и осъществените преводачески подходи. Но така и в литературната рецепция особена важност придобива не само проникването (чрез превода) на определена литература, автор и творба, дори не и само движението от език до език, от среда до среда, от култура до култура, но и самото четене, възприемане на чуждия текст и то в коренно променени условия. Именно тогава се активизира рецепционната настройка, която подпомага приближаването на „чуждото” към „своето” и неговото усвояване. Както и функцията на Другия, на Другостта (като белег на „различното” и по-общо понятие от чуждото), с оглед на проникналите идеи на превежданото произведение, на авторовия замисъл и внушение.

От подобни позиции особено интересно е изследването на унгарската национално обагрена лексика, на реалиите: онези културно маркирани и поначало труднопреводими думи, които липсват в чуждата култура и език, символизират изконно унгарското, явяват се средство за възсъздаване на национален колорит, насочващ към знаците на Другостта. Което не означава да пренебрегваме думите с добавъчно, конотативно значение, които могат да имат различно съдържание в отделните култури, да навеждат на различни асоциации, но също да набелязват културни разлики (по-подробно у Найденова: 2012).

Характерен пример в качеството ѝ на културна реалия, при това със свое непривично звучене, със своя „екзотика”, е определено националната дума пуста, олицетворение на унгарския живот, символ на географското и духовното пространство, на историята и културата на Унгария. Неслучайно тя привлича вниманието и на българските преводачи, присъства неизменно (като образност, ключова дума или заглавие) в художествените преводи на писателите Шандор Петьофи, Мор Йокаи, Жигмонд Мориц, Дюла Ийеш, Ендре Ади, Атила Йожеф, Миклош Месьой и др., с оглед и на дадено направление, поетична програма или жанр. Това повдига въпроса за нейното (и на принадлежащите ѝ елементи) изразяване на български, за възможностите за разчитането ѝ и въобще за усвояването на феномена пуста като обобщен образ на народа и културата на Унгария. Още повече, че пустата не е само носител на чуждото, на екзотиката (на езиково ниво), тя принадлежи към устоите на унгарската мисловност, на унгарщината въобще: явява се своеобразен културно-исторически топос и това проличава предимно в художествените текстове.

Що се отнася до „непреводимостта” на пустата като безеквивалентна лексика и от гледна точка на теорията на реалиите, ще подчертая, че днес тя е със засилена честотност в българския език. Това я прави позната, общоупотребяема, по-безпрепятствено преводима. Но в по-старите преводи понятието се обозначава и като степ, целина, равнина, низина, шир, равна земя и дори пустиня (което не означава, че преводачът непременно трябва да се придържа към непривичното звучене на унгарската дума). Определена трудност (това проличава и в най-ново време) създава още семантичната двузначност на лексемата, доколкото пуста означава пространство, равнина, но и вид стопанство, с принадлежащи към него постройки и население. Така на географско-културната карта, в литературата също, унгарската реалия пуста разширява своите граници (Алфьолд, но и Дунантул; равнина, но и чифлик, стопанство), а осмислянето на нейния свят, включително като по-стеснено понятие за родина, ѝ придава емоционална оценъчност.

Пустата е ключово понятие в повестта „Жълтата роза” на писателя Мор Йокаи (1825-1904), който е най-близко по значение и времепроникване до Шандор Петьофи в общия рецепционен процес на унгарската литература в България и също като него има сходно романтично светоусещане, език и стил, с елементи на народностен реализъм (вж. Найденова 2015: 71-162). Макар да стои встрани от големите, от програмните му романи, в които писателят съхранява дворянските илюзии и набляга върху високите национални интереси, повестта може да се определи като новаторска, що се отнася до селската романтика, идиличното настроение, характерните фигури на простолюдието и езика. Обогатява и жанровото развитие на унгарската проза. Написана в края на живота на Мор Йокаи, през 1893 г., повестта му „Жълтата роза” излиза на български през 1978 г. в представителната библиотека „Панорама” на издателство „Народна култура” в превод от унгарски на Борис Ников, с кратък предговор от унгариста критик Чавдар Добрев (той е и редакторът) и във внушителен тираж (40125 екземпляра). Освен едноименната творба, в тази неголяма книга са поместени разказите „Двете върби в Наденед”, „Кое от деветте”, „Секлерското момиче от Ищенхед” (първият от тях има и друг превод в сборника „Птици в простора” от 1964 г.).

По такъв начин представата за унгарския пейзаж в българското издание обхваща – освен Алфьолд (Голямата унгарска равнина) – и Ердей (Трансилвания), и още по-точно: Хортобад, същинската пуста (в повестта „Жълтата роза”) и Секейско (в разказите). Визираната в заглавието роза в края на повествованието – след поредица от случки и последвалия дуел с геги между двама съперника, които се борят за сърцето на кръчмарското момиче и нейната жълта роза, – придобива символна натовареност, откроявайки морално-етичните норми на общността, която живее в своя затворен свят, съобразно установени от памтивека обичаи и привички. От значение е и, че действието се развива през 50-те години на XIX век, след изгубената революция и краха на националните надежди, когато у народа живее вярата, че Петьофи е жив, а Кошут ще се върне от емиграция: това внушава, освен елегичното настроение на любовната история, и „историческа меланхолия” (Szörényi 1989: 163).
Че автор и преводач знаят как да грабнат читателското внимание, показват още първите редове с първоначалното описание на пустата:

През онези времена железницата не пресичаше Хортобаги, дори и в Алфьолд нямаше железопътна линия. А и мочурищата на Хортобаги не бяха пресушени: воденицата с двете колелета си тракаше весело на малката рекичка, видрите си живееха спокойно в тръстиката. В ранни зори един млад мъж яздеше в тръс през пустата Зам, която се простира „отвъд” мочурищата на Хортобаги. (Сигурно смяташе Дебрецен за център на света.) Откъде идваше той? Накъде отиваше? Това не можеше да се разбере, в пустата няма пътеки, следите от колелата и подковите се покриват веднага с трева. Докъдето поглед стига, се вижда само трева. Нито едно дърво, нито една кобилица на геран, нито една колиба не смущава царството на величествената зелена пустиня.

Това кратко описание в хода на изложението ще се разшири и обогати с нови елементи, за да погледнем – с очите на чужденеца (виенски художник) – на тази „безкрайна пуста”, на „небето и морето от трева”, като на картина, която омайва с „величественото единство”, внушава „настроение”, „едноцветие” и е истинска „хармония на контрастите”.

Преводачът Борис Ников откроява терминологичното изражение на пустата в унисон с колорита и атмосферата на изходния текст, набелязвайки съществени белези: Алфьолд, Дебрецен, Хортобаги, засолена равнина, хан, рогати питомци, акациева горичка, краварник, табун, мираж, гъста тръстика, река, воденица, прочут панаир на животни, и т.н.

От пейзажните елементи привличат описанията на природните явления – изгрева на слънцето и миража, които, макар и езиково познати на българина, носят специфично съдържание и атмосфера. Първото природно явление прелива от хармонизиращи се цветове и множество устойчиви епитети (пурпурен ореол, тъмносиня земя, виолетова мъгла, розов цвят, петоъгълно мустакато слънце) и изреждания на сравнения (прилича на горяща пирамида, като нажежено желязо, като легнало яйце, прилича на гъба, на римска урна…). Второто визира т.нар. фата моргана, разтълкувано от преводача в коментар като „зрителна измама в пустиня”, съотнесено към латинския, и за разлика от унгарското наименование délibáb(а), букв. ‘южна фея’ (срв. Ipolyi: 1854).

Успоредно с природните особености на пустата изпъкват етнографските забележителности, съзнателно подчертани в структурата на повестта, на места и с разширяването на гледната точка (въвеждането на говедаря „екскурзовод”). Така, освен характерните обичаи и начин на живот на хората от пустата – говедарите и конярите, ще срещнем още: заслона срещу вятъра, заградените говежди гробища, и особено – хортобагския каменен мост с деветте дупки – „този монументален шедьовър на истинското унгарско строителство”.

Другостта като белег на „различното” навлиза в българското културно пространство чрез цял набор от реалии от унгарския бит и духовен свят. За да пресъздаде неповторимата атмосфера на пустата, преводачът е трябвало да притежава необходимите фонови знания за изобразената местност, начина на живот на нейните жители и техния бит и съзнание. А доколкото реалиите са културно свързани езикови елементи със свой колорит, възниква и въпросът за четенето, за тълкуването на чуждата култура посредством присъствието на специфични думи и изрази в художествения текст. От друга страна, преводачът е следвало да бъде наясно доколко характерните думи, реалиите, допринасят за възпроизвеждането на дадената епоха и култура, и доколко се явяват част от авторовия стил. В това отношение, с оглед на контекста и изградената преводаческа стратегия, може да помогне онова систематизиране на реалиите, което, без да е непременно точна статистика, внася яснота в тяхната класификация и възпроизвеждане в превода. Така и познатата схема на нашите известни изследователи Сергей Влахов и Сидер Флорин (Влахов/Флорин: 1990), върху която се опират всички сетнешни проучвания, може да бъде разширена с нови рубрики, предвид и антропонимите, поздравите и обръщенията, цветовата символика, историко-духовните движения и събития, цитатите, пословиците и поговорки, заглавията и пр. и пр., които също изразяват светоглед, набелязват знаци на Другостта.
По-долу представям възможна класификация на по-важните реалии в творбата на Йокаи, изградена върху сравнителния прочит на превод и оригинал (с извеждане на отделни примери) и със следния приблизителен вид:

1. Географски реалии:
а) топоними – Хортобаги, пуста, Алфьолд (=Голямата унгарска равнина), пустата Зам/Замската пуста, пустата Мата, пустата Охата ханът в Хортобаги/Хортобагски хан, градове: Дебрецен, Мишколц, Буда, Тисафюред; селища: Уйварош, Мезьохегеш, Балмазуйварош, Нагудвар, Нагиван; чужди пространства: Азия, Виена, Моравия, Хелвеция; реки: Тиса,Шайо, Хернад, Хортобаги;
б) ендемити (типични видове животни и растения): алфьолдска порода говеда; чарда, „голямата чарда” (=хиляда и петстотин крави с бици); шарения табун; овчарско куче, букв. комондор, куче - букв. кувас; (хортобадски) чучулиги, щъркел; диви патици, гмурци и водни гарвани; воден бик, тръстиково врабче, жаби, прелетни гъски, жерави; акациева горичка/гора, пшеница; жълта роза, жълти цветя.

2. Етнографски реалии:
а) всекидневен бит – ястия: гулаш, гулаш с (със сушено) месо, токан, каша, карас, супа от риба, букв. халпаприкаш; рибена чорба пиперлия, букв. халасле, сланина с пипер, дебреценски гевреци; напитки: мискетово вино, медена бира, „унгарско кафе” (=кипнало червено вино с нерафинирана захар, канела и карамфил); облекло: ямурлук, букв. сюр; шуба, избродирана с лалета; синя жилетка с черни гайтани, венгерка, доломан/куртка гайтанлия, синя риза и гащи от ангина, риза с широк ръкав, туринска шапка с висока периферия с перо от жерав, ботуши, букв. чизми; жилища и покъщнина: хана в Хортобаги, букв. чарда, чифлик, букв. таня, благороден град, краварник (=защитен заслон срещу вятъра и бурята), бутилка (за вино), сандъци, украсени с лалета, „унгарска каса” (телешка кожа за тютюн, пипер и документи), котел, окачен на дървен лост, каменен мост върху девет устоя със сводове, веранда с колони; транспорт: двуколка, каруци, теглени от по четири коня, талига; поздрави, обръщения: Добър ден, приятелю!, Дал ти бог добро, друже, За бога, боже помози, гълъбче, душо моя, гълъбице, уважаеми/почитаеми господине, негово благородие, ваше достойнство, перчо, обеснико; Цоки, кучето ми!, мое конче Видам (108); харамийо, куме; Бог да те благослови!; Жълта розо!, Сладка Кларика; други: геран;трите кобилици на герана/тройна кобилица на кладенец за чарда; хортобагската воденица, осиротял торф (=изсъхнал говежди тор, използван за топливо), пазар на говеда;
б) трудова дейност: занимания, занаяти – говедар/…. (главен, помощник), търговец на говеда, коняр/чикош, овчар/юхас, свинар/канас, кондаш; ханджия, кръчмарка, пъдар, талигар, салджии, ботушар, букв. чизмар, кожар, сладкар, букв. производител на медени фигурки, сапунарка/сапунджийка, харамия, букв. бетяр, хусар; организация на труда - стъкми набързо кухнята, букв. походна кухня „Лаци”; предмети на труда: дълъг шарен камшик с къса дръжка, гега с оловна топка и др.

3. Пари, мерки: форинт, крайцер/крайцар, талейр, три кучешки езика (=книжни 10 крайцера), животното пасе трета трева (=кара третата година).

4. Изкуство и култура:
а) танци и музикални инструменти – чардаш, кавал,, тарогато; обои, валдхорни и тромбони,
б) песни, ноти - песен букв. нота, „Де да беше далеч това ханче”,”Дорожмаската воденица”, „Аз съм петринския говедар”;  игри - Паднах в кладенеца. Кой ще ме издърпа?; празници, календар – Петдесетница, коледни пости, букв. адвент, Димитровден, Уйварошки събор, панаира в Онод; обичаи, ритуали - закуска с вино и сланина, пече риба на любимия си, леем олово на Бъдни вечер (=гадаене в бъдещето), момата затъква гребен в косата си (=има годеник), пие с него брудершафт, пастирите водят сметка за възрастта на животните по „тревата”, всеки унгарец носи бъклица (с вино) и торба с храна, когато тръгне на път ; литература: вестници: „Варшанапи Уйшаг”и Политикаи уйдоншаг” (103), прев. бел. „Неделен вестник” и „Политически новости”, календари: календар на Мартон Какаш; книги: книгата на Фламарион; фразеологизми - Кожухът си е кожух, Подскачаше като двумесечно яре на харман, Проклета да е рибата в трета вода, След бирата вино – винаги; след виното бира – никога.

5. Етноними: кацски невести, циганка, дебреценец.

6. Унгарски собствени имена: мъжки: Шандор Дечи, Шани, Ферко Лаца, Михай Кадар, Пища; женски: Клари(ка), Анча, младата госпожа Пундор, букв. Пундорне;прозвища: Жълтата роза; имена на кучета: Бодри, Цоки; имена на коне: Сивчо, Видам, Лишко; названия на хотели/кръчми: „Белият кон”, „Бика”.

Възможностите за предаване на реалиите в превода са различни, като определящата част на национално обагрената лексика е транслитерирана, на места и контекстуално обяснена, съхранявайки колорита. По този начин тя се доближава сравнително максимално до езика на превода и в културен аспект, откроявайки съзвучни съответствия. Има и неблагополучия, отнасящи се най-вече до остарялата транскрипция (Хортобаги, талейр) и до някои смислови несъответствия (пържено пиле вместо панирано). Отделни понятия се срещат с различни варианти (трите кобилици и тройна кобилица; кладенец и геран; ханджия и кръчмар), другаде в едни и същи случаи не се спазва възприетият преводачески подход (срв. куртка и доломан, названията Белият кон и буквално възпроизведеното Бика вм. „Бик”). Несъвсем ясно за чуждия възприемател остава дефинирането на същинската пуста Хортобад – „местност в Голямата унгарска равнина, отвъд р. Тиса, близо до град Дебрецен”, както гласи преводаческата бележка под линия, в сравнение с населените пусти(стопанства) Зам, Мата, Охата, упоменати в повестта. Същото може да се каже и за цитираните дословно пословици, например Проклета да е рибата в трета вода. Определено неразчетени за българския читател остават облеклото – сините гащи, ризите с широки ръкави и елека на конярите в сравнение с бялото облекло от платно на говедарите; отделните групи пастири – коняри, говедари, овчари и свинари; символиката на шапките (срв. Kapocsy: 1987); някои битови реалии – специалния плющящ камшик на конярите; талигата, с която пастирите пренасят своята храна и си почиват по дългия път, прикачвайки я към каруцата; окачения върху дървен лост котел, в който се приготвят характерните хортобадски ястия, и въобще готвенето на открито; тумбестите бутилки за наливно вино и др.

В същото време, противно на езиковедските теории и на някои увлечения по „чуждото” звучене, ще срещнем реалии, които остават незабележими като национална багра, но затова пък са разбираеми в общата контекстова ситуация. Така например унгарската порода кучета комондор и кувас в българския текст е предадена като овчарско куче в първия случай, и само като куче във втория. Танята, която поначало е сложна за изразяване, тук фигурира като чифлик. Хортобадският хан също звучи приемливо, още повече че буквалното му възпроизвеждане чарда би предизвикало объркване с чардата/чердата рогати говеда – тази характерна алфьолдска порода. Удачно е и намереното българско съответствие за романтичната фигура на бетяра, този благороден разбойник – харамия и неговия начин на живот: харамийски. Същото може да се каже за категорията ямурлук (букв. сюр): срв. пусна (го) в ръкава на ямурлука си. Друг път на помощ идва контекстуалното авторово обяснение: три кучешки езика (за паричните единици); животното пасе трета трева (за измерването на възрастта му); момата затъква гребен в косата си (за това, че има годеник). Някои характерни думи – торнац (в оригинала ámbitus – от лат.) са застъпени описателно (верандата с колоните), в превод (ботуши, а не чизми) или – в случая със старинния инструмент тарогато – в преводаческа бележка под линия. Не съвсем точна е употребата на думата нота (nóta), а не народна песен, но това не прави превода по-малко въздействен, не отдалечава от унгарския познавателен хоризонт.

Показателна е употребата на специфичните собствени имена – освен личните (Шандор, Ференц, Клари), са визирани още умалителните (Ферко, Кларика, Анча), както и имената на кучета (Бодри, Цоки) и коне (Сивчо, Видам, Лишко), при това имената Сивчо и Лишко са умело формулирани от преводач и редактор съобразно етимологията им – сив (szürke) и лис (hóka) кон. По-проницателният читател може да забележи цветовата символика в част от народните песни, където любимата се отъждествява с цвете, както и много обичайните до днес обръщения: гълъбице, душо моя, сладка. Открояват се още обичаи и привички, свързани с „психологическите” черти на народа от пустата, също и описанието на външния вид на героите – двамата пастири, носители на характерологичните черти на нацията. Най-важни обаче за разбирането и тълкуването на пустата (с разбиране за двете употреби на понятието) и Другостта въобще си остават принадлежащите пейзажни елементи (на първо място миража), множеството битови реалии, характерните персонажи с техния начин на живот. От значение е още наличието на известни познания у българския читател за съдържанието на унгарските реалии, на „чуждото”, в резултат на одомашняването на някои думи (гулаш, чардаш), с оглед и на тяхната обвързаност в превода.

И пак върху съпоставката между оригинал и превод може да заключим: преводаческите решения се обуславят повече от културологичните аспекти на явлението, с ударение върху комплексното описание на реалията, както и върху начина на възприемане на действителността, на националния характер и пр. Но за предаването и взимането на преводачески решения допринасят и особеностите на езика и авторовият стил, които също начертават измеренията на Другостта, допринасят за изграждането ѝ в превода – терминологично: на ниво реалии, но и с оглед на художествения контекст и замисъла, също предвид натрупания рецепционен опит.

Към подобни изводи насочва и описанието на шарения табун (съответно опозицията cirfa–nemes ménes) като основен маркер на пустата и представено в цялото му великолепие. Тук специфична роля изпълнява асоциацията с произхода на древните маджари – нацията ездачи, нацията-конник (lovasnemzet). За унгареца последното понятие уплътнява съдържанието, притежава смислово-стилистична натовареност, придавайки романтичен ореол на Голямата унгарска равнина, на Алфьолд, и като характеризира националния характер. Едва ли обаче този образ на унгареца, свързан с пустата, може да направлява читателския прочит в българската чуждоземна среда, в конкретния случай – с оглед на повестта „Жълтата роза”. И пак други преводни текстове (поемата „Витязът Янош” от Петьофи) навеждат именно на тази му специфика: „ала съм унгарец и за кон създаден, / коня и седлото бог на нас ни даде!” (прев. Н. Стефанова).

Унгарското, унгарщината – тази тема е определяща за писателите романтици Шандор Петьофи и Мор Йокаи, но и за тези от първата половина на ХХ век: нюгатистите (по името на литературното движение „Нюгат”) Ендре Ади, Михай Бабич, Жигмонд Мориц; „народните писатели” Ласло Немет и Дюла Ийеш; трансилванските поети Йеньо Джида, Лайош Априли и мн. др.

В този аспект интерес за българина представляват и други творби на Йокаи, които допълват общата картина, например романа „Синовете на човека с каменното сърце”, връхна точка в рецепцията на Мор Йокаи в България (Найденова 2015: 166-184). Селската романтика в повестта „Жълтата роза” обаче насочва повече към онзи образ на Унгария – триадата гулаш–чикош (коняр)–пуста, който дълго време фигурира в собствените очи („отвътре”), но и извън границите на страната, главно на Запад (срв. Контлер 2009: 7).

В България, както споменах, Йокаи се налага най-вече като романтик и с големите си романи, посветени на националноосвободителната борба и унгарската епоха на реформите. Но той е и художник, който умее да разказва увлекателно, с жив художнически рефлекс и най-обикновената случка, да извайва достоверно герои със самобитна същност. Този неподправен начин на писане не остава незабелязан за българския читател критик, който се възхищава от „легендарното начало”, „приказния мотив”, „народностно-фоклорното мислене и естетика”, характеризиращи, освен повестта „Жълтата роза”, и включените в изданието разкази: „Дивите” разкази за „дивите времена” са доказателство как близостта на писателя до народа и неговия живот, отиването при духовното му богатство – бит и фолклор, идилия на праисторията, ражда респектиращи резултати” (Добрев 2006: 115).

И макар че, както ще прочетем и в увода към българското издание, тази „перла в творчеството на Йокаи” днес може да звучи невинаги разбираемо и даже старомодно за чужденеца, за българина, повестта „Жълтата роза” въздейства художествено силно, съдържа определен тип познание за живота в пустата, придава – благодарение и на преводаческите усилия – дълбочина на понятието. Заедно с това се откроява описанието на Другостта, което изкристализира на широка основа и в съзвучие с романтично-народностния реализъм на унгарската литература и поетичното откритие на равнината в нея. Така и пустата като категория в българския превод на „Жълтата роза” получава своите пространствени, предметни и донякъде времеви измерения, покорява с пейзажните си и етнографски забележителности, оказва се онзи национален пейзаж на Унгария, който изгражда образа на страната вътре, но и извън нея.

Литература

Добрев, Ч. Унгарски светове. София: Унив. изд. Св. Климент Охридски, 2006.
Влахов, С., С. Флорин. Непреводимото в превода. София: Наука и изкуство, 1990.
Йокаи, М. Жълтата роза. Прев. от унг. (и състав.) Борис Ников; Ред. (с предг.) Чавдар Добрев. София: Народна култура, 1978.
Контлер, Л. История на Унгария: Хиляда години в Централна Европа. София: Рива, 2009.
Найденова, Й. Преводът като рецепция: Унгарската литература в България (краят на XIX-XX в.). София: Изток-Запад, 2015.
Найденова, Й. Унгарските реалии в контекста на културния трансфер. София: Изток-Запад, 2012.

Ipolyi Arnold. Magyar mythologia. Pest, Heckenast Gusztav, 1854.
Jókai Mór. Sárga rózsa. Budapest, Szépitrodalmi Könyvkiadó, 1987.
Кapocsy György. A magyar puszta: Kiskunság, Hortobágy. Budapest, Corvina, 1987.
Szörényi László. „Múltaddal valamit kezdeni”. Budapest, Magvető, 1989.

Matilde Serao - an "extraordinary woman" translated in Bulgarian

(Abstract)

Nadezhda Alexandrova and Boyka Ilieva

The essay is the first attempt to encompass the reception of the renowned Italian woman writer Matilde Serao in Bulgaria. The most frequent place of publication of her works were the pages of the Bulgarian journals and the most active period of the reception was from the 1890s to 1920s.

This is exactly the period when Bulgarian literature started experimenting with generic and self-reflexive techniques on the one hand, and with a more socially grounded approach to writing fiction, on the other hand. As a result of the poetic of Mathilde Serao, which contains both these trends, fitted very well the taste of the Bulgarian reading audience. For the period at the question, we found twenty-three translations in fourteen different journals, as well as several critical reviews of her work. After providing quantitative data of appearance of Matilde Serao in Bulgaria we describe the translators’ choices of works and provide hypotheses on the identity of her translators, and on the influence which her writing had on the Bulgarian literary scene.

През последното десетилетие на ХIХ в. българският читател за първи път се докосва до италианското женско писане и това става чрез белетристиката на Матилде Серао. Популярността на творчеството ѝ се наблюдава по страниците на периодичните издания и не секва около три десетилетия – от началото на 90-те години на XIX век до 20-те години на XX век. ¹

Първият досег на българската аудитория с произведение на Матилде Серао се отнася към 1891 г., когато издаваното в Шумен списание „Искра“ публикува неин разказ със заглавие „На самин“ (в оригинал – “Salvazione”). Преводът е дело на Васил Юрданов Върбев (1857–1921), сътрудник на списанието и преводач на руски и френски автори. Езикът на превода не е упоменат, но вероятно е използвано посредничеството на единия от тези езици. За посочения период на страниците на българския периодичен печат са реализирани общо 23 публикации на 15 произведения от Матилде Серао, като 4 произведения са публикувани повече от веднъж. Те са поместени в 14 различни периодични издания, две от които са предназначени за женска аудитория. За голямата популярност на италианската авторка говори и широкият географски ареал на разпространение на тези издания. Редакциите им са пръснати в шест града в различни точки на България – София, Велико Търново, Шумен, Пловдив, Чирпан, Враца, а на едно от изданията и извън пределите ѝ (Солун).

Идентифицирани са италианските оригинали на 12 от преведените на български език произведения на М. Серао. На 3 творби засега не са установени италианските съответствия. Идентифицирането е свързано с редица затруднения, най-често породени от намесата на българските преводачи в оригиналния текст. В редица случаи те променят заглавията на творбите, като се съобразяват с вкуса и очакванията на читателя. Понякога превеждат само откъс от по-голямо произведение, на който поставят ново заглавие, а това отдалечава превода от оригиналната версия на творбата. Подобни съавторски (адаптационни) действия от страна на преводачите са обичайна практика не само за българския културен живот през Възраждането, но и в десетилетията след Освобождението. Те са продиктувани от желанието на преводача да впише чуждата творба в читателския хоризонт на очакване. Претворяването на паратекста е позната рекламна стратегия. С нея преводачът цели да провокира читателския интерес и така да привлече повече реципиенти. От друга страна, то изпълнява и скрита сугестивна функция, като търси да предизвика определен емоционален отговор у потенциалния възприемател.

По честота на публикуване на произведения от неаполитанската авторка водещо място заема дамското списание „Мода и домакинство“ – общо шест публикации за периода 1898–1906 година. Своеобразна кулминация на нейната рецепция на страниците на списанието се наблюдава през втората годишнина на изданието (1898/99), в която се поместват четири нейни творби. Една от тях – повестта „Пред прага на живота“, се печата с продължение в четири поредни броя през 1898 година. Второ по честота на публикуване на творби от Серао е сп. „Искра“ с три отпечатани произведения в периода 1891–1893 г. Именно то поставя началото на рецепцията на италианската писателка в България. След него се нареждат списанията „Българка“ и „Литературно ехо“, които публикуват по две нейни творби. Внимание към италианската авторка показват списание „Мисъл“ на д-р Кръстев и списание „Труд“ на Цани Гинчев, а последният известен засега превод от М. Серао е публикуван в списание „Листопад“ през 1924/25 г., малко преди смъртта на писателката през 1927 година. По това време изгрява звездата на друга италианска романистка – Грация Деледа. Нейното удостояване с Нобелова премия за литература през 1926 година отприщва интереса на българската аудитория към творчеството ѝ, докато популярността на Матилде Серао отшумява в междувоенния период.

Тематични акценти в разказите на Матилде Серао

При разглеждане на тематичния обхват на белетристиката на Матилде Серао на български език се забелязва подбор на мотиви, свързани с любовта, с възпитанието и със социалните неравенства. Място на действието в повечето ѝ повести и разкази е модерният алиениран град, а понякога и малките села в италианския юг, чието напускане с цел по-добра житейска реализация лишава човека от корените му. На преден план в повечето произведения са женските образи, чиято душевност е разкрита чрез похвати като вътрешен монолог и себесъзерцание, но се наблюдава и обективация на отношенията между персонажите от гледната точка на всевиждащия разказвач. Анализът на честотата на публикуване на определени разкази показва, че в българския рецептивен контекст най-голяма популярност добиват истории, които завършват с морално пречистване на героите. При разказите за любовни прегрешения финалите са свързани със завръщане в семейното лоно или със смърт, която е за предпочитане пред мъчението на несподелената любов. Такива разкази са „Себеотричание“, „Три писма“ (извънбрачната любов); „Или Джованино, или смърт“, „Чуден сън“ (любовното разочарование), „Напусната“, „Разногласие“, „Чест“, „В театъра“ (невъзможната любов). При сюжетите на училищна тема разказите представят персонажите в процес на съзряване и осмисляне на направените в училище лоши постъпки („Пред прага на живота“ и „Училищни типове“). В разказите за бедните деца на града чистотата в душите на героините контрастира с грубото отношение на минувачите и посетителите на локали, които ги гледат с лъстиви погледи (такива са „Нощната пеперудка“ и „Цветарка“). От обобщената картина на избора на българските преводачи може да се направи изводът, че произведенията на Матилде Серао се използват най-често инструментално като морални примери за опасностите, които застрашават хуманността в модерното общество на прага на ХХ век - разпадът на голямото патриархално семейство; загубата на топлота в човешките отношения между хората в градската среда, която от своя страна е особено враждебна за хората от социалните низини, дошли да търсят по-добър поминък в града. Така освен беседи, статии на социална или възпитателна тематика, вестниците допринасят за обсъждането на феномените на индустриализиращото се общество чрез разкази, които носят престижното име на известна западна писателка и третират темите за съхраняването на нравствеността. Не на последно място сред мотивите за превода на конкретните произведения стои и характерната за М. Серао сантиментално-психологическа линия на представяне на образите, която е особено модерна сред българските читатели и читателки в следосвобожденските десетилетия.

Количествените данни сочат, че най-голяма популярност добива разказът с оригинално заглавие „Salvazione“. Той е публикуван четири пъти в интервал от 12 години между 1891-1902/3 в четири различни периодични издания и под четири различни имена – “На самин“, Насаме“, „Себеотричание” и „Изкупление”. Сюжетът пресъздава общуването между двама любовници – Флавия и Чезаре. Дамата все по-настоятелно моли своя любим да я запознае със сина му Паоло, който живее с майка си. Чезаре най-накрая отстъпва и при състоялата се среща между детето и Флавия тя лека-полека осъзнава каква драма преживява семейството с все по-рядко появяващ се татко и все по-отдалечаващ се от жена си съпруг. Непринуденият разказ на детето предизвиква морален разрив в душата на Флавия, разкаяла се за нарушаването на хармонията в семейството на любовника си. Финалът на разказа идва с нейното решение да прекрати връзката с цената на собственото си отричане от любовта. При българските преводи на текста заглавието само веднъж се свързва с християнския смисъл на нравствено спасение и изкупление на вината. Въпреки че финалът очевидно става любим за мнозина читатели, преводачите най-често решават да поставят акцент на кулминационния момент, разгърнат при срещата „насаме“ между Флавия и Паоло. Освен в заглавията, другаде не се наблюдават промени в сюжета на разказа между оригинала и преводите.

Всъщност горното наблюдение може да бъде отнесено към повечето преводи на български език на текстовете на Матилде Серао. Преводачите обикновено спазват последователността в съдържанинето на творбата, дори когато превеждат откъс от нея. Адаптацията е най-значителна на нивото на заглавията, а не толкова на вмъкването или пропускането на пасажи от изходния текст. Тъкмо промяната в заглавията на оригиналите изключително много затрудни дейността по реконструиране на рецепцията на тази авторка в България. Все още не са открити италианските оригинали на някои от българските преводи, а доста от информацията в подписите на преводите показва, че е налице медиация на език посредник – руски, френски или полски. Тъкмо в този ред на мисли е нашата хипотеза за промяната в заглавието на втората по популярност творба на М. Серао в България – „Три писма“. В оригинал разказът се нарича „Falso in scrittura“ („Лъжовни писма”). Композицията на разказа наистина се състои от три писма, написани от омъжената Адриана до нейния любовник, с когото тя решава да изневери на съпруга си. Те обхващат три стадия на развитие на любовната връзка – колебанието и увлечението, страстното преживяване и очакването на любимия и накрая писмото, заявяващо разкаяние от извършеното и раздяла с любимия в името на дълга и опазването на семейната чест. Мнимите епистоларни споделяния на Адриана са обрамчени от думите на външния разказвач, също жена. Нейната роля е да представи мистификацията за реално събитие, като обяви намирането на тези послания в някакво мистериозно черно сандъче, пълно със спомени. Но още по-важната ѝ функция в разказа е да събере кулминацията и развръзката в последните изречения, като уличи в лъжа адресанта на любовните послания. Любовта на Адриана е измамна, а читателят на финала е оставен да прецени дали измамата е в декларацията за любов, в тази за съпричастност в греха или в тази за прекъсване на връзката поради чувство на вина. Външният разказвач влиза в ролята на морален съдник над постъпката на подвелата се (или подвеждаща) героиня Адриана.

Сантиментално-психологическата струя, както и темата за невъзможната любов и за изневярата, се срещат и в много други творби на Матилде Серао на български език, някои от които имат и по повече от един превод. Подходящ пример е разказът преведен за първи път като „Несъгласие“, а после като „Разногласие“ (в оригинал – „Dissidio”). Намираме това произведение по страниците на женския печат - през 1898 г. се появява в списание „Българка“, а в същата и през следващата година се отпечатва и в „Мода и домакинство“. В този разказ Матилде Серао прибягва до друг похват за изява на рефлексията на персонажите, интимното им tete-a-tete общуване и момента на раздяла. Разгърнат като поредица от изяви на нерешителност за споделяне на житейския път, разказът завършва с раздялата на влюбените, които нямат смелостта да се обвържат. Подобни любовни диалози, които величаят любовта страст и я оценностяват така високо, че всичко различно трябва да бъде потушено, са в унисон с модерните навеи в любовния дискурс, които влизат в българската словесна култура през късния XIX век. Те са обект на множество критики от страна на традиционно мислещите българи, които ясно съзнават трудността от сработването на дискурса за любовта страст в бита и делника на българите от края на XIX век, навикнали на патриархалните традиции в брачните отношения като договори за взаимна полза, които не непременно отчитат чувствата на новоуженените (Александрова 2017: 363-377). Разказите на М. Серао са вход към техниката на подобно любовно общуване с цялата им динамика и вероятно са представлявали упражнение по стил на изразяване за градските девойки към техните кавалери.

Пропускайки анализа на много от другите разкази на любовна тема, ще направим кратък преглед на онези истории, които са свързани с възпитанието и училищния живот, както и на тези, засягащи темата за бедността и социалните неравенства. Всъщност както в много други случаи, жертви на отхвърляне, деморализация и смърт са често децата, особено младите момичета. От друга страна, с развитието на девическото образование в България и създаване на нови форми на обучение в колежи, гимназии и пансиони след Освобождението, правилното възпитание и дисциплината стават популярни теми. И двата преводни текста от Серао – „Училищни типове“ и „Пред прага на живота“, са част от по-големи цялости, които биха могли да се определят като повести. Интересът към училищната тематика е траен. „Alla scuola” (в български превод – „Училищни типове“) се открива по страниците на печата, както в съвсем ранния период на рецепция на италианската авторка (1893), така и по-късно (1912). Авторефлексивният модус на повествуване взема за основа на перспективата живота на младите учителки и предизвикателствата, с които те се сблъскват. Понякога трябва да се справят с деца, които не са получили добра първа отхрана, а друг път се обръща внимание на различието сред децата, което налага и различни подходи при преподаването, за да се постигнат резултати и учениците (по-често ученичките) да влязат в живота подготвени.

Матилде Серао и българските авторки

Въпреки че твърде рядко се натъквахме на доказателства за влиянието на Матилде Серао върху българските авторки от същия исторически период, все пак може да се намерят някои сведения. Необходимо е да направим и уточнението, че по времето на първата поява на разказите на италианската авторка, българките, които публикуват авторски художествени произведения са все още твърде малко (Кирова 2009). Сред тях се откроява личността на Евгения Марс. Известно е, че често пъти Иван Вазов насърчава първите опити на тази българска авторка да пише и ѝ помага да публикува разказите си (Симова 2004). В едно такова писмо до редактора на списание „Българска сбирка“ Стефан С. Бобчев се съдържа молба за поместване на превод на разказ от Серао, направен от Е. Марс на страниците на списанието. (Вазов 1979: 9-10). Не успяхме да намерим такъв преводен разказ в годишнината, от която е датирано писмото на Иван Вазов (1909), но пък наместо това излизат три нейни авторски разказа – „Старецът“ (1909), а на следващата година – „Детето“ и „Гробните цветенца“. ² В тях се наблюдава сходство с почерка на Матилде Серао, особено в мотивите за раздялата, изневярата, отхвърлянето на любовта и самопожертвователността.

Относно тази част от прозата на Матилде Серао, която третира темите за образованието на ученичките и положението на работещите жени, се намират много сходства с първите писателски опити на друга българска авторка – Анна Карима. В повестта си „Под натиска на живота“ от 1901 г. тя също представя живота в училище чрез основния персонаж – млада провинциална учителка. Сходства се откриват и в ранните разкази на Карима от сборника „Разкази“ (1906), както и в произведения на други авторки от първата половина на XX век като Анна Каменова и Мария Грубешлиева, които поставят акцент върху психологическите портрети на жени от социалните низини в прозата си (Вачева 2013).

Влиянието на белетристиката на Матилде Серао върху жените като авторки и като читателки на българската преса от периода до 20-те години на XX век все още се нуждае от задълбочено проучване. Но е сигурно, че темите и мотивите в прозата ѝ докосват не само някаква въобразена като по-емоционална женска аудитория, а също и българските автори мъже. Например, за удивителна тематична близост може да се говори между персонажите в разказите „Цветарката“ и „Нощната пеперудка“ на италианската писателка и тези на гаврошовците от стихотворенията на Христо Смирненски. Както при Серао, така и при Смирненски, декласираните хора – сирачета и бедни деца, са представени като невинни души, които градският живот поглъща, задушава и убива.

Във връзка с публикуването на творбите на Серао в женския печат и с нейната рецепция от жени-преводачки открихме също няколко имена. Досега сме установили, че два превода на италианската авторка са дело на българки, но все още е трудно да се установи с точност кои са те. С по-голяма вероятност може да се твърди, че зад подписа В. Кирова под превода на „Три писма“ в списание „Мода и домакинство“ от 1904/6, стои Венда Кирова. Тя е известна най-вече с преводите си от полски, което дава основания да се предполага използването и на този език при индиректния превод на Матилде Серао на български. С втория случай на женска преводаческа активност нещата са по-сложни. Отново става дума за разказа „Три писма“ в списание „Искра“ (1892), но в този случай преводачката е оставила само инициалите си Т. Н. Д. За пола ѝ разбираме от употребения женски род на миналото деятелно причастие „превела“, предхождащо подписа.

Българските преводачи на Матилде Серао

Най-силно подвластни на литературното влияние на един автор, безспорно, са неговите преводачи. В случая с италианската писателка невинаги е възможно да се установи идентичността на нейните популяризатори чрез преводи в България, но сред тях се забелязват все пак имената на някои забележителни фигури от литературния живот от края на XIX и първата половина на XX век.

Установени са имената или инициалите на 16 български преводачи. В 3 от публикациите преводачите са премълчани. Езикът на превода е посочен в 9 от публикациите. В 5 от тях преводът е направен от оригинал, а в останалите 4 – от език посредник (2 от руски и 2 от френски). В 13 от случаите не се посочва от какъв език се превежда.

От италианския оригинал превеждат Кирил Христов (3 произведения), Константин Мутафов (1 повест) и Иван Докумов (1 творба).

Творби на Серао с посредничеството на френски език превежда В. К. Владев (разказа „Чест“, а вероятно и „Несъгласие“). Публикацията на „Несъгласие“ не е придружена от име на преводача, но е посочен езикът на превода. Двата разказа са отпечатани в една и съща година в сп. „Българка“ (1898), което дава основание да се предположи, че преводачът е един и същи. Такова е твърдението и на Пенка Ватова, автор на очерк за изданието (Ватова 1993: 218). Липсва информация за личността и делото на Владев. Единственото сведение за него, до което достигнахме, е че, през 1896 г. превежда книгата „Градината и нейното въспитателно значение“, отпечатана в Пловдив.
От руски език превеждат Г. Цанев („Чуден сън“, 1892) и Ил. Ст. Бобчев („Нощната пеперудка“, 1895).

Не са известни езиците, от които превеждат и останалите преводачи, които афишират имената си – К. Дянков, Ст. Георгиев и Стоян Н. Коледаров.

Засега е невъзможно да се установи самоличността на преводачите, останали почти анонимни зад инициали и съкратени до неузнаваемост имена – А.П.Н., Д-ев, М.В, както и споменатата по рано преводачка с инициали Т.Н.Д. Единствен бегъл щрих съществува за дейността на първия от тях, който превежда произведения от руски за списанията „Труд“ и „Искра“. За останалите засега не се открива никаква конкретна информация.

Ще обърнем внимание на онези от преводачите, които превеждат директно от италиански и имат свое ярко изразено творческо битие. Определени техни произведения носят следите на въздействието на Матилде Серао в заглавията си, в персонажната система или в основните мотиви. Разбира се, някои сходства са по-скоро формални и атрибутивни, но все пак едва ли е случайно например, че единият от преводачите на Серао – писателят К. Мутафов, озаглавява свой сборник с разкази „Прости души“ (1938), което препраща асоциативно към две заглавия на М. Серао – “Piccole anime” (1883) и „L'anima semplice“ (1901).

Повод за любопитни съпоставителни наблюдения предлагат повестта „Пред прага на живота“ (Scuola normale femminile) на италианската писателка, преведена от К. Христов за сп. „Мода и домакинство“ и ръкописът на едно негово недовършено произведение, който се съхранява в архива му. ³ По рано в настоящия текст установихме тематични сходства между същото произведение и повестта на Анна Карима „Под натиска на живота“, но без да можем да докажем заявен интерес на българската авторка към Матилде Серао. Докато в случая с Кирил Христов дейността му на преводач на италианската авторка вече красноречиво говори за влиянието което прозата ѝ е оказала върху българина, вероятно още при обучението му в Италия в края на XIX век.

Обща тема на „Пред прага на живота“ и на недовършения прозаически текст на Кирил Христов на двете творби е ежедневието на възпитаничките в девическо религиозно училище със строги правила. При М. Серао действието се развива в Неапол, а при К. Христов – в Болоня. И в двата случая повествованието е двупланово – предният, видим план, е динамичен, пресъздава училищното ежедневие с обичайните закачки и тревоги за предстоящите изпити. Скритият план – статичен, интровертен и психологически задълбочен, разкрива широк регистър на момичешката душевност – спотаени емоции, любовни вълнения, травми от детството, битови драми. Пансионерките имат пъстър социален статус, всяка от тях има своята семейна история. Социалният статус и семейната атмосфера слагат своя отпечатък върху момичетата, предопределят поведението и излъчването им. Някои от девойките са потиснати и угрижени, други – волни и лекомислени. Серао проследява паралелно няколко съдби на малките си героини – различни, запомнящи се и нерядко контрастни. Кирил Христов е предпочел друг вариант – на фона на редица епизодични и бегло щрихирани образи на ученички той откроява тези на двете приятелки Корнелия и Мария.

Критиката в печата за Матилде Серао

Въпреки голямата популярност на Матилде Серао сред българската читателска аудитория, информацията за нея и творчеството ѝ е учудващо оскъдна. Единственият цялостен критически текст, посветен на италианската писателка в посочения период, е поместен във в. „Мир“. В някои случаи преводачите правят опит да компенсират тази липса, като добавят няколко думи за авторката в бележки под линия. Георги Цанев и Кирил Христов прибягват до такова решение, като в два свои превода насочват читателското внимание към личността на Серао, макар и да щрихират съвсем бегла представа за нея. Цанев набляга на известността и таланта на италианската писателка: Критиката се е произнесла, че между съвременните писателки тя се отличава с верните си, пълни с художественна правда психологически анализи на человеческата душа. Кирил Христов на свой ред номинира Серао като една от най-добрите и най-плодовитите модерни италиански романистки. ⁴

Информация за Матилде Серао се съдържа и в обзорната статия „Днешната италианска литература според Уго Одети”, поместена в рубриката „Из чуздия печат” на сп. „Искра“. ⁵ Текстът препредава съдържанието на очерк от италианския литературовед, публикуван във френското списание „Revue de Paris”. Авторът нарежда Серао сред петимата корифеи на съвременната италианска литература, наред с Джозуе Кардучи, Габриеле Д`Анунцио, Антонио Фогацаро и Джовани Верга. Въпреки несъвършения ѝ стил, той предлага свое обяснение за голямата популярност на романите ѝ: в тях има … непосредственост на чувствата и остра наблюдателност, която прави да сравняват тая писателка с Балзака (Одети 1896/97: 717).

Първият текст от български автор, посветен изцяло на неаполитанската белетристка, е очеркът „Матилда Серао“ от Иван Георгиев Данчов, публикуван в Седмична литературно-обществена прибавка на вестник „Мир“ през 1911 г. Текстът представя един обобщен портрет на белетристката, като включва отделни акценти от биографията ѝ и обръща внимание на типологията на нейното творчество. Данчов я нарича „чудно плодовит талант“, „превъзходна жена“, подчертава необикновената ѝ работоспособност и креативност. С нескрито възхищение авторът представя един почти хиперболично идеализиран образ на успешна съвременна жена, еднакво добра във всичките си поприща: Тя не само бди зорко над многобройната си челяд, но и редактира свой вестник – литературен, – отива в Рим при всяко политическо събитие, диктува кореспонденции, парламентарни статии и др. с чудна ясновидност и точност в съжденията си. Основното достойнство на творбите на Серао се открива в тяхната правдивост: Те отразяват верните и пълни инстинкти на южния човек и южната жена не само във физически смисъл, но и в нравствен, и не само в стремежите, но и в чувствата, в страстите (Данчев 1911: 3). В творчеството ѝ авторът откроява психологизъм, предметност, доброта и разбиране към героите, като всички тези достойнства се приписват на женския ѝ инстинкт. Данчов изтъква водещата роля на женските образи, които се отличават с богатство и многообразие, докато мъжките персонажи играят второстепенна роля. Неапол е източникът на творческо вдъхновение за Серао, но колоритният неаполитански диалект на романистката прави някои от творбите ѝ трудно преводими на чужд език.

В бележка под линия Данчов изброява осем заглавия на романи и сборници на Серао, като не дава сведения за съществуването на български преводи от неаполитанската авторка. Към годината на написване на статията в българския периодичен печат вече има 18 публикации на нейни творби. Нещо повече, 4 от тях са от споменатия от автора сборник „Малки душички“ („Piccole anime“). Този пропуск навежда на предположението, че най-вероятно очеркът е преводен или компилация от чужди източници и че Данчов не е бил запознат с българската рецепция на писателката.

Всъщност не само Данчов, но и съвременниците ни днес нямат представа колко популярна е била в началото на ХХ век Матилде Серао. Нейната европейска слава, вече установена от екипи изследователи в други европейски литератури ⁸ ни подтикна да потърсим следите ѝ у нас и те се оказаха доста по-големи от очакваното. Значението на възстановяването на тази рецепция е най-малко в три посоки. Първо, могат да се диференцират общи мотиви и впечатляващи сходства в персонажите на Серао и на българските ѝ съвременници. Второ, изучаването на прозата на Матилде Серао намества и реабилитира стила и сантиментално-психологическия подход в прозата на самите български авторки, които често са уличавани в свръхемоционаност и в тематично фиксиране в интимността. На практика това е всеобща тенденция, която обаче в Италия е призната, легитимна и жъне успех, а у нас е стигматизирана с непълноценност. И трето, честите преводи на тази авторка показват сближаването на италианската и българската култура и литература в следосвобожденските десетилетия, макар и да е трудно да се установяват преводачите двигатели на това сближаване.

Литература

Архив на Кирил Христов – ЦДА, Ф. 131К, оп. 2.

Александрова, Н. Българските образи на Мадам Дьо Севине през Възраждането. В: Култура, идентичности, съмнения. Сборник в чест на проф. д.ф.н. Николай Аретов. София: АИ „Проф. Марин Дринов”, 2016.
Вазов, И. Събрани съчинения, т.22, „Писма“. София: Български писател, 1979.
Ватова, П. Българка. – В: Периодика и литература. Т. 2. София: АИ „Проф. М. Дринов“, 1993.
Вачева, А. Българските писателки през първата половина на XX век. София: Просвета, 2013.
Данчев, Ив. Г. Матилда Серао. – Мир. Седмична литературно-обществена прибавка № 22, септември 1911.
Карима, А. Под натиска на живота.Повест. Варна: К. Евстатиев, 1901.
Карима, А. Разкази. Т. 1. София: П. Калъчев, 1906.
Кирова, М. 2009. Жените и канонът. Мярката, която не е една. – В: Неслученият канон. Български писателки от Освобождението до Втората световна война. Съст. М. Кирова. София: Алтера, 2009.
Симова, Ж. Обичана и отричана. Книга за Евгения Марс. София: Издателство „Гражданин“, 2004.
Одети, Уго. Днешната италианска литература. – Искра, 1896/97, кн. 4-5.

Количествени параметри на рецепцията на Матилде Серао в България

Character recreation – recognizing of its own

(Abstract)

Sonya Aleksandrova

This work examines the building of the social image of the main character from Maupassant’s novel “Bel Ami” by his first wife Madlen – his own (re)creator – in the sense of the economic logic of shaping a market image. The focus is on the step by step plan realization for the integration of socially “alien” character in inaccessible for him midst, while is present obvious deficit of the necessary quality. The factors of successful “migration” by George are followed from outer to the social processes “no one” to socially recognized “distinctive”.

Настоящото изложение има за цел да интерпретира от един различен ъгъл отношенията в двойката Мадлен – Жорж от романа на Мопасан „Бел ами“ – а именно посредством съзнателното и целенасочено изграждане на професионален и социален имидж на съпруга от страна на неговата съпруга. Ще подходим към анализа като първо представим наличностите, намеренията, отношенията в художествения текст и след това ги съпоставим със стратегиите на имиджмейкинга, като нахвърлим и част от основанията за прилагането на подобен подход над разглеждания текст.

Мопасан рисува двата визирани персонажа от треторазреден произход, със скромни финансови възможности, но с големи амбиции. В началото на романа Жорж е напълно изолиран от елитното парижко общество, докато Мадлен е част, макар и второстепенна, от кръга около г-н Валтер, благодарение на брака си, и както по-късно разбираме, на любовната си връзка с аристократа Водрек. И двамата, макар и по специфичен начин, са представени като физически привлекателни за срещуположния пол. Основното различие при портетирането им е от езиков характер и можем да го характеризираме като „директно“ описание на външността на Мадлен: „Une jeune femme blonde était debout qui l’attendait, ... Elle était vêtue d’une robe de cachemire bleu pâle qui dessinait bien sa taille souple et sa poitrine grasse... Elle avait les yeux gris, d’un gris azuré qui en rendait étrange l’expression, le nez mince, les lèvres fortes, le menton un peu charnu, une figure irrégulière et séduisante, pleine de gentillesse et de malice“ (Maupassant 1961: 59-60). Докато при Жорж то изглежда като „създаващо впечатление“, но несигурно: „Comme il portait beau, par nature et par pose d’ancien sous-officier...“ (Maupassant 1961: 35), „Quoique habillé d’un complet de soixante francs, il gardait une certaine élégance tapageuse, un peu commune, réelle cependant. Grand, bien fait, blond, d’un blond châtain vaguement roussi, avec une moustache retroussée, qui semblait mousser sur sa lèvre, des yeux bleus, clairs, troués d’une pupille toute petite, des cheveux frisés naturellement, séparés par une raie au milieu du crâne, il ressemblait bien au mauvais sujet des romans populaires“. (Maupassant 1961: 36 Навсякъде в текста курсивите в цитираните пасажи са мои.)
Подобно стилистично различие при изграждането на портретите на героите подсказва за налични качества при нея и за недостиг или евентуален потенциал за такива при него. Младият мъж прилича повече на представа, създадена в нечие съзнание и допустима да бъде различна при отделните персонажи, отколкото на завършен образ със специфични характеристики.

Най-общо казано Мадлен Форестие – първата съпруга на главния герой, е негов политически съветник, двигател на журналистическата му кариера и не на последно място финансов и светски навигатор. Тя заема особено място в творбата и демонстрира различно поведение от останалите дами, представяйки сходни характеристики с тези на еманципираната жена. Единствената неподвластна на неустоимия чар на Бел ами, при която сцените на емоционален изблик са сведени до минимум – само след смъртта на Водрек, Мадлен цели задкулисно влияние в политическия и финансов живот посредством манипулиране на мъжете, за разлика от останалите женски персонажи, които само се ползват от емоционалното увлечение и социалния престиж на същите мъже. Тя е притежател на впечатляващо балансиран характер, интелект, желание за професионална изява, журналистическа дарба и стремеж към равноправни отношения в брака, съчетани с физическа привлекателност, рационално поведение, съобразителност и хладнокръвие. Първата съпруга на Дюроа се интересува предимно от парламентарните дискусии и решенията на Министерския съвет, като манипулативно проправя пътя на амбициозния, но бездарен журналист; организира съвместния им живот и логически направлява поведението му по отношение на светския живот, емоционалните връзки и професионалните изяви. Мадлен предначертава полезните любовни авантюри на Жорж като първо го подтиква към връзка с г-жа дьо Марел, след това и с г-жа Валтер. Тя съставя журналистическите му статии и така задава посока на общественото мнение, което вестникът „Ла ви франсез“ направлява. Отново под нейно давление Дюроа получава почетно отличие. В семейните им отношения преобладава професионалната обмяна на информация в посока от Мадлен към Жорж. Затова сме склонни да мислим, че тя всъщност оформя и ръководи обществения и професионален имидж на Бел ами. Докато съпругът, на практика лишен от собствени качества, се оставя на вещите ѝ напътствия поради безмерната си амбиция да покори „свинете“, които си мислят, че са нещо повече от него, заради парите в джоба си.

Тук ще си позволим да отбележим нещо, което ни се струва важно за аргументирането на хипотезата, макар да изглежда странично за текста. Амбицията става осъществима за треторазредния човек, респективно персонаж в литературата, с установяването на капиталистическите отношения. В този смисъл тя се демократизира въз основа на придобитите граждански права и икономическата активност. Просвещението изгражда позитивните характеристики на нейната реализация – предприемчивост, трудолюбие, постоянство, образованост, съобразителност, морални християнски устои. Мопасан ни предлага различна перспектива – тържеството ѝ при пълно отсъствие на подобни качества.

Поведението на героинята демонстрира постъпателно, нарочно и манипулативно реализиране на проект за интегрирането на маргиналната фигура на Дюроа в групата на социалния елит с цел упражняване на въздействие над обществото. Мопасановият текст дава достатъчно основание за подобна хипотеза още във втора глава, където по време на вечерята у Форестие „Mme Forestier couvrait Duroy d’un regard protecteur et souriant, d’un regard de connaisseur qui semblait dire: «Toi, tu arriveras»“ (Maupassant 1961: 68). Почти веднага след като рационализира възможността за успех на младия мъж идва първото прошепнато полезно наставление към Жорж „ ... la jeune femme lui dit à mi-voix: – Faites donc votre cour à Mme Walter. Puis elle s’éloigna avant qu’il eût pu répondre un mot“ (Maupassant 1961: 71). Макар да вижда Мадлен за първи път, провинциалистът ѝ се доверява и отива да говори със съпругата на собственика на вестник. На следващия ден Мадлен съставя първата му статия за „Ла ви франсез“, умело изтъквайки какво би заинтересувало публиката и елиминирайки неподходящата информация, като веднага след това насочва любопитството му към Клотилд „Brusquement elle demanda: – Qu’est-ce que vous pensez de mon amie, Mme de Marelle ? ... Quand vous la connaîtrez mieux, vous verrez comme elle est fine et gentille. Allez donc la voir un de ces jours“ (Maupassant 1961: 90-91).

Стратегията ѝ успешно е пусната в действие. До края на романа тя ще осъществи поредица от подобни „подсказки“ към Жорж, той ще ги реализира послушно и ще се превърне в успял млад мъж. Ще приведем само един пример от трета глава на втора част на романа, която е особено интересна за нашия анализ. Мадлен умело насочва вниманието му към емоционалното отношение на г-жа Валтер към него: „– Tu sais que tu as inspiré une passion à Mme Walter? Il répondit incrédule: – Allons donc! – Mais oui, je te l’affirme, elle m’a parlé de toi avec un enthousiasme fou.“ (Maupassant 1961: 317) И като му дава да разбере, че Виржини е физически недостижима за него, изостря любопитството и завоевателния нагон на Жорж, за което свидетлества отговорът му на следващия ѝ ход “Si tu n’étais pas engagé, je te conseillerais de demander la main de... de Suzanne, n’est-ce pas, plutôt que celle de Rose ? Il répondit, en frisant sa moustache: – Eh! la mère n’est pas encore piquée des vers“ (Maupassant 1961: 318).

Възниква въпросът – защо от първата им среща Мадлен е толкова „благоразположена“ към него, защо му помага и го насочва? Отговорът се изяснява в края на първа част: съпругът ѝ е болен от известно време и тя подготвя вариант „Б“ за собственото си бъдеще, без ни най-малко да е ръководена от каквито и да било филантропски подбуди ¹. Чрез издигането на мъжа до себе си, Мадлен реализира своето влияние в политическия и финансовия сектор. С напредването на сюжетното действие става ясно, че поведението на светската жена спрямо мъжете в живота ѝ е циклично, но еднотипно – избира млади дебютанти, с приятен външен вид, но без личностни качества и финансови възможности, за да ги направлява. „Oui et non. Elle vit très retirée, m’a-t-on dit, dans le quartier Montmartre. Mais... il y a un mais... je lis depuis quelque temps dans La Plume des articles politiques qui ressemblent terriblement à ceux de Forestier et de Du Roy. Ils sont d’un nommé Jean Le Dol, un jeune homme, beau garçon, intelligent, de la même race que notre ami Georges, et qui a fait la connaissance de son ancienne femme. D’où j’ai conclu qu’elle aimait les débutants et les aimerait éternellement. Elle est riche d’ailleurs. Vaudrec et Laroche-Mathieu n’ont pas été pour rien les assidus de la maison“ (Maupassant 1961: 477). В нейния случай от имиджова гледна точка дори можем да наблюдаваме „интегрирани образи, при които се изграждат нагласи към образа на базата на отношение към друг вече изграден такъв образ. Обвързването им преекспонира качествата и влияе върху нагласите“ (Бондиков 2011: 351). Т.е. тя само „осъвременява и подобрява“ характеристиките, които знае, че са желани от набелязаната среда.

Логично възниква следващо питане – защо сме се спрели точно на имиджа като понятие и методология за нейното въздействие върху мъжете? Основания за избора, преди самия текст, ни дава авторът в своя предговор „Романът“ към „Пиер и Жан“, където изтъква предпочитанията си към обективното писане, стремежа към внимателно наблюдение на действителността с цел откриване на характерното и предаването му чрез точните думи, изхождащи от авторския темперамент. Днес ние обясняваме с подобни средства реалистичната и част от натуралистичната естетика, а Мопасан се стреми към „la révélation de ce qu’est véritablement l’homme contemporain devant ses yeux, il devra n’employer que des faits d’une vérité irrécusable et constante“ (Maupassant:16). Той обаче избира да нарече така създадената реалистична представа по друг начин – илюзия – избирателен образ на действителността, пречупен през погледа и разбирането на твореца, т.е. субективен образ, който манипулира читателя да го предпочете като повярва в „истинността“ му: „J’en conclus que les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes“ (Maupassant: 18). Значи, ако Мопасан внимателно наблюдава действителността и подбира характерното от нея, е добре и ние да ѝ обърнем внимание.

Всъщност описаната в романа среда е тази на 80-те години на XIX век. За нея знаем, че представлява началото на първа фаза от конструирането на консуматорско капиталистическо общество, в която буржоазията (и тук вече става дума не за едрата буржоазия, която се е установила във властта, а за най-ниските ѝ прослойки) се опитва да се утвърди в обществото все още следвайки аристократичния модел ² (Липовецки и Шарл 2005: 25). Това може да стане като повърхностно мимикрира поведение и вид, но за целта са нужни средства – финансови и личностни, които ще доведат до самовалоризация на конкретния индивид, присвояващ си колективна действителност като лична стратегия (Липовецки 2008: 200). Най-общо казано героите на Мопасан обитават времето на Големите магазини, умножаващи разнообразието от стоки, продаващи на фиксирани цени, съблазняващи с украса и обстановка, представящи идеята за пазаруването като изкуство на щастието. Те са извлечени от епохата на раждането на марките („Кока-кола“, „Кодак“...), които ще се превърнат в ориентир за купувача; на първите реклами; на масовия маркетинг – тази епоха, която ще започне превъзпитанието на хората в потребители и ще открие възможностите за превръщането на всичко в продукт. Затова изборът на имиджа като оперативен механизъм ни се стори подходящ на фона и на актуалната социоикономическа среда, и на героя, който можем да определим като консуматор. Защото Жорж всъщност се стреми към съответно обществено положение, за да се самодокаже като равен по статус на елита. Той по принцип се смята за такъв и отчита като разлика спрямо него само финансовото си състояние. Персонажът няма желание да доказва възможности, нито качества – той се стреми да задоволи естествените си потребности: за пиене, за жени, за дрехи. Неговото искане е да консумира, да притежава, за да демонстрира лукса на елитните кръгове. Той много добре онагледява твърдението, че “през XIX век Големите магазини изобретиха шопинга като ново развлекателно занимание и създадоха у буржоазните класи неустоима нужда да се консумира“ (Липовецки 2008: 118).

Да започнем прилагането на методиката с това, че създаването на имидж ³ предполага да бъде генериран образ и да му се припишат качества, без значение дали реално прототипът ги притежава, които ще му дадат възможност да се впише по адекватен начин в определена социална среда. Така имаме пълно съвпадение между амбицията на Жорж – да се реализира във високите етажи на обществото, и тази на Мадлен – да манипулира общественото мнение и политическия живот в своя полза, т.е. изграждайки имиджа на Жорж, без той да го е искал, героинята облагодетелства себе си и помага на него: „... имиджът е следствие от намерението да манипулираме, както и едно от основните ни средства за манипулация“ (Бондиков 2011: 296). Следователно при анализа на централния персонаж би било добре да открием и обясним всички възможни съставки на личностния имидж, които според Панасюк са: прототип – човекът, чиито имидж се гради; неговите действителни характеристики; група от хора, на които ще влияе имиджът; образ на човека, формиран в психиката на групата и мнението за човека като оценка, възникнала в психиката на групата (Панасюк 2008: 37). Имаме прототип – Жорж, както и неговите макар и минимални характеристики – амбиция и привлекателна за жените външност. На лице е и групата, в която той трябва да бъде внедрен – кръгът на семейство Валтер, който символизира финансовия и журналистически елит. Остава да проследим характеристиките на образа, който Мадлен оформя, и мнението, възникнало на неговата основа.

Налага се да отбележим, че имиджът основно е предварително планиран, изкуствено и целенасочено създаден, затова той „не отразява същността на субекта, а я манипулира“ (Бондиков 2011: 297) – в този смисъл той е чисто търговски продукт, целящ да бъде продаван и купуван в обществото. Подобно твърдение напълно пасва на характеристиките на Дюроа – разменящ сексуални услуги за социален статус. Той не се свени да взема тайно подхвърлените суми от любовницата си Клотилд, нито да присвои половината наследство от любовника на Мадлен, нито да прибере спечелената сума от борсови машинации благодарение на бившата си любовница Виржини – напротив, смята, че си ги е заслужил. В желанието си да успее, той е съгласен да се продаде и го прави под вещото ръководство на Мадлен, защото сам не притежава необходимите качества и ресурси.

Също така в логиката на характеристиките на имиджа се вписват неговата емоционална обагреност, внедряването му в съзнанието на група от хора, възможността да бъде моделиран и променян, публичността му и психологическото въздействие. Мадлен Форестие всъщност постепенно изработва една красива и фалшива представа за влиятелен журналист, интересен светски мъж, желан любовник с аристократичен произход като ѝ придава легитимност посредством манипулативни маневри. В този смисъл тя впряга в действие всички наличности, представящи ни пълна картина на субекта, възприеман от другите – как говори, как се облича, как действа, какво умее, в какво обкръжение се движи (Bird 1994: 1). Но Жорж е твърде беден откъм възможности – не умее да говори, да се облича, да действа, без образование е, без среда. Такъв е представен в началото на романа; такъв e в сцените насаме със съпругата си; дори след като натрупва известен опит в изисканото общество, пак изглежда банален и непохватен при общуването. Той е един с нищо не блестящ индивид от провинцията – типичен недообразован младеж, с една особеност – притежава безкрайна амбиция. Именно тя го превръща в желан от Мадлен обект, в добавка с привлекателна външност. На практика от нищото героинята ще създаде една успешна „представа“, която ще интегрира в средата на богатите съпруги.

Затова ще спомогне и друга специфика на имиджа – отразяването на социалните очаквания на определени групи, продиктувани от техните интереси и потребности. Дюроа ще се „вмъкне“ в парижкия елит и благодарение на нуждите на този елит. Мадлен го проектира като идеологическо оръжие в политическите полемики и финансови спекулации чрез журналистическите му изяви, като острие на манипулативната преса, обслужващо конкретните интереси на Валтерови. Семейството и кръгът около него се нуждае от услугите му, макар че отвъд женските му представители не го харесва особено. Освен манипулативни услуги за мъжете, Жорж ще извършва и утешителни услуги за жените им. Така според съвременните разбирания за имиджа той задоволява необходимите два вида потребности: на притежателя и на обществото/групата (Бондиков 2011: 298).

Ако се позовем на Петров, изграждането на имиджа включва 6 фази: градиране на потребности, избор на прототип, позитивно профилиране, минимализиране на негативния профил, профилиране на опонента/конкурента, медийна адаптация и контрол на рецепцията на имиджа (Петров 2005: 242-275). От тази схема в романа имаме почти всички етапи – отрицателното у Жорж е старателно прикривано от Мадлен, въпреки че някои негови постъпки излизат наяве – тя не е способна да го контролира непрекъснато; всичко положително е деликатно изтъквано на светски сбирки и чрез писането на статии; поддържа се и потребността от „перото му“; таргетиран е и образът на опонента – епизодът с дуела елиминира пряката му конкуренция. Като акт на контрол на рецепцията на имиджа му можем да тълкуваме издействаното от Мадлен удостояване с орден. Понеже Дюроа не се ползва с достатъчен авторитет сред колегите си, нито с необходимия престиж във висшето общество ⁴, високото отличие е опит да се компенсират тези дефицити и да се наложи някаква форма на уважение към него – факт, който героят не оценява, защото не може да разбере. За него от значение са единствено парите. При все това на сватбата си със Сюзан той гордо слага на ревера червената лента на Почетния легион, предусещащ триумфа си: „Отличията толкова ценни и жизнено важни в издигането на един буржоа през ХIХ век – никой не устоява на Почетния легион, дори Флобер – са нещо повече от утеха: те са реванш“ (Мюра 2003: 194).

И тук изниква едно привидно несъответствие – въпреки напътствията на съпругата, героят не успява да спечели респект в желаната социална среда, защото му липсва репутация. Ако приемем репутацията като общо мнение за достойнствата и недостатъците на субекта, то тя предполага личен опит и включва плюсове и минуси, изгражда се на базата на съществуващи факти и действия, създава се дълго време и представлява мярка на доверие от страна на публиката, докато имиджът се явява мярка на очакване (Бондиков 2011: 319). Жорж не се ползва с доверие от страна на мъжете, но печели симпатии сред дамите и това е част от стратегията на Мадлен. Тя не цели пълното му приемане сред финансовия и политически елит, а само частичната му интеграция, от която ще произтичат дивиденти за нея – тя трябва да остане нужна на съпруга си, за да продължава да провежда своята политика. Затова героинята не се грижи за репутацията на своята половинка, която би я еманципирала от услугите ѝ, а само задава очаквания към нея и то от страна на женската половина от набелязаната среда.

Бракът между Мадлен и Жорж е част от стратегическото позициониране в нейния план. Да го наречем брак по сметка няма да бъде съвсем точно, защото единствената полза, която съпругата би имала, е потенциалната успешна реализация на собствения ѝ проект. А от позицията на съпруга, макар да изглежда единствена възможност да встъпи в съюз с жена с някакъв социален статут, по-различен от неговия, няма да донесе желаното финансово положение. За дълбоко премисления характер на брака им говори и времето за неговото осъществяване, и крайно неемоционалният подход на Мадлен към реализацията му. Тя с месеци държи Жорж в неведение относно решението си; изчаква необходимия период на траур, без дори да се среща с него; не дава никакъв повод да помислим за каквото и да било емоционално или сексуално привличане и когато преценява, че е настъпил подходящият момент, му праща бележка да я посети. Тогава му представя вече готов план за осъществяване на брака им, който не търпи възражения – кога ще се оженят, как ще посетят родителите му след това, къде ще живеят, как ще организират съвместния си живот, какво не би търпяла в съжителството им и разбира се, необходимостта да съобщи за него на любовницата си Клотилд дьо Марел. Тук особено впечатление прави фактът, че Мадлен не иска той да прекрати отношенията си с нея, а само да я извести за предстоящата промяна. Романът никъде не оставя дори повод за съмнение относно някаква форма на ревност от страна на Мадлен, което само затвърждава убеждението ни, че любовните авантюри на Жорж, като част от нейната стратегия, се извършват с благословията ѝ. Специално относно Клотилд дьо Марел тя демонстрира през цялото време одобрение на контактите ѝ с Жорж: “Puis, se tournant vers Madeleine, elle ajouta: – Tu permets que je l’appelle toujours Bel-Ami ? – Certainement, ma chère, je permets tout ce que tu voudras. Une nuance d’ironie semblait cachée dans cette parole.” (Maupassant 1961: 316) Освен това се аргументира твърдението, че у Мадлен напълно отсъства каквато и да било емоционална обагреност на отношенията с Бел ами – от нейна страна връзката е изцяло рационална.

Началото на брака им е също толкова делово, колкото цялото му съдържание и неговия край. Иронично изглеждат епизодите, в които преди да си легнат, в главата на Жорж се прокрадват похотливи мисли, докато Мадлен го впряга в работни планове: „– Tu ne sais pas, nous avons à travailler, ce soir, avant de nous coucher. Je n’ai pas eu le temps de te parler de ça avant le dîner, parce que Vaudrec est arrivé tout de suite. On m’a apporté des nouvelles graves, tantôt, des nouvelles du Maroc. C’est Laroche-Mathieu le député, le futur ministre, qui me les a données. Il faut que nous fassions un grand article, un article à sensation. J’ai des faits et des chiffres. Nous allons nous mettre à la besogne immédiatement. Tiens, prends la lampe. Il la prit et ils passèrent dans le cabinet de travail“ (Maupassant 1961: 295). Всъщност дори в редките случаи, когато Мопасан ни представя интимни сцени между тях, те не допринасят за създаването у читателя на представа за Жорж като за добър любовник, а напротив.

Изграждането на имиджа не предполага задължително предварително наличие на някаква идентичност, макар в повечето случаи да е така. Важно е не да има предварителен образ, а по-скоро варианти на неговата субективна интерпретация, защото имиджът е адаптивен, докато идентичността – консервативна. В случая на Жорж по-скоро наблюдаваме „разтваряне“ на идентичността в имиджа (Бондиков 2011: 313-315), понеже Мопасан е конструирал един безхарактèрен персонаж с физически дадености и амбиция. Можем да заключим, че от бедната първоначална наличност Мадлен изгражда оптимален в конкретната среда имидж на своя съпруг, който съответства на нейните нужди. Тя го привежда в действие посредством различни комуникационни стратегии и създава образа на желания от жените и професионално полезен за политиците мъж. Това е всичко, което персонажите в романа виждат и искат да видят за Жорж. Мадлен не греши по отношение на Дюроа, но единственото, което не успява да предвиди, е, че той ще запомни всеки неин съвет и ще използва напълно буквално един от тях, изказан хипотетично от нея. Благодарение на нейната стратегия Дюроа ще намери частичен прием в парижкия елит, а заради една от подсказките ѝ, той ще се интегрира напълно в желаната среда. Следвайки аристократичния модел на подходящия брак, той ще се наложи като част от представителните обществени личности, без да притежава необходимите качества, но служейки си с подходящ образ за себе си. Частичната съпротивата на отделни представители на същата тази социална група остава без особено значение за придобиването на съответния статут, докато бившата съпруга Мадлен ще трябва да започне отначало с поредния си проект.

Цитирана литература

Бондиков 2011: Бондиков, В. Манипулация и публична комуникация: митове и реалности. С.: Парадокс, 2011.
Липовецки 2008: Липовецки, Ж. Парадоксалното щастие. С.: Рива, 2008.
Липовецки и Шарл 2005: Липовецки, Ж. Шарл, С. Хипермодерните времена. С.: Изток – Запад, 2005.
Мюра 2003: Мюра, Л. Клиниката на доктор Бланш. С.: Меридиани, 2003.
Панасюк 2008: Панасюк, А. Ю. Формирование имиджа. М.: Омега – Л, 2008.
Петров 2005: Петров, М. Персоналният имидж. Изграждане, контрол, рецепция. С.: Атлантис медиа, 2005.
Bird 1994: Bird, P. Sell yourself. Persuasive tactics to boost your image. London: Pitman, 1994.
Maupassant 1961: Maupassant, G. de. Bel-Ami. Lausanne: Éditions Rencontre, Texte établi et présenté par Gilbert Sigaux, 1961.
Maupassant, G. de. Pierre et Jean, La Bibliothèque électronique du Québec, Collection “À tous les vents”, v. 356: version 1.01, <https://beq.ebooksgratuits.com/vents/Maupassant_Pierre_et_Jean.pdf>

Latins and Bulgarians

Raïa Zaimova

Institute of Balkan Studies&Centre of Thracology (BAS)

(Abstract)

The communications between the Catholic missionaries from the West and the Bulgarians are presented, based on Bishop Mladenov’s letters and other texts in French (the second half of the 19th – beginning of the 20th c.). It is studied the mental adjustment of those Bulgarians who accepted the Pope’s union and the changing boundary between the concept of what is national and that of what is foreign.
Key words: Catholic missionaries, Bishop Mladenov’s letters, National identity

Обявената тема „Чуждото“ в „своята“ литература ми даде повод да отворя една специфична страница от неизвестни писмена на българските униати, сред които се откроява фигурата на епископ Лазар Младенов (1853-1918). (фиг. 1) Животът и пътят на този духовник е белязан от всички значими събития в Македония през втората половина на ХІХ век. Неговата биография е известна в общи линии, макар и в историографията да се срещат неточности или противоречия. ¹ Огромното му писмовно наследство, съхранено в архивите на католическия орден на лазаристите в Солун и Париж, го представя на пръв поглед като много активен и верен католик в трудния избор на национална духовна институция. ²

Израстването на Лазар Младенов в средата на католически мисионери от ордена на лазаристите, възпитанието и издигането му в църковната йерархия става през години, белязани от разрастване на униатското движение в Македония през 1880 години. Това е времето когато Българската екзархия, подпомогната от княжество България прави усилия за образоване на българските общности и тяхното дистанциране от гръцката Патриаршия. Македония и Одринска Тракия остават провинции в Османската империя и ситуацията в тези области носи редица специфики, в това число и от етнорелигиозен характер. Тамошните българи се наричат „отомански българи“, различни от тези в България. На ниво вероизповедание и просвета се преплитат интересите на българската Екзархия в Цариград и гръцкото духовенство, както и на католическите мисии от Запада.

 фиг. 1. Епископ Лазар Младенов

Обръщам внимание само на няколко момента от живота и дейността на Лазар Младенов с цел да скицирам връзката „свое“ - „чуждо“, изразена само и единствено във френскоезичната му кореспонденция и в спомените на негови съвременници. Произходът му: син е на православния отец Димитър Арабаджийски от Банско, основател на българско школо. Лазар е шестото дете в семейството. Слаб и немощен той не дава никакви признаци да се занимава с физическа работа. Баща му желае да го образова добре и тъй като бил чул за лазаристката Мисия в Солун, решава да го запише да учи в тяхното учебно заведение, където обучението е в духа на добрите християнски нрави и добродетели. ³ След шестдневно пътуване Арабаджийски стига до Солун заедно с още един баща със сина си. Банският отец подписва документ, с който се задължава да държи детето си при лазаристите в продължение на шест години като пансионер. В противен случай, при взимането му, се задължавал да изплати сумата за отглеждането и обучението му за периода, през който е бил пансионер. Съвсем естествено е, че адаптацията на българчето, попаднало в чужда среда с чужда кухня и религиозни практики, не става изведнъж. За сметка на това, напредъкът му по френски език и набожност стават много скоро явни. Заедно с останалите две пансионерчета Лазар изявява желание да стане духовник. В очите на лазаристите Лазар единствен показва качества на бъдещ духовник, който е способен да поеме евангелизацията на българите, да ги приобщи към католицизма. Целите и намеренията им обаче се сблъскват със скроена интрига от страна на православното духовенство (българи и гърци), не без участието на платежоспособната Русия. Агентурата работи сред родителите на деца, поверени на лазаристите. ⁴ Оплетен в мрежата на „защитниците на вселенската Църква“ бащата на Лазар прави отчаяни опити да прибере сина си. Липсата на средства принуждава отец Арабаджийски да направи опит за отвличане на Лазар. Но нечестният бащин подход и строгото възпитание в семинарията допринасят за изплъзването на младежа от устроена клопка за бягство към Банско. ⁵

Отказът на малолетния Лазар от връщане към родното място, ще рече и към православието, го издига в очите на „чуждите“ мисионери, които със задоволство споделят превъзмогването на тези трудни моменти и интриги в Солун. Възпитанието им се оказва ползотворно в посока защита на католицизма. В следващите години виждаме младия Лазар като ученик в лазаристкия колеж „Св. Бенедикт“ в Цариград, а от 1874 г. в семинарията на същия орден в Париж. (фиг. 2) Образован и начетен по европейски, по дух българин, Младенов е привлечен за преводач от френската делегация по време на Берлинския конгрес (1878). После за кратко време преподава в колежа „Св. Бенедикт“ в Цариград, а на 12 юни 1883 г. е ръкоположен за Саталски епископ. ⁶ В периода 1883-1894 г. той е апостолически викарий за българите в Македония. Отец Бонети налага неговата кандидатура пред тази на одринските успенци. Западните мисионери и Рим смятат, че с българин родом, начело на униатите в Македония, ще има успех и ще бъде добре приет. На него се залага като на истински апостол, способен да евангелизира България и направи мъртвите от тази „бедна нация“ да възкръснат. В негово лице виждат „другия Кирил“, който ще отведе българите изцяло към лоното на римо-католическата Църква.

Фиг. 2. Колежът „Св. Бенедикт“, Истанбул

Насочването на лазаристите към Солун, още в далечната 1783 г. е продиктувано от мисионерското дело на апостол Павел и знаковото място за всички християни. В процеса на евангелизация на македонските българи се прибавят и използват като значими фигурите на братята Кирил и Методий, чийто роден град е символ на българския език, духовност и култура. Още предшественикът на Младенов епископ Нил Изворов декларира в писмата си до македонските българи, че ще работи срещу гръцкото духовно иго, следвайки пътя на двамата братя просветители. ⁷ Изместен от Младенов във викариата на Македония, Изворов се обръща отново към православието и Екзархията. ⁸ В тази сложна обстановка и колебания между източното православие и католицизма се издига фигурата на Младенов като най-подходящият възпитаник на лазаристите, ще рече на „латините“, местен човек, високо образован. Възползването от неговата начетеност и обвързването му с католическите среди в Солун става подходящ повод за образоване на невежите български попове и паство.

Тази позиция на лазаристите се разминава с вижданията на българските униати. В техните очи Младенов е „латинизиран лазарист“, а не „българин“, още по-малко „другият Кирил“ на модерното време, мечтан от определени западни кръгове. Ще припомня, че и до ден днешен католиците и униатите в България се дистанцират от останалите си сънародници и друговерци като ги назовават „българи“. И обратно, още през 19 в. се формира пренебрежителното название „папищаши“ у православните, споделяно и в гръцка среда на Балканите. Напрежението между отделните духовници и общности, които нямат ясно дефинирана граница, е свойствено явление, току-речи постоянен стереотип.

По повод избора на Младенов, консулът на Франция в Солун Огюст Дозон коментира (1883) недоволно, че разпопен лазарист поставен за епископ на българите от източен обряд, е неподходящо решение. Това му приличало на приютяване на вълк под дрехата на овчар! Смята се, че тази позиция съвсем не е случайна. Благодарение на задкулисната намеса на Русия се създава впечатление за неподходящ човек, верен на „чуждите“. ⁹ Православието се издига като единно, защитавано от Северната империя и нейните агенти на Балканите.

Първоначално османските власти не признават Младенов за духовен водач на униатите. Службата му сред това малцинство съвсем не е лека и изпълнена с лишения в македонското му ежедневие: цяла година се храни с хляб, сол, черен пипер и сланина, за да пести за благородната задача, с която се е нагърбил. Използва християнските празници, за да служи и се събира с българи униати по места, като постепенно приобщава екзархисти. Въпреки усилията си Младенов изпитва силни затруднения, в това число материални. Главната причина обаче се състои в незачитания му авторитет от страна на институцията на лазаристите и самите мисионери. В тази посока не веднъж предприема оттегляне от заемания пост. Недоволството му от нежелан съветник, зле настроен към българите и с предпочитания към власите, подтиква епископа да адресира до кардинал Симеони (м. юли 1888 г.) с искане да напусне апостолическия викариат на Македония, като се извинява за създаденото неудобство при назначаването си. Искането му остава без последствия. Огромната му кореспонденция с авторитети на католическата Църква разкрива ерудицията на образован и начетен българин, който търси изход от мрежата интриги, не само балкански. ¹⁰ Недостигът на средства го принуждава да прави големи заеми, например за строеж на българска католическа църква в Солун (Église bulgare catholique à Salonique). ¹¹ Понякога извършва неразумни действия с цел защита на сънародници: за да спаси българска мома от брак с мюсюлманин, той изважда 10 хиляди франка за откуп от Отоманската банка, по сметка на солунските лазаристи. Към тази постъпка се прибавя неговото горчиво разочарование от поведението на самите мисионери – „латини“. В редица конфликтни ситуации се усеща отглас от политиката на папа Лъв XIII в търсена преграда между „латини“ и „българи“. По всяка вероятност Propaganda Fide ¹² не е възлагала големи надежди за бъдещето на униатското движение. Трапезарията в солунската семинария е съзнателно разделена на две отделения, заради „вкусовите“ навици на западняците, различни от тези на българите, а служенията извършвани в два отделни параклиса. Този на българите е по-неугледен и неуреден, а пансионерите живеят и учат в много примитивни условия. В същото време не се установява дипломатическа балансирана връзка между мисионерите от Запада, Рим и униатите от Македония.

Единствените спомени за Семинарията в солунския квартал Зейтинлик, написани на български, от отец Йероним Стамов (1888-1949) отразяват със сълзлив и емоционален тон прекрасна атмосфера и загриженост за образованието от страна на „чуждите“:

...българското униатско средно учебно заведение в Солун „Зейтинлик“ има безспорно своите заслуги за преуспяването на българите в Македония, и в това отношение искрена признателност се дължи на самоотвержената дейност на отците лазаристи...
Хвала на отците лазаристи, които и до днес още не забравят македонските българи и Македония! ¹³ (фиг. 3)

Фиг. 3. Семинарията в Зейтинлика (Солун)

Борбеният униатски свещеник Й. Стамов, посветил живота си на католицизма и Македония отстоява признанието си към солунските възпитатели, които не е забравил и за които си спомня през 1930-те години. Тази лична позиция и стереотип може да се приеме като изживяно минало в младежки години и носталгия по него, по изпуснатия Солун и разделена Македония. От друга страна, в писанията на лазаристкия мисионер Артур Друлез датиращи от същите години, разделението между „латини и българи“ се описва с равен и позитивистичен тон. Дистанцията се стопява когато, току-речи без разрешение от парижката централа, трима от отците се побългаряват и приемат източния обряд с цел приобщаване към българското. Смяната на идентичността води и до приемане, вместване в местните ориенталски традиции и ежедневие. Отец Алоати заявява гордо:

Що се отнася до жертвите, аз мисля, че не съм пощадил нищо за спасението на моите мили българи. Религиозно и материално аз станах българин и наистина станах такъв до ноктите на ръцете и краката. Нашият Господ ми даде благодатта да свикна с всички неудобства, големи и малки, в тоя живот, тъй нов за мене. ¹⁴

Пак Алоати, заедно със сестра си Ефросия, е основателят на Обществото на евхаристинките (Солун, 1889), предназначено само за българки от Македония. Мисионерът Морел пък споделя тайно ракията или мастиката с български семинаристи. Ориенталската среда определено му действа като отмора и приятно изживяване. От своя страна, отец Казо открито декларира: Говоря български, независимо че съм французин. ¹⁵ Въпреки това стопяване на границата между едните и другите, борбите за власт на отделни духовници от Запада, приложени в чужда среда, не допринасят за утвърждаване на авторитета на „нова“ Църква, която да защитава националната идентичност на униатите. Те се оказват донякъде раздвоени в избора си: католици или българи униати? Предпочитанията се отнасят в повечето случаи към католическата общност, тъй като тя образова и възпитава в своите учебни заведения и семинария. Въпреки незгодите и лошите материални условия при тях, българи от македонските села успяват да се научат на четмо и писмо. В същото време обаче се поставя въпроса дали българската национална идентичност може да бъде изразена посредством католицизма?

Две отделни писма на Младенов, написани на френски и преведени на български разкриват личните му аргументи за ориентиране към Екзархията, а няколко месеца по-късно – към Ватикана (декември 1894 и юни 1895 г.). ¹⁶ С повика за „нашата естествена национална Църква“ се обръща към българите униати с цел да се насочат в службата си към Екзархията. Само по този път и в нейното лоно ще спрат конфликтите, гоненията, омразата. В случая българското православие е идентично с националното и солидна основа за обединение на общността. Явно е, че отцепването от него означава бягство от патриотизма и търсене на „чуждото“ за опора. Приемането на Екзархията с не особено желание се изразява и в затвореност, и изолация от сънародници екзархийци в Цариград. Мрачното настроение на епископа се подсилва и от издадената папска була за отлъчването му от Църквата. Завръщането на Младенов при „латините“ е подпомогнато от психологическа атака от страна на католически авторитети, възпитали го от ранна възраст и изградили като техен духовник. Тогава той си изгражда нова позиция: „майка и учителка на всички Църкви“, католическата Църква приема верующи от всички краища като не отдава значение на род и родна земя. С други думи, набляга на нейния универсализъм, различен от тесните рамки на националното като привежда примери от редица европейски нации. Папството и парижката централа на лазаритите го приемат обратно като прощават греховете на своя покаял се син. Но завръщането на Младенов в Македония като апостолически викарий е вече нежелано от тези католически авторитети, които компромисно го приемат в Рим и там завършва остатъка от дните си. Остава само спомен за неговите търсения в голямото поле на националното „чуждо“.

Литература

Добротворното дело на Отец Йосиф Алоати и на Сестра Евросия Алоати, основатели на Обществото на сестрите евхаристинки (по случай 50-годишнината от основаването на Делото), нареди Д-р Хр. Ив. Драгов. София, Търг. Печатница, 1939.
Елдъров, С. Униатството в съдбата на България. София, фонд. Абагар, 1994.
Йероним Стамов, О. д-р. М. Зейтинликът при Солун. - Сб. Солун, изд. на възпитателите и възпитаниците от солунските български гимназии, София, 1934.
Кирил, патриарх български, Принос към униатството в Македония след освободителната война (1879-1895). София: Синодално изд., 1968.

A. Vrignon, Les missions catholiques en Turquie d’Europe (des années 1840 à 1914). Master 2, Université de Nantes, UFR d’histoire, histoire de l’art et archéologie, 2006-2007.
Archives de la Congrégation de la Mission en Macédoine, Saint-Siège, 3B1, 3, 4, 5; Administration, 4B3 carton Mladenoff ; Archives des lazaristes, Paris, Zeytinlik-Séminaire-Mission carton XV Macédoine, Bulgares-Unis.
Histoire de la Mission lazariste de Macédoine (1839-1939) par Arthur Droulez C. M. Texte publié par les soins de Raïa Zaïmova. Istanbul, Les Editions ISIS, 2018. (Cahiers du Bosphore XCVIII).
La France au dehors. Les missions catholiques françaises au XIXe siècle sous la direction du Père J.-B. Piolet, S. J. avec la collaboration de toutes les Sociétés de Missions. t. 1. Introduction par E. Lamy. Missions d’Orient. Paris, Armand Colin, 1900-1903.

Abstract

The paper discusses the construction of the concept of the oriental woman (the exotic “other” woman) in West European paintings and literature. It analyses the ways and means through which “Eastern erotica” develops into a cultural mythologem as well as the reasons why the erotic is increasingly used in the construction of the concept of the exotic in West European art in the 18th and 19th century. What is also given thought and careful consideration is the specificity of the Romantic notions of exoticism and exotic local colour (exotisme et couleur locale exotique).
Key words: Orientalism, Exoticism, odalisque, Eastern woman, “Eastern erotica”, “couleur locale”.

Еротичния дискурс за екзотичната жена, за жената от Ориента в западноевропейското изкуство е интересен, но и много обговарян въпрос, на който са посветени много интердисциплинарни, както и по-специализирани изследвания. Ще го изследваме през ракурс, който не предполага отделяне и фаворитизиране на художественото поле като напълно самостойно и функциониращо отделно от всички останали практики в европейския социум, т.е. ще анализираме политиките на виждане на другостта в рамките на динамиките в социалното пространство. Това означава да отчитаме определящата роля на икономическото поле, обвързаностите между идеите на времето (на определен културноисторически период), икономиката, новия стил на живеене; практиките, които произвеждат и възпроизвеждат определени художествени форми, определени „готови” визии за света (социално нормирани вкусове и естетически нагласи на съответното време), като ситуираме наблюдаваните явления в цялостното художествено поле с неговите традиции, канони, образотворчески решения, характерни не само за ориенталистиката в западноевропейското изкуство. Това поле има и своя автономна история, определяща спецификите и развитието му – в литературата, изобразителното изкуство, музиката, архитектурата, дизайна. Базата, на която е възможно да се градят наблюдения за употребите на еротичния дискурс за Ориента, за екзотичната еротика в западноевропейската култура (не само в литературните текстове), е социалното пространство, в което се произвежда и функционира тази култура. В Новото време изкуството все по-активно участва в социалната и икономическата сфера. Социалната история на класическа Европа е свързана с процеси на трансформиране на съсловното общество в класово, видими в средата на XVIII век. Промените, настъпващи с индустриалната революция, увеличаването на градовете и ръстът на градското население, т.е. и на потребителите на изкуство, води през XVIII век до удесеторяване на количеството поръчки в живописта спрямо предходния век. Това е свързано и с аноблирането на буржоазията, със символните блага, които новият ѝ статус и начин на живот предполагат.

От 30-те години на XIX век насетне са ясно откроими субполе на „масовото” производство и субполе на „елитарното” с неговите вътрешни йерархии и ценностни модели. В тези полета работят ментални категории, структуриращи човешкия опит, които не са извънвремеви, универсални – те са структурирани и структуриращи структури, ако следваме дефинирането им у Бурдийо (Bourdieu 1980: 44, 89). Творби, отнасяни към явлението, наречено ориентализъм ¹, всъщност са принадлежни на тези различни субполета и, както е видимо (особено ясно в живописта), се различават помежду си – в посланията, образотворческите решения, съответно и в адресата, дори и в импулсите за създаване. „Източни мотиви” на Юго с екзотичните топоси и загадъчни красавици – Сара от „Sara la baigneuse”, Nourmahal-la-Rousse (реплика към едноименната героиня на Томас Мур) и красивата еврейка от „La sultane favorite” вдъхновяват десетилетия наред композитори и художници. Берлиоз композира балада „Къпещата се Сара” (1834); картини и литографии с това заглавие, инспирирани от Юго и Берлиоз, създават много художници. Сред примерите за тези диалози в полето на изкуството е и „Haydée, jeune femme en costume grec” (1870-72) на Камий Коро, за която се предполага, че е вдъхновена от Байроновата героиня Haidée („Дон Жуан”) или от операта на Даниел Обер „Haydée, ou Le secret” (1847). Това не е картина „без история”, изобразяваща привлекателна млада ориенталска девойка, не е и портрет от натура – за „гръцкия персонаж” на Коро позира професионалният модел от Монмартър Ема Добини. Сходни с „Haydée” са и други творби на Коро от същото десетилетие: „Valléda” (вдъхновена от героинята на Шатобриан – Веледа), „L'Algérienne”, „Jeune Fille grecque à la fontaine”, „La Jeune Grecque”, „L'Odalisque sicilienne”, „L'Odalisque” – повечето ситуирани на пейзажен фон в традициите на Клод Лорен (т.е. този персонаж отново е „преместен” от стаята, будоара/харема – сред природата). „Източните” жени на Коро държат и музикален инструмент – най-често мандолина, която също като костюма играе ролята на топографски ориентир за зрителя, набавя екзотика и историчност. Коро не е посещавал Алжир и Мароко. Пътува само из Италия, Швейцария, Холандия, Англия. Портретите на „ориенталските” жени са правени в последните години от живота му, в Париж. Одалиските на Пикасо също са плод на творчески диалози в художественото поле. За това красноречиво говори и изказването му, направено след смъртта на Матис през 1954 година: „той ми остави като наследство своите одалиски и това е моята идея за Ориента, макар никога да не съм бил там” (Penrose 1981: 396). И Матис посещава Алжир само за две седмици през 1906 година и едва след завръщането си рисува своите одалиски. С ислямското изкуство се запознава чрез мащабната изложба в Мюнхен (1910 г.), след това пътува и до Мароко през 1912–1913 г. Одалиските на Бонингтън („Арабски нощи”, 1825; „Одалиска в жълто”, 1826; „Одалиска в червено”, 1827) също не са плод на детайлно познаване на Изтока. Той е майстор на пейзажа, акварелист, и в краткия си живот посещава само Франция и Северна Италия. Женските костюми в „Арабски нощи” са педантично създадени по персийски миниатюри, намиращи се в Bibliothèque Nationale, които внимателно изучава и прерисува и приятелят му Дьолакроа. Бонингтън се обръща за кратко към екзотичната тема, решена по стандартен за живописта от това време начин. В акварелите му присъства един литературен Ориент със задължителните атрибути: екзотични костюми, папагал, арабски вази и музикални инструменти (уд/баглама – в „Одалиска в жълто” и „Арабски нощи”, червен папагал – в „Одалиска в червено”). По същото време в диалог с тези творби и Дьолакроа създава „Жена с папагал” (1827). Източните жени от картините на Коро и на Жан-Франсоа Портел са романтически вглъбени, красиви, облечени, носят идеята за един загадъчен и поетичен Изток. Те са пример за т.нар. портрет състояние, който е с особено силно развитие в западноевропейската живопис още през XVIII век. Жените при Портел и Коро са еднотипни, замечтани, потънали в свой свят и се различават единствено по дрехите и аксесоарите, подсказващи на зрителя различната им национална принадлежност. В същото време творбите на ориенталисти като Фабио Фаби, Ж.-Л. Жером, Фредерик Бриджмън (ученик на Жером), Джулио Розати (най-популярния италиански ориенталист от последните десетилетия на XIX век), Жул Льофевр, Теодор Шасерьо, Фердинан Ройбе, М. Щифтер, Анри Тану и Ото Пилни са прелъстително еротични, разсъблечени/голи, в лениви предизвикателни пози. Макар и поставяни в еднотипни локуси, „източните жени” от тези картини носят различни идеи за Ориента. Аналогични процеси са проследими и в литературата. Логично е да се потърсят обяснения за тези явления, полагани в общото поле на ориентализма.

Всяко ново конструиране на света и на социума предполага активно мислене за своето и за другостта, доколкото в социално-политическите проекти мисленето за себе си се реализира и през о-различаването – в пространствен, времеви, икономически, политически, религиозен, културен план. Често говоренето за своето става и през ориентализацията на теми, мотиви и образи с многовековен живот в западноевропейската култура, голяма част от които възхождат към Античността. Така добре познати за европееца образи и сюжети се изпълват с нов колорит, съзвучен с модата по Ориента, по екзотичното друго, а през XIX век и с романтическото разбиране за couleur locale exotique, с един особен духовен и естетически ескапизъм, при който се осъществява пренасяне в друго време и в далечни страни и култури. Става дума за история на идеи, диалогизиращи с традицията, изпълвани с нови, съвременни значения; за социално конструирани ментални структури. Линдстром борави с понятието „авто-оксидентализъм”, анализирайки западните образи за Запада, западния дискурс за Запада (Lindstrom 1995: 35-36). В случая нас ще ни интересува как в тези образи Ориентът представя Оксидента, как екзотичното все по-активно се използва при конструирането на еротичното в западноевропейското изкуство и каква е логиката на тези процеси.
В Новото време европейската културна индустрия умело борави с продаваеми клиширани образи и културни митологеми, облича неприемливи и „забранени” от обществения морал теми в екзотични образи; Ориентът, екзотиката, еротичният чар на „източната жена” често влизат в стереотипни сюжети, които изкуството тиражира. Това са доста късни етапи от развитието на западния ориентализъм, свързани с разнородни процеси, характеризиращи модерното индустриално общество.

Сред интересните за анализиране въпроси са: кога и защо започва активно замяната на елински митологични сюжети, интерпретирани в еротичен план, с нови, сред които доминира екзотичната красавица, еротичният образ на одалиската, ситуирана в тайнствения и вълнуващ локус харем; сюжетите турска баня, басейн в харема, градина в харема, танц в харема и т.н.

Хронотопосите, с които борави западноевропейското изкуство, когато предлага на аудиторията си пикантни еротични сюжети, не са непременно обвързани със снизяване на образа на „източния Друг”, не са само и предимно плод на колониален дискурс. Те най-често са обвързани с пазарни стратегии, с цензура, с третосъсловната публика и вкуса ѝ, с общоприети социални и морални норми или пък са подривни спрямо тях като съзнателен авторски избор. Псевдоориентализмът на просветителите е пример за динамиката на отношенията литература – политическа цензура: романи като „Нокрион” (анон., 1747), „Нескромни съкровища” (1747) и „Бялата птица” (1749) на Дидро, „Танзай и Неадарне” (1734) и „Софа” (1737, публ. 1742) на Кребийон-син. След публикуването на „Танзай и Неадарне” Кребийон-син попада в затвора за няколко седмици, а след излизането на „Софа” е заточен извън Париж. Преследван е не заради занимателната непристойност на разказаното, а заради политическия подтекст, аналогиите между Луи XV и султан Schah-Baham (в „Софа”), както и с живота и морала на аристократичния елит от това време.

И първите творби на Дидро са считани за дръзки и подривни, атакуващи официалните религиозни и политически норми на времето. Те са възприемани като roman à clef, защото и зад образите на Мирзоза и султан Мангогул се провиждат Луи XV и мадам дьо Помпадур, а зад живота в Конго – този във Франция, в съвременен Париж. „Нескромни съкровища” е публикуван анонимно в Холандия, има голям успех и е преиздаван, отново анонимно, няколко пъти. Многозначното му присъствие в социокултурното поле на френската литература е анализирано обстойно – романът е определян и като еротична пародия на философския роман, и като философска пародия на еротичната рококо литература. След „Нескромни съкровища” се наблюдава интересна тенденция, свързана с литературните текстове на просветителите, ползващи ориенталския колорит и декори: еротиката отслабва за сметка на социално-политическите послания (Михайлов 1994: 23).

През XVIII век не само галантните любовно-авантюрни четива, предназначени за масова аудитория, активно и ефективно експлоатират темата за Изтока. Тя прониква и в операта, задоволявайки очакванията на публиката. Действието се ситуира от Перу през Египет, Османската империя и Персия до Китай – в либретата на Метастазио, работил с почти всички композитори от XVIII век; в опери на Голдони и Глук (трилогията „Персийската невеста”, „Иркана в Джулфа”, „Иркана в Исфахан”на Голдони; едноактната опера на Глук „Китайски жени”); във „Вярната принцеса” на А. Скарлати, „Отвличане от сарая” на Моцарт, „Тарар” на Салиери и др. В тези творби дискретно се вписва политическото, актуални теми от съвремието са облечени в екзотиката на въображаеми източни локуси.

Още след публикуването на първия том на „Mille et une nuits” (1704) се появяват „приказките” (contes) на Гьолет и Нугаре, на Кребийон-син, а след това и творби на Волтер и Дидро, следващи тази наративна стратегия. През XVIII век във Франция доминират жанрове, определени от авторите им като conte oriental, histoire orientale, histoire japonaise, aventure indienne, conte philosophique, conte moral. В тях присъстват едновременно сериозното и забавното, дидактичното и откровено еротичното; социално-политически въпроси, вълнуващи просветителите, поднесени в занимателна „приказна” форма, т.е. и политическата сатира се маскира в екзотични, еротични истории – не само заради цензурата, а и за да достигне до много голяма и разнородна читателска аудитория. Тези жанрови форми не са плод само на ориенталско влияние, на копиране на близкоизточната словесност. Жанрът литературна приказка, който френските просветители създават и активно използват, е рожба на конкретна и специфична социокултурна ситуация. Това са текстове, свързани с традициите на Салона и ролите, които той налага; с театрализацията на живота в аристократичните среди; с малките жанрови форми, популярни сред това подбрано общество. Те са изящно и остроумно артикулирани галантни истории, често доста неприлични, съдържащи приказни и фантастични елементи, а зад персонажите се провиждат ясно реални фигури от светския живот. Губейки устната си форма, в началото на века те се превръщат в литературен жанр, многопосочно и напълно инструментално ползван от просветителите.

Изтокът се е наложил като важна тема в културата именно през XVIII век ²: в популярната литература, живописта, архитектурата, дрехите, интериора, а също и при идеолозите на Просвещението. При Монтескьо, Волтер, Дидро, Суифт, Голдсмит, Хердер той се превръща в концепт с нови съдържателни регистри, а употребата му е свързана с антиклерикални и социално-политически задачи. Проблемите на съвременна Франция и Англия са представяни през външни погледи – на турци, персийци, китайци, арменци, перуанци, индийци (при Марана, Монтескьо, Литълтън, маркиз Д'Аржан, Голдсмит, Волтер и др.). Това са именно западни образи за Запада. Пример за наблюдаваната стратегия са и творби на Волтер като „Бабабек и факирите” (1750), „Историята на добрия брамин” (1759) – остроумни философски притчи, ситуирани на „театралната сцена” на далечен Orient, но въпросите, които поставят, са философски, религиозни, етически. В тези истории говорят любимите на просветителите герои – мъдреци и философи, на които само са отредени „източни роли” и имена. Географските реалии са напълно условни, локусът Изток е изграден чрез споменаване на градове и местности. Такава топографска абстрактност има в „Бабабек и факирите”, и в „Историята на добрия брамин” – философска притча, свързана с въпросите за щастието, разума и глупостта, която напомня на статиите от „Философски речник”, които Волтер ще създаде малко след това, както и на философските му новели. Често такъв „външен” поглед остроумно представя Другия – в случая западноевропееца и цивилизована Европа – именно през многовековните стереотипи за варварския етос на хората от Севера и Изтока, съграждани от Античността до просветителския век. В „Писма от Амабед” (1769) Шастазид ще пише в отговор на първото писмо на Амабед следното: „Боя се от нахлуването на европейските диваци („barbares d’Europe”) в нашия благодатен край. [...] Пришълците от Запад обитават бедни земи, където почти не се произвежда коприна, няма памук, захар, подправки. Нямат дори глината, от която правим порцелан. Бог не им е дал и кокосова палма, даряваща със сянка, подслон, дрехи, храна и питие децата на Брама. Те познават само една напитка, която ги лишава от разсъдък. Истинското им божество е златото, за което са готови да отидат и на края на света” (Voltaire 1877: 437).

Просвещението е наложило образите на „благородния дивак”; на дивия, жесток и похотлив варварин; на екзотичната прелъстителна красавица; на великодушния султан; на потъналия в леност робски Ориент; Изтока на мъдреци и брамини, Изтока на глуповати ориенталци. В комичен и в сериозен режим тези образи шестват в литературата, операта, живописта.

Еротичните визии за Ориента в голяма степен са предпоставени от публикувания превод на Галан на „Mille et Une Nuits” (1704 – 1717). Десетки литературни текстове и оперни либрета задават устойчиви топоси и за живописта – с нейните паши и султани, красиви наложници, с фантазиите за харема, характерни най-вече за ориентализма от XIX век, но конструирани още през XVIII в. Литературата започва активно да артикулира еротичното през екзотиката, внасяйки множество „ориенталски елементи”. В много от тези текстове избраната повествователна стратегия е свързана и с функциите на интериора: вещите, предметите от приватното пространство разказват пикантни истории от живота на собствениците си. Те са в ролята на воайори, на участници в действието и на разказвачи, а слушателите им обсъждат разказаното – онова, което от интимно се е превърнало в публично, в обект на етични дискусии. Такива са вълшебното огледало на Ляо, отразяващо пикантни и непредназначени за външен поглед неща (Голдсмит, „Гражданинът на света”, писмо XLV), софата, диванът, канапето, „съкровищата” на жените от двора на султан Мангогул. Тези разкази съдържат ясни за читателите алюзии за съвременен Париж и неговите аристократични кръгове, само поставени в „източни” театрални декори. В забавните, остроумни и неприлични истории интериорните предмети, характерни за аристократичния дом и за богатия буржоазен дом от XVIII век, са с важни функции – каквито са и в социалното, и в битовото пространство, и в живописта. Canapé и sofa са предназначени за удобство и леност, за изтънчени приватни удоволствия; видовете столове също носят различен смисъл и функции – и буквално, и метафорично. Сред тях са характерните за културата на рококо комфортни кресла и столове: bergère, marquise (предназначен за двама души, за интимно уединение), duchesse (удобен за полягане), voyeuse (предназначен за наблюдение, във варианти, съобразени за мъжете и за жените). Същото се отнася и за източните видове дивани от времето на Луи XV, наричани la sultane, l'ottomane.

Crébillon – Le Sopha (frontispice, 1774)

На специфично овъншняване и стереотипизиране е подложено и изображението на женското тяло в будоара, спалнята, харема. Говорейки за еротиката в културата на Просвещението, Пиер Шоню дава още един интересен ракурс, свързан с отношението към телесното. „Еротизмът на XVIII век е базиран на усещанията, той се докосва, допира. [...] Тялото като обект може да е просто повод за изискани усещания. Буше и Фрагонар също са продукти на cogito – съществува изкушението на шега да се изведе и тази хипотеза – те също свидетелстват за необратимото раздробяване на твърде богатата цивилизация, която се огъва по краищата и завинаги се отказва от целостта”. Защото епохата на Просвещението е особено динамично време, в което ментални модели и структури на „класическата епоха” се променят и дават началото на нова цивилизация, богата, разнообразна и многомерна” (Шоню 2008: 36-37). И архитектурата, и интериорът в европейския дом, и начинът на живот се променят: на това влияе и сенсуализмът на Лок, и приоритетът на разума, и нарастването на продължителността на живота, и потребностите на тялото, значимостта на което силно нараства. Страстният, вълнуващ интериор от първите десетилетия на XVIII век сочи, че при формирането на стила на аристократичния начин на живот важна роля започва да играе еротизмът. (Шоню 2008) И концепти като щастие и удоволствие стават обект на интензивно и многопосочно обговаряне в тази епоха, включително в трактатите.

От началото на XVIII век насетне и в живописта се наблюдава ориентализация на митологични сюжети и на битови сцени, а литературата активно борави с познати още от елинизма любовно-авантюрни сюжети, ситуирайки действието вече в един въображаем, далечен, екзотичен свят. Този избор не е случаен. Античните романи също са имали характера на масова литература, каквито са и повечето просветителски текстове, за които говорим и които ползват същите наративни стратегии и типови фабули.

Социокултурните процеси, рефлектиращи в изкуството, обуславят производството на стереотипни образи – с волята по градеж на другото като антипод на цивилизованото европейско, като по-добра алтернатива на своето, като копнеж по Елизиум. Този Елизиум често е интерпретиран през доминанта на телесно-еротичното, осмислен е като пространство на свобода отопределени норми и принуди, от града и ежедневието, от познатото – бягство в екзотиката и колорита на един въобразен Levant, видян като Градина на земните наслади. Подобни стереотипни образи не претендират за историческа достоверност. Те са конструкти и работят в режима на дистанция, остранностяване, екзотичност – особено при градежа на еротичния образ. Това се отнася и за болезнената тема, към която европейското съзнание е много чувствително – търговия с роби. Живописта най-често решава този проблем като снема конкретиката, историческото, локализирания хронотопос и полага изобразените обекти в познати за европейския зрител класически живописни сцени (похитени богини, сабинянки; Фрина пред Ареопага, танцуващи грации и харити, къпещи се нимфи и т.н.), само заменяйки митическите персонажи с екзотични жени от Ориента. Става дума за същата съзнателна времева и топографска абстрактност, каквато има още в литературните текстове на XVIII в. Заглавията на картините говорят за същото. Те са много общи и еднотипни и обещават еротични визии за екзотичната жена: „Къпеща се”, „Одалиска”, „Ориенталска красавица”, „Красавица от харема”, „Фаворитка”, „Танцьорки”, „Пазар за роби”, „Избор на фаворитка”. Става дума за сложен и нееднозначен феномен (екзотизъм), в случая за екзотизирана еротика, свързана със съзнателно дистанциране от нормите на буржоазното индустриално общество и потапяне в един въобразен, далечен и абстрактен свят, изпълнен с чувствени наслади. В картините композицията и изображението на красивата (полу)гола робиня съзнателно задават откровено еротични конотации, а не тревожни политически въпроси. И литературните щампи, използвани още в просветителските „приказки” и в оперните либрета, също са добре познати на европейския читател – млади принцеси и принцове по волята на Фортуна след корабокрушение са отвличани от пирати, продавани като роби, преминават през редица премеждия, включително и от еротичен характер, и мнима смърт. Тези текстове са възприемани именно като фикционални, а не като тревожни исторически разкази.

Логично възниква въпросът кога европейското изкуство започва активно да „разсъблича” Ориента, да облича еротиката в екзотичните дрехи и декори на Изтока и да я свързва с образа на ориенталската красавица и с тайнствените и вълнуващи „практики” в харема. Накратко ще представим някои наблюдения, съзнателно редуцирайки много от посоките, които трябва да се обговорят по-обстойно, за да се аргументира предложената теза. Фокусът ще е основно върху литературната и живописната продукция от XVIII и XIX век в Западна Европа, свързана с еротичния дискурс за екзотичната жена. Това предполага да се осмисля градежа на метаобрази/концепти, които носят устойчиви стереотипни характеристики в европейското съзнание, доколкото и самите лексеми одалиска, жена от Ориента, харем, сарай се превръщат в „думи фантазми” – по определението на Даниел-Анри Пажо (Pageaux 1996: 81), носещи система от очаквания. Тези образи (hetero-images) са свързани с определени социокултурни норми, с културни модели, участващи в градежа на екзотичното друго и на еротичния образ.

Художествените творби, най-общо подвеждани под знаменателя ориенталистика, са доста разнородни не само поради времевия и художествения контекст, на който принадлежат, а и защото битуват в голямо, многолико и нееднородно социокултурно поле. То не предполага единен дискурс за другостта, затова концептът чужд (човекът, мислен като не-свой, различен) не може да се осмисля само през антиномии, вместващи Другия в някакъв идиличен или пък демоничен образ, видян само през една доминантна политика на виждане на другостта ³. Същото се отнася и за концепта Ориент, граден през определени европейски ментални, политически, художествени, жанрови, тематични, образотворчески модели. Той носи много значения, напластявани във времето, и в различни културноисторически периоди извежда някои от тях като „водещи”.

Ориентализмът има своя история и художествени традиции много преди да кулминира през XVIII и XIX век, да се превърне в повсеместна европейска мода, да се настани активно на пазара на художествени творби (в различни литературни жанрове, в операта, в почти всички живописни жанрове – с различна степен на интензивност и с различни художествени цели), да стане част от културната индустрия. В културата на XVIII и XIX век са откроими и някои водещи тенденции при „прочита” на Изтока, в частност и на „екзотичната жена”. В същото време е необходимо да се отбележи, че ориентализмът и квазиориентализмът на Просвещението са доста по-различни от ориентализмите на XIX в. И Изтокът на романтиците (писатели, поети, живописци), на Готие, Флобер, Клодел е различен от салонния академичен ориентализъм, чийто апогей е във втората половина на века, пазарно мотивиран в тези десетилетия, официализиран и наложен през политически и художествени институции (Академията, журито на Салоните, водещи художествени критици, търговци на картини, авторитетни колекционери ⁴). Картините на Дьолакроа („Scènes des massacres de Scio”, „La Grèce sur les ruines de Missolonghi”, „La Mort de Sardanapale”) са драматични, тревожни и много различни от тези на салонната академична живопис, ориентирана към подчертано еротичен дискурс за Ориента, и не предизвикват масов възторг. Директорът на Академията за изящни изкуства в Париж виконт Состен де Ларошфуко дори съветва Дьолакроа да смени стила си, за да получава одобрение и съответно поръчки. За това как и икономическата логика прониква в елитарното субполе пример са т.нар. от Бурдийо „търговци в храма на изкуството” (Бурдьё 2005: 367-368) – издатели, галеристи, търговци на картини, колекционери. За голямата популярност на Жан-Леон Жером роля има не само живописното му „техне”, но и Адолф Гупил – тъст на Жером, един от най-големите търговци на изкуство през XIX век. Фирмата му продава репродукции на картини и скулптури в различни размери, качество и цени. Тиражирането на предизвикалата скандал картина „Гръцки интериор” („L'intérieur grec, Le gynécée”, 1850), закупена от Жером Бонапарт, прави Гупил и Ж.-Л. Жером известни и богати. От средата на века насетне над 300 картини на Жером са купени от А. Гупил, продавани и тиражирани като снимки, литографии, репродукции.

Творците отдавна вече са поставени в ново социокултурно поле. То на свой ред променя и „географията на живописта”. От началото на XVIII век тя се концентрира във Франция и Англия – в страните, свързани с индустриалната революция, с нарастващото благосъстояние на градското население и новия начин на живот. Тези културни центрове създават „империята на френската живопис” във века на Просвещението, която обхваща цяла Западна Европа и Русия (Шоню 2008). На свой ред просветителските критерии за „свое” и „цивилизовано” са поставили в териториите на „Изтока”, на не-своето, доста средиземноморски зони, включително Италия и Испания, които ориенталистите през XIX век ще виждат именно през екзотиката, другостта.

Изобразителното изкуство още от XVIII век се ориентира към това да радва и очите на градската буржоазия, да създава комфорт, да не носи ангажиращите послания на митологичната и религиозната живопис. Творците ще се съобразяват не само със знатни поръчители и предвидимите им вкусове и очаквания, с Grand maniere, с „класическите образци” в изкуството, а с разнородна масова аудитория –  ще отчитат вкуса ѝ, популярността на определени теми и „допустими” сюжети;  ще търсят свои решения на напрежението между чувственото, еротичното и обществения морал. Определящи за успеха на едни творби и „провала” на други са много фактори: темата, стилът, „технето” на автора, често и озаглавяването на творбата, одобрени от художествените критици живописни решения, буржоазният вкус и морал, а също и протекцията на членове от журито на Салоните, на водещи колекционери и арт критици. Картините на Кабанел и на Бодри („La Naissance de Vénus” и„La Perle et la vague”), с които се сдобиват Наполеон III и императрица Евгения през 1863 година, налагат трайна тенденция на пазара на художествени творби. Това са еднотипни картини, представящи Афродита Анадиомена – изящно изрисувана в неокласицистичен стил, в една и съща поза, видяна от различни ракурси в двете творби. Художествената критика единодушно ги сочи като съвършен съвременен образец за рисуване на голо женско тяло. Подобни образи, застинали в същите чувствени, изящни и театрално композирани лениви пози, ще открием при изображенията на одалиските в същите десетилетия на века. Енгр, Кабанел, Бодри, Амори-Дювал (с „Раждането на Венера”, 1862) въплъщават онзи академичен идеал за изобразяване на голо женско тяло, който се налага и адмирира във времето на Втората империя и който стимулира в следващите десетилетия творци като Бугро да повторят това успешно живописно и пазарно решение („Раждането на Венера”, 1879), а също и много ориенталисти, представящи в същите пози своите еротично изваяни одалиски, жени на пазара за роби, „антични жени” като Фрина и Сафо ⁵. Когато и академични живописци като Семирадски се насочват към парижкия Салон, те отново „копират” успешни творби, съобразявайки се с утвърдени френски академични норми, с публиката и масовия вкус към „благопристойна” еротика. Пример за това е „Фрина на празника на Посейдон” (1889), закупена от имп. Александър III – реплика към Фрина на Жером („Phryne devant l'Areopage”, 1861), Венерите на Бугро и Амори-Дювал и одалиските от платната на френските ориенталисти.

Ingres – La Source, 1820-56

Amaury-Duval – La Naissance de Vénus, 1862

Bouguereau – La Naissance de Vénus, 1879

Gérôme – Phryne devant l'Areopage, 1861 Ansen-Hofmann – Slave Market

Tanoux – The harem beauty, 1918

Венерите на Кабанел и Бодри от 1863 година ще се „преродят” и в одалиските на Тану (напр. „Odalisque”, 1920), както и в неговите нимфи („Nymphe et faune au bord de l'eau”, 1909), застинали в абсолютно същите красиви еротични пози.

Примери за тази успешна „серия” при ориенталистите, за „индустриалното производство” на еднотипни визуални образи, има много. Става дума за пазарно ориентирани изображения на одалиски и на голи момичета – в неокласицистичен стил, следващ почерка на Енгр, Кабанел, Бодри при идеализацията на голото тяло. На парижкия Салон през 1882 година с еротична картина в жанра nu, повтаряща темата одалиска в харем, си завоюва слава неизвестният хърватски художник Влахо Буковац. Неговата „La Grande Iza” е вдъхновена от популярен по това време роман на Алексис Бувие („La Grande Iza”, 1878). В картината има всичко, което носи публичен успех: съвършено портретирана по академичните стандарти гола девойка в поза на одалиска/куртизанка, разположена сред екзотичен интериор. Лицето ѝ напомня жените на Реноар и Мане, а композицията на творбата и детайли в нея цитират Енгр и Кабанел. На този Салон е и „Одалиска” на Луи Курта – ориенталист, ученик на Кабанел. Тя е решена като при Буковац – лениво излежаваща се в същата поза, заслушана в звуците на баглама, на която свири друга гола млада робиня.

Живописта още през XVIII век се превръща в академична дисциплина, преподава се в Академиите, а те от своя страна канонизират разбирането за „високо изкуство”, прекрасно, стил, обучавайки поколения художници; налагат водещи теми, възприети радушно от масовата аудитория. Новото образователно поле, ръководено от академици и професори, замества ателиетата на художниците, където векове наред се е извършвало обучението. Процесите в изобразителното изкуство от XVIII век насетне са обвързани с тенденциите, характерни като цяло за Новото време – унифициране и хомогенизиране на социалното пространство. Ежегодните Салони стават обществено значими събития, формират обществено мнение, градят кариерите на художници, задават водещи и успешни теми и живописни решения по тях, валидизират определени представи за добро изкуство, „добър вкус”, допустима еротика.

Ред икономически, социални, политически и културни процеси в западноевропейското общество определят и градежите на екзотичното чуждо. Сред тях е тенденция, видима още в XVIII век, която може да се определи като конструиране на еротичното през екзотичното. Тя е по-откроима първо в литературата, преди да се настани масово и в живописта. Важна роля за това имат и културата на „галантния век”, и просветителската идеология, и либертинството, и новите буржоазни митологии, буржоазният вкус и публичен морал, които предполагат особени пазарни стратегии за писателите и художниците през XVIII и XIX век. Еротичното се облича в безопасните дрехи на екзотичното, на далечен въображаем свят, изпълван с чувствени наслади – дистанциран от „своето” нормирано пространство. Още повече, че именно в Новото време в това пространство протичат активни процеси на унификация. Безопасното далечно е дирено и в темпорален, и в пространствен план. То може да е подложената на силна еротична интерпретация Античност (въобразен античен свят с неговите богини и нимфи, куртизанки, лупанарии, тепидарии, с Кампаспа, Фрина, Клеопатра), както и Изтокът, осмислян като далечен темпорално и пространствено, и като различен в битов, религиозен, политически и културен план.

Изкуството на рококо е пример за тази тенденция, в която еротичните прочити и на елинската митология, и на „Ориента” имат своя логика. „Рококо формите се раждат от бароковите, но не съхраняват първоначалния им смисъл. Те са игра, разрушителна изобретателност, чувственост и илюзия. Рококо е барок, лишен от своята онтологична медиационна функция; десакрализирано, профанно, забележително адаптирано към опростяването на Локовия сенсуализъм изкуство. Може да се каже, че това е профанация, профанация на езическата митология, която се свежда основно до галантната сфера; профанация на форми, които са изразявали пóлета към Бога и тайнството на Срещата” (Шоню 2008). Следва да отбележим, че това радикално преосмисляне при еротичния прочит на елинските любовно-митологични сюжети и на образа на голото женско тяло е видимо още в живописта на късния Ренесанс и маниеризма. Подобни сюжети най-често украсяват дворците на знатни поръчители и техните любими жени и любовници (като серията на Кореджо по „Метаморфози” на Овидий, поръчана от Федерико II Гонзага) и освен че най-често са взети от Овидиевите „Метаморфози”, са минали и през филтъра на „Ars Amatoria”. Постепенно се променя не мястото и предназначението на този тип живописни изображения, а тяхната рецепция. Голотата няма да е мислена само като природна, естествена (nuditas naturalis), символ на Красотата и чистота (nuditas virtualis), т.е. да е ренесансов неоплатонически концепт. Тя се обвързва със съзерцание, предизвикващо откровено чувствени желания и страсти (Amor ferinus – категория, която според ренесансовите неоплатоници е болест, свързана е с похот, животински страсти). Ренесансовите категории Красота (Pulchhtudo) и Наслаждение (Voluptas), чиито визуални проекции присъстват в живописта от Куатроченто до Сейченто,са променили смисъла си в XVIII и XIX век и вече са обвързани с представите за чувственост, сетивни наслади, безгрижно веселие, с „галантните празници” на Вато, Ланкре, Фрагонар, с фриволните митологични и пасторални сцени на Буше. Голотата не е религиозно и философски осмислената сакрална голота, макар в живописта и през XIX век еротичното да се „крие” (приспивайки обществения морал) зад озаглавявания, легитимиращи картината като митологична. Същото се отнася и за пазара на еротични творби, свързани с одалиски, сараи, бани и градини в харема.

В друго художествено поле са творбите на представителите на албумната графика, свързана с т.нар. живописно пътешествие. Тя се родее с фотографията – отразява в рисунки и гравюри архитектурата, костюмите, обичаите и различни социални групи в общността, която пътешественикът художник наблюдава. Такива напълно сдържани в своя еротизъм или лишени от него ще са и през XIX век изображенията на Изтока у творци като Томас Алъм. Той представя пищни екзотични костюми, интериор, битови практики и архитектурата на Изтока, когато рисува Османската империя и Китай (40-те – 50-те г.). Сходни с тези изображения са и илюстрациите към „Лала Рук” на Томас Мур: на Едуард Корбулд от 1853 година, на Джон Тениъл от 1861 година, както и илюстрациите на У. Харви за английско издание на „1001 нощ” от 1840 г. Те отговарят на очакванията на публиката, на готови визии за Ориента, градени от XVII век насетне, включително и през станалите вече стереотипни изобразителни решения на харема, на източните хора и нрави, на загадъчната и изтънчена чувствена красота на ориенталската жена.

Thomas Allom – ил. от: „Constantinople and the scenery of the Seven Churches of Asia Minor”, 1839.

Романтическото конструиране на Изтока при Т. Мур, Байрон, Новалис, Юго и Дьолакроа е важен етап от разгръщането на представите за екзотичната ориенталска жена ⁶. И тогава Ориентът няма да има едно лице за европееца. Ще последват разнородните му образи във втората половина на века и най-вече в Бел епок. Романтическите шаблони за Ориента също работят за съграждането на масови очаквания у публиката. Максимилиан Волошин коментира това явление по следния начин: „Поколението, предшестващо нашето, израсна със сладостната екзотика на Пиер Лоти, който, без да остава в пределите на стария средиземноморски свят на романтиците и древните тропически цивилизации на парнасците, обхвана всички меридиани и широти на земното кълбо – и Далечния Изток, и Близкия, и юг, и север, и Океания. В известен смисъл Лоти стана завършващ етап и синтез на цялата романтическа екзотика, съвместявайки и основните ѝ недостатъци, превръщащи се под перото му в карикатурни, и достойнствата ѝ. Известното еднообразие на метода проникване в душата на слабоизвестни народности чрез целувки и прегръдки, чувството за „цвят и форма”, сведено до съприкосновения с „трепетна плът” във всички цветове и оттенъци – това са несъмнено печални похвати на романтизма на Лоти. [...] Екзотизмът на романтиците, изпълнил целия XIX век от начало до край, бе основан почти изцяло на зрителното чувство. За романтиците видимият свят с всички оттенъци и нюанси започва да съществува като че ли за първи път, и разцветът на географския екзотизъм е следствие от това откритие. Оттук и постоянните съответствия между литература и живопис.” (Волошин 1911: 44).
Този диалог между двете изкуства е наличен още от първите визии за Ориента, предложени на европееца. Ренесансова Европа гради представите си за Османската империя в по-масов план главно през портретната живопис (напр. портретът на Джентиле Белини „Ritratto del sultano Mehmet II”, 1480; на Мелхиор Лорк „Sultan Suleiman”, 1562). Костюмите в Османската империя са познати още от изображенията в Codex Vindobonensis 8626 (ок. 1590-91). Същото се отнася и за образите на Китайската империя и на Индия, съграждани от албумната графика през XVII в. Първите латински преводи на източни приказки, преведени от арабски, са дело на Петрус Алфонси в началото на XII век („Дисциплина клерикалис”) ⁷. Но те са достъпни само за образования човек от Средновековието и Ренесанса, четящ на латински език, и оказват влияние главно върху ренесансовата новелистика. Интересът към Ориента нараства от XV век насетне главно по политически причини. Тогава той „става” обширна територия, започваща на изток от Италия и Свещената римска империя (Levant се превръща в непознато и екзотично Друго, потънало в нехристиянски, „варварски” свят). В Новите времена започва масовизацията на интереса към източната литература, към Ориента с неговите удоволствени локуси, както и градежът на определени еротични визии за източната жена, за харема.

Едно от първите описания на харем, достъпни за европейския читател, е на Отавио Бон – посланик на венецианската република в Константинопол през 1604 – 1608 година („The Sultan’s Seraglio. An Intimate Portrait of Life at the Ottoman Court”, 1625). Той не претендира всичко, описано от него, да е лично видяно. Част от информацията е по разкази на влиятелни чиновници в Османската империя. Описанията му не са свързани с еротика и екзотика, а с икономически и политически въпроси, касаещи Високата порта, интересуващи европейските държавници и най-вече венецианската република от това време, доколкото краят на XVI и началото на XVII век е трудно в икономически и политически план време за Венеция и за много градове държави в Италия. Бон описва архитектурата на града, Топкапъ сарай, социалните йерархии в империята. В част от текста говори и за харема. Така се появяват едни от най-ранните западноевропейски разкази за избор на наложници, които ще захранват по-късните европейски фантазии за харема. Бон се опитва да осмисли и обясни политическата йерархия в двора на султана, мястото на „кралицата” (valide sultan), както и на останалите жени от сарая. А то е различно от романтическите визии за харема и ролите и йерархиите в него, видени през красота, младост и сексуална привлекателност на наложниците. Тези представи в голяма степен са предпоставени от европейските практики – от ролята на фаворитките във френския кралски двор, свързвани със сластолюбие, коварство и греховност ⁸. При Отавио Бон се появява една интересна аналогия, която ще повтарят през XIX век и други европейски пътешественици – сходството между сарая и манастира. Бон пише: „Сега в женски покои те живеят точно като монахините в големите манастири ... защото тези девици имат много големи стаи за живеене и техните покои побират по сто жени. Те спят на софи, които са подредени надълго от двете страни на стаята...” (Thys-Senocak 2017: 18). Тази аналогия се среща след това при София Лейн Пул, при Жерар дьо Нервал, при викторианския художник Джон Фредерик Люис ⁹. В картините му Изтокът е видян като locus amoenus, а ориенталската жена е изобразена по-скоро като викторианска дама и/или като Девата в градина с рози, в hortus conclusus („The bouquet”, 1857; „In The Bey's Garden”, 1865; „Lilium Auratum”, 1871). И сцените от харема при Люис показват приказен разкош и благородството на жените, а не еротичния чар на ориенталскаjd прелъстителка. Те не внушават идеята, че става дума за робини, защото напомнят благопристойните английски жени от картините на викторианските художници. „Hareem Life, Constantinople” (1857) избягва и деликатната за пуританската публика идея за полигинията и вторият персонаж в картината е представен по-скоро като прислужница (attendant, servant – както я определят художествените критици по това време).

John Frederick Lewis – In The Bey's Garden, 1865

Аналогията между манастир и харем, но в игрови, ироничен план, присъства и при Дидро в „Нескромни съкровища”. Неговият султан Мангогул е просветен монарх, дал изключителни права и свободи на жените от харема си и превърнал сарая в „отворено” пространство: „до техните покои имаше такъв свободен достъп, както в някой манастир на канонеси във Фландрия, и нравите там бяха също така строги. [...] Що за добър султан! Той нямаше равен на себе си, освен в няколко френски романа” (гл. 2).
След О. Бон доста пътешественици представят на европейските читатели разкази за харема. Сред тях е Пол Рико („The present state of the Ottoman Empire”, 1668), който дава по-пикантен образ на тайнствения локус, вълнуващ европейското съзнание. Рико следва и Бон, позовава се и на чутото за харема от влиятелен поляк, прекарал 19 години в османския дворец (Peirce 1993: 116-117), т.е. отново използва външни „погледи” към недостъпни за европееца пространства. Така постъпва и Таверние („Les six voyages de Jean-Baptiste Tavernier”, 1676). Образите на харема се превръщат в огледала на въображението на западния човек. Те се разгръщат главно в една посока, натоварват се с еротични значения, което отразяват и лексикографите. В речника на Самюел Джонсън от 1755 година определението за seraglio е „къща на жени, предназначени за разврат” (Johnson 1755: 1792).

От XVI век насетне в Западна Европа се създава в познатото литературно клише на любовно-авантюрния античен роман и митът за френска принцеса, похитена от пирати и продадена на султан, където става майка на престолонаследници. Той присъства втората половина на XVIII век и в историите за Накшидил валиде султан, майката на Махмуд II. Популярна става и аналогичната история за Роксолана и Сюлейман Великолепни. Тези истории захранват представите на западноевропейския читател за Ориента, за наложниците, за любовта и превратностите на съдбата, за ролята на жената в тайнствените локуси на властта – seraglio, haramlik. И ще породят доста романи, повечето откровено еротични, следващи тази фабулна матрица.

В живописта на XVII и XVIII век доминират портретът, жанрови сцени, албумната графика. Те изобразяват човека от Изтока облечен, в театрални пози сред интериор; през костюми се представя екзотиката на другостта. Примери за това са гравюрите в „China Illustrata” (1667) на А. Кирхер; албумът на Ж.-Б. ван Мур (1714) с народите от Левант; картините на Лиотар, Вато, Гуарди, на художниците от фамилиите Ван Лоо и Ван Мур ¹⁰. Жените са облечени и в илюстрациите към „1001 нощ” на Клеман-Пиер Марийе от 1785 г. В „турските портрети” на живописците от XVIII век – също.

Van Mour – Recueil Ferriol, 1714

Marillier – Les Mille et Une Nuits, 1785

И в живота, и в изкуството доминира театрализацията. На нея е подчинено и изображението на Ориента – сценично, празнично и театрално, с пищни костюми и накити, интериорни предмети, източни музикални инструменти, екзотични битови практики, подчертаващи удоволственото, чувственото – пиене на кафе, пушене на наргиле, музика, танц, лениво излежаване в харема, сред цветя и край фонтани в градината.

Модата turquerie е свързана не само с интереса на европееца към екзотичното, но е и демонстрация на власт, богатство, привилегии. Тя създава „индустриалния” жанр „турски портрет” и много художници забогатяват от него. На женските портрети са европейски аристократки в „турски” роли, заети с „ориенталски дейности”. Битовата сфера предполага желанието на човека да се откъсне поне за малко от баналното и да изпълни ежедневието с по-вълнуващи неща (сред които и екзотични); с дейности, на които се придава особена символна значимост. Част от тази битова ритуалистика още през XVIII век се свързва с Изтока; символизира щастие, удоволствие, разкош, свободно време, чувственост (още от Античността това е една от стереотипните представи за Ориента). Подобни екзотични роли играят кралски особи, аристократки, фаворитки на краля и на знатни личности, съпруги на дипломати. Пример за това са „Madame de Pompadour as a Sultana” (1752-55) на Ван Лоо, „Nancy Parsons in Turkish Dress” (ок. 1771) на Уилисън, „Marie-Adélaïde de France en robe turque” (1753) на Лиотар. По същото време и Буше рисува своите одалиски. Едната от тях изобразява фаворитка на Луи XV сред европейски интериор – „Jeune Fille allongée, Portrait présumé de Marie-Louise O'Murphy” („Odalisque Blonde”, 1752), а за другата („Odalisque brune”, 1745) се предполага, че като модел служи съпругата на Буше. В двете картини само заглавието е „Одалиска” – съзвучно с нарастващата в тези десетилетия мода по екзотично-еротичното (романите на Кребийон-син, Дидро, Монброн и др.). Одалиските на Буше не са рецепция на Изтока и не се отличават от еротичния прочит на любовно-митологични елински сюжети, които той прави по същото време. Творбите са в традициите на галантно-еротичните сцени от живописта на рококо, предназначени за приватни удоволствени локуси на знатни поръчители, на фаворитки от кралския двор, известни куртизанки, както и за къщи за удоволствия. В тях доминира еротиката, но голото женско тяло е на европейска девойка. Често тези творби са озаглавени „Тоалет”, „В будоара”. Част от тях игриво цитират и Тициановата Венера – при Вато („La Toilette”, 1717), Буше („La Gimblette”, 1740), Фрагонар („Jeune fille et son chien”, „Jeune fille dans son lit, faisant danser son chien”, 1770-1775; „Deux jeunes femmes sur un lit jouant avec deux chiens ou Le Lever” vers 1770), Шал („Toilette du soir”, „Femme nue se reposant sur lit en compagnie d'un chien”). Изобразените в тези картини девойки, играещи си с кученце в спалнята, съдържат провокативна отпратка към „Венера Урбинска”, където присъства подобно куче, спящото на ложето на богинята. И женските портрети в стил turquerie дават възможност художниците да представят в доста фриволна светлина своите знатни поръчителки – съблазнително поразголени, с екзотични дрехи (напр. портрета на мадмоазел дьо Клермон от Жан-Марк Натие „Mlle de Clermont en Sultane”, 1733). В тези творби може да се говори за екзотизъм и за обвързване между еротика и екзотика.

Епохата на Просвещението познава дръзката артикулация на плътските наслади, на еротичните авантюри. Редом с приватното, с интереса към индивида, с освобождаването на много категории от обвързаността им с религия и социално нормирано поведение логично се налага автономността на чувственото, артикулацията му като ценност. Затова именно през ХVIII век се увеличава видимо количеството на дръзко еротични творби. Много от фриволните сцени, изобразени от Буше, Фрагонар и Шал, не са замаскирани в митологични сюжети. Както остроумно ще отбележи Тугендхолд – това не са античните Венери и нимфи, а вяли и лениви дами, типични jolies femmes на XVIII век, пикантни и грациозни (Тугендхолд 1910: 18). Те отразяват духа на тази култура и основните ѝ теми: интимното (воайорски представени сцени от будоара), кокетната игра, телесните наслади. И терминът порнография се появява втората половина на века – при Никола Ретиф дьо ла Бретон („Le Pornographe”, 1769), чиито романи с крайно еротична тематика са конфискувани след издаването им. В края на века излизат „Жустин” (1791) и „Философия в будоара” (1795) на маркиз дьо Сад, „Анти-Жустин” на Дьо ла Бретон (1798); „История на моя живот” (1797) на Казанова. Затова не може да се твърди, че еротичният дискурс в изкуството през XVIII век е строго обвързан с Ориента, с екзотичната ориенталска жена и харемните наслади. Тази тенденция става видима по-скоро в XIX век, предимно във втората му половина. Преди това много художници изобразяват празнични сцени, използвайки и еротичния дискурс, но той работи и при представяне на драматични исторически сюжети (Дьолакроа, Ари Шефер, Леопол Робер). През XIX век в това поле активно се включват пресата, плакатът и фотографията, която на свой ред също променя представите за реалност, за реалистичност, мисленето за визуалния образ.

Еротичният дискурс в западноевропейското изкуство има много превъплъщения и функции. Още през XVIII век се е настанил устойчиво и в литографии, акварели, карикатури. Работи и при изграждането на екзотичното, и в политическото поле, и като пазарно мотивирани стратегии на творците. През XVIII век масово се налага жанрът libelle, който има остро сатиричен и политически характер, но е облечен в еротично-порнографска форма. Основни персонажи на тези творби са жени като Мария-Антоанета, Екатерина Велика ¹¹. Част от гравюрите към тези политически памфлети проиграват историите, разказани в „Животоописания на галантни дами” от Брантом. Една такава гравюра изобразява Луи XVI, който заварва в будоара Мария Антоанета с брат ѝ в недвусмислено сексуална сцена („The king stumbles in on Antoinette with his brother, the Count of Artois”, 1789). В същото издание са представени и други еротични сцени с кралицата („Le premier baiser avec le jeune commis de la guerre”, „L'attouchement de Dilon à Marie Antoinette au bal”).

Много от тези творби целят продажба на големи тиражи, не са само демонстрация на политическата позиция на художници, издатели, търговци. През 1820 година излиза политическата сатира „Sultan Sham, and His Seven Wives”, а на заглавната страница гравюрата изобразява крал Джордж IV като султан сред жените от харема си. Облечената в еротика политическа сатира, свързана с визуалната сатирична култура (главно в Англия и Франция през XVIII в.), постепенно надхвърля тези граници. Карикатуристи и илюстратори като Томас Роуландсън създават серии с еротични графики и акварели в края на века (ок. 1790 – 1810). Много от тях са поръчкови и попадат в частни аристократични колекции (напр. на принца на Уелс, бъдещия крал Джордж IV).

Сред дръзките и остроумни карикатури се мярка, макар и рядко, и псевдоориенталската тема, пример за което са „Паша” и „Харем” на Роуландсън (ок. 1810–1812). В „The Harem” присъства класическата тема на ориенталистите избор на фаворитка. „The Pasha” напомня на еротичната японска графика (шунга), изобразява сексуална сцена в харема – паша с пет наложници. С откровено еротични акварели Роуландсън илюстрира и едно особено провокативно издание, предназначено за камерна употреба, за малък брой приятели на художника и частни колекционери („Pretty Little Games for Young Ladies and Gentlemen. With pictures of good old English sports and pastimes”). Счита се, че има само 100 копия. Аналогични еротични и порнографски графики и акварели по същото време създава Джордж Морланд – живописец, изобразяващ основно природата, селски бит и пасторални сцени. В тези творби живее духът на либертинството, макар при Морланд ориентацията към подобна тематика през 80-те години да е по чисто финансови причини. Тези творби кореспондират и с еротичния роман „The Lustful Turk, or Lascivious Scenes from a Harem” (1828), който също налага откровено порнографска визия за харема.

Постепенно започва процес на отделяне на еротичното от политическата сатира, от критиката на монархията и живота на аристокрацията и духовенството. Еротиката доста рано се е настанила масово на пазара и с по-утилитарни функции, и като реакция на пуританските норми. Пример за това са „Диалозите на Луиза Сигея” (1660), както и „Венера в манастира” (1683) – откровено порнографски роман, в който авторът запазва анонимността си, публикувайки под псевдоним. Текстовете са издържани в познатия от Античността жанр диалози на хетери (Лукиан, Алкифрон). В тази серия са и епистоларният роман „Фани Хил” (1749) на Клилънд, и много популярният в началото на XIX век в Англия епистоларен роман „Похотливият Турчин, или сластни сцени от един харем” (1828), ползващ същата наративна стратегия. Това е един от първите порнографски романи, ситуиращи действието в ориенталски харем. Авантюрното сюжетното клише служи за рамка на пикантните разкази на младата героиня Емили Барлоу: плавайки за Индия през 1814 година, тя е похитена от пирати, продадена като наложница в харема на алжирския дей Али и описва обстойно живота си в писма до Силвия Кери. Жестокост, сладострастие, кърваво отмъщение за изтърпени сексуални унижения властват в този художествен свят, който избира да облече еротиката в ориенталски форми. Второто издание (1893) прави този роман още по-известен. По същото време излиза и романът „A Night in a Moorish Harem” (1896), използващ пазарния успех на тези творби и еротичната представа за харема. Преди това нашумява епистоларният роман „Новият епикуреец” (1865). Жанровите форми са исторически променливи, но не и стереотипите, през които се говори неприкрито за интимното, еротиката, чувственото. В просветителския век това най-често се осъществява през популярния епистоларен жанр, продължил активно живота си и през XIX век в Англия; във Франция и през новела, conte, а в XIX век – и в лирическите жанрове, и в жанра пътешествие (voyage), и в романите.

Еротичният ескапизъм е отговор на тенденции, свързани с процесите на конструиране на представи за цивилизовано, благопристойно / безнравствено и срамно; с осмислянето на приватното, с реабилитирането на сексуалността (без да се нарушават границите на социалната идентичност), с ролевите модели на мъжа и жената в социума. Осъществява се пренос на откровения еротизъм, телесното и страстта в далечни хронотопоси и обвързването им с „варварския етос”. Както отбелязва Норберт Елиас, чувството за срам, свързано със сексуалните отношения, се променя и усилва в хода на цивилизацията (Элиас 2001). Това на свой ред също е фактор, конструиращ харема като специфична митологема. Екзотиката на един въобразен Ориент с неговите одалиски и сетивни наслади шества из романите, в описания на пътешественици като Денон, огласил стереотипните представи за харема, които се превръщат в основни символи на екзотизма през XIX век: „да си лениво(безгрижно) излегнат на големи меки килими, обсипани с възглавници, в компанията на прекрасни фаворитки, дишащ уханията на парфюми и опиянен от желания; да получаваш шербет от ръцете на млада девойка, чиито пълни с копнеж очи изразяват удовлетворение от доброволното подчинение, а не ограниченията на робството” (Denon 1803: 135-136). И френските домове на любовта се изпълват с „източни стаи”, обзаведени в арабски, китайски, японски стил. Това отново е игра на не-свое, не-Запад, т.е. екзотизиране на еротиката.
Не може да се абсолютизират причините, а и начините, по които се разгръщат тези представи, само с оглед на един културно-исторически период и/или на доминираща идеология на времето, както и през серия представителни за това време творби. Нито само през „мъжки фантазии”, плод на потисната сексуалност, на европейски социални норми и табута. Процесите и в това отношение са много и разнолики. Съсловните конвенции, свързани с интимния живот, сексуалността и брака, са различни за аристокрацията и за буржоазията. За кралските семейства и придворната аристокрация ограниченията на сексуалните връзки само с брака не са задължителни и дори се считат за буржоазни. Това съсловие още от Късното средновековие има съществени свободи, вкл. извънбрачни връзки, свободно поведение на жената, на съпругата: напр. любовниците на Луи VI и на Филип II, социалните роли и поведението на Алиенор Аквитанска, жените около Филип IV Хубави (Дюби 2001). Наличието на две спални за съпрузите също показва социална свобода и ново разбиране на приватното. В буржоазната форма на брак през XIX век има други видове социални принуди и несвободи, а и нарастване на самоограниченията и самопринудите в сферата на сексуалното поведение. Силни регулатори са буржоазният морал, общественото мнение, социалните роли на мъжа в дома и социума, откъдето и санкционирането на „неприемливото поведение” на жената е много по-строго от това, прилагано спрямо мъжа. А когато то е факт, трябва да е тайно, осъществявано в приватни локуси. Защото двете сфери – публичната и домашната, отдавна са се отделили. В дома са се обособили и камерни стаи, предназначени за тесен семеен кръг или за лична употреба и чувствени наслади – знак за оценностяване на интимното, уединението (Шоню 2008; Бродел 2000). И еротичните картини, които се радват на масов пазар през XIX век, също са главно за такива частни пространства, съобразени са с процесите на интимизация на сексуалното. А когато тези картини са в изложбените зали, стават обект на строг контрол, гледани са през „очилата” на обществения морал и благопристойността, на публично допустимото. Затова скандалите около живописни визии, свързани не само с одалиски, а като цяло с изображения на голи женски тела, са особено много именно през XIX век.

В буржоазна Европа през XIX век излизат много ръководства за добрата домакиня (от града и от селото), които от средата на века се концентрират предимно върху града, нормират градския начин на живот. В тях като сфера на жената е отреден домът. В това частно пространство всичко, свързано с очакванията от добрата стопанка, е инструктивно описано: как да се грижи за домакинството и тихите спокойни вечери край камината, за благопристойни светски визити и прием на гости. Домът активно се идеализира, редом с това върви и идеализацията на образа на благопристойната съпруга домакиня (Арьес, Дюби 2018). Като реплика на тези роли и моделни представи се появява и въобразеният образ на екзотичната ориенталска жена – поставяна отново в приватни, „скрити” локуси, но вече обвързвани с еротичното, с друг тип „домашни радости”. А когато това е европейска жена (напр. в картините на Делфин Анжолра), тя отново е в спалнята, будоара, край камината (нов символ на богатство, уют и уединение), но без намек за семейните роли, които следва да има.

Не е случайно, че през втората половина на XIX век в живописта се наблюдава припокриване между образа на одалиската и на гола европейска жена в приватни удоволствени локуси (жените на Анжолра и одалиските на Шасерьо и Фаби, женските образи на Тану, при когото дори свирещата на арфа жена е гола). На практика тези изображения са в жанра nu и само интериорът е различен. При Анжолра и това „правило” не е задължително и тогава заглавието остава ориентир за зрителя – дали изобразената жена е „одалиска” или жена в европейски буржоазен дом.

Delphin Enjolras – Odalisque

Фаби и Анжолра творят по едно и също време, от 80-те години на века насетне. Фаби е ориенталист, Анжолра – салонен академичен художник, опоетизиращ красотата на европейската жена; специализиращ се в изображение на интимни сцени с прекрасни млади полуголи жени в спалня, будоар, кабинет. В начина му на изобразяване на голото тяло личи влиянието на Жером – негов съвременник и учител. Интериорът в картините е еднотипен и представя богат, изискан буржоазен дом, а персонажите – еднотипни красиви млади жени, са винаги еротично разсъблечени и в същото време заети с битови дейности: четат книга или писмо, любуват се на цвете, правят прическата си пред огледалото в будоара, излежават се голи като Тициановите Венери, като одалиските на Енгр и на ориенталистите от края на века. Дори пред камината в салона жените отново са (полу)голи, в изящни театрални пози.

Този тип еротични живописни визии за европейската жена не е нов, не е изнамерен от творците в XIX век, които с нови задачи и в ново социокултурно поле ще го използват и цитират. Редом с „Тоалетът на Венера” в Ренесанса се е появил и сюжетът тоалет на благородна дама: „Dame au bain” на Франсоа Клуе; портретите на художниците от втората школа Фонтенбло, където доминира еротиката („Dame à sa toilette”, „La Femme entre les deux âges”). Това са алегорични сцени с гола жена в домашен интериор, сред добре облечени мъже или домашна прислуга. През XIX век тези изображения губят напълно своята алегоричност.

В европейското общество през XIX век настъпват и сериозни „трусове”, свързани с еманципацията на жената. Още Жорж Санд е сложила панталони, носи мъжки халат и пуши (последвана от писателки, художнички като Роза Боньор, археоложката Жан Дийолафоа), а потребността на мъжката аудитория е към друг тип женски образи, потърсени в харема, в градините на сарая, както и в образа на „веселите пастирки” от парижките кабарета. И ако модата и в облеклото през XIX век налага добре покритото тяло с доминиране на неутрални цветове, то голото женско тяло и полуоблечено тяло на одалиската, отрупано с екзотични накити, е положено в другата крайност. И ярката цветова палитра (при костюмите и интериора, в който са положени ориенталските красавици) е свързана с чувственост, с пиршество на сетивата. Неслучайно настъпват промени и в женската мода от последните десетилетия на века – тенденция, която Фукс нарича „облечена голота” (Фукс 2010). Налагат се ефирни дрехи в „античен стил”, прекомерна употреба на бижута, както и ориенталска мода в костюма и украшенията, характерни за края на Бел епок. В тези десетилетия от жената се очаква не само скромност и благонравие, а и чувственост. Буржоазното жилище продължава да е „царство” на жената и все повече се естетизира. Във втората половина на века и в живописта прелъстително красивата млада европейка е сред подобен пищен интериор. Еротичните образи, дори и когато вече не са ситуирани в Ориента, са съзвучни със социално-политическите промени в европейското общество, а литературата и живописта отразяват новите тенденции: интимизация и интериоризация на пространството; афинитет към приватни локуси, свързани с уединение, съблазняване, телесни наслади (будоар, спалня, кабинет, салон, градина, усамотена част от парк, харем). Още XVIII век трайно е обвързал будоара и харема с жената и осмисля тези локуси през еротичното.

„Източната еротика” е културна митологема, която се съгражда дълго и по различни начини в западноевропейската култура и придобива отчетлив облик в късния XVIII век и в романтическото въображение на XIX в. Аудиторията е провокирана да мечтае за забранения и недостъпен локус харем и за харемните наслади и заради полигинията – недопустима за европееца практика, задаваща нови полета на въображението. Тя разбира се е повод и за сериозни социално-политически дебати относно статута на жената в обществото.

В голяма степен литературните представи за Изтока предшестват живописните визии. А те са свързани и с многовековни стереотипи за варварския етос, съграждани още в елинската литература. Затова най-често фантазията и културните клишета надмогват волята по реалистичност на изобразения „друг свят”. Тенденцията да се гледа на света през големи обобщаващи модели също води до поява на еднотипни визии за Ориента. При живописта ориенталски клишета се масовизират и заради пазара на изкуство. Свързани са и с диктата на Академиите, и с културната индустрия през XIX в. Демократизацията на удоволствията създава ново културно и икономическо поле. В него серията работи успешно, създава стереотипни образи на Ориента и ориенталската красавица, където доминира еротиката. Популярният ориентализъм е подчинен по свой начин на принципа varietà. Това е пазарно мотивирано повторение, монотонно „разнообразие”, където е неотличим авторският почерк. Масовото производство е и в сферата на художественото субполе: всичко се превръща в артикул, включително и жената, т.е. и образът на еротично пленителната одалиска. Във втората половина на XIX век ориенталистиката е наложила устойчив еротичен код в изобразяването на харемни сцени, на източни красавици, на екзотичното като еротичен обект на мечтание. Онова, което може да се прочете като „скандално” и порнографско, е полагано безопасно далече от буржоазния социум, от европейското нормирано чрез християнската етика пространство.

През XIX век има много фактори, определящи градежа на еротичното през екзотиката. Тезисно ще посочим някои от тях:

1) С романтическата литература и живопис се налага особеното разбиране за exotisme, за исторически местен колорит и екзотичен колорит, което е определящо за развитието на ориенталистиката. В този режим романтиците възприемат и тайнствения, магнетичен и еротичен чар на жената от Ориента, виждайки я като „друга”, напълно различна жена. Романтическите визии за другостта и екзотичният отпечатък, който те налагат, определят вкусовете и нагласите през целия век.

2) Модернизмът ражда алтернативни на академизма стилове и съответно образни визии за одалиската. Еротичният дискурс в тях не е еднозначен и еднороден. Творби, озаглавявани одалиска, ориенталска красавица, жена с тамбура/уд, алжирска жена или просто лежаща гола,са агонално положени в голямо художествено поле, в което различни стилове и направления се борят за валидност, диалогизират с предходниците, създавайки творби по една и съща тема, а не просто провокират буржоазния вкус и стереотипните нагласи на масовата аудитория. Такива са агоните по темата одалиска на Енгр – Дьолакроа, диалозите между Дьолакроа, Коро, Реноар, Курбе, Матис, Пикасо, Модиляни и много други живописци от края на XIX и началото на ХХ в. Примери за тези диалози са „Одалиска” (1870) на Реноар и „Жена с дайре” (1925) на Пикасо; „Одалиска с дайре” (1926) на Матис и „Гола жена на червено кресло” (Large Nude in a RedArmchair, 1929) на Пикасо.

Matisse – Odalisque, 1923

Серебрякова – Лежащая марокканка, 1932

В това поле присъстват и художнички като Зинаида Серебрякова. „Женските” визии за Ориента и изобразителни решения по темата одалиска не встъпват в противоречие с т.нар. „мъжки” дискурс на ориенталистиката. Те също са художествени агони в полето на европейската живопис, а не плод на политически нагласи, имперско европейско съзнание, колониален дискурс. Свързани са с философско-естетически идеи, стилови и жанрови избори, с „диалози” по тема в артистичното субполе. Става дума главно за жанра nu, в който женското тяло е полагано в източен интериор, а не за изображения, пряко свързани с Ориента. Одалиските на Енгр и неговата „Турска баня” също са пример за квазиориентализъм в полето на високото изкуство, за nu в съответен стилистичен контекст, където само името на картината отпраща към Ориента. Това са художествени процеси, свързани със западноевропейска живопис и със социокултурния контекст, в който се ражда и битува, а не политизирани прочити на Изтока, плод на определена идеология. За тези тенденции говори и Тугендхолд, коментирайки бума на „телесното” във френската живопис: за колористичната реабилитация на жанра nu от романтиците насетне – при Дьолакроа, импресионистите, постимпресионистите, поантилистите, фовистите; за живописното възприятие на голотата (Тугендхолд 1910: 19-21). С това е свързан интересът към темата Ориент у много творци – с художествени задачи, с разбирането за цвят, тон, светлина, впечатление (impression), форма, с нови погледи към човешкото тяло. Европейският модернизъм и авангардът променят езика на живописта, но диалогът по темата odalisque продължава – с Матис, Ван Донген, Пикасо, Дерен, Модиляни, Йосиф Изер и др. Одалиската е концепт. Нейните изобразителните решения се градят върху дълговековна художествена традиция, през която се осъществяват особено видимо художествените агони в изкуството.

3) Пазарно ориентираният салонен академизъм е представен главно с т.нар. ориенталски екзотизъм, свързан с устойчива тематика: сарай, харем, одалиска, източна красавица; с мотиви като танц в харема, избор на фаворитка, баня (басейн) в харема. Общото в тези творби е, че център на изображението е (полу)голо женско тяло със скъпи накити сред пищен интериор, екзотични предмети от бита и музикални инструменти, а сцените са с подчертано еротични конотации, вкл. Пазар за роби. Тези стереотипни визии се налагат масово във втората половина на века с Шасерьо, Жером, Фаби, Г. Буланже, Хосе Хименес Аранда, Хофман, Фр. Гонин, Адам Бренер, Дж. Розати, Марк Шато, Анри Тану, Ърнест Норман, Едуин Лонг, Ото Пилни. Повечето изображения са напълно еднотипни. Те са в полето на индустриалното производство на добре продаваеми визуални образи и не претендират за реалистичност. Якър пример за това е Джулио Розати, който работи само в ателието си в Рим и рисува по приказки, романи, пътеписи, гравюри, картини и фотографии. Неговият Ориент е пълен с голи жени – наложници и фаворитки. Розати не участва в изложби и Салони, продава директно картините си. Същото правят и Ото Пилни, и Ханс Зацка. Австрийският академичен художник Зацка откликва на всичко, което буржоазната аудитория харесва. Визиите му за Ориента са обусловени от пазара. Напълно еднотипни са митическите, пасторалните и ориенталските сцени и жените в картините му. Творбите му са с малки размери, продаваеми много успешно, което го превръща в особено търсен автор за декорирането на европейските домове от началото на ХХ в. Пазарната му ориентация е свързана и с подписването на картините с различни псевдоними с цел продажба на повече от предвидени в договорните отношения творби. Неговите харемни сцени край басейн/фонтан в градината са аналогични на изображенията на къпещи се нимфи, а одалиските му най-често са красавица с цветя сред интериор – напълно неопределими като ориенталски жени. Популярността на Зацка води и до тиражирането на картички с негови картини.

Zatzka – The Harem danser

Темата Пазар за роби, решена в откровено еротичен план, също доминира в последните десетилетия на XIX и началото на ХХ в. Причините вероятно са свързани с това, че в краевековието търговията с роби вече не е остър политически проблем, че законодателствата в европейските държави са го решили. Тревожните политически въпроси за робската „употреба” на жената не стоят на дневен ред пред реципиентите на тези откровено еротични картини. През XIX век одалиските са в същия изобразителен канон като в голямата европейска живописна тема музика,концерт, но свирят на уд, саз, тар, баглама, мандолина, дайре. Това не са алегоричните творби от Ренесанса и барока (Алегория на музиката, Автопортрет с музикален инструмент), а портрети с източен колорит и екзотични инструменти. Танцът става важен социокултурен феномен на Бел епок и налага живописната тема танцуваща одалиска. „Марокански танцьорки” на Шасерьо, десетките еднотипни картини с танцуващи одалиски на Фаби, одалиските на Хофман, Зацка и Пилни са в тази „серия”.

4) От средата на XVIII век започват масивните разкопки на Помпей и Херкулан. Европейската публика се запознава с еротичните фрески, мозайки и скулптури от термите, от Casadel Centenario, Casa del Fauno и лупанариите в Помпей, открити през 1862 г. И това на свой ред насочва живописта към определена тематика и образни визии при изобразяване на далечното друго – на древен Рим не в героически модус, а в еротичен. Припокриването на двата локуса – лупанарий и харем, тепидарий и харем – при ориенталистите от втората половина на века е логично следствие и от тези археологически открития и масовия (не само научен) интерес към тях. Пример за това са картини на Шасерьо, Жером, Алма-Тадема, Алесандро Пиня и др.

5) Един интересен мотив в живописта на ориенталистите също набира сила през XIX век – одалиска с папагал. При Бонингтън и Дьолакроа се появява през 1827 г. Изображения на Венера се трансформират в жена с папагал (в жанра nu) и в одалиска с папагал. Втората половина на века темата ще присъства при Курбе (1866), Й. Страка (1902) и др. Сред многото процеси, водещи до обвързването на папагала (като символ на чувственото, еротиката) и жената (одалиската) ще посочим само една, пропускайки диалозите по тази живописна тема – напр. с Р. Кариера и Тиеполо. В началото на XIX век Европа се запознава с образци на персийската словесност като „Tutinama” (прев. като „Tales of a Parrot”). В този новелистичен сборник с игриви и забавни еротични истории повествовател и основен персонаж в много от разказите е папагалът.

6) Идеализираните стереотипни визии за другостта, в които доминира еротиката, са свързани и с: фотографията (еротичните снимки на „одалиски” още от 50-те г.); с преводите и илюстрациите на „Рубайят” (1859) и „Kama Sutra” (1883), с популярността в края на века на японския жанр укийо-е (вкл. на шунга). В социокултурното поле на Европа Изтокът устойчиво се е свързал с изкуството на любовта, с откровеността при изразяването на сексуалността. Укийо-е е жанр, популярен сред по-бедните слоеве на градското население в Япония. Разцветът му е във време, когато парите и начинът на живот налагат нови практики на прекарване на свободното време в града, една специфична култура на свободното време, свързана с наслади, преходни удоволствия, сходни с европейската концепция carpe diem (Штейнер 2010). Това е игрово поведение, напомнящо и за културата на галантния век с неговите фриволни еротични авантюри, пирове, еротика. Неслучайно укийо-е, съзвучно със социални практики в западноевропейското пространство от Бел епок, се „превежда” на езика на съвремието на европееца и става повсеместната мода от 60-те години насетне. Евтините като цена изображения представят екзотични куртизанки, нощните цветя от квартала Йошивара. Художници като Утамаро дори живеят там, за да черпят вдъхновение и да рисуват – подобно на Тулуз-Лотрек, възпял парижките „нощни силфиди” (напр. албумът с гравюри „Те” от 1896 г.). Независимо дали става дума за естетическо влияние (в полето на изкуството) или за по-утилитарно (битовата употреба на шунга, на укийо-е), „японизмът става последната и най-сериозната вълна на европейския ориентализъм, сред които Европа не веднъж се гмурка, за да даде език на Другото в себе си” (Штейнер 2010). Вече отбелязахме и сходни тенденции в европейската визуална сатирична култура (Роуландсън, Морланд).

В заключение може да кажем, че именно XIX век снема костюмите на източната жена, разсъблича я и създава откровено еротични образи на Изтока. Те се градят през познати изобразителни решения, характерни за западното изкуство. Наблюдава се само „заместване” на персонажи в една и съща художествена матрица: вместо митологичните персонажи идват одалиските от харема; вместо похитени сабинянки и богини, Фрина пред съда, къпещи се нимфи и танцуващи грации – пазар за робини, избор на фаворитка, баня в харема, танцуващи одалиски. Живописните визии за харема са аналогични на тези за римския лупанарий и тепидарий. Продължава и ориентализацията на битови сцени и на галантните сцени от живописта на рококо. Удоволственият локус харем се изработва дълго време – през европейските представи за приватното и за жената в това пространство, в което отпада публично сдържаната похотливост. Зрителната гледна точка е воайорска. И темата пазар за роби носи предимно откровено еротични конотации. Картините са еднотипни като композиция, персонажи, интериор, пейзажен фон и са в полето на индустриалното производство на успешни търговски образи, не претендират за реалистичност, историчност, откроим авторски почерк. Бел епок налага специфична култура на удоволствието, в която доминира танцът и ориенталистите активно пресъздават танц и Ориент, обвъзвайки ги в единна визия за празнична другост. В наблюдаваните тенденции при салонния ориентализъм няма една отчетлива идеология, политическа визия, философия. Единността е на равнище стил, както и на пазарно присъствие (картината като стока и женският образ като стока) в полето на културната индустрия. Стереотипните визии за одалиската се регулират от естетиката и духа на времето, от очакванията на буржоазната аудитория; от жанрови тенденции и от културни стереотипи (социално нормиран вкус), от особения еротичен ескапизъм, подирил Другото в себе си през далечни хронотопоси. Изтокът се вмества в отработени европейски моделни представи: този екзотичен и далечен свят е Градина на земните наслади. Ювенилната култура на XIX век го чете през удоволствения регистър, през телесно-еротичното, доколкото за нея е характерно свръхоценностяване на тялото, обвързването му с празнично-удоволственото, еротичното, с младостта и улавянето на мига.

Ето защо може да кажем, че през XVIII и XIX век за развитието на ориенталистиката, както и на жанрове и творби, дефинирани като ориентализъм, определящи са много и разнородни фактори, свързани с процеси вътре в самото западноевропейско общество. Те по различни пътища и с различни цели участват в градежа на концептите Оrient, odalisque и exotic woman.

Цитирана литература

Bourdieu 1980: Bourdieu, P. Le Sens pratique, Paris, Ed. de Minuit, 1980. (Вж. и Бурдийо, Пиер. Практическият усет. С., 2005).
Chaussinand-Nogaret 2012: Chaussinand-Nogaret, Guy. Les Femmes des rois. Tallandier, 2012.
Denon 1803: Denon, Vivant. Travels in Upper and Lower Egypt. Trans. Arthur Aikin. New York, 1803. <https://archive.org/details/travelsinuppera03aikigoog>
Jeffrey 1817:  Jeffrey, Francis. Review of Thomas Moore’s Lalla Rookh. The Edinburgh Review, 29: 1-35. Цит. по: A Companion to European Romanticism. Michael Ferber (ed.), 2005, р. 473.
Johnson 1755: Johnson, Samuel. A Dictionary of the English Language. London, 1755. (seraglio: https://johnsonsdictionaryonline.com/seraglio/ ; https://johnsonsdictionaryonline.com/page-view/?i=1792)
Lindstrom 1995: Lindstrom, L. Cargoism and Occidentalism. – Occidentalism: Images of the West: Images of the West. Ed. James G. Carrier. Clarendon Press, 1995, p. 33-60.
McQueen 2011: McQueen, Alison. Empress Eugénie and the Arts: Politics and Visual Culture in the Nineteenth Century. Farnham/Burlington: Ashgate Publishing, 2011.
Pageaux 1996: Pageaux, Daniel-Henri. Le Bûcher d'Hercule. Histoire, critique et théorie littéraires. Paris, Champion, 1996.
Peirce 1993: Peirce, Leslie. The Imperial Harem: Women and Sovereignty in the Ottoman Empire. Oxford University Press, 1993.
Penrose 1981: Penrose, R. Picasso: His Life and Work. University of California Press, 1981. <https://books.google.bg/books?id=carMd_8ii2kC&hl=bg&source=gbs_navlinks_s>
Thys-Senocak 2017: Thys-Senocak, Lucienne. Ottoman Women Builders: The Architectural Patronage of Hadice Turhan Sultan. Routledge, 2017.
Voltaire 1877: Œuvres complètes de Voltaire. Garnier, 1877. <https://fr.wikisource.org/wiki/%C5%92uvres_compl%C3%A8tes_de_Voltaire>

Арьес, Дюби 2018: Арьес, Филипп и Дюби, Жорж. История частной жизни. Т. 4 (От Великой Французской революции до I Мировой войны). М., „Новое литературное обозрение”, 2018.
Бродел 2000: Бродел, Фернан. Материална цивилизация, икономика и капитализъм, ХV–ХVІІІ век. Т. І. С., „Прозорец”, 2000.
Бурдьё 2005: Бурдьё, Пьер: Социальное пространство: поля и практики. Сб., М., 2005.
Волошин 1911: Волошин, Максимилиан. Клодель в Китае. – Аполлон, 1911, № 7, с. 43-62.
Дюби 2001: Дюби, Жорж. История Франции. Средние века. М., 2001.
Михайлов 1994: Михайлов, А. Д. Первый роман Дидро. – Дидро. Нескромные сокровища. СПб., 1994, с. 7-23.
Тодорова 2014: Тодорова, Мария. Балканизъм и постколониялизъм или за хубавата гледка от самолет. – Либерален преглед, януари 2014 <http://www.librev.com/index.php/archive-2014/2014-01/issues/>.
Тугендхолд 1910: Тугендхолд, Я. Нагота - во французском искусстве. – Аполлон, № 11, 1910, с. 17-29.
Фукс 2010: Фукс, Эдуард. История нравов. См., „Русич”, 2010. <https://www.e-reading.club/book.php?book=1016275>
Шоню 2008: Шоню, Пьер. Цивилизация Просвещения. Екатеринбург: У-Фактория, М.: АСТ, 2008. <http://litra.pro/civilizaciya-prosvescheniya/shonyu-pjer/read> В текста е цитирана гл. 8. „Эстетика Просвещения: цвет, формы, обстановка повседневной жизни”.
Шоссинан-Ногаре 2003: Шоссинан-Ногаре, Ги. Повседневная жизнь жен и возлюбленных французских королей. М., 2003.
Штейнер 2010: Штейнер, Е. Картинки быстротечного мира. – Новый мир, № 2, 2010 <http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/2/sh11.html>
Элиас 2001. Элиас, Норберт. О процессе цивилизации: социогенетические и психогенетические исследования. М., СПб., 2001. <http://krotov.info/library/26_ae/li/as_00.htm>

The Aspirations of the Bulgarian ruler Simeon (893-927) to the Byzantine Throne: Biblical Patterns and Historical Arguments

Abstract

Nina Gagova

In his correspondence with the Bulgarian ruler Simeon (893-927), the Byzantine patriarch Nikolaos Mysticos (901-907 and 912-925) repeatedly rejected his claims to the Byzantine throne, inter alia, arguing that the Emperor of the Romans could be only a Roman, while Simeon belongs to a Scythian tribe of barbarians and aliens. What exactly was the answer of the Bulgarian ruler we do not know since almost nothing is preserved from his letters - but we can assume that he did not accept the last claim of the Byzantine patriarch because he continued to consider himself a legitimate contender for the Byzantine throne until his own death. This text attempts to reconstruct Simeon's arguments on the basis of a chronograph compilation made at his own request exactly at the time when his claims were clearly pronounced and supported by active military campaigns against Byzantium. The full version of the compilation is partly preserved in two West Russian copies from the end of 15th and from 16th centuries, known as Archivski Chronographicon and Chronographicon of Vilnius, and consists of biblical books (in full text, excerpts and adaptations), apocrypha and historical works, among which the Chronicle of John Malalas and the Judaic War of Joseph Flavius are most important.

In this compilation, Bulgarians are mentioned twice in world history - in the tale about the Trojan War (Chapter 5 of the Malalas Chronicle), where they are identified with the Achilles' Mirmidones, and in the Judaic War of Joseph, where they are identified with the Dacians living under Roman rule north of the Danube River. The two identifications have been known and commented from a long time; a new interpretation of them has been proposed in this article - as elements of a common narrative that has its corresponded story in the Scriptures. This is the story of Settlement as a Return to the Promised Land, and its Old Testament pattern is the Biblical Exodus. Traces of the same myth are pointed out by the researchers in the List of the Old Bulgarian Khans and in the cycle of Old Bulgarian historical-apocalyptic texts from the 11th century - mostly in the so-called Tale of the Isaiah the Prophet / Bulgarian Apocryphal Chronicle. Here an even clearer example is presented, found in the Bulgarian additions to the 14-th century translation of the Manasses Chronicle - in particular, in addition No 10, where the settlement of the Bulgarians in the Balkans is named Exodus directly.

The political meaning of the myth of the Bulgarian Exodus is very clear - it presents the Bulgarians as a autochthonous Balkan population of ancient Hellenic origin and successfully explains why they were mistakenly considered by the Byzantines as Scythians - barbarians and aliens. Underlining his belonging to this god-chosen and indigenous people who inhabited the Balkans even before the Romans, Simeon did not only confirmed the legitimacy of his claims to the Byzantine throne but disputed the legitimacy of Romanos Lacapenos (920-944), pointing out the Armenian ancestry of the emperor - from a Romanos letter to the Bulgarian ruler we know, that he was called by the Simeon a stranger and a foreigner.

За аспирациите на българския владетел Симеон (893-927) към византийския престол имаме достатъчно надеждни източници, които са отдавна анализирани в литературата; те се отнасят както до негови декларации, така и до негови действия, включително военни ¹. Трябва обаче да се подчертае, че Симеон не се стреми да завладее Константинопол ("Край Босфора шум се вдига"), а да седне на Константинополския престол като легитимен император, доброволно и официално признат за такъв от патриарха и Константинополския елит (Николов 2015: 166-174; 176-177; 181; 182-183). За Симеон военните действия са само средство за натиск, който да осигури "чуваемост" на неговите аргументи. Основното "бойно поле" за него е дипломатическото, в което централно място заема кореспонденцията му с византийския патриарх Николай Мистик (901—907 и 912—925 г. ). ². Именно в тази кореспонденция Симеон твърди, че той трябва да заеме византийския престол, понеже такава е Божията воля ³; пак тук е отговорил и на забележките на патриарха, че император на ромеите може да бъде единствено ромей ⁴. За съжаление, аргументите, с които Симеон е легитимирал своите аспирации, не са известни, тъй като от писмата му не е запазено почти нищо (4 писма срещу 28 на неговите кореспонденти). Те могат да бъдат единствено отгатвани (доколкото е възможно) въз основа на отговорите на неговите кореспонденти, а някои от тях - да бъдат издирвани на терена на старобългарския книжовен репертоар, личното участие на Симеон във формирането на който не подлежи на съмнение (История 2008: 83-88). Логично е да се предполага, че аргументите, засягащи произхода на Симеон - на неговия народ и род, са оставили някаква следа в средновековната историографска книжнина, която е била част от този репертоар.

Разполагаме с една хронографска компилация, за която има достатъчно индикации, че е била съставена по поръчка на Симеон, и то именно в периода, когато въпросните претенции са били ясно артикулирани - както в неговото поведение, така и в споменатата по-горе кореспонденция. Това е т.н. Архивски/Юдейски или Български хронограф ⁵. За съжаление, тази хронографска компилация е запазена в ограничен брой късни западноруски преписи, от ХV-ХVІ в. ⁶, за които е ясно, че съдържат един компрометиран - но не се знае точно колко - текст. Въпреки това тя ни представя една уникална възможност да проучим въпроса. Тук ще засегна само родово-племенния аспект на аргументирането на Симеоновата легитимност, въз основа на фрагментите, в които се споменава името "българи".
Преди да се обърнем конкретно към тази хронографска компилация, трябва да кажем няколко думи за средновековната историография и логиката на нейното конструиране. За християнското Средновековие историята е преди всичко поредица от деяния, а това означава, от събития, които имат значение за Свещената история - разказът за реализацията на Божия план за човека. Свещената история е разказана в Библията и съпътстващата книжнина - нейното начало, повратни точки и времетраене, както и нейният край са добре известни на всеки християнин - а което не е описано като вече случило се, е предсказано и прообразено пак там ⁷. Същата гледна точка християнското Средновековие прилага и при инкорпорирането на (християнизираната) антична историография към Свещената история - тя се разглежда не само като хранилище на описания на миналото, но и като източник на модели за настоящето и бъдещето. Резултат от това разбиране за историята е основният историографски жанр - Хронографите - обемисти компилации от библейски книги или/и техни парафрази, антични и византийски историографски и географски съчинения, библейски и апокрифни пророчества и други текстове, които разказват историята на света от неговото Сътворение до последния византийски император (съвременен на съставителя), представяйки събитията - или поне по-важните от тях - като част от Свещената история.

"Вписването" в Свещената история на всеки новопокръстен християнски народ и на неговите владетели може да стане единствено чрез жанра на Хронографа - това "вписване" ограничава до минимум историческата информация (която бихме очаквали да видим от съвременна гледна точка), интегрира я задължително в някакви авторитетни (най-вече старозаветни) модели и я адаптира към актуалните политически реалности и нужди. С други думи, анализът на средновековните хронографски компилации е надежден източник по отношение на вложените в него историософски и политически концепти, но не и по отношение на коректното предаване на историческите реалности: последните могат да бъдат верни, отчасти верни или напълно измислени - важното е да съответстват на избраните авторитетни модели, чрез които е легитимиран политическия концепт.

Как на практика се осъществява това "вписване"? По два начина: чрез идентификация с народ/и, вече присъстващи в достатъчно популярни и авторитетни хронографски източници, или/и чрез интерполация на името на съответния народ на подходящо място в такъв източник. Ефектът се мултиплицира в случаите, когато редакторската намеса е извършена в частта, където в хронографа е поместена библейската история, или събитията от историята на съответния народ са датирани спрямо библейски събития и личности. Може да се каже, че самото присъствие на новия народ в текставече е вписване - особено ако е съотнесено със събития от Свещената история, функциониращи като хронографски маркери (сътворението, потопа, завета на Авраам, Изхода, управлението на цар Давид и т.п.). Ако обаче се цели вписване по определен начин, с определен историософски или политически смисъл - това е много по-сложна задача, която изисква висока историографска, библейска и екзегетична компетентност.

Симеоновият хронограф, по-известен като Архивски или Юдейски хронограф ⁸, е обемиста компилация (почти 1000 стр. в сегашния си вид), обединяваща библейски книги (в пълен текст, извадки и преразкази), апокрифи и исторически съчинения, сред които главно място заемат Хрониката на Йоан Малала и Юдейската война на Йосиф Флавий. Всички отделни съчинения са били предварително преведени на старобългарски като пълен текст, а след това въз основа на този корпус е съставена компилацията (История 2007: 292-294; Пеев 2008: 105). Името "българи" се открива на 3 места в хронографа (срв. Пеев 2005; Пеев 2008: 105-106, с по-старата лит.).
Първото от тях е прочутата приписка на Григорий, в която авторът информира за това, че е превел "книгите от Стария Завет" по заповед на княз Симеон, като акцентира върху обстоятелството, че в тях се съдържат прообразите на онези събития след Въплъщението, които са истинни, т.е. неизбежно ще се случат ⁹. Приписката е поместена след превода на Осмокнижието и точно преди кн. 5 на Малала, но изглежда се е отнасяла към превода на старозаветните книги Царства І-ІV, интерполирани с извадки от пророческите книги на Исая, Даниил и Йезекия, които се намират непосредствено след фрагмента от хрониката на Малала ¹⁰. Вмъкването на кн. V от Малала точно на това място и оформянето на приписката като заглавие очевидно не е случайно - по този начин е въведен и маркиран текстът, в който българите за първи път се появяват на историческата сцена (Пеев 2008: 104-107; Славова 2010: 27-28).

Този текст е Разказът за Троянската война от хрониката на Малала (гл. 5), където българите са идентифицирани с Ахиловите мирмидонци ¹¹. Разказът за Троянската война има ключово значение в Свещената история, защото с него започва историята на последното, 4-то вселенско царство - Римското/Християнското. Тук той е допълнително маркиран с двукратно подчертаване (в неговото начало и край), че войната се е състояла "по времето на цар Давид" - първият цар и символ на царя - Божи избраник. По този начин се оказва, че историята на българите е проектирана едновременно върху библейския разказ за избрания народ и неговите царства, от първото царство нататък, и същевременно, върху историята на последното царство, отново от самото му начало.

Изследователите са установили, че, обратно на очакванията, идентификацията българи-мирмидонци присъства в гръцкия текст на Хрониката на Малала (макар и не във всички версии) - в който очевидно е заета от съвсем не малобройните антични съчинения, исторически и географски, които я съдържат - добавено е единствено "унну" (хуни), но и тази връзка не е оригинална (Николов 2004:451; Пеев 2005:488). Идентификацията изглежда се основава на съвпадението между сведенията за последното местоположение на прабългарските племена преди тяхното придвижване към Балканите ¹² и легендарните версии за местоположението на един от Островите на блажените - Левки/ Люки, където след смъртта си най-прочутият герой от Троянската война бил отнесен от майка си, богинята Тетида, за да живее "вечен живот" (Пеев 2005:488). Античните географи от IV в пр. Хр. до ок. ІІ в. сл.Хр., локализират остров Левки в Черно море, около устието на Днепър или в района на Меотида (Азовско море) - вероятно поради силното присъствие на култа към Ахил в този район на северното причерноморие, което се обяснява с микенската колонизация по тези земи (Пеев 2005:488). Тази локализация изглежда е в основата на легендата за скитския произход на Ахил у някои антични и византийски историци (след смъртта си героят се завръща в земята, откъдето е дошъл), а оттам и за неговата връзка с (или принадлежност към) българите, които също са определяни във византийската историография като скити (Николов 2000: 234-239; Николов 2004: 451) ¹³. Трябва да се отбележи обаче, че в разказа за Троянската война от Симеоновия хронограф (гл. 5 от хрониката на Малала), следи от тази легенда не се откриват - напротив, всички участници от групата, воюваща срещу Троя, включително и Ахил, последователно са назовавани "аргейци" (= гърци). Пеев обръща внимание и върху обстоятелството, че в античната традиция съществува още една идентификация на Ахиловия Остров на блажените, която го ситуира в устието на р. Дунав (Пеев 2005: 488-489). Версията е по-късна от посочената по-горе (от II в.) и най-вероятно почива върху погрешно отъждествяване на Левки/Люки с действителен остров с подобно име – Певки/Пюки, който се намира там. Този остров също се оказва свързан с българите: според известието на арменския географ Мовсес Хоренаци, на о-в Πεύκη е намерил убежище от хазарите Аспарух, синът на Кубрат. Според Пеев, Златарски не без основание идентифицира мястото с първото поселение на Аспаруховите българи на Балканите – Онгъла (Пеев 2005: 489).

Третото споменаване на българите е в текста на Юдейската война на Йосиф, в речта на Ирод ІІ Агрипа пред разбунтувалите се срещу римляните евреи в Йерусалим: тук те са идентифицирани с даките, които тогава (по времето на римските императори Веспасиан и Тит) живеят на устието на Дунав "под управлението на римляните" ¹⁴. По този начин историята на българите отново се свързва с историята на последното царство (Римското/Християнското) в ключов момент от неговата история - те са споменати отново в самото начало на разпространението на християнството в Римската империя, скоро след Възкресението. Допълнителна симетрия на двете споменавания на българите - по времето на Давид и по времето на Христос, се създава на символно равнище, тъй като Давид е един от прообразите на Христос. Според изследователите, идентификацията най-вероятно произхожда от името на римската провинция Дакия (даки са всички, живеещи в Дакия); не може обаче да не направи впечатление съвпадението с втората от посочените от Пеев идентификации на Ахиловия остров (о-в Пюки в делтата на Дунав/Онгъла). Идентификация даки - българи липсва в гръцкия текст на Юдейската война и не е открита от изследователите в друг византийски извор. Засега изглежда по-вероятно тя да е била добавена в текста от българския преводач/компилатор, но не бива да се пренебрегва възможността да е присъствала в някоя от редакциите на Юдейската война (срв. Пеев 2005: 490).
На тази идентификация не е придавано особено значение - тя обаче е твърде важна, тъй като дава потенциалната възможност на българския компилатор да обясни представянето на българите в античната и византийска историография като скити/ варвари - поради погрешното възприемане на скитските племена като принадлежащи към един (варварски) народ, а не като племена, обитаващи една и съща територия - причерноморските степи отвъд Дунава. Че даките са определяни в антични и византийски исторически и географски съчинения като скити въз основа на своето местоживеене, е било добре известно на българския компилатор, най-малкото поради факта, че те са представени като скитско племе в един друг старобългарски хронограф - този на Псевдо-Синкел/ Африкан (Тотоманова 2008), който е послужил като идейна и хронологическа матрица за Симеоновия Хронограф (Трендафилов 2010: 435-436; Тотоманова 2015: 319) ¹⁵. Идентификацията българи - даки/скити успешно отговаря на въпроса как българите от аргейци са се превърнали в скити във византийската историография (разбира се, напълно неоснователно), или какво се е случило с българите-мирмидонци след Троянската война, но преди римските императори Веспасиан и Тит. Явно те са минали Дунава в северна посока, а после са "дошли от север" заедно със скитски племена, създавайки погрешното впечатление, че са скити. Дали българите-мирмидонци са стигнали до Меотида (Азовско море), следвайки духа на Ахил, или само до Дакия, кога и как точно "се завръщат" на юг от Дунав, не става ясно от запазения вариант на Симеоновия хронограф - вероятно поради съкращения в руската традиция на текста, за която българският идентификационен разказ не е важен. Това обаче е без значение за този разказ, понеже и в единия, и в другия случай българите биха преминали Дунава двукратно - веднъж в северна и втори път в южна посока. Влиянието на втората версия за местонахождението на Ахиловия остров на блажените изглежда по-правдоподобно, тъй като българската историческа памет през Средновековието със сигурност пази спомена за установяването на българите в устието на Дунав преди създаването на българската държава. По-ранните не-конструирани спомени са под въпрос.

Ако горните две идентификации не са проста "регистрация на присъствие" в Свещената история (и на Балканите) ¹⁶, а наистина образуват общ разказ ¹⁷, то този разказ би бил не само част от историята на българите, каквато е представена в Симеоновия хронограф, но и част от неговата идейна концепция. Тази възможност не е разглеждана от изследователите, но е от специален интерес за нас, тъй като разказът за двукратното преминаване на граничната/свещената река има библейско съответствие, а оттам - историософски и политически смисъл.

Какъв е този разказ? Най-общо казано, това е разказът за Заселването като Завръщане; неговият библейски прообраз е ясен - това е завръщането на евреите в Обетованата земя, описано в Изход. Според този разказ, българите, познати като мирмидонци, са коренно балканско население с древен елински произход, известно от времето на цар Давид. Подобно на Авраам и Яков, те стават пришълци в чужда земя от другата страна на реката (Йордан/Дунав) - в Скития, и роби на друг народ (според Николай Мистик, на аварите), но Бог ги извежда оттам и ги връща в Обетованата земя. Скоро след Христовото Възкресение, те се споменават "под римляните" като даки, които живеят (от другата страна) "на Дунава"; очевидно в някакъв следващ момент минават "от тази страна" на реката, с което техният Изход е завършен. Политическият и сакралният смисъл на този идентификационен разказ са ясни: българите не са нито варвари, нито пришълци върху византийската територия - те са избран, Божи народ със специално място/мисия в Свещената история.

Запазен ли е някакъв исторически спомен от подобна представа за заселването на българите на Балканския полуостров в средновековната ни литература?
Иван Билярски анализира интерпретацията на Заселването като Завръщане в Обетованата земя, което има за образец библейския Изход, в цикъла историко-апокалиптични съчинения от ХІ в. (Билярски 2009; Билярски 2011) - най-вече в т.н. Сказание Исая пророка/ Български апокрифен летопис, като обръща внимание и върху следите от нея в Именника; пак той посочва и западноевропейски паралели - напр., заселването на лангобардите в Европа.

Още по-ясен пример откриваме в българските добавки към превода на Манасиевата хроника - по точно, в добавка № 10, където заселването на българите на Балканите директно е наречено Изход ¹⁸. Както е известно, преводът на тази хроника е осъществен през ХІV в. по личната поръка на цар Иван Александър (1331-1371), а един от нейните преписи - прочутият илюстриран препис от Ватиканската библиотека (Vat.Sl. 2), най-вероятно е предназначен за самия български владетел. Добавка № 10 гласи: "При цар Анастасий започнаха българите да завладяват тази земя. Преминаха (Дунава) при Бдин и най-напред започнаха да завладяват долната земя Охридска, а след това цялата тази земя. От Изхода на българите до сега (има) 870 г." ¹⁹ Какво се има предвид под "сега" може да се определи само приблизително, тъй като нито добавките, нито самият превод могат да бъдат точно датирани при актуалното състояние на изворите. Ясно е обаче, че става дума за един период от 40 години между 1331 и 1371 г., който обхваща управлението на цар Иван Александър. Съответно, Изходът на българите може да се постави между 461 и 501 г., по-точно, между 491 и 501 г., ако се вземат предвид и годините на управление на византийския император Анастасий (491-511 г. ). Интересно е да се отбележи, че датирането между 491 и 501 г. от Хр., ако го погледнем откъм обичайната за средновековието датировка от сътворението на света, разполага Изходът на българите ок. 6000 г. - т.е. в самото начало на седмото, последно хилядолетие между сътворението на света и неговия край ²⁰.

Може да се очаква, че в оригинала на цар Симеоновата хронографска компилация преминаването на Дунава "от тази страна" (в началото на седмото хилядолетие от Сътворението на света!) е било специално отбелязано - като съответстващо на преминаването на река Йордан при завръщането на евреите в Обетованата земя, но изглежда този фрагмент е отпаднал от хронографа на руска почва. В пълния гръцки текст на Малала, версия на който несъмнено е била преведена преди съставянето на компилацията, се съобщава, че по времето на император Анастасий разбунтувалият се срещу него Виталиан Тракиеца "превзел Тракия, Скития и Мизия до Одесос и Анхиало, като водел със себе си множество хуни и българи" (ГИБИ ІІ, с. 209). Няма причини да се съмняваме, че този текст е присъствал и в пълния превод на Малала и изглежда е бил тълкуван в средновековна България като най-ранно (и достоверно) сведение за българското заселване на Балканите.

Що се отнася до политическия смисъл на историческия "спомен" за Завръщането в ХІV в., то той е съвсем ясен и актуалността му в контекста на българо-византийските съперничества е перманентна (срв. бел. 16). Между българските добавки към хрониката липсва такава, която да идентифицира Ахил като българин (самата Троянска притча не е глосирана) - което обаче не означава непременно, че споменът за тази идентификация е вече заличен. Може би не е случайно, че в споменатия по-горе Ватикански (царски) препис на Манасиевата хроника е добавена т.н. Троянска притча, макар самата хроника да съдържа разказ за Троянската война ²¹. Интересно е да се отбележи, че представата за българския/ славянския произход на Ахил се възражда в епохата на формиране на българската национална идентичност - напр. у Юрий Венелин и Константин Фотинов (Данова 2012).

Заключение: В едно от писмата си до българския владетел Симеон патриарх Николай Мистик, убеждавайки за пореден път своя адресат да прекрати военните си действия в околностите на Константинопол, използва язвителна вметка, която нарушава добрия тон: "...и ...аварските племена, от които, нека думите ми никак да не те обиждат, сте издънка, и бяхте техни роби и бежанци (к.м., Н.Г.), извършваха нападения до стените на този велик град..., но те погинаха и не съществуват даже и следи от тяхното племе..." ²². Не знаем какво му е отговорил Симеон, но можем да подозираме, че е използвал своята историографска ерудиция - за която го хвали самият Николай Мистик (Ангелов 2015: 334 и бел. 7) - за да отхвърли категорично подобни квалификации. Изглежда напълно вероятно той да е използвал разказа за Заселването на българите на Балканския полуостров като Завръщане в Обетованата земя, вложен в поръчания от него Хронограф, за да аргументира автохтонността (и елинския произход!) на своя народ и съответно, легитимността на своите претенции към византийския престол. Едно от писмата на византийския император Роман Лакапин до Симеон (отговор на Симеоново писмо, което не е запазено) сочи, че Симеон е отишъл и по-далеч - изглежда той е използвал арменския произход и скромно потекло на Роман, за да изтъкне неговата нелегитимност като василеопатор с аргумента, че не друг, а Роман е "пришелец и чужденец". Във всеки случай, в своя отговор василеопаторът прави доста несръчен опит да отхвърли подобни обвинения, аргументирайки своята легитимност с личното решение на малолетния император: "Поради това, като негов верен страж и отмъстител, той (малолетният Константин VІІ, б.м., Н.Г.) ме избра за свой баща и направи царството общо... Заради това не бих могъл да бъда считан от здравомислещите нито за пришелец, нито за чужденец" ²³.

Така излиза, че основният въпрос, на който трябва да отговаря идентификационно-легитимиращият разказ на претендентите за властта е не толкова Кой се вписва в подходящ библейски модел, а Кой (не) е варварин и пришелец (чужденец, бежанец)...

Цитирана литература

Ангелов 2015: Ангелов, П. Образът на цар Симеон в ъв византийската книжнина. - В: Българският златен век 2015, с. 334.
Архивски препис на цар Симеоновия хронограф (текст): <http://histdict.uni-sofia.bg/textcorpus/list>.
Билярски 2009: Билярски, Ив. Избраният народ и Обетованата земя. (Географски черти на религиозната идентичност.). - Старобългарска литература, № 40-41, 2009, с. 121-132.
Билярски 2011: Билярски, Ив. Сказание на Исая пророка и формирането на политическата идеология на ранносредновековна България. С., ПАН, 2011.
Българският Златен век 2015: Българският Златен век. Сборник в чест на цар Симеон Велики (893-927). Съставители В. Гюзелев, И. Илиев, К. Ненов. Пловдив, Фондация Българско историческо наследство, 2015, с. 388-461, 408, 436, 437, 467.
Велинова 2013: Велинова, В. Една хипотеза за хронологията на двата най-стари преписа на среднобългарския превод на Манасиевата летопис. - В: Велинова, В. Среднобългарският превод на Хрониката на Константин Манасий и неговият литературен контекст. С., ПАН, 2013, с. 255-257.
ГИБИ ІІ: Гръцки извори за българската история. Т. ІІ. С., 1958, с. 137, 206, 209.
ГИБИ ІV: Гръцки извори за българската история. Т. ІV. С., 1961, с. 185-297; 258-259.
Горина 2005: Горина, Л. Болгарский хронограф и его судьба на Руси. София, 2005.
Данова 2012: Данова, Н. Към историята на българските исторически митове. - Балкани, № 1, 2012, с. 46-61.
Дуйчев, Салмина 1988: Среднеболгарский перевод Хроники Константина Манассии в славянских литературах. С., 1988, с. 228.
История 2008: История на българската средновековна литература. Съставител А.Милтенова. София, Изток-Запад, 2008, с. 83-88, 93-103, 292-294.
Каймакамова 1983: Каймакамова, М. Българската кратка хроника в среднобългарския превод на Манасиевата хроника. І. Текст. Превод. Коментар. - Годишник на СУ, Исторически факултет, № 76, с. 123-178.
Каймакамова 2015: Каймакамова, М. Световната история в пропагандната политика на цар Симеон Велики и развитието на българската хронография. - В: Българският Златен век 2015, с. 301-330.
Маринов 2016: Маринов, К. Византийската имперска идея и претенциите на цар Симеон според словото "За мира с българите". - Кирило-Методиевски студии, т. 25, 2016, 342–352.
Николов 2000: Николов, А. Из византийската историческа топика: "българи-скити", "славяни-скити". - В: Българите в Северното Причерноморие. Изследвания и материали. Т. 7. Велико Търново, 2000, с. 234-239.
Николов 2004: Николов, А. История, традиция и легитимност: политически измерения на интереса към миналото в старобългарската литература от края на ІХ – началото на Х в. – В: Civitas divino-humana. В чест на професор Георги Бакалов. София, 2004, с. 451.
Николов 2015: Николов, А. "Великият между царете". Изграждане и утвърждаване на българската царска институция през управлението на Симеон І. - В: Българският Златен век 2015, с. 166-174; 176-177; 181; 182-183.
Пеев 2005: Пеев, Д. Глоса за българите в славянския текст на Юдейската война от Йосиф Флавий. – Старобългарска литература, № 33–34, 2005, с. 488, 489, 490 (485–493).
Пеев 2008: Пеев, Д. Архивският хронограф и Летописец елински и римски, I редакция. – Старобългарска литература, № 39–40, 2008, с. 104–105, 105, 108, 109, 117.
Пеев 2016: Пеев Д. Славянската версия на Юдейската война на Йосиф Флавий в контекста на Архивския хронограф. Дисертация за присъждане на образователната и научна степен „доктор“. С., 228 с. (неиздадена).
Славова, Т. 1994. Архивският хронограф и Тълковната палея. – Palaeobulgarica, ХVІІІ, № 4, с. 48–64.
Славова 1998: Славова, Т. Славянските преводи на някои византийски хроники. - В: Медиевистика и културна антропология. Сборник в чест на 40-годишната творческа дейност на проф. Донка Петканова. С., 1998, с. 162-170.
Славова, Т. 2010. Библейското Осмокнижие в Архивния хронограф. – Palaeobulgarica, ХХХІV, № 3, 26-48 (с. 27-28).
Славова, Т. 2010а. Библейската книга Съдии в Архивния хронограф. – Ricerche slavistiche, № 8 (54), 2010, с. 169–191.
Славова, Т. 2011. Първа и Втора книга Книга Царства в състава на Архивния хронограф (предварителни наблюдения). – Palaeobulgarica, ХХХV, № 1, 2011, 3–16 (с. 4).
Славова, Т. 2013. Трета книга Царства в състава на Архивния хронограф (предварителни наблюдения). – В: ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ. Юбилеен сборник в чест на 60-годишнината на проф. д.фил.н. Христо Трендафилов. Шумен, 2013, с. 151–163.
Славова, Т. 2013а. Още веднъж за бележката с името на презвитер Григорий в Архивния хронограф. – Годишник на Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Център за славяно-византийски проучвания „Иван Дуйчев“, т. 98 (17), 2013, с. 279–289.
Славова, Т. 2015. Историческата палея и славянската хронографска традиция. – В: ΠΟΛΥΙΣΤΟΡ. Scripta slavica Mario Capaldo dicata. Москва, 2015, с. 256–265.
Тотоманова 2008: Тотоманова, А.–М. 2008. Славянската версия на хрониката на Георги Синкел. София, 2008, с. 465в27, 468а4, 470а3, 469в23-24; 554.
Тотоманова 2015: Тотоманова, А.–М. Сведенията за гръко-римския свят в славянския ексцерпт от хрониката на Юлий Африкан. Проблеми на рецепцията. – В: ΠΟΛΥΙΣΤΟΡ. Scripta slavica Mario Capaldo dicata. Москва, 2015, с. 319.
Трендафилов 2010: Трендафилов, Хр. Принос към историята на славяно-византийските хроники. - Slavia, № 79, 2010, с. 432-436.